«کيفر»از دريچه فيلم نوآر
نويسنده: مهرزاد دانش
لابيرنت سياه
اما در سينماي ايران، از آنجا که شرايط خاص اجتماعي آمريکا، در دهه هاي 40 و 50 ميلادي مختص خود اين سرزمين بودند، چندان پر معنا نمي نمايد که لحن نوآر را برايش در اين مقاطع زماني دنبال و مصداق يابي کنيم. اگر چه در برخي از نوشته ها از سينماي متفاوت اواخر دهه 40 و اوايل دهه 50 شمسي که به اصطلاح موج نوي سينماي ايران ناميده مي شود (کارهاي کيميايي، گله، شير دل، تقوايي و امثال اينها) به عنوان نوآر ايراني ياد شده است، ولي به نظر مي رسد اين نام گذاري ها بيشتر از روي مسامحه بوده است تا انطباق گذاري هاي جدي سينمايي. اگر واقعاً قرار باشد الگو يابي هايي هم در اين راستا انجام دهيم، اين فيلم ها بيشتر نزديک به موج نوي سينماي فرانسه (مثل صبح روز چهارم کامران شير دل که برگرفته از فيلم از نفس افتاده ژان لوک گدار بود ) مي نمود تا نوآر در سال هاي بعد از انقلاب هم فضاي شديد ايدئولوژيک يک دهه نخست، اقتضاي چنداني با اين بحث نداشت و رفته رفته از دهه 1370 به اين طرف بود که بارقه هايي را مي شد مشاهده کرد. اتمام جنگ تحميلي که برخي از بزه هاي اقتصادي و اجتماعي را رفته رفته در دوران مابعد خود به موازات دوران سازندگي آشکار کرد از يک سو و کثرت حضور اجتماعي زنانه در بافت هايي به جز مناسبات متداول خانوادگي از سوي ديگر، کم و بيش زمينه ساز پيدايش بستري مشابه با آن چه که فيلم نوآر را پديد آورده بود شد. بدين ترتيب با ساخته شدن فيلم هايي مثل شوکران بهروز افخمي و باج خور فرزاد موتمن راه براي توليد نوآر (يا بهتر بگوييم نئونوآرهاي ) ايراني هم هموارتر شد. اما اگر از فيلم هوشمندانه و ارزشمندي همچون شوکران - که آن نيز البته مناسبات نوآري را دگرگون کرد و از فمفتال داستان به تدريج شخصيتي پاک به دنيا آورد و برعکس از چهره موجه مرد داستان هيولايي موحش آفريد - بگذريم، ساير تلاش ها در اين باب چندان موفق نمي نمودند و فيلم باج خور يکي از نمونه هاي شاخص در اين رابطه است که با وجود الگوگيري از فيلم موفق و جذاب چرخش کامل استون، به دليل محذورات عرفي و اخلاقي رايج و حاکم بر سينماي ايران، نتوانست فمفتال متقاعد کننده اي را در متن داستان جا بيندازد و در نتيجه پيکره داستان که مبتني بر اين شخصيت بود، روندي تقريباً باور ناپذير به خود گرفت. در برخي از ديدگاه ها از فيلم هاي اخير مسعود کيميايي هم تحت عنوان نئونوآر ياد شده است که البته نگارنده بر سر اطلاق اين عنوان بر اين فيلم ها، با صاحبان آن ديدگاه ها اختلاف جدي دارد.
و اما کيفر... شايد بتوان ادعا کرد اين نخستين فيلمي است که بر مبناي الگوي نوآر به شکلي درست و غير انحرافي در سينماي ايران ساخته شده است. البته اين که مي گوييم غير انحرافي، به اين معنا نيست که اقتضائات فرهنگي و بومي و مناسبات هژمونيک رسمي در آن رعايت نشده است. اتفاقاً عليرضا نادري در متن کيفر به خوبي توانسته است بسياري از مؤلفه هاي اين جايي را در تار و پود اين الگو جاي دهد و از اين حيث فيلمنامه داراي امتيازي قابل تحسين هم هست که در سطور بعد به برخي از مصداق هايش اشاره خواهيم کرد. اما نکته مهم اينجاست که کيفر به شدت با مناسبات اجتماعي زمانه اش همسو است و همان آبشخوري که اجتماع و روزگار 60-70 سال پيش براي تغذيه نوآر فراهم آورده بود، به نوع و بافتي ديگر حالا براي کيفر مهيا شده است. کيفر در بسياري از زمينه ها با مؤلفه هاي فيلم نوآر منطبق است. البته برخي از اين مؤلفه ها جزو ويژگي هاي بصري است که در نشريه فيلم نگار با توجه به اين که صرفاً روي بحث فيلمنامه متمرکز است، نمي توان از اين جنبه هاي اجرايي سخن گفت؛ گو اين که کيفر همان ها را هم (مانند نورهاي کم مايه و يا خيابان هاي خيس ) داراست. و اما مؤلفه ها:
1. پيچيدگي هاي طرح داستاني: فيلم نوآر فاقد يک روايت خطي ساده است و براي القاي پيچيدگي موقعيت پيراموني شخصيت اول داستان، فيلمنامه نويس ناگزير است لايه هاي دراماتيک کار را تو در تو در متن قرار دهد. اين ماجرا از سوي ديگر مقتضي با بافت معماگونگي داستان هم هست که در اين فرايند مزيد بر علت مي شود. کيفر نيز دقيقاً بر چنين بنياني قرار مي گيرد. حضور سيامک در شبکه پيچيده اي که قطعه به قطعه دارد پازلش را تکميل مي کند، جلوه اي از همين تو در تويي لابيرنت مزبور است. رابطه سيامک با تقريباً 10 شخصيت پيراموني (جمال، سپيده و بچه اش، والدينش، مهسا، برزو، خانواده جوان مقتول به دست برزو، خلافکاراني همچون اسمال چارلي، مشايخ و... ) که هر يک بعدي مجزا را به خود در اين فرايند پيچيده اختصاص داده اند، ساختار پيکره مزبور را شکل مي دهد.
2. ورود شخصيت اصلي به ماجرا با ماجرايي ساده: قهرمان مذکر فيلم نوآر معمولاً مردي ساده است که ناخواسته و يا در پي روال معمول و غير پيچيده وارد شبکه هاي مرموز و خطرناک جنايي مي شود. سيامک کيفر دقيقاً چنين است. او جواني است که خيلي راحت داشته زندگي معمولي اش را ادامه مي داده؛ درس مي خوانده و در کار موسيقي بوده است. حتي موقع چاقو کشي اسمال عليه برزو در فرودگاه، سيامک تحت يک عمل جراحي ساده آپانديس در بيمارستان بوده و از ماوقع ماجراها کاملاً بي اطلاع است. خلافکاري هاي برادر بزرگ تر کوچک ترين ربطي به سيامک ندارد. اما در جريان جمع آوري مبلغ ديه، سيامک ناخواسته پايش به ماجرايي باز مي شود که هر مقطعش او را تا آستانه مرگ پيش مي برد.
3. شخصيت محوري کارآگاه: اين ويژگي البته بيشتر در خود نوآرها به چشم مي خورد و در نئونوآرها جاي خود را به فردي داده که اگر چه پليس يا کارآگاه نيست، اما از آنجا که در روندي پيچيده قرار مي گيرد، خواه ناخواه ناگزير است به حل معماهايي جنايي بپردازد و در متن آنها حرکت کند؛ درست مثل يک کارآگاه. در کيفر اين الگوي نئونوآري جاري است. سيامک، هم به دليل تعلق عاطفي به برادري که از هر سو مورد لعن و طعن است و هم به دليل آن که خود نيز انگشت اتهام سرقت به جانبش گرفته شده، ناگزير است از هر نشانه اي براي رديابي حقيقت ناپيدا استفاده کند تا در نهايت مجهولات اين معادله انساني برايش حل شود. سيامک يک نوازنده ساده بيش نيست، اما پرت شدنش درون ماجراي پيچيده برزو و ديگران، از او شمايلي همچون يک کارآگاه مي آفريند.
4. درون گرايي شخصيت اصلي: در نوآرها قهرمان مذکر داستان آدمي کم حرف و منزوي و تودار است و نگاهي بدبينانه به اطرافش دارد. اين ويژگي در مورد سيامک نيز صدق پيدا مي کند. او از همان اول آيه يأس نسبت به امکان آزادي و بخشش برزو مي خواند و در مهماني نيز تنها يک گوشه مي ايستد و شربتش را مي خورد. موقعيت دشواري که پيش روي او نهاده شده است، بر اين انزوا دامن مي زند و ناگزير تک و تنها، خود در مسيرهاي پرمخاطره قدم مي گذارد. البته گذشته اي که او از خود مي گويد در اين وضعيت بي تأثير نيست. او همواره تحت الشعاع وجود برادرش واقع مي شده که در تکوين شخصيت درون گراي او بسيار موثر بوده است. حتي عشق خفته و سرکوب شده او به سپيده که قرباني زياده خواهي برادرش برزو شده است، در همين راستا قرار مي گيرد. توداري سيامک در عين حال جذابيتي مردانه به شخصيت اصلي داستان بخشيده است که در سينماي ايران کمتر آن را مشاهده کرده ايم.
5. فلاش بک: نوآرهاي کلاسيک آکنده از فلاش بک هايي بوده که موجب پيچيدگي روايت و درنتيجه پيچيده سازي موقعيت هاي دراماتيک و شخصيتي مي شده است؛ کما اين که مثلاً در سانست بلوار راوي داستان يک مرد مرده است. در کيفر اما فلاش بک ها قالبي گفتاري دارد و روايت هاي کلامي اسمال و وکيل و مهسا و خانواده پسر مقتول و غيره عملاً در جايگاه همين تمهيد فمري و ژانري قرار مي گيرند. فيلم بازگشت برزو به فرودگاه هم که چندين بار در متن مورد ارجاع قرار مي گيرد، همين محمل را مي يابد. البته در فصل آخر که جمال يا همان ابي شرح حال معشوقه ژاپني اش را براي سيامک و مهسا تعريف مي کند، به شکل عيني اين فلاش بک ها را مشاهده مي کنيم. اصولاً نوآر وابسته به فلاش بک است، چرا که دنياي امروزي و کنوني ريشه در پلشتي هاي گذشته دارد و براي تبيين موقعيت نابسامان حال، گريزي از ارجاع به گذشته نيست.
6. پايان ناخوش: نوآر به دليل فضاي تيره اي که در بطن و متن خود دارد، اغلب مقصدي تلخ را پيش رو مي پروراند. قهرمانان اين لحن سينمايي، معمولاً با حفره بزرگي از ناکامي ها و شکست ها و رو دست خوردن ها مواجه مي شوند و سرنوشت محتوم آنها دست و پا زدن در همين خلأ عميق عاطفي و انساني است. در کيفر ظاهراً با قتل ابي به عنوان يکي از سر سلسله جنبانان پليدي ها و جنايت ها مي بايست پاياني خوش را در انتظار داشته باشيم و اهداي شال سپيده به دختر ژاپني جلوه اي از همين امر مي نمايد. اما هوشمندي اي که در مواجهه نهايي سيامک و مهسا تعبيه شده است، الگوي تلخ نوآر را براي کيفر محفوظ باقي مي دارد تا کليشه پايان خوش در سينماي ايران موجب حرام شدن اثر مزبور نشود. پايان کيفر وصول دو دلداده را به يکديگر رسماً منتفي اعلام مي کند تا تلخي تلاش سيامک براي ورود به مرحله اي شادکامانه جلوه بارزتري يابد. حتي مرگ ابي هم چنان ترسيم شده است که از مرگش بيش از آن که خشنود شويم، حسي سمپاتيک به او پيدا مي کنيم و به مثابه قرباني اي که در کنار ساير قربانيان فضاي نوآر به او مي نگريم.
7. زن اغواگر مرگبار: زن در فيلم هاي نوآر حضوري اساسي دارد. او با افسون گري شخصيت مذکر داستان را به پرتگاهي مهلک سوق مي دهد. زن در فيلم نوآر مظهر تام و تمام حيله گري است که اگرچه خود نيز قرباني اي در کنار ساير قربانيان ماجراست، اما در به تله انداختن مرد قصه نقشي موثر دارد. در کيفر قرار است مهسا اين نقش را ايفا کند. با توجه به مناسبات خاص اخلاقي سينماي ما، نمي توان هرگز موجوديت يک فمفتال را به شکل حقيقي ترسيم کرد و براي همين اين شخصيت و تيپ در فيلم ها حضوري ناقص پيدا مي کند و حتي در برخي از فيلم ها مثل باج خور روندي معکوس با انگيزه نخستين طراح اثر مي يابد. از اين رو در کيفر نيز يکي از نقاط ضعف شخصيت پردازي همين مهساست که اگرچه نه به شدت شخصيت مشابهش در باج خور، اغواگري هايش نارسا ترسيم مي شود. به هر حال مهسا با علاقه مند ساختن سيامک به خود او را ناآگاهانه به سمتي سوق مي دهد که مهلکه هاي جنايي در آن جريان دارد. اما داستان کيفر او را چنان در سرنوشت خود برمي انگيزاند که سرانجام از همدست خود جمال - که از نابودکنندگان برادر اوست - هم رودست مي خورد. مهسا با ازداوج با پيرمرد در پايان فيلم نحسي و شومي نوآر گونه را براي خود نيز رقم مي زند.
8. شباهنگام: ماجراهاي فيلم نوآر عموماً در شب مي گذرد. اين ويژگي هم به لحاظ بصري که تاريکي زاست، مختصات تلخ و تيره اين لحن را افزايش مي دهد و هم به هر حال متناسب با اين حقيقت است که بسياري از جنايت ها و پليدي ها شب هنگام رخ مي دهد. در کيفر نيز اغلب اتفاقات اساسي شب ها شکل مي گيرد؛ رفتن به رينگ بوکس، مهماني ژاپني نمايانه، فرار از دست برادران سپيده در پشت بام، دستگيري اسمال و...
به اين فهرست مي توان مشخصه هاي ديگري را افزود، ولي همين حد نيز کفايت مي کند تا کيفر را نمونه اي قابل قبول از يک نئونوآر ايراني دانست. اما چرا ايراني؟ آيا به صرف اين که فيلم از توليدات سينماي ايران است، ايراني مي خوانيمش يا اين که انگاره هاي فرهنگي و رفتاري ما که در اثر حضور دارند؟ نگارنده به گزينه دوم معتقد است. با اين که مناسبات نوآري ممکن است چندان در بافت بومي ايرانيان هم سنخ جلوه نکند، ولي فيلمنامه نويس (و البته کارگردان ) سعي وافري داشته اند تا اين روند متناسب با شاخصه هاي محيطي و سرزميني باشد و در بسياري از موقعيت ها هم تلاششان وافي به مقصود بوده است. اين امر جدا از ديالوگ هاي سنجيده و متناسب با مؤلفه هاي اين جايي ( که تحليل آن خود مطلب جداگانه اي را مي طلبد )، در فضاسازي هاي متن هم کاملاً مشهود است. نمونه بارز آن حضور سيامک در خيابان مولوي و راسته پرنده فروش هاي اين محله به قصد ملاقات با اسمال است که ايراني بودن جو و موقعيت در اين فصل نمود فراوان دارد. ارجاعاتي به مقطع عزيمت ايراني ها به ژاپن که در صيغه اي اجتماعي شکل مي گيرد، نمونه اي ديگر از اين فرآيند است. همچنين بهره گيري از فرهنگ لمپني در خصوص برادرهاي سپيده و برخي ديگر از شخصيت ها سنخيت لحن نوآر کار را با مؤلفه هاي محيطي افزايش مي دهد. اما در عين حال، فيلمنامه داراي فضاسازي هاي جديدي هم هست که باز در پيشينه سينماي ايران کمتر با آنها برخورد داشته ايم. سکانس غريب و جذاب کارگاه ظروف شيشه اي اسمال چارلي و فصل بوکس زيرزميني از شاخص ترين اين فضاها هستند که البته در اجرا و کارگرداني مسلط حسن فتحي، جذابيت مضاعف يافته اند. شايد فصل مهماني جمال و همسر ژاپني اش هم قرار بوده با همين رهيافت ترسيم شود که متأسفانه ضعيف از آب درآمده است.
فيلم کيفر، فارغ از اين که دوستش داشته باشيم يا نه، اثري مهم در سينماي ايران به شمار مي آيد. شايد اين امر اکنون چندان به چشم نيايد، ولي گمان مي رود در آينده، از آن به عنوان اثري الگو در داستان پذيري و لحن سنجي ياد شود.
منبع : فيلم نگار شماره 94
