تحليل فيلم نامه هاي ايراني
سيناپس
چهارشنبه سوري
روحي صبح يک روز به خانه اي براي کار فرستاده مي شود. زنگ خانه خراب است، روحي زنگ همسايه روبه رويي را مي زند. همسايه روبه رويي مي گويد با تلفن به منزل مورد نظر، آنها را از آمدن کارگر خبر خواهد کرد. روحي وارد خانه اي بسيار به هم ريخته مي شود که مرد صاحبخانه (مرتضي) در حال تلفن زدن است و از روحي مي خواهد خرده شيشه هاي ناشي از شکستن پنجره را جمع کند. زن صاحبخانه (مژده ) وارد مي شود و ضمن دعوا با شوهرش (مرتضي) به دنبال دعواي شب گذشته کارگر را از خانه بيرون مي کند و به جاي او زن سرايدار را مي آورد. مرتضي حاضر به حرف زدن يا توضيحي در ادامه دعواي قبلي نيست. اودر شرکت کار مهمي دارد وادامه بحث را به بعداز ظهر موکول مي کند. مژده اخطار مي کند که در صورت حل نشدن مشکل، سفر را کنسل مي کند. مژده از دريچه حمام در خانه همسايه فضولي مي کند . گويا فضولي به نتيجه نمي رسد، مژده بيرون از خانه مي رود و دست به دامن روحي مي شود که در حال رفتن است. مژده از روحي مي خواهد از همسايه روبه رويي که آرايشگر است براي بعدازظهر وقت بخواهد. روحي همين کار را مي کند. نزد همسايه مي رود. آنجا متوجه مي شود همسايه ها از زن، به دليل مطلقه بودن و مزاحمت-شکايت کرده اند. سيمين (زن همسايه) مي خواهد شاکي خود را بشناسد. ضمناً او از برنامه سفر همسايه روبه رويي (مژده و مرتضي) دقيق اطلاع دارد. سيمين از روحي براي آرايش ابروهايش دستمزدي نمي گيرد. همچنين اجازه مي دهد روحي از عطر او به خود بزند. سيمين، در حضور صاحبخانه روحي را خواهرزاده خود معرفي مي کند. روحي هم تلاش مي کند با فندکي که در آشپزخانه هست گاز را روشن کند. فندک هنگام روشن شدن موسيقي مي نوازد. به هر حال روحي تحت تأثير سيمين قرار مي گيرد و بعداز رفتن صاحبخانه به سيمين مي گويد که احتمالا ً مژده از او شکايت کرده است. هنگامي که روحي اطلاعاتي از مژده و مرتضي به سيمين مي دهد، سيمين دري را مي بندد؛ احتمالاً در حمام را.
روحي در خانه مژده و مرتضي به کار ادامه مي دهد. خواهر مژده مي آيد تا مژده را با شوهر خودش (شوهر خواهر مژده) آشتي بدهد. او از شک مژده به مرتضي مطلع مي شود و سعي مي کند ذهن مژده را از سوء ظن هايي که به آن گرفتار شده پاک کند. اما مژده دليلي قاطع و قانع کننده دارد؛ تلفن همسايه روي شماره گيرشان افتاده. همسايه ها صداي مرتضي را روي انسرينگ همسايه روبه رويي شنيده اند و از همه مهم تر مرتضي بوي همسايه روبه رويي را مي دهد. خواهر مژده بي نتيجه خانه آنها را ترک مي کند. مژده مي خواهد بخوابد. از روحي مي خواهد او را بيدار نکند و دنبال اميرعلي (پسرش) هم برود و او را از مدرسه بياورد. روحي چادرش را پيدا نمي کند. مژده هم در خانه نيست. روحي در راه مدرسه سيمين را مي بيند و سيمين روحي را تا مدرسه اميرعلي مي رساند. مدير مدرسه اعتراض دارد که هر روز بايد اميرعلي را با يک نفر به خانه بفرستد. با خانه تماس مي گيرد کسي نيست. با شرکت مرتضي تماس مي گيرد. مرتضي مي فهمد کسي خانه نيست، چادر کارگر گم شده و مژده، کارگر را به دنبال اميرعلي فرستاده. مرتضي به مژده شک مي کند. از پنجره ساختمان که در طبقات بالايي يک برج است زني را مي بيند که چادر برسر جلوي ساختمان کشيک مي کشد و ماشين ها مزاحم او مي شوند. زن مژده است. مرتضي مژده را به باد کتک مي گيرد و روانه خانه مي کند. خودش هم همکارش را شاهد مي گيرد در 11سال آشنايي شان دست از پا خطا نکرده است.
مژده در خانه در حال جمع کردن وسايل براي رفتن است. شوهر خواهرش با دسته گلي براي آشتي آمده. مژده تصميم مي گيرد به خانه خواهرش برود. مرتضي از راه مي رسد و بعد از يک دعواي مفصل با دلايل کافي شک هاي مژده را برطرف مي کند. روحي هم با گفتن يک دروغ شکي را که خود در دل مژده انداخته، پاک مي کند. مژده تقريباً آرام مي شود. از مرتضي مي خواهد قسم بخورد. مرتضي قسم مي خورد که مژده، امير علي و زندگيشان را دوست دارد. مرتضي امير علي را به همراه روحي به مراسم چهارشنبه سوري مي برد. مرتضي اميرعلي را به روحي مي سپارد تا براي مسافرت فردا خريد کند. مرتضي و سيمين در کوچه اي خلوت در ماشين مرتضي همديگر را مي بينند. پيداست عاشق همديگر هستند و هر روز با هم ملاقات دارند. سيمين مي خواهد به خاطر آرامش مرتضي و زندگي او اين رابطه را خاتمه بدهد اما مرتضي موافق نيست. به هر حال آنها خداحافظي مي کنند. سيمين اين خداحافظي را پايان رابطه شان مي داند.
ترقه چهارشنبه سوري کنار پاي سيمين مي خورد . او با ترس به سمت کوچه موعودشان باز مي گردد. ماشين مرتضي نيست. مرتضي رفته است.
مرتضي نزد روحي و امير علي باز مي گردد. روحي با ديدن فندک سيمين در دست مرتضي و بوي عطر سيمين در ماشين متوجه رابطه ميان مرتضي و سيمين مي شود. شوهر سابق سيمين، بچه شان را نزد سيمين آورده. او با مرتضي جلوي در سلام و احوال پرسي مي کند. مرتضي اميرعلي را بالا مي برد. روحي تصميم مي گيرد واقعيت را به مژده بگويد، اما به محض اين که مي خواهد حرف بزند مرتضي سر مي رسد و روحي پشيمان مي شود.
مرتضي روحي را به نامزدش مي رساند که نگران ايستاده و از نبودن چادر روحي هم عذرخواهي مي کند. روحي و نامزدش مانند ابتداي فيلم سرخوش اند. صحنه پاياني، مرتضي است که تنها روي تخت دو نفره شان نشسته؛ شوهرسابق سيمين است که داخل ماشين توي کوچه خوابيده؛ مژده است که کنار امير علي خوابيده و پنجره سيمين است با چراغ روشن.
دوگانگي و روش: پنهان کاري فرم
فيلم چهار شنبه سوري را با همه طبيعي بودن و لحن و انتظام رويکرد گرانه اش دوست ندارم.» اين نکته اولي بود که بعد از رازگشايي فيلم دريافتم. در همان لحظه تماشا و «چهارشنبه سوري» فيلم موفقي خواهد بود.»ترديدي هم در اين داوري نداشتم و هنوز ندارم! من دلايل گوناگوني داشتم که درباره چهارشنبه سوري (بلکه کل فيلم هايي که در جشنواره امسال ديدم) ننويسم. از همان لحظه روشن شدن چراغ سالن سينما صحرا که چهارشنبه سوري را در آنجا ديدم، با سيل شور و شوق دوستان جوان و نيز «ديگر نه جوان» منتقدم روبه رو شدم و از همان لحظه در پاسخ سؤال شان براهينم را باز گفتم. به نظرم از نظر ساختاري چهارشنبه سوري از دو فيلم قبلي فرهادي بهتر است. راستش مشکل من با فيلم مشکل ديدگاهي و فرمي هر دو است. آن دوپارگي که نقص صوري دو کار قبلي فرهادي بود، حالا به نقص ديدگاهي و پنهان فيلم او تبديل شده است. من فکر مي کنم يک فيلم ساز متين که فيلم هاي قبلي اش را دوست داشته ام و ايرادهايش را برطرف شدني خوانده ام حق ندارد روش هاي هاليوودي نخ نماي غافلگيري غيرمنطقي و فريب آميزي را پيش گيرد که به اذيت تماشاگر و نديده انگاشتن "حق معقول "تماشا منجر گردد. اين شيوه اگر براي آثار سوداگرانه پذيرفتني است، براي آثاري با جهان انديشگون غير قابل بخشش است . در ميان نهادن راز با تماشاگر و سپس ارائه اطلاعات عمقي براي درک چرايي رخداد بحراني، البته تنها يک شگرد نيست. نوعي احترام به عقلانيت امروزي تماشاگر و سپس ارائه اطلاعات عمقي براي درک چرايي رخداد بحراني، البته تنها يک شگرد نيست. نوعي احترام به عقلانيت امروزي تماشاگر و بي نيازي به شيوه هاي پيش پا افتاده نگه داشتن و ميخکوب کردن اوست و راه را براي هنر آميزي و درخشش ظهور ايده هاي آفرينشگرانه جدي وروايت عميق تر روح و زخم هاي دروني و جزئيات تناقض وجود آدمي باز نگه مي دارد و چيزي پوچ را جانشين مکاشفه جان انسان نمي کند که هيچ واقعيتي ندارد. بله، ما در زندگي واقعي هم غافلگير مي شويم، اما کارگردان/خدا از ماجراهاي نهان باخبر است و تماشاگر هوشمند و اهل معرفت را در معرض نشانه هاي متعدد امر کاذب قرار مي دهد! مشکل من با فيلمنامه فرهادي و حقيقي نوع غافلگيري در چهارشنبه سوري است. نوعي نامحرم و بيگانه پنداشتن تماشاگر و نيرنگ زدن به او يعني مجموعه رفتارهايي را به نمايش نهادن که تا جايي که به شخصيت فرد کنش شخصي و واکنش هاي عاطفي او بستگي دارد، در مسيري مي رود و استنتاج غير مترقبه در مسيري ديگر! آيا «پنهان کار» و «دروغگوي پلشت» با شخصي که بنا به توهم و حماقت، مورد تهمت واقع شده، همسان اند؟
آيا ما حق داريم رفتارهاي آدمي را که خيانت نمي ورزد، دروغ نمي گويد، غرق مشکلات خود است به نمايش بگذاريم و سپس در يک لحظه ناگهاني او را فردي ديگر معرفي کنيم؟ اشتباه نکنيد؛ نشانه شناسي مجعول و فراشخصيتي چهارشنبه سوري را خوب مي دانم و بديهي است که جامعه ما هم پر از انواع افراد نهان روش است و اين خاص هيچ قشري نيست. هر کس آماده است عيب ديگري را دست بگيرد و در محفل و منبر بزرگنمايي کند و هزار بار کاستي هاي بدتر خود را نهان سازد و همه اينها سوژه هاي خوبي براي نمايش پنهان کاري مبتذل است . با اين همه آيا حق داريم به شيوه پنهان کارانه و يا حتي همان روش توأم با فريب، پنهان کاري را به موضوع و محملي براي ايجاد کشش بدل سازيم؟ نه، مشکل من با چهارشنبه سوري صرفاً کاربرد غلط يک شگرد نيست، بلکه مشکلي ديدگاهي است! آن را خواهم شکافت
آسان نيست بگويم (و مي گويم) دو پارگي و انشقاقي که درباره فيلم دوست داشتني رقص در غبار گفته ام به صورتي پنهان کارانه در چهارشنبه سوري به آسيبي جدي بدل شده است.
ورود و خروج عليه پيکره
اگر ما به مفهوم فرم به مثابه يک ساز و کار در فيلم آشنا باشيم، خواهيم دانست اين ورود و خروج به معني تأکيد برالگويي است که در آن آغاز و پايان به هيچ وجه تصادفي نيست، بلکه مبين پيکره اي است که لزوما ً در صدد نمايش مجموعه اي از رابطه ها و کنش و واکنش هاي محوري با حضور فردي است که ورود و خروجش آن قدر مهم بوده که فيلمنامه آن را با گشوده شدن و بستن فيلم پيوند داده است. بوردول گفته است مردم غالباً مي پندارند که فرم به عنوان يک مفهومConceptدر جدايي با آن چه که Contents و محتوا ست قرار دارد. در آن صورت در بررسي يک اثر هنري گفته مي شود که فرم آن با محتوا يا اين و آن وجه مضموني اش در تضاد است. در چهارشنبه سوري، چنين سخني بي معني است. تناقض ورود و خروج روحي با پيکره حضور او در فيلم دقيقاً با «ساختار و سيستم فرمي فيلم»دچار تناقض است. اينها دو جزء پراهميت متشکله فيلم اند که با ديگر اجزاي کالبدي فيلم دچار دردسر شده اند. در عوض تمام فيلم و حتي حضور ترانه عليدوستي تمهيدي است براي حرف زدن از موقعيت رنج بار زني ديگر يعني مژده و در اين مسير آن قدر پيش مي رويم تا جايي که حضور روحي در پيکره فيلم به يک سوژه درجه دومي و ابزاري بدل شود و تحت الشعاع سوژه اصلي قرار گيرد و به يک سيستم فرعي روايي تبديل مي شود که هيچ ورود و خروج خود را توجيه نمي کند. بايد بگويم اگر قرار بود او اين نقش را ايفا کند، گشودن و بستن فيلم با او بي معني بود. روحي منفعل، مي رود و مي آيد و در خدمت گره افکني و گره گشايي وضعيت زني ديگر، مژده، قرار مي گيرد و اين چنان شديد است که حتي بازي او زير سنگيني حضور درخشان هديه تهراني رنگ مي بازد. تنها جايي که او از خودکنش و فعاليت نشان مي دهد، جايي است که داستان پستچي و زنگ همسايه و بليت سفر به دبي و علت اطلاع زن آرايشگر از ساعت پرواز را جعل مي کند که آن هم در واقع کنشي واسطه اي در خدمت حل بحران دو شخصيت پررنگ تر فيلم است. وقتي ما به انتخاب يک عنصر فرمال به اين مهمي يعني سکانس گشايش و پايان بندي دست مي زنيم ولي بدون هدف و يا فرآيندي شکلي و معنادار، عليه آن عمل کنيم. نام اين اتفاق آغاز يک اغتشاش دروني در اثر هنري فيلم است که نتيجه بدخود را به بار خواهد آورد و به يک نارسايي بدل خواهد شد و علت دارد و علت آن هم مهم است و اين زنجيره علل را که پيگيري مي کنيم، به چيزي مي رسيم به نام ديدگاه که همان علت مخالفت اصلي من با فيلم است.
کانون هاي متناقض کشش
فيلمنامه چهارشنبه سوري بين دو کانون خنثي کننده ايجاد کشش معطل مانده و کشمکشي حول آن دو به طور نهان، ناخودآگاه يا آگاهانه به وجود آمده که آسيبش در روايت و شخصيت پردازي هم محسوس است. اين دو کانون در روايت فيلم پروسه متضاد و جدلي و رويارويي شخصيتي يا موضوعي خاص را پشت سرنمي گذارند و منظور من هم وجود تنش و تضاد روايي بين دو کانون داستاني نيست. بلکه به نظر مي آيد فيلمنامه به هر علت نتوانسته تصميم گيري کند که مي خواهد چهارشنبه سوري گرد هديه تهراني شکل بگيرد يا موفقيت و تجربه عليدوستي را پروبال دهد! حتي مي شد که فيلم به هر دو به يک اندازه متوجه باشد، اما مشکل چهارشنبه سوري آن است که در کار شکل دادن به گونه اي عمل کرده که نتيجه اش مرعوب و مقهور شدن يک کانون به سود کانون ديگر بوده است. با بازگشت به رابطه بينامتني و جهان دو فيلمنامه نويس که از خلال آثار پيشين شان مي تواند مکشوف شود، مي توان حدس زد که چنين وضعيتي که بسيار غير مستقيم و مخفي اثرش را نهاده و شايد حتي خود فيلمنامه نويسان متوجه نبوده اند، تأثير کشش هاي جداگانه هر يک و عدم تصميم گيري در مورد نقطه کانوني واحد، منجر به پديد آمدن اين اغتشاش شده است. اين کشش محصول نهان روشي کانون هاي دراماتيکي است که در پشت آرامش آگاهي و روايت بي لکنت مخفي است. منظورم آن است که بنا به فضاهاي آبادان و کارگران مشغول کارند و تجربه زيسته شده ملموس و آشنايي با شخصيت هاي زندگي، ماني حقيقي با فضاي مدرن زندگي مژده آشنايي و نسبت به آن کشش دارد. وجه او حول بحران يک زندگي مرفه مدرن دور مي زند و با توجه به دو فيلم پيشين و مجموعه هاي تلويزيوني فرهادي، منطقي است که ما موقعيت روحي را همچون شخصيتي از مردم فرودست و حاشيه نشين و موقعيت پايين شهري در ادامه آدم هاي مورد علاقه قبلي او داوري کنيم. حال اين دو با هم فيلمنامه اي مي نويسند که در آن عنصر و حدت بخش، «ذهن اثر»، مقهور عناصر داراي کشمکش «دوذهن» آفريننده اثر است و تأثير اين دو ذهن سبب دو ذهني شدن متن فيلم شده است. چهارشنبه سوري، اثري دوذهني و گيج کننده است.
ذهني که فيلم را به طرف جهان مژده، کشمکش ها و مسائل او مي کشد و ذهني که مي کوشد تأثيرش را با مطرح کردن وضعيت و فضاهاي عيني/ذهني دختر خدمتکار باقي بگذارد . شگرد فيلمنامه براي آشتي بين اذهان، البته کاملاً آگاهانه است. دختر خدمتکاري از طبقات فرودست، شاهد يک تجربه گونه اي زناشويي در طبقه مرفه مدرن است که مثلاً چشم و گوشش را باز مي کند يا برذهن او تأثير مي نهد و شايد بحران هاي آنها را وارد زندگي اينها کند! اما اين شگرد نه تنها هيچ کمکي به حل تناقض و گرايش مذکور در فيلمنامه نمي کند، بلکه براي ما مشکلات تازه اي به بار مي آورد. طوري که مي انديشيم اگر فيلم روي هر يک از اين کانون ها متمرکز بود، خيلي بهتر از آب در مي آمد، يعني چنانچه «مژده» براي «روحي» يا «روحي» براي مژده صرفاً به صورت يک سيستم فرعي روايي و تکميلي باقي مي ماند و اصرار فيلمنامه بردر آميختن اين دو تجربه يا درس آموزي يکي از ديگري قرار نمي گرفت، منطق حضور آنها کنار هم بي نقص تر بود اما در حالت فعلي، مشکل دو چندان است. مثلاً مي پرسيم دختري که در حاشيه تهران زندگي مي کند (کلان شهري که در فيلم مي بينيم) و کارش کارکردن در خانه همين جور آدم هاست، چگونه اين همه چشم و گوش بسته و حيران است، تا حدي که گويي براي اولين بار شاهد چنين ماجراها و زندگي هايي است؟! جدا از اين ما حق داريم بپرسيم چرا شاهد بودن دختر خدمتکار در اين داستان که روي پرده مي بينيم، بايد متضمن تغييري در او نسبت به پيش از زدن زنگ ورود به اين خانه باشد؟ بالاخره هر کس در کلان شهر خيلي چيزها مي بيند و مي شنود. فرض کنيد که دو فيلمنامه نويس دچار اين خطاي بزرگ مي شدند و در اين چهارشنبه سوري و در اين لحظه و در آستانه ازدواج دخترک او را در گير يک رابطه عاطفي يا جنسي با مرد فيلم مي کردند. البته اين داستان کاملاً بي ربط به روايت حاضر و براي آن چه که حال روي داده هلاکت بار بود و از مرد يک شخصيت زن باره مبتذل مي ساخت و يکسره وضعيت تلخ موقعيت او را از بين مي برد. اما از زاويه منطقي شدن ورود و خروج «روحي» و پيکره اي که فرآيند تحول ديدگاه او را تصوير مي نمود چنين بدنه روايي با آن پايان و شروع خوانايي بيشتري داشت.
مي توان پنداشت:احتمالاً واقعيت آن است که فرهادي فيلمنامه يا فکر آن را با "روحي"آغاز کرد و براي نوشتن فيلمنامه مربوط به فضاي زندگي زن و مرد مرفه، نيازمند ماني حقيقي شد، ليکن در پيشرفت کار همدردي فيلمنامه و رکن اصلي آن تغيير کانون داد و زور ماني چربيد! يا مي توان تصور کرد اصلاً فاصله ايده اوليه تا شکل گيري طرح و بالاخره فيلمنامه نهايي در مسيري پيموده شد که هر يک از دو فيلمنامه نويس با علايق جداگانه خود روي شخصيت ها انديشيدند و يا... روند واقعي هر چه که بود، عملاً در حال حاضر ما با فيلمنامه اي روبه رو هستيم که ديگر داستان دختري خدمتکار نيست که به خانه اي مرفه مي رود و با ماجراهايي درگير و دچار پرسشي مي شود يا داستان زني مدرن نيست که دچار همسري نهان کار و خيانت پيشه است و ضمناً براي خانه تکاني خدمتکاري به خانه اش آمده که او به سبب بي اعتمادي به همسرش نمي خواهد نگهش دارد و... بلکه ما حال دچار داستاني معلق بين دو کانون زن صاحب خانه و دختر خدمتکار هستيم که سنگيني اثر به طرف زن صاحب خانه افتاده و کانون ديگر معطل مانده و آن انتظاري که درباره پرسش و عبرت دخترک ساخته شده به خوبي برآورده نشده است. به نظرم درواقع کشمکش و روشن نبودن تکليف، مربوط به دو افق متمايز حقيقي و فرهادي است و از آنجا سرچشمه مي گيرد و يکي در خدمت ديگري قرار نگرفته و برعکس هر يک زورشان را زده اند که کشش کانون مورد علاقه خود را مسلط کنند و البته ظهور حقيقي از نظر کشاندن فيلمنامه به سوي"مژده"چربيده و مهارت هاي گفت و گو نويسي و فضا سازي فرهادي در خدمت او قرار گرفته است و کارگرداني بسيار خوب فيلم در اين مسير پيش رفته است.
دوگانگي نشانه شناسي و استنتاج
مشکل و تناقض بزرگ فيلمنامه آن است که طراحي تيزبينانه اي در کاربرد و تقسيم انواع اطلاعات براي اداره نيازهاي نمايشي به سود نتيجه گيري پاياني اش پيش بيني نکرده است. در نتيجه بين حجم نشانه ها و ايده اصلي نتيجه گيري شده، يعني نهان روشي مرد «پليد» تناقض بزرگي وجود دارد. در واقع در بيشتر لحظات فيلم، زبان نشانه ها به سود زن نيست. بديهي است که ديدگاه نشان ها، ديدگاه ضرورت هاي عيني است و محتواي آنها از آن رو اعتبار دارد که به عنوان امر واقع با ما حرف مي زنند. در نتيجه رفتار غير مترقبه عليه آنها، اصلاً پذيرفتني نيست. نويسنده حق ندارد خارج از «بازي» مرد پليد و با چشم ناظر، مجموعه اي از نشانه ها دال برشخصيت وفادارانه و ويژگي هاي مردي دوست دار زن و فرزند و ناراضي از اتهام بسازد ولي به دلخواه در يک لحظه از سيستم نخ نماي غافلگيري سود جويد تا تماشاگر را ميخکوب کند. بايد پرسيد در فيلم تا جايي که نشانه ها به نشانه هاي روان شناختي و بيان شخصيت دروني مرد بستگي دارند، کدام نشانه ها مجوز آن خيانت پيشگي را که ناگهان با آن مواجه مي شويم، صادر مي کنند؟ اين که کاري ندارد؛ ما شخصيتي را درست با الگوي شخصيت واقعيxبسازيم و بعد ناگهان او راyمعرفي کنيم و مردم را غفلت زده بخوانيم. ما بدون آن که نشانه شناسي يک مرد نهان روش را به کار گيريم و برعکس نشانه هاي مرد مورد اتهام و فردي بيهوده در معرض افترا را تماماً شکل دهيم بعد ناگهان او را در وضعيتي معکوس معرفي کنيم چه هنري کرده ايم؟ به چه دليل هنر کرده ايم؟ اين گونه شکل دهي به درام روشي آسان و حتي متضمن آزار و توهين به تماشاگر است. کدام نشانه هاي شخصيتي -نه نشانه هاي بيروني و مدعاها و رويدادها، بلکه نشانه هاي مربوط به ويژگي روحي و رواني واکنش مرد-مي تواند او را يک دروغگو، نهان کار و خائن و پليد وابنمايد؟ آن آلبوم؟ آيا گناه کرده رفته با نيروي متجاوز به وطنش جنگيده؟ اين که يک عقده گشايي روشنفکرانه است.
اتفاقاً آن آلبوم مي تواند نشانه اهل عمل و فداکار بودن باشد! مگر آن که خلافش صادر شود که البته هيچ ايرادي ندارد. اما بالقوه و بدون نشانه هاي ديگر آن آلبوم هرگز خود به خود مؤيد داوري فيلم نيست و نشانه خوبي براي دادن اطلاعات عمقي شمرده نمي شود. شايد نشانه ها، زبان و فرهنگ مرد، مي خواهد ما را قانع سازد که از او اين کار برمي آيد؟ گفت و گوها غالباً خيلي خوب هستند و تيپ مرد آدم فرهيخته و فرهنگمند و روشنفکر نيست، ولي اين اشتباه است که اينها را براي پنهان کاري او کافي بدانيم. کتک کاري او هم با زنش جلوي در شرکت، نمي تواند نشان دهنده خشونت لمپني و يا تجاوز کاري و نهان روشي او به حساب آيد، تا جايي که به فيلم بستگي دارد هيچ چنين نيست. مرد به طور مستمر تا اين لحظه در معرض اتهام بوده، زن با او بدرفتاري کرده، خانه را تبديل به جهنم کرده، هيچ يک از وظايف و سهمش را در زندگي مشترک ادا نکرده، کودک را رها کرده، خانه سروسامان ندارد. بالاخره اگر کار مساوي، معناي زندگي مشترک است، ما مردي داراي مشغله هاي کاري کشنده داريم و در برابرش زني پرخاشگر و عصبي و شکاک که کارش خانه داري است اما هيچ يک از کارهاي خانه را انجام نمي دهد و کار ديگري هم ندارد و با همسر خواهرش هم رفتار نامؤدبانه اي دارد و کودکش را هم کتک مي زند. بديهي است در برابر اين همه فشار، ممکن است مرد کنترلش را از دست بدهد. به ويژه آن که در غياب زن، پيش همکارانش هم بدون آن که نيازي داشته باشد، رفتارش کاملاً همان عمل آدمي است که مورد تهمت قرار گرفته و هيچ يک از اعمالي که به خود او ربط دارد نشان دهنده عوامل ترديد انگيز در فيلمنامه عليه او نيستند. هر نشانه اي هم که شک آور است نشانه اي خارج از روان شناسي و عينيت رفتاري شخصي اوست. آن چه که درباره او گفته شده (زن سرايدار از قرار مدعي شده صدايش را از اتاق خواب زن آرايشگر شنيده و همسرش حس مي کند اوبوي زن آرايشگر را مي دهد...) هيچ ربطي به ساختن کنش هاي شخصيتي اش ندارد. پرسش اين است؛ تا جايي که به فيلم ربط دارد، شخصيت او چرا نهان روش است؟ چرا با اين نشانه هاي موجود در رفتار مردم بايد نتيجه گيري کنيم که بله او مي تواند يک نهان روش باشد و هست؟ آيا اراده اي فراتر از منطق رفتارهاي دروني فيلمنامه نويسان را وادار کرده تسليم گفتمان خيانت و ستم مرد شوند؟ اين که او وقت حرف زدن ندارد، کاملاً براي ما منطقي است و هرگز اين نشانه به معناي گريز او نيست و گريز او اصلاً هم نشده که تکرار شده باشد. تلفن زنگ زده و او را به شرکت خواسته اند واين هم واقعاً روي داد و حقه اي در ميان نبوده و الي آخر...!
البته فيلم به پاره اي از نشانه هاي محشر عمق دهي دست يافته است؛ مثلاً قطره بيني. ظاهراً زن سرما خورده است و دچار گرفتگي بيني است. اين شگرد معرکه است. مژده بين سرماخوردگي و احتقان و آلودگي چشم حاصل از بيماري و روحي اشکريز شکل گرفته و او يکي از زيباترين بازي هاي سينماي ايران را در اين نقش اجرا کرده است. زني که دوسوم فيلم، ما- اگر رواني سالم داشته باشيم-به او حق نمي دهيم و اين خيلي خوب است اما سپس معلوم مي شود (فيلم به نحو بدي معلوم مي کند) که در همه آن پرخاش ها عدم دلبستگي ها به زندگي، بي اعتنايي به فرزند و خانه و آن همه عصبيت و دعوا، او محق بوده و آن رفتارهاي بيروني، بازتاب دروني مشوش و آزار ديده بوده است. کاش فيلمنامه نويسان ما را قانع مي کردند که اين آزار مي توانسته واقعاً از سوي همسرش صورت گرفته باشد. براي دستيابي به اين درام ما نيازمند بوديم در مرد يک نيروي نهان روش و آزارنده را حس و قبول کنيم. چنين چيزي در فيلم ساخته نشده و انتقال روايت و اشاره ضمني و عمق اطلاعات داستاني درباره مرد در اين مسير به درستي شکل نمي گيرد و تناقض بين سيستم نشانه پردازي و اطلاعات مربوط به رفتار دروني شخصيت ها و استنتاج همچنان باقي مي ماند. فيلمنامه نويسان از ما مي خواهند به اراده شان تسليم شويم و قبول کنيم اين مرد، نهان کار است. چگونه اين را بپذيريم؟ اما اين ايراد معلول مشکل بزرگ تري است.
حالت روان شناختي متصنع
ثنويت ديدگاه
در زندگي و فضاي فيلم چهارشنبه سوري، دخالت کليشه روشنفکرانه به زور مي خواهد مرد را تبديل به خائن کند و لو به قيمت غافلگيري نامعقول در سکانسي بسيار ابتدايي و باور ناپذير.
در صحنه غافلگير کننده ملاقات زن آرايشگر و مرتضي در اتومبيل؛ هر چه دقت مي کنم جز نشانه هاي تحميلي از خارج از شخصيت مرد، نشانه فندک، ادعاي شنودن صداي مرد از اتاق خواب زن آرايشگر، بوي زن آرايشگر، دانستن ساعت پرواز به وسيله زن آرايشگر، چيزي در شخصيت مرد و موردي مبراي اثبات نهان روشي از او نمي يابم. آيا صرف کليشه نخ نماي اين نوع غافلگيري مي ارزد که ما احتمال بي گناهي مرد را به قطعيتي غيرقابل دفاع بدل سازيم؟ راستي چرا فرخ نژاد با آن بازي پرطراوتش خائن و بي وفا است؟ يک بار ديگر فيلم را از اول نگاه کنيد؛ اگر قرار بود او واقعاً مورد تهمت بي جايي قرار گرفته باشد، تا جايي که به شخصيت پردازي خود او ربط داشت، چه چيز ديگري جز اين که هست مي توانست ساخته شود؟ آيا بي گناه و گناه کار فرقي با هم ندارند و مردي که خيانت مي کند، در خلوت خود هم شبيه مردي است که خيانت نمي کند؟
منبع: فيلم نگار شماره 42.
