چگونه از آثار نمايشي اقتباس سينمايي کنيم

وفاداري به متن يا به روح اثر
 

قسمت اول
يکي از گونه هاي معمول فيلم، اقتباس از رمان، داستان کوتاه و يا نمايشنامه است. اما اقتباس معمولاً بيشترين ميزان انتقادها را متحمل مي شود، چون مواد خام آن پيشتر در قالب ديگري ظاهر شده اند که همين قالب خود به معياري بدل مي شود که فيلم با آن مقايسه مي گردد. به همين دليل است که اين خرده گيري معمول را مي شنويم که خب، کتاب چيز ديگري بود. براي اين ايراد تنها يک جواب وجود دارد،: قرار هم نبود که خود کتاب باشد. اقتباس يک نسخه از اثر است نه تنها نسخه آن. زيرا پيش مي آيد که چندين فيلم بر مبناي يک رمان يا نمايشنامه ساخته مي شود. کدام يک از نسخه هاي سينمايي شبح اپرا همان رمان شبح اپرا اثر گاستون لروکس است؟ نسخه سال 1925، 1942، يا 1962.
اقتباس به آن آساني که به نظر مي رسد نيست. واضح است که نسخه سينمايي با اصل اثر متفاوت است. اگر نه، چه دليلي وجود دارد که يک فيلم ساز براي سينما از اثري اقتباس کند و انتظار داشته باشد تماشاگراني که کتاب يا نمايشنامه را خوانده اند به ديدن فيلم مبادرت کنند؟ اقتباس بايد متفاوت باشد، اما چگونه؟ ممکن است در اقتباس ماهيت اثر اصلي حفظ شود، هرچند در اين ميان، شايد، جزئيات طرح داستان (گاه به شدت) دستخوش تغيير گردند، شخصيت هايي افزوده يا کم شوند يا پايان داستان به گونه اي تغيير يابد که مخالف آن چيزي باشد که در اثر اصلي آمده است.
آنتوني مينگلا در سال 1999 فيلم آقاي ريپلي با استعداد را بر مبناي زماني به همين نام نوشته پاتريشيا هاي اسميت ساخت مينگلا که احساس مي کرد فيلمنامه براي جنايت آخر قصه نيازمند يک قرباني است، شخصيت پيتر اسميت کينگزلي را که در داستان اصلي صرفاً نامي از او برده شده جان بخشيد، و خفنه شدن خارج از تصوير او را به عنوان فصل ختام بي نقصي براي اين فيلم پر ابهام ارائه کرد. وقتي نسخه سينمايي داستان گرگ بيابان اثر جک لندن در سال 1941 اکران شد، مخاطباني که با داستان آشنا بودند شگفت زده شدند از اين که مي ديدند جان گارفيلد نقش شخصيتي را ايفا مي کند که در داستان وجود نداشت؛ ضمن آن که همفري فن ويدنِ اهل فضل و دانش، که اتفاقاً جزو شخصيت هاي اصلي رمان بود، در فيلم جايگاه کم اهميتي يافته، و ماود بروسترِ روزنامه نگار، تنها شخصيت زن رمان، در اين فيلم به فاحشه اي بدل شده بود که ايدا لوبينو نقش او را ايفا مي کرد. در اين فيلم، اما، ناخدا وولف لارسن (ادوارد جي. رابينسون) به اندازه همان شخصيت رمان ساديستي بود.

‌ وفادار به متن يا به روح اثر؟
 

هنگامي که از يک رمان براي تئاتر اقتباس مي شود، ديگر آن چه قبلاً بوده – يعني اثر داستاني – نيست، بلکه اثري نمايشي مي شود. در اين جريان تغيير، شخصيت پردازي به گفت و گو کاسته مي شود، که تمام آن چيزي است که در اختيار نمايشنامه نويس است. توصيف مکان ها، اشياء و لباس چنان چه قرار باشد در اثر اقتباسي حفظ شوند، بر دوش طراح صحنه، طراح لباس و نورپرداز است. تک گويي هاي دروني، اگر باقي بمانند، به تک گويي هاي نمايشي بدل مي شوند. آزادي عمل نمايشنامه نويسان از جهاتي کمتر از آزادي عمل رمان نويسان است. در تئاتر، سير وقايع از طريق گفت و گو پيش مي رود و چاشني آن مخلفاتي (همچون صحنه ها، لباس و گريم) است که براي توليد انتخاب شده اند. تئاتر ممکن است در فضايي مثل آمفي تئاتر، تالار، محيط باز، زير شيرواني يا حتي در پارکينگ اتومبيل اجرا شود. وقتي کتي فرينگز رمان رو به خانه بنگر، فرشته اثر توماس وولف را در سال 1985 براي تئاتر برادوي اقتباس کرد، تنها يک سوم کتاب را مورد استفاده قرار داد، چون حس مي کرد اين تمام آن چيزي است که مي شود به طور موفق براي صحنه اقتباس کرد. اين نمايشنامه هم با استقبال تماشاگران و هم منتقدان روبه رو شده و پرواضح است که رو به خانه بنگر، فرشته توماس وولف نبود، بلکه از آنِ کتي فرينگز بود.
شايد دليل اين که منتقدان متعصب هنري به اقتباس هاي نمايشي آثار کلاسيک کمتر از اقتباس هاي سينمايي خرده مي گيرند، عمر دراز تئاتر و احترامي است که برايش قايلند. (بر خلاف فيلم که در دهه 1890 به وجود آمد.) برخي کارشناسان آدبي، براي نمونه، به فيلم نگاه لطف آميزي ندارند، چون بر اين باورند آن چه بصري است هرگز نمي تواند انسجام اثر ادبي جدي را داشته باشد. به عقيده آنان غيرممکن است نسخه سينمايي وفاداري بر مبناي، مثلا، مرگ در ونيز اثر توماس مان ساخت، اگر چه لوچينو ويسکونتي در سال 1971 دقيقاً چنين کرد. مرگ در ونيز لايه هاي معنايي گوناگوني دارد. (هنر به عنوان دغدغه فکري، نيروي ويران گر زيبايي، عشق آسماني در برابر عشق جسماني و ونيز طاعون زده اي که بيشتر نمادين است تا واقعي.) [با اين همه لايه معنايي] تنها کاري که فيلم از پس آن برمي آيد، حفظ اساس روايي فيلم (نويسنده اي با شهرت جهاني که دلباخته پسري لهستاني مي شود و اين عشق آخر کار به نابودي او منجر مي گردد) و احتمالاً افزودن چيزي معنادار به آن است که در اثر اصلي وجود نداشته است. بنابراين مرگ در ونيز ويسکونتي با موسيقي گستاو ماهلر تقويت مي شود که ميل نويسنده به کمال دست نيافتني را به خوبي نشان مي دهد. چيزي معنادار به آن است که در اثر اصلي وجود نداشته است. بنابراين مرگ در ونيز ويسکونتي با موسيقي گوستاو ماهلر تقويت مي شود که ميل نويسنده به کمال دست نيافتني را به خوبي نشان مي دهد.
فيلم ساز بايد منبع ادبي را به عنوان طراحي در نظر گيرد که هم مي تواند به دقت از آن پيروي کند و هم آن را به شدت تغيير دهد تا با آن چه ادراک او از اثر است، هم ساز شود. رمان کوتاه دکتر جکيل و آقاي هايد نوشته رابرت لوييس استيونسون چندين بار به فيلم درآمده، اما نه آن گونه که استيونسون نوشته بود. اقتباس وفادار به اثر ممکن است به پاره اي دلايل فيلمي شود که جذابيت چنداني ندارد. در داستاني که براساس آن کاوش در دوگانگي است، هيچ زني وجود ندارد. نه تنها جکيل و هايد دو جزء يک شخصيت اند (هايد روي تاريک جکيل است)، بلکه دو شخصيت مرد ديگر اين داستان، آترسون و انفيلد نيز چنين اند: آترسون وکيلي محافظه کار و خشک است در حالي که انفيلد، خويشاوند دور، کاملاً برعکس اوست؛ لذت طلب و خوش گذران. حتي خانه جکيل هم زوج خود را دارد: نماي خانه زيباست اما درِ پشتي که هايد از آن استفاده مي کند، خوش منظر نيست. يک سوم پاياني داستان از دو گزارش تشکيل شده: گزارش دکتر لانيون دوباره ديدن قدرت مسخ کننده معجوني که جکيل ساخته تا خود را به هايد بدل کند و توضيح ماجرايي که خود جيکل عرضه مي دارد تا دلايل خود را از اين آزمايش (يعني جدا کردن ماهيت هاي دوگانه بشري) آشکار سازد. در نسخه سينمايي روبن ماموليان (1931) که بهترين نمونه اين اقتباس هاست، آترسون و انفيلد با دو زن جايگزين شده اند؛ موريل، نامزد جکيل، و آيوي، معشوقه هايد. پيشخدمت جکيل، پول (Poole)، در فيلم ابقا شده و کاربو، يکي از قربانيان هايد در داستان، به پدر موريل بده شده است. افزودن زن ها، به ماموليان و فيلمنامه نويسانش اجازه داد لايه اي معنايي با درون مايه هاي جنسي به فيلم ببخشند؛ ميل جکيل به کشف ماهيت جنسي خود، که در کسوت پزشکي محترم امکان ظهور ندارد، اما در هيئت هايد نامحترم اين امکان را پيدا مي کند که بروز يابد. آيا اين اقتباس به روح اثر وفادار است؟ قطعاً چنين است. چون فيلم دل مشغولي جکيل را با دوگانگي، آزمايش هايش براي جدا کردن ماهيت هاي متضاد بشر و پيامدهاي اين اشتباه را که خود نيز به آن اعتراف مي کند، بازتاب مي دهد.
فرنکنشتاين اثر ماري شلي نيز اساس چند فيلم بوده است که از اين ميان بهترين نمونه فرنکنشتاين (1931) اثر جيمز ويل است؛ طرفه آن است که اين فيلم به رماني که در عنوان بندي مبناي اين اقتباس معرفي شده، چندان ربطي ندارد. تنها چيزي که در اين اقتباس حفظ شده، خلق هيولا به دست فرنکنشتاين است، که به لحاظ بصري نقطه اوج فيلم است. گو اين که، در فيلم صحنه اي هست که به اندازه اپيزود متناظر با آن در رمان (خفه شدن برادر کوچک فرنکنشتاين، ويليام، به دست هيولا) دلهره آور است. در فيلم، هيولا به کودکي به نام ماريا برمي خورد که برخلاف ويليام [در رمان]، از او نمي ترسد. ماريا از هيولا مي خواهد با او در انداختن گُل در درياچه هم بازي شود. هيولا با ديدن شناور شدن گل ها روي آب گمان مي کند ماريا هم روي آب شناور مي ماند و او را به درياچه مي افکند. دلهره آور بودن اين صحنه فقط به خاطر غرق شدن ماريا نيست، بلکه به پي بردن هيولا به سهمگين بودن کاري که کرده و به ناتواني اش در نجات دخترک نيز مربوط است. اين فيلم چطور؟ آيا به متن وفادار است يا به روح اثر؟ هيچ کدام. با اين وجود، فرنکنشتاينِ جيمز ويل شاهکاري مقبول است. ادامه اين فيلم، عروس فرنکنشتاين (1935) نيز چنين است. در اين اثر ماري شلي به عنوان يک شخصيت در پيش درآمد فيلم ظاهر مي شود. اين فيلم نيز چند حادثه را از رمان اتخاذ و به طور کامل عوض کرده است. شلي در رمان اپيزودي آورده که در آن هيولا با مرد نابينايي آشنا مي شود، اما هنگامي که پسر آن مرد هيولا را مي بيند، او را کتک مي زند و مي راند. در فيلم عروس فرنکنشتاين هيولا به کلبه مردي عزلت نشين و نابينا پناه مي برد و از او مصرف شراب و تنباکو را مي آموزد. او خيال مي کند دوستي را که در پي اش بوده يافته است، اما دوستي شان ديري نمي پايد، چون شکارچيان مخفيگاه او را مي يابند. در رمان، هيولا از فرنکشتاين مي خواهد عروسي برايش بيافريند. فرنکنشتاين چنين مي کند، اما دچار ترس مي شود مبادا اين کارش باعث توليد نسلي از هيولا شود، در نتيجه عروس را نابود مي کند. در فيلم، جفت هيولا ساخته مي شود، اما عروس به هيولا پاسخ منفي مي دهد و باعث مي شود او از سر خشم آزمايشگاهي را که هردوشان در آن خلق شده اند نابود کند. اين چطور؟ به متن وفادار بوده يا به روح اثر؟ ماري شلي هيچ گاه ادامه اي بر رمان خود ننوشت، اگرچه عروس فرنکنشتاين به طور تلويحي به چنين چيزي اشاره مي کند. با اين حال اين فيلم نيز نمونه کلاسيکي است که بدون وجود رمان، که از آن به عنوان طرح بهره برده، هيچ گاه ساخته نمي شد.
در دهه 1990 کنت برانا تصميم گرفت فيلمي کمابيش وفادار به رمان بسازد. براي همين نام اقتباس خود را فرنکنشتاين ماري شلي (1994) گذاشت. در اين فيلم خود برانا نقش فرنکنشتاين و رابرت دنيرو نقش هيولا را ايفا کردند. برانا (که در نوشتن فيلمنامه نيز همکاري داشت) شايد در حفظ وقايع اصلي و شخصيت ها از رمان شلي پيروي کرده باشد، اما فيلم او را به سختي مي توان به روح اثر شلي وفادار دانست. برخي نمادها (سلاخي ها، به دار کشيدن جاستين بي گناه، مثله کردن ها، شکافتن سينه آليزابت، همسر فرنکنشتاين، به دست هيولا، بيرون کشيدن قلب او و نشان دادنش به فرنکنشتاين و بدتر از همه گريم رابرت دنيروي هيولا) حتي نويسنده رمان را هم به وحشت مي انداخت؛ امروزه چنين چيزهايي دو گونه واکنش بر مي انگيزند: خنده اي استهزاآميز، يا غرولندي از سر اشمئزاز. بدترين کاري که برانا در فيلم خود کرد، قرار دادن صحنه اي بود که در آن فرنکنشتاين براي زنده کردن همسر خود همان آزمايش هايي را روي او انجام مي دهد که هيولا را جان بخشيده بودند. حاصل کار به همان اندازه هيولايي (يا خنده دار) است. هم هيولا و هم فرنکنشتاين اينک بر سر تصاحب اِليزابت به جنگ برمي خيزند و باعث مي شوند اليزابت خود و آزمايشگاه را طعمه آتش کند و بر باد فنا دهد.
رمان شلي به فيلم شدن تن درنمي دهد، چون اپيزودهاي اول آن – تاريخ خانواده [فرنکنشتاين – م]، سرپرستي اليزابت، تحصيلات ويکتور [فرنکنشتاين – م]، اساتيد او در دانشگاه و غيره – ادوات داستان به شمار مي روند و جزئياتي هستند که براي پرکردن قصه مصرف دارند و به خودي خود بدون جذابيت اند. مهم ترين چهره اين رمان، همچون نسخه هاي سينمايي، هيولاست که ظاهراً از شخصيت شيطان در بهشت گم شده ميلتون الگوبرداري شده است.
رمان شلي نمونه اي از رمان هاي ترسلي است. (رماني که جريان اتفاقات آن از راه رد و بدل نامه روايت مي شود.) ما نامه هاي ناخدا را به خواهرش مي خوانيم که شرح رويارويي او با فرنکنشتاين، و آخر کار با هيولايي است که به دنبال خالق خود مي گردد. اقتباس از رمان هاي ترسلي، با همان شکل و سياقشان، تقريباً ناممکن است. برانا اين نکته را دريافته بود و اگرچه ناخدا را به عنوان شخصيتي فرعي حفظ کرد، اما از خير نامه ها گذشت. در فيلم ها حتي هنگامي که محتويات نامه براي يک صحنه بسيار مهم باشد، هيچ گاه نامه کامل نشان داده نمي شود (مگر اين که در حد يک يادداشت مختصر باشد)؛ معمولاً تنها بخش مهم نامه واضح نشان داده مي شود و باقي آن به صورت محو تصوير مي گردد.
بايد به خاطر داشت که فيلم ها در ابتدا به عنوان وسيله سرگرمي عام براي مخاطباني به وجود آمدند که به اندازه کتاب خوان ها و تماشاگران تئاتر، خواص پسند نبودند. مخاطبان تئاتر صحنه پردازي غيرواقعي، اجراي نمايش روي صحنه بدون دکور، مانند شهر ما اثر تورنتون وايلدر، يا اتاق هاي با سه ديوار و گاه بدون ديوار را مي پذيرند. عشاق تئاتر و داستان هاي جدي حس مي کنند به شعورشان اهانت شده اگر ببينند اثري که به سمت تراژدي پيش مي رود، ناگاه تغيير مسير دهد و به پايان خوش بينجامد. سينماروهاي جدي هم چنين احساسي دارند، اما بايد دانست که نگاه صنعت سينما به اين امر متفاوت است.
مقدمه بيانيه قانون توليد [فيلم]با صراحت کارکرد فيلم را اين گونه وصف مي کند: [فيلم] ابتدا به ساکن سرگرمي اي است که هدف آشکاري در باب تعليم يا تبليغ ندارد. هرچند واقعيت اين است که فيلم ها هم تعليم مي دادند و هم تبليغ مي کردند، اما اين کار را به شکلي سرگرم کننده انجام مي دادند و نتيجه آن معمولاً پايان خوش بود. در نسخه سينمايي سام وود از نمايشنامه شهر ما (1940) اميلي خواب مي بيند که مرده است و به زمين بازمي گردد تا يک روز از عمرش را دوباره زندگي کند. اما در نمايشنامه او واقعاً مي ميرد. وقتي استوديوي برادران وارنر در سال 1950 بر آن شد فيلم باغ وحش شيشه اي اثر تنسي ويليامز را به فيلم تبديل کند، فرض را بر اين گذاشت که مخاطبان فيلم آماده قبول پايان تلخ نمايشنامه نيستند، که به طور تلويحي اشاره مي کرد لورا ديگر خواستگار نجيب زاده اي نخواهد داشت. براي همين فيلم اين نکته را تغيير داد. وقتي همين استوديو اقتباس از نمايشنامه اي از تنسي ويليامز، يعني اتوبوسي به نام هوس را مبناي يک فيلم قرار داد، پايان فيلم را متفاوت از نمايشنامه نشان داد. در فيلم پس از اين که استلا مي فهمد استنلي با خواهرش رابطه داشته او را ترک مي کند. هدف استوديو اين بود که استنلي تاوان اشتباهش را پس دهد. اما در نمايشنامه استلا در کنار استنلي مي ماند، چون به همديگر محتاج اند و بلانش در تيمارستان بستري مي شود.
در پايان اقتباس سينمايي ديويد لين از رمان آرزوهاي بزرگ اثر ديکنز، پيپ و استلا را مي بينيم که دوان دوان مي روند، که دقيقاً خلاف آن چيزي است که ديکنز قصد کرده بود. جان فورد در فيلم خوشه هاي خشم پايان رمان اشتاين بک را عوض مي کند و به جاي آن تک گويي ماما جود را قرار مي دهد که در مدح مردمي سخن مي گويد که توانايي تحمل هر بحران، از جمله رکود اقتصادي را دارند. جالب آن است که اين دو فيلم ذات اصلي اثر را حفظ مي کنند، اما پايان بندي آن ها را خوشبينانه تر نشان مي دهند تا رضايت خاطر مخاطباني را جلب کنند که قادرند روح رمان را بپذيرند، اما همه کالبدي را که اين روح در آن ساکن است نمي توانند قبول کنند.
يکي از راه هاي درک ماهيت اقتباس سينمايي، مطالعه يک رمان، ديدن نسخه اي سينمايي از آن با زمينه معاصر و بالاخره مشاهده نسخه اي است که به بازسازي کاملاً وفادارانه اثر مبادرت ورزيده است.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 100