وجه در زماني فيلم هاي جنگي
نويسنده: احمد ميراحسان
سينما، به طور كلي و سينماي جنگ ما با نحو اخص، چه نسبتي با زمان و روحيات مسلط يک دوره و سيطره نيروهاي زندگي و فضاهاي احساسي جاري در هواي دوران و تجربه روزمره دارد؟ فيلمنامه آثار جنگ چگونه با روح حاكم بر زمان وارد داد و ستد مبادله حسي شدند.
وقتي به آثار سينماي جنگ مي نگريم از چند سو تأثير زمان و روح آن را بر زير گونه هاي مختلف فيلم هاي جنگي مي توانيم دنبال كنيم. تأثيراتي كه گاه تحميلي و گاه گريز ناپذير جلوه مي كند.
1. سيماي تبليغي فيلمنامه ها و اسلوب تبليغ علني، طبق خواست يا فرمان نهادهاي رسمي و نيازهاي فوري نظامي كه درگير دفاع مقدس است وزنده نگه داشتن شعارهاي پرشور آرماني برايش ضروري است.
2. شعارهاي مستقيم و مرتبط با سياست هاي تبليغاتي اخلاقي / ايدئولوژيک.
3. غياب تبليغ و شعار مستقيم و نهان شدن اين دو در پشت روايت هاي نمايشي و شعارهايي كه از دل موقعيت هاي روايي فرا مي رويد و همنوا با اسطوره سازي و پرورش قهرمان است.
در حقيقت ما با دو پرسش اساسي رو به رو هستيم. اول آن كه نسبت زمان / فضاي دروني فيلمنامه با محتواي زمان / مكان خارجي و واقعي يعني رويدادهاي زندگي چيست؟و آيا اين دو ارتباطي علي دارند؟ و فيلمنامه الزاما از رخدادهاي زنده و فضا و مسائل زمان معاصر و اتفاق هاي هم زمان در بيرون تأثير مي پذيرد؟ و ديگر آن كه نحوه بازتاب آن چه كه مربوط به رويدادهاي كلان زندگي،نظير انقلاب ها، جنگ ها، بحران ها، پيروزي ها و تحولات بزرگ است و به آرمان ها، نگرش ها، شيوه زندگي و الگوهاي مسلط زندگي سياسي، اجتماعي، فرهنگي و اخلاقي يک زمان معين بر مي گردد، چگونه است؟ اين رويدادها چگونه تبليغ مي شوند و يا شده اند و در سينماي ما، روايت چگونه به اين شعارها كه عصاره درخواست هاي رسمي يک دوران يا شعور فشرده شده جريان هاست، رو مي كند و آن را در فيلمنامه جاري مي سازد و ما چگونه به شعار و تبليغ پرداخته ايم؟
در سينماي غرب هاليوود و در سينماي بلوک شرق، سينماي شوروي، طيف ها و تناليته هاي متنوع وجود دارد، ولي كما بيش الگو و كليشه اصلي رويكرد فيلمنامه به شعار و تبليغ رويدادهاي كلان سياسي ـ اجتماعي و سياسي ـ ايدئولوژيک، در هر قلمرو شبيه هم و متفاوت با قلمروي ديگر است.
در قلمروي سينماي غرب با همه تمايز سينماي عامه پسند اروپاي غربي تابع مدل هاليوود بوده و در قلمروي سينماي بلوک شرق سينماي چين، كوبا، اروپاي شرقي از نظر نحوه بازتاب شعارهاي ابلاغ آرمان ها از سينماي شوروي تبعيت مي كرده و بالاخره سينماي جهان سوم در يک طيف نزديک به سينماي انقلابي كم و بيش با گرايش به مدل واقع گرايي انقلابي تا حدودي تأثير سينماي غرب را باز مي تابد و البته كشورهاي پيرامون آمريكا، چنانچه توليد داخلي داشتند، ضمن سينماي سياسي يا اجتماعي، قواعد روايت سينماي اروپا و آمريكا را مي آموختند و چه به صورت سينماي عامه پسند و چه سينماي جدي تر مي كوشيدند با پيروي از الگوهاي پيچيده تر با كاريكاتور مآبانه به دراماتيزه كردن مضامين تبليغي ويا شعاري بپردازند. بديهي است شعارها در متون فيلمنامه اي سينماي معترض و سياسي با فيلمنامه هايي كه بازتاب اراده حكومت هاست با هم فرق دارند و هر يک مسائل و ويژگي هاي خويش را همراه مي آورد كه قابل تأمل است. گرايش انقلابي در سينماي جهان سوم گاه تحت تأثير سينماي شوروي در فيلم ها ظاهر شده است.
تجربه سينماي غرب براي دراماتيزه كردن مسائل سياسي، شعارها و سياست هاي تبليغي، در هاليوود به اوج رسيده و كاملا ثمر بخش بوده است. سينماي هاليوود از منظر داد و ستد زمان / فضاي فيلم و زمان / فضاي واقعي برآيند دو جريان اوليه سينماي اروپاست و بالاخره توانست با پنهان كردن سويه شعاري / سياسي در بافت نمايشي / روايي موفقيت فراواني در القاي ايدئولوژيک و سياسي به دست آورد.
1. سينماي مستند كه خود را آينه زندگي و گزارشگر رويدادهاي واقعي مي دانست، در تاريخ تحول خود در غرب دو الگوي بازتاب واقعيت را در فيلم مورد توجه قرار داد. در آثار كساني مثل گرير سون، شعارها و تبليغات نقادانه عليه نظام موجود دامنه گرفت. بنياد راكفلر بورسي براي پژوهش در زمينه جامعه شناسي به او داد و گرير سون راهي ايالات متحده شد. در آنجا با والتر ليپمن، انسان شناس و روزنامه نگار، آشناگشت و با هم به بررسي اين مسئله پرداختند كه دمكراسي ديگر توهمي بيش نيست و مردم با مسائل موجود بيگانه هستند و تصميم گيري در دست صاحبان قدرت است.
گريرسون نگاهي اميدوارانه داشت تابا فيلم مستند شعارها و تبليغاتي را راه اندازي كند كه به مردم آگاهي دهد.
كاملا آشكار است كه اين نگرش اجتماعي ـ سياسي معترض تحت تأثير شعارگرايي مستقيم سينماي شوروي بود.
آرنو مي نويسد: «گريرسون از كاركنان واحد فيلم مصرانه مي خواست كه «استتيک زده» نشوند. به آنها مي گفت شما در وهله اول يک مبلغ هستيد و در مرتبه بعد يک فيلم ساز. هنر يک چكش است. نه يک آينه» فيلم هايي چون شكلات مسكن و چهره زغالي و... مستقيما ندا دهنده عصيان و نياز مبرم به اصلاحات و بيانگر يک مشي تبليغي ـ شعاري در فيلم سازي هستند.
درست همين منظر تبليغي و شعاري در آثاري كه داراي حمايت دولت بود نيز ظاهر شدند. خودگريرسون مي گويد: «وقتي زمان آن فرا رسيد كه براي مردم صنعت نه با چهره اي زشت بلكه به عنوان امري زيبا تصوير شود، براي اين كه مردم پذيراي صنعت خودشان باشند، براي اين كه عليه صنعت خودشان ـ آن چنانكه در اواخر قرن نوزده شوريدند ـ نشورند، در وهله اول چه كسي زيبايي را در صنعت كشف كرد؟ دولت بريتانيا.
به مثابه امري سياسي و سپس وظيفه اعضاي واحد فيلم آن شد كه به نيروي كار در اپراتوري توان بيشتري بدهند. ما خواهيم ديد اين تجربه ها همه در سينماي هاليوود ته نشين شدند. خيشي كه دشت ها شيار زد اثر مؤثر لورنتس نمونه ديگري از فيلم موفق تبليغي است. فيلمنامه با شيوه نيرومند در استناد و با نيروي عاطفي و مؤثر مي كوشد به يک مسئله علي با لحني تكان دهنده بپردازد. نيروي تبليغي كه اين بار دراماتيزه شده و با تصاوير زيبا، موسيقي پر تأثير و تدوين عالي در آميخته بود، اثري عامه پسند فراهم آورده بود. مخالفان مشي كشاورزي روز ولت در كنگره از تأثير فيلم هراسيدند و فيلم را تبليغي براي طرح «نيوديل» روز ولت دانستند. هاليوود اين عنصر تأثير عاطفي را كه محصول ساختارهاي بصري و شنيداري است، به خوبي براي ارائه شعارهاي فيلميک آموخت. اما حقيقت آن است كه از همان نخستين سال هاي سينما در برابر آثار مستند و گزارشي، جريان ديگري در سينماي غرب رشد كرد كه سينما براي آن در وهله اول حكم سرگرمي و لذت و تفريح عامه را داشت و ملي يس شعبده باز در اين درک از سينما و ايجاد ساختار تخيلي و فانتزيک و گسسته از مسائل مستقيم زندگي واقعي و زمانه نقش بسازيي ايفا كرد.
البته ملي يس بي توجه به مسائل در زماني و رويدادهاي زنده و ايفاي نقش روشنگر درباره آنها در سينما نبود. او در آثاري به موضوع هاي سياسي پرداخت. مثلا در سال 1899 فيلم ماجراي دريفوس را ساخت كه در آن زمان همه فرانسه و بلكه جهان را تحت سيطره خود داشت. او در اين فيلم به قول گرگور همه مردم فرانسه را به دو جبهه تقسيم و امكانات پيدايش يک جنگ داخلي را معرفي كرد. فيلم او به نحو آشكار و مستقيم طرفدار تجديد نظر در رأي صادر شده عليه دريفوس و مدافع دريفوس بود. در واقع ملي يس به ظرفيت القاي ايدئولوژيک و سياسي و شعارهاي تبليغي در پيكره فيلم داستاني آگاهي داشت.
فويياد طي سال هاي 1916 و 1922 شخصا چند فيلم تبليغي ساخت با عنوان صحنه هايي از زندگي، آن طور كه هست. او اصرار داشت محيط و مسائل و بحران ها را آن گونه كه هست نشان دهد. فيلم هايش با نام اعتصاب، آدم هاي صميمي و سرنوشت مادران به محيط روزمره زندگي روي مي نمود.و البته در عمق خود شعارها و تبليغ او نه براندازانه بلكه در مسير سازشكاري اجتماعي و صلح و آشتي و اخلاق برتر سخن مي گفت. اما فويياد به زودي امكان فيلم سازي اجتماعي را از دست داد و سينماي فرانسه در جنگ جهاني اول چند فيلم تبليغاتي از تهديدهاي جنگي و اجتماعي ساخت.
اما در اسطوره سازي سينمايي، سينماي فرانسه با فانتوماس شخصيتي آنارشيست و تک رو آفريد كه بازتاب بحران اجتماعي دوران بود و شعارهاي آنارشيستي روشنفكران تک رو و ضد اجتماعي دوران تحقير مناسبات موجود از زبان او شنيده مي شد. در حقيقت غرب اندک اندک فرمول آفرينش روايت ها و اسطوره هاي شعارين سينمايي را پيدا كرد كه هم عامه پسند باشند و آميخته به تخيل و فانتزي و هم بازتاب غير مستقيم بحران هاي زمان و مبلغ ايده هاي سياسي ـ اجتماعي عصر به شمار آيند. از اينجا ديگر ما با حضور شعارهاي مستقيم رو به رو نيستيم و تفسير غير مستقيم بحران هاي زمانه در دراكولا، گودزيلا، كينگ كونگ و تارزان نمود مي يابد.شخصيت منفي و خون آشام (دشمن خطر آفريني كه بيشتر بلوک شرق بود) و الگوي شخصيت تنها كه يک تنها از پس معضلات بر مي آيد و پرورش طبيعي دارد، همه و همه به طور غير مستقيم شعارها و ايده هاي مسلط دوران را باز مي تافتند. در آثار هيچكاک و فورد و چاپلين به شكل مسحور كننده اي روش بيان غير مستقيم چه تبليغ نگرش انتقادي و چه نگرش همنوا با نظم حاكم ديده مي شود. متن دسته جمعي نويسندگان كايه دوسينما درباره آقاي لينكلن جوان اثر جان فورد از اين بابت جنبه آموزشي بسيار خوبي براي فيلمنامه نويسان پيرو سينماي هاليوود دارد تا با نگاهي نقادانه شيوه هاي اصلي هاليوود را در نفوذ شعارهاي سياسي و حزبي اش كشف كنند. اين متن با سختي از مقاله ماركس و انگليس درباره لينكن شروع مي شود كه او را محصول انقلاب مردمي نمي داند و تأكيد مي كند كه او را بازي مبتذل رأي گيري به قله رسانده است. حال آن كه او مردي است عامي و فاقد درخشش عقلي كه واجد هيچ عظمت و ارزش استثنايي نيست. اين پيش نوشت درصدد آن است كه ضربه اي به شالوده اخلاقي فيلم جان فورد و تصوير سينمايي اسطوره اي او وارد آورد. در حقيقت فورد راه ديگري براي بازتاب شعارها و تبليغ مدل انسان آمريكايي در آقاي لينكلن جوان يافته و فيلمنامه لامارتراتي كاملا اين كليشه موفق را تثبيت كرده است و توانسته جهان مجازي واقع نمايي ترسيم كند كه به سادگي تلاش هاي نظري روشنفكران و نخبگان را ذوب مي كند و مردم را تحت تأثير خودمي گيرد. آقاي لينكلن جوان در دوران تيره و تار ساخته شد. تهديدات تازه بحران ملي و بين المللي، بحران محدوديت ها در هاليوود، انزوا طلبي، بازسازي اقتصادي وهمه اينهادر پيام و شعار و تبليغ ايدئولوژيک فيلم نقش ايفا كرده اند، اما چگونه ؟
در سينماي آمريكايي كه اعتبار دهنده نظام سرمايه داري و تابه محدوديت ها و بحران ها و تضادهاي آن است و نيز ابزار اصلي آن ساخت ايدئولوژيک اين نظام مي باشد، در هر سطح از هستي خود شديدا متعين است. به عنوان محصول نظام سرمايه داري و نيز ايدئولوژي آن نقش اين سينما به نوبه خود عبارت است از باز توليد اين يک و در نتيجه كمک به بقاي آن يک.
فوكس قرن بيستم (كه آقاي لينكن جوان را توليد كرد) به خاطر بستگي هايش به سرمايه بزرگ، ضمنا از حزب جمهوري خواه حمايت مي كند. حزب جمهوري خواه از همان اوان تشكيلش حزب «خاندان هاي بزرگ » بوده است كه با پيشرفت صنعتي همگام بوده و (ابزار آن شمرده مي شده است) به سرعت تبديل به حزب سرمايه بزرگ شده و از رهنمودهاي اجتماعي و اقتصادي اين جناح تبعيت مي كند. حمايت از توليدات داخلي براي كمک به صنعت، مبارزه عليه اتحاديه ها، ارتجاع اخلاقي و نژادپرستي. (بر ضد مهاجران و سياهان يعني همان هايي كه حزب براي مدتي بس كوتاه در زمان لينكلن سنگ آنان را به سينه زده است : اما ديگر همگان مي دانند كه اين امر باز هم ناشي از دلايل اقتصادي و فشار گروه هاي مذهبي بوده است. گروه هايي كه پنجاه سال بعد لكشر كشي بر ضد هر چه كه غير آمريكايي است را آغاز مي كنند)...
بدين سان ما بايد توهم پوچ منتقدان غرب گرايي را كه تصور منزه طلبانه اي در باره هاليوود دارند و به بند و بست هاي نيروها و قدرت در پشت پرده باور ندارند بي ارزش بدانيم و بپذيريم كه در هاليوود نيز انگيزه هاي سياسي و تبليغي نيرومندي در پشت فيلم ها عمل مي كند.
همه اينها اجازه اين فرض را به ما مي دهد كه بگوييم در سال 39-1938 شركت فوكس كه مدير آن يک جمهوري خواه ديگريعني زانوک است، به شيوه خود، يعني با توليد فيلمي درباره شخصيت افسانه اي لينكلن در تهاجم جمهوري خواهان شركت جست. از ميان تمامي رئيس جمهوران حزب جمهوري خواه، لينكلن نه فقط مشهورترين بلكه تنها شخصيتي است كه توانايي جذب حمايت توده اي را دارد كه علتش را بايد در اصل و نسب كوچک او، سادگي اش، درستكاري اش، نقش تاريخي اش و جنبه هاي افسانه اي رياست جمهوري و مرگ او جست و جو كرد. بي ترديد اين انتخاب از جانب فوكس (كه ـ با واسطه زانوک و توليد كننده تحت قراردادش، كنت مک گاون ـ مطابق معمول مسئوليت پيش قدمي در اين برنامه را دارد و نه فورد) چندان هم اتفاقي نبوده است. زيرا كه در فصل نمايشي پيش از آن نمايشنامه شروود دموكرات به نام ايب لينكلن در ريلينوي موفقيت بزرگي در برادوي كسب كرده بود. زانوک كه به احتمال قوي هم مي خواست به اقتباس هاي ديگر هاليوود از نمايشنامه شروود تأسي جويد (فيلم جان كرامول با شركت ريموند مسي در همان سال در آمد و بسيار موفقيت آميز بود) و هم فضاي كلي نمايشنامه و اسطوره لينكلن را به نفع جمهوري خواهان برگرداند، بلافاصله آقاي لينكلن جوان را زير توليد برد...
در اين زمان فورد بخش عمده كارش را در خدمت شركت فوكس گذرانده بود؛ او در فاصله 1920 و 1935 سي و هشت فيم ساخت. بعد از روي كار آمدن زانوک او چهار فيلم در عرض دو سال ساخت كه اولين آنها در 1936 فيلمي بود به نام زنداني جزيره كوسه (من لينكلن را نكشته ام). پس كار ساخته شدن فيلم آقاي لينكلن جوان به يكي از كارگردانان با سابقه و مورد اعتماد شركت سپرده شده بود. فورد در همان سال و باز هم همراه زانوک فيلم طبل ها در طول رودخانه موهاک را ساخت.(كه جهت گيري ايدئولوژيكش كاملا آشكار است ؛ مبارزه پيشاهنگان تسخير آمريكا، دوش به دوش واشينگتن و حزب ويگ در برابر انگليسي هايي كه با سرخپوست ها متحدند.) اكنون ما بايد بپرسيم تجربه هاليوود در اين سال ها در مسير كدام شكل از كاربرد شعارها و تبليغ ايدئولوژيک پيش رفت ؟ مسلما مي بينيم در مسيري خلاف تجربه سينماي تبليغي / ايدئولوژيک شوروي. زيرا روس هاي بلوک شرق داستان را براي بيان شعارهاي مستقيم سياسي و ايدئولوژيک و تبليغ ديدگاه رسمي حزب و حكومت روايت مي كردند. اما هاليوود داستان هايي براي لذت و سرگرمي و جذب تماشاگر مي ساخت كه ضمنا در مناسبات دراماتيک جهت گيري ايدئولوژيكش را ابلاغ مي كرد. اين دوديدگاه اساسا سينماي هاليوود را به سينماي عامه پسند و جذاب و سرگرم كننده تبديل كرد.
بر باد رفته، روشنايي هاي نيويورک، داستان وست سايد، غرب چگونه تسخير شد را با لک لک ها پرواز مي كنند و حماسه يک سرباز و چهل و يكمين و قصه هاي لنين مقايسه كنيد. در سينماي نوع اول (هاليوود) شعارها در فيلمنامه از خلال مناسبات غير مستقيم نمايشي جهت گيري ايدئولوژيک خود را نهان مي سازند و فيلم ها جامعه آمريكا را، جامعه اي كه قادر به نقد مناسبات خود است و به نفي بردگي و محروميت مي رسد و سرشار از شور و پيروزي و جواني و آزادي است و بر بحران ها فائق مي آيد، نشان مي دهند.
در نوع دوم هر بار قداست بخشيدن مستقيم به آرمان هاي حزبي، تقدس مستقيم بخشيدن به رهبر بزرگ، ستايش غلو آميز از ايدئولوژي و نظام حكومتي و فائق آمدن وظيفه بر عشق فردي و... با شعاري ترين صورت هاي تصويري و كلامي ارائه مي شود. همين شيوه غلبه دوستان و اخلاقيات بر سياست و شعار و تبليغ مستقيم در آقاي لينكلن جوان فورد هم قابل رديابي است. يا در پرده پاره هيچكاک و يا هر اثر ديگري كه در آن اسطوره قهرمان آمريكايي، پرداخته شده است. ما در اينجا به صورت يک داستان پيش از شعار درباره جهت گيري قهرمان از سير و سلوک فردي و تلاش و يكه بودن او باخبر مي شويم. و فيلم به بارنمايي سينمايي سينماي لينكلن همچون اسطوره اي ابدي و بشري و الگوي همه انسان هاي جهان دست مي يابد.
در واقع بايد با كايه دو سينما هم زبان شد. گفت در متن اين شكل كلاسيک داستان گويي است كه شبكه اي از پيش فرض هاي فلسفي (الهيات ايده گرايي)، تعّينات سياسي (سياست هاي حزب جمهوري خواه، سرمايه داري ) و روند زيبايي شناختي (صناعات دال هاي سينمايي ) شيوه روايت در هم مي آميزد.
روايت خطي فيلم مهم ترين دغدغه اش، مسير حوادث مطابق با تسلسل منطقي سينمايي و طبيعي نمايي است تا از تعدد نقاط عطف و تعليق راز گشايي و پايان بندي درست برخوردار باشد.
در واقع زباني جذاب مد نظر فورد است نه شعارها. شعارها هم به صورت عناصر كشمكش و ايجاد کننده دعوا ظاهر مي شدند. نطق انتخاباتي جان استوارت عليه سياستمداران فاسد و عليه اندرو جكسون رئيس جمهور آمريكا و انتقاد شديد او در صحنه اول، به خوبي تماشاگر را جذب مي كند تا باور كند جامعه آزادي را تماشا مي كند كه مي توان در آن عليه فساد و حتي عليه رئيس جمهور آزادانه انتقاد و مبارزه كرد. طرز نشان دادن كانديداي جوان كه استوارت معرفي مي كند هم در خدمت رهايي از تبليغ مستقيم و تقدس نمايي ا ست. لينكلن با تک پيراهني لميده بر بشكه ها به عنوان كانديداي جوان رياست جمهوري معرفي مي شود. مقايسه كنيد اين شيوه از نمايش را با شيوه اي كه قهرمان در هاله اي ازتقدس و نور و دوربين رو به بالا به نمايش در مي آيد.
فيلمنامه مي كوشد بعد سياسي و شعاري را از زندگي لينكلن بيرون براند و برعكس وجهه اي اخلاقي را عمده كند. يعني بذرهاي آينده لينكلن از پيش در جواني آزادش كاسته شده. آينده آمريكا (ارزش هاي ابدي اش) از پيش در فضايل اخلاقي لينكلن كه شامل حزب جمهوري خواه سرمايه داري نيز هست تلويحا مورد تأكيد قرار مي گيرد. در هاليوود شعار، اسطوره و تبليغ از طريق روايت دراماتيک، شخصيت پردازي و ايجاد فضاي ملموس و مناسبات حسي القا مي گردد.
اما شعارها و پيام هاي تبليغي به اشكال گوناگون شنيداري و ديداري در فيلم هاي جنگي ما شكل مي گيرند. نيز شعارها و تبليغ در سينماي جنگ كاركردهاي گوناگون داشته اند. متأسفانه در بخش عمده فيلم هاي سست جنگي، شعارها از دل شخصيت ها و روايت بر نمي آيد و بيان خامي دارد.
1.بيان كليشه هاي دين پرورانه و عرفاني
2. بيان كليشه هاي وطن پرستانه
3. بيان كليشه هاي مردم و ملت خواهانه
4. شعار و تبليغ الگوهاي اسطوره اي و مذهبي
5. شعار و تبليغ تغييرات منفي از منظر آرمان گرايي بعد از جنگ
6. شعار و تبليغ درباره شهدا و يا معلولين
7.شعار و تبليغ عليه دشمن و...
8. شعارهايي تهييجي و برانگيزاننده شور و غيرت و مردانگي
مرور فيلم ها نشان مي دهد كه در بيش از دو سوم فيلم هاي سينماي جنگ ما، يعني در بيش از دويست فيلم اين شعارها و تبليغات نقش ضد خود را ايفا مي كنند.
زيرا فيلمنامه نويش نتوانسته يک جو عاطفي و حسي كه محصول پرداخت درست روايت و شخصيت است براي آنها به وجود آورد. مثلا درعروس حلبچه نظير بسياري از آثار ديگر ما با كاريكاتوري از كليشه هاي آمريكايي فيلم هاي بي ارزش و اكشن هاليوودي در خصوص دشمن و تبليغ ددمنشي او روبه رو هستيم. مي توان گفت و گوهايي نظير «خدايا تا كي بايد اسير اين بعثي هاي جنايتكار باشيم» يا «ما روحانيون كرد حلبچه در حالي كه همه روزه دار هستيم اعلام مي داريم اين جنگ حرام است» و يا بر زبان راندن «الله اكبر الله اكبر» به وسيله زني جوان را مثال زد، كه به سبب خام دستي بيان جمله هاي انتزاعي، حسي در ما بر نمي انگيزد.
اما شعارها تبليغ در فيلم هاي جنگي سينماي ايران، به يكسان بازتاب نمي يابند، به دليل ساده آن كه اين آثار يكسان نيستند. آن گونه كه مهاجر به تبليغ ارزش هاي شهودي و تأثير بر جهان مادي مي پردازد، كاملا متفاوت با شيوه تبليغي پايگاه جهنمي، كيلومتر پنج و آخرين شناسايي است.در فيلمي نظير آژانس شيشه اي ما با لحن مستقيم اعتراض، شعار و تبليغ نقادانه عليه حاكم شدن ارزش هاي غير انقلابي سرو كار داريم، با اين همه در اينجا تبليغ و شعار به ساختار روايي و دراماتيک فيلم ياري مي رساند و درست به اجرا مي آيد و فرضا با شعار و تبليغ در پوتين كه طي معادلات بيروني و تحميلي پر از عدم تناسب بيان مي شود فراق دارد. غلو آميز بودن و توسل به كليشه و تيپ باورناپذير مهم ترين علت بي اثري شعارهاست. در آغاز فيلم پوتين مانيروهاي عراقي را مي بينيم كه دنبال مردي زخمي هستند. افسر عراقي او را چون آهويي زخمي تعقيب مي كند. معلوم نيست اگر نمي خواهد او را بكشد چرا به او شليک مي كند. او اسيري فراري است و سلاحي ندارد. افسر بي رحم اگر مي خواهد باز جر او را بكشد، پس چرا جسد نيمه جانش را سوار اتومبيل مي كند. شعار خشن افسر عراقي «اگر مي خواهيد زنده بمانيد مطيع باشيد» و مشتي سخن عريان كه خشونت عراقي هارا مي خواهد فاش سازد به سبب همان عدم فرايند درست روايت براي به وجود آوردن زمينه همدلي و باور خشونت و شعار، چون جملاتي بي روح و بي اثر باقي مي مانند.
ما فرصت زيادي نداريم تا به جزئيات باز هم بيشتر بازتاب شعار و تبليغ و جهت گيري ايدئولوژيک و نحوه آن در سينماي خودمان بپردازيم. كه گاه چون سينماي شوروي داراي بياني خشن و سرد و مستقيم است. و با همين زمينه به سينماي جنگ خودمان برمي گرديم و به نكته اي مهم اشاره مي كنيم. من مدت هاي طولاني است درباره تحمل اقتصادي و تحمل ابزاري در سينماي ما و نسبت اين سينما با آگاهي هاي مدرن سخن مي گويم.
اخيرا در خصوص فقدان كالبد معنايي مدرنيته در سينماي ايران، يكي از نويسندگان سخناني رانده كه بيانگر عدم تسلط ايشان هم بر سينما و هم بر مدرنيته،هم بر سينماي هاليوود و هم بر سينماي ايران است.
آراي گمراه كننده و مغشوش به انضمام كليشه هاي انتزاعي از سينماي غرب، فهم از نحوه ارتباط سينماي مدرنيته را در اين گفت و گو در گرو باور به ايده هگلي قرار داده است. زيرا طبق يک فرمول مجرد تكليف همه سينما و سينماي آمريكا و سينماي ايران براي هميشه تعيين مي شود.
ما جامعه اي سنتي هستيم ـ چه كسي گفت جامعه اي سنتي هستيم ـ پس قادر نيستيم قالب هاي معنايي مدرنيته را در سينمايمان به وجود آوريم!! اما نه مدرنيته، نه سينماي آمريكا ونه سينماي ما پديدارهاي ثابت نيستند. ما در مسيري از شدن قرار داريم و مهم وجود موجود ماست. ما نمي توانيم با ظاهر بيني به مدرن بودن بنگريم، به نظرم در بستر يک تجربه متفاوت ما به شيوه خود حيران مي شويم و ضمن حفظ ارزش هاي واقعي خود مي توانيم پديده هاي مدرن را بياموزيم، سينماگران و منتقدان ما هم در بستر جامعه اي در حال تغيير و تحول قادرند اشكال كهنه و تفكر سنتي را درباره همه چيزها از جمله نحوه ارتباط سنيما و شعارها و اسطوره ها و آرمان ها مورد نقد قرار دهندو راهي نو در پيش گيرند.
به هر رو زماني كه ما به فيلمنامه هاي آثار جنگي اشاره مي كنيم، فيلم هايي در پيش چشممان رژه مي روند. هويت،پرواز در شب، انسان و اسلحه عبور، مهاجر، افق، دوئل، هور در آتش، مردي شبيه باران، سفر به چزابه، دكل، بربال فرشتگان، حماسه مجنون، برج مينو، بوي پيراهن يوسف، باشو غريبه كوچک، ديار عاشقان، سرزمين خورشيد، از كرخه تا راين و...
من درباره اين فيلم ها و آثاري كه مستقيما در ميدان جنگ گذشت يا در حاشيه جنگ، چون روبان قرمز، آژانس شيشه اي، كيميا، كه مثل باشو غريبه كوچک و از كرخه تا راين و بوي پيراهن يوسف و برج مينو و... به دروان پس از جنگ اما مرتبط به جنگ باز مي گردند، اينجا آنجا ودرباره اين رويكرد يا آن رويكرد فيلمنامه سخن گفته ام.
اينكه بيشتر مي خواهم درباره گونه اي از فيلم ها كه هيچ گاه تمايل به گفت و گو از آنها نداشته ام، يعني آثار اكشن ضمنا بي ارزش كه هيچ پيوندي با فضا/ زمان بيروني جنگ ندارند، كنجكاوي كنم. اين آثار از آنجا كه به جنگ مي پردازند، در حال گفت و گو با زمان و زندگي و مسائل آن هستند و از آنجا كه به جاي برگرفتن از تجربه زيسته شده به كليشه هاي آثار جنگي سينما دل بسته اند كه به گونه اي مغلوط تصويرش مي كنند، بيگانه با واقعيت هاي جنگ اند.
مايلم شعارها و تبليغات مستقيم در اين آثار را مورد مطالعه قرار دهم.
پايگاه جهنمي از جمله اين آثار است. پايگاه جهنمي كه فيلمنامه و كارگرداني اش كار اكبر صادقي است، با كليشه هاي آثار قهرماني شروع مي شود و از ژانر فيلم هاي جنگي مأموريتي است كه يک تيم جهت اجراي عمليات فرستاده مي شوند. ناو سروان شاهي در اين گونه عمليات از خود مهارت نشان داده و قرارا ست پايگاه حساسي از بين برود، زيرا يكي از مؤثرترين پايگاه هاي دشمن است. وقتي هلي كوپتر تيم را حمل مي كند ما روند شكل گيري عمليات ويژه كه تعدادي از بهترين هاي گروه تكاوران نيروي دريايي آن را انجام خواهند داد و ناخداي باي كه مناسب ترين آدم در اين عمليات براي رهبري تيم برگزيده شده را مي بينيم. پس از شناسايي، دستور عملياتي داده مي شود و ناخدا باي به وسيله شاهي مأموريت مي يابد كه گروه چهار نفره اي برگزيند. او مي رود تيم را دست و پا كند و اولين نفر كسي است كه مي خواهد عروسي كند با دختري كه پدر و مادرش را از دست داده است.
همه اين اطلاعات مستقيم به ما ارائه مي شود. طي گفت و گوهاي ساده و مخاطبه روياروي، فيلم ساز سعي مي كند جنبه شعاري و تبليغ مستقيم فيلم را از طريق سهل الوصول يعني تبليغ به وسيله كلام بدون ايجاد فضاي دراماتيک لازم، بدون تصاوير مؤثر به اجرا در آورد و فرصت رااز دست ندهد. اين نه تنها در مورد اصل ماجرا يعني مأموريت جنگي بلكه براي هر ماجرايي است كه امكان ارائه پيام شعارگونه را فراهم مي آورد. مثلا در همين گفت و گو درباره عروسي، ما مي فهميم چون دختر پدر و مادرش را از دست داده، پدر و مادر داماد نقش پدر و مادراو را بازي مي كنند و بار سنگيني بر دوش داماد مي نهند. اما زماني كه نوبت به خود عروس مي رسد، طبق الگوي دختر خوب و مطلقا خانم، او هيچ نمي خواهد جز يک كلام الله مجيد و يک شاخه نبات و... بديهي است اين الگو در زمان انقلاب و جنگ الگوي رايج ازدواج انقلابي و اسلامي به شمار مي آمدو فيلم به عريان ترين شكل اطلاعاتش را به دست مي دهد.
چنين نحوه شعارپردازي مثلا با از كرخه تا راين يكسره متفاوت است. آثار متفكرانه جنگ كوشيدند تبليغ خود را در يک بافت نمايشي متناسب با روند روايت شكل دهند. زماني كه در از كرخه تا راين جانباز شيميايي شده كه در حال پناهندگي است بر گوش قهرمان فيلم سيلي مي زند، پيام (همه اينها را ارزان فروختي حتي اين سيلي رو) براي پذيرش از يک زمينه بزرگ ديداري / شنيداري و روايي مناسب برخوردار است. داستان اين شعار به خوبي دراماتيزه شده و ما با همه عناصر زنده و انساني آن تماس يافته ايم و آنها را شناخته ايم. در نتيجه اين شعار بر ما مؤثر است و در تجربه عاطفي ما جا مي افتد.
در آثار جنگي كليشه اي و پيش پا افتاده ما، غالبا فيلمنامه ها از روايت شعاري تبليغ صحيح بازمانده و قادر نبوده اند اين زمان مؤثر و لحظه تكان دهنده را بيافرينند، زيرا فيلم تماشاگررا درگير جهان پس زمينه ملموس نكرده و فضا و روايت را به درستي معماري نكرده است. زماني كه فرامرز قريبيان فرمانده پيشنهاد مأموريت مي كند، داماد مي پذيرد:
«او يک وظيفه مقدس تري را انتخاب كرد و هر چه اصرار كردم نپذيرفت كه به مأموريت نيايد.»
و نفر بعدي اين كلمات را به كار مي گيرد:
«هيچ وقت اين قدر احساس آرامش نداشتم. اين موهبت را دين خدا و ملت ايران به من دادند.»
طي حركت تعدادي فلاش بک پي در پي مقدمات شكل گيري تيم را تشريح مي كند و اكنون آنها با اين مقدمه آن سوي اروند براي انهدام پايگاه جهنمي مي روند. فيلم درسكانس هاي نخستين و فلاش بک ها مي كوشد به تبليغ روح مقدس حاكم بر جنگ و روحيه ايثارگري تيم نظامي به فرماندهي ستوان باي (قريبيان) بپردازد. بديهي است يک فيلم اكشن جنگي عامه پسند بدون انگيزه هاي آرماني، ناقص است. اما همه سخن بر سر چگونگي تبليغ و ارائه شعارها بوده است.
فيلمي كه به راحتي كلمات مستقيم را خرج انتقال ايده هاي شعاري مي كند، در توجه به حركت و سرعت در مهم ترين لحظه هاي فيلم، از خود خست نشان مي دهد. مثلا صحنه جدا شدن گروه تكاور و ورود به خاک عراق و خداحافظي كند و بدون هيچ هيجان برگزار مي شود.
به اين ترتيب فيلم از نظر شعار انباشته است از سخن بي حس و همان قدر كه در فيلم گفت و گو وجود دارد ـ زيرا بخش بزرگ فيلم ظاهرا به ضرورت فاقد گفت و گو است. اما به نظر مي رسد، فيلم ساز به سبب ضعف در استفاده از كلام خود را از شر سخن و صحبت رهانيده و چه بسا كه گفت و گوي ضروري را حذف كرده است ـ سخن ناتوان از ايجاد هاله باورپذيري براي اسطوره هاي قهرماني است. و بر عكس تصاوير فاقد گفت وگو با كندي زمان طولاني نفس تماشاگر را مي گيرد و او را خسته مي كند، اما به التهابي دست نمي يابد كه گفت و گو با راهي آسان مي كوشد آن را در جاي ديگر القا كند.
بار تبليغي و شعاري تصاوير هم در آثار اكشن سينماي جنگ ما، غالبا به اندازه كلام، عريان و باورناپذير است. كليشه دشمن مطلقا شيطان صفت و منفي، البته كليشه بسياري از آثار جنگي خارجي هم هست، اما رفتار ساديستي هم اگر درست طراحي نشود، بر ما تأثيري معكوس به جا مي نهد. شكنجه ديوانه وار يک بسيجي در اردوگاه اسيران در حالي كه اطلاعات او ذي قيمت است، قبل از هر چيز بيانگر تبليغ نارسا براي درنده خويي دشمن و تعقل ضعيف فيلمنامه است.
ايستگاهي در خرمشهر كه در چنگ عراقي هاست مورد بمباران قرار مي گيرد. افسري هراسان مي آيد و مي گويد بايد عقب نشيني كنيم و فرمانده به نحو احمقانه اي شعار ما فاتح اين جنگ هستيم مي دهد. و تماشاگر مي انديشدنشان دادن بلاهت فرمانده عراقي با اين شيوه ضعيف در يک اكشن جنگي ايراني، نشان دهنده ساده انديشي كدام سو است ؟ سينماگر و فيلمنامه نويس پوتين، هوشنگ جاويد و آقاي باكيده يا افسر عراقي؟
چنين است كه شعارها و تبليغات در بسياري از آثار اكشن ايراني گوياي عدم ظرافت و عدم توان اسطوره پردازي و انتقال ايده هاي آرماني يا ابلاغ خواست هاي معنوي فيلم است و ضعف آن در برابر سيستم اسطوره سازي سينماي هاليوود و حتي آثار ناموفقي نظير آقاي لينكلن جوان فورد آشكارتر از آن است كه نيازمند بحث پيچيده تري در خصوص كاستي هاي ساختاري و راه حل هاي فيلمنامه اي باشد.
شعار و تبليغ مي تواند يكي از اشكال درزماني فيلم هاي جنگي باشد و مي تواند بي ارتباط با فضاي بيروني، كاملا يک انتخاب دراماتيک مربوط به داستان محسوب گردد. اما در هر حال وقتي شعار و تبليغ به درستي در فيلم تبليغي نمي نشيند، خطر تأثير معكوس را به جاي مي گذارد. تأثير معكوس به ويژه كه فيلمي جنگي در زمان جنگ واقعي در ارتباطي فعال با واقعيت بيروني است، البته مي تواند بسيار خطرناک باشد و به جاي پر كردن جبهه ها اندک اندک باعث دوري سربازاني بالقوه، يعني مردمي شود كه به تماشاي اين گونه آثار غلو آميز و باور ناپذير و کم اثر يا بي اثر مي نشينند و جهان جبهه ها و حماسه و اسطوره پردازي دفاع مقدس براي آنان غير قابل پذيرش و حتي رعب آور مي شود و به هيچ وجه قدرت و منش اخلاقي و روحي قهرمان اسطوره اي يا راي برابري و مقابله با خرابكاري هاي سوبژكتيو فيلم ساز نابلد را نداشته و شكست مي خورد. نه شكستي در حوزه روايت صوري بصري و روايي بلكه شكستي براي باوراندن شعارهاي تصويري و كلامي خود. و اين امر مساوي با مرگ يک اكشن جنگي اسطوره پرداز بايد به شمار آيد. چيزي كه هنوز به درستي سينماي جنگ ما آن را در نيافته و فيلمنامه ضعيف همين خطاها را تكرار كرده است.
منبع: ماهنامه فيلم نامه نويسي فيلم نگار شماره33-34
وقتي به آثار سينماي جنگ مي نگريم از چند سو تأثير زمان و روح آن را بر زير گونه هاي مختلف فيلم هاي جنگي مي توانيم دنبال كنيم. تأثيراتي كه گاه تحميلي و گاه گريز ناپذير جلوه مي كند.
1. سيماي تبليغي فيلمنامه ها و اسلوب تبليغ علني، طبق خواست يا فرمان نهادهاي رسمي و نيازهاي فوري نظامي كه درگير دفاع مقدس است وزنده نگه داشتن شعارهاي پرشور آرماني برايش ضروري است.
2. شعارهاي مستقيم و مرتبط با سياست هاي تبليغاتي اخلاقي / ايدئولوژيک.
3. غياب تبليغ و شعار مستقيم و نهان شدن اين دو در پشت روايت هاي نمايشي و شعارهايي كه از دل موقعيت هاي روايي فرا مي رويد و همنوا با اسطوره سازي و پرورش قهرمان است.
در حقيقت ما با دو پرسش اساسي رو به رو هستيم. اول آن كه نسبت زمان / فضاي دروني فيلمنامه با محتواي زمان / مكان خارجي و واقعي يعني رويدادهاي زندگي چيست؟و آيا اين دو ارتباطي علي دارند؟ و فيلمنامه الزاما از رخدادهاي زنده و فضا و مسائل زمان معاصر و اتفاق هاي هم زمان در بيرون تأثير مي پذيرد؟ و ديگر آن كه نحوه بازتاب آن چه كه مربوط به رويدادهاي كلان زندگي،نظير انقلاب ها، جنگ ها، بحران ها، پيروزي ها و تحولات بزرگ است و به آرمان ها، نگرش ها، شيوه زندگي و الگوهاي مسلط زندگي سياسي، اجتماعي، فرهنگي و اخلاقي يک زمان معين بر مي گردد، چگونه است؟ اين رويدادها چگونه تبليغ مي شوند و يا شده اند و در سينماي ما، روايت چگونه به اين شعارها كه عصاره درخواست هاي رسمي يک دوران يا شعور فشرده شده جريان هاست، رو مي كند و آن را در فيلمنامه جاري مي سازد و ما چگونه به شعار و تبليغ پرداخته ايم؟
در سينماي غرب هاليوود و در سينماي بلوک شرق، سينماي شوروي، طيف ها و تناليته هاي متنوع وجود دارد، ولي كما بيش الگو و كليشه اصلي رويكرد فيلمنامه به شعار و تبليغ رويدادهاي كلان سياسي ـ اجتماعي و سياسي ـ ايدئولوژيک، در هر قلمرو شبيه هم و متفاوت با قلمروي ديگر است.
در قلمروي سينماي غرب با همه تمايز سينماي عامه پسند اروپاي غربي تابع مدل هاليوود بوده و در قلمروي سينماي بلوک شرق سينماي چين، كوبا، اروپاي شرقي از نظر نحوه بازتاب شعارهاي ابلاغ آرمان ها از سينماي شوروي تبعيت مي كرده و بالاخره سينماي جهان سوم در يک طيف نزديک به سينماي انقلابي كم و بيش با گرايش به مدل واقع گرايي انقلابي تا حدودي تأثير سينماي غرب را باز مي تابد و البته كشورهاي پيرامون آمريكا، چنانچه توليد داخلي داشتند، ضمن سينماي سياسي يا اجتماعي، قواعد روايت سينماي اروپا و آمريكا را مي آموختند و چه به صورت سينماي عامه پسند و چه سينماي جدي تر مي كوشيدند با پيروي از الگوهاي پيچيده تر با كاريكاتور مآبانه به دراماتيزه كردن مضامين تبليغي ويا شعاري بپردازند. بديهي است شعارها در متون فيلمنامه اي سينماي معترض و سياسي با فيلمنامه هايي كه بازتاب اراده حكومت هاست با هم فرق دارند و هر يک مسائل و ويژگي هاي خويش را همراه مي آورد كه قابل تأمل است. گرايش انقلابي در سينماي جهان سوم گاه تحت تأثير سينماي شوروي در فيلم ها ظاهر شده است.
تجربه سينماي غرب براي دراماتيزه كردن مسائل سياسي، شعارها و سياست هاي تبليغي، در هاليوود به اوج رسيده و كاملا ثمر بخش بوده است. سينماي هاليوود از منظر داد و ستد زمان / فضاي فيلم و زمان / فضاي واقعي برآيند دو جريان اوليه سينماي اروپاست و بالاخره توانست با پنهان كردن سويه شعاري / سياسي در بافت نمايشي / روايي موفقيت فراواني در القاي ايدئولوژيک و سياسي به دست آورد.
1. سينماي مستند كه خود را آينه زندگي و گزارشگر رويدادهاي واقعي مي دانست، در تاريخ تحول خود در غرب دو الگوي بازتاب واقعيت را در فيلم مورد توجه قرار داد. در آثار كساني مثل گرير سون، شعارها و تبليغات نقادانه عليه نظام موجود دامنه گرفت. بنياد راكفلر بورسي براي پژوهش در زمينه جامعه شناسي به او داد و گرير سون راهي ايالات متحده شد. در آنجا با والتر ليپمن، انسان شناس و روزنامه نگار، آشناگشت و با هم به بررسي اين مسئله پرداختند كه دمكراسي ديگر توهمي بيش نيست و مردم با مسائل موجود بيگانه هستند و تصميم گيري در دست صاحبان قدرت است.
گريرسون نگاهي اميدوارانه داشت تابا فيلم مستند شعارها و تبليغاتي را راه اندازي كند كه به مردم آگاهي دهد.
كاملا آشكار است كه اين نگرش اجتماعي ـ سياسي معترض تحت تأثير شعارگرايي مستقيم سينماي شوروي بود.
آرنو مي نويسد: «گريرسون از كاركنان واحد فيلم مصرانه مي خواست كه «استتيک زده» نشوند. به آنها مي گفت شما در وهله اول يک مبلغ هستيد و در مرتبه بعد يک فيلم ساز. هنر يک چكش است. نه يک آينه» فيلم هايي چون شكلات مسكن و چهره زغالي و... مستقيما ندا دهنده عصيان و نياز مبرم به اصلاحات و بيانگر يک مشي تبليغي ـ شعاري در فيلم سازي هستند.
درست همين منظر تبليغي و شعاري در آثاري كه داراي حمايت دولت بود نيز ظاهر شدند. خودگريرسون مي گويد: «وقتي زمان آن فرا رسيد كه براي مردم صنعت نه با چهره اي زشت بلكه به عنوان امري زيبا تصوير شود، براي اين كه مردم پذيراي صنعت خودشان باشند، براي اين كه عليه صنعت خودشان ـ آن چنانكه در اواخر قرن نوزده شوريدند ـ نشورند، در وهله اول چه كسي زيبايي را در صنعت كشف كرد؟ دولت بريتانيا.
به مثابه امري سياسي و سپس وظيفه اعضاي واحد فيلم آن شد كه به نيروي كار در اپراتوري توان بيشتري بدهند. ما خواهيم ديد اين تجربه ها همه در سينماي هاليوود ته نشين شدند. خيشي كه دشت ها شيار زد اثر مؤثر لورنتس نمونه ديگري از فيلم موفق تبليغي است. فيلمنامه با شيوه نيرومند در استناد و با نيروي عاطفي و مؤثر مي كوشد به يک مسئله علي با لحني تكان دهنده بپردازد. نيروي تبليغي كه اين بار دراماتيزه شده و با تصاوير زيبا، موسيقي پر تأثير و تدوين عالي در آميخته بود، اثري عامه پسند فراهم آورده بود. مخالفان مشي كشاورزي روز ولت در كنگره از تأثير فيلم هراسيدند و فيلم را تبليغي براي طرح «نيوديل» روز ولت دانستند. هاليوود اين عنصر تأثير عاطفي را كه محصول ساختارهاي بصري و شنيداري است، به خوبي براي ارائه شعارهاي فيلميک آموخت. اما حقيقت آن است كه از همان نخستين سال هاي سينما در برابر آثار مستند و گزارشي، جريان ديگري در سينماي غرب رشد كرد كه سينما براي آن در وهله اول حكم سرگرمي و لذت و تفريح عامه را داشت و ملي يس شعبده باز در اين درک از سينما و ايجاد ساختار تخيلي و فانتزيک و گسسته از مسائل مستقيم زندگي واقعي و زمانه نقش بسازيي ايفا كرد.
البته ملي يس بي توجه به مسائل در زماني و رويدادهاي زنده و ايفاي نقش روشنگر درباره آنها در سينما نبود. او در آثاري به موضوع هاي سياسي پرداخت. مثلا در سال 1899 فيلم ماجراي دريفوس را ساخت كه در آن زمان همه فرانسه و بلكه جهان را تحت سيطره خود داشت. او در اين فيلم به قول گرگور همه مردم فرانسه را به دو جبهه تقسيم و امكانات پيدايش يک جنگ داخلي را معرفي كرد. فيلم او به نحو آشكار و مستقيم طرفدار تجديد نظر در رأي صادر شده عليه دريفوس و مدافع دريفوس بود. در واقع ملي يس به ظرفيت القاي ايدئولوژيک و سياسي و شعارهاي تبليغي در پيكره فيلم داستاني آگاهي داشت.
فويياد طي سال هاي 1916 و 1922 شخصا چند فيلم تبليغي ساخت با عنوان صحنه هايي از زندگي، آن طور كه هست. او اصرار داشت محيط و مسائل و بحران ها را آن گونه كه هست نشان دهد. فيلم هايش با نام اعتصاب، آدم هاي صميمي و سرنوشت مادران به محيط روزمره زندگي روي مي نمود.و البته در عمق خود شعارها و تبليغ او نه براندازانه بلكه در مسير سازشكاري اجتماعي و صلح و آشتي و اخلاق برتر سخن مي گفت. اما فويياد به زودي امكان فيلم سازي اجتماعي را از دست داد و سينماي فرانسه در جنگ جهاني اول چند فيلم تبليغاتي از تهديدهاي جنگي و اجتماعي ساخت.
اما در اسطوره سازي سينمايي، سينماي فرانسه با فانتوماس شخصيتي آنارشيست و تک رو آفريد كه بازتاب بحران اجتماعي دوران بود و شعارهاي آنارشيستي روشنفكران تک رو و ضد اجتماعي دوران تحقير مناسبات موجود از زبان او شنيده مي شد. در حقيقت غرب اندک اندک فرمول آفرينش روايت ها و اسطوره هاي شعارين سينمايي را پيدا كرد كه هم عامه پسند باشند و آميخته به تخيل و فانتزي و هم بازتاب غير مستقيم بحران هاي زمان و مبلغ ايده هاي سياسي ـ اجتماعي عصر به شمار آيند. از اينجا ديگر ما با حضور شعارهاي مستقيم رو به رو نيستيم و تفسير غير مستقيم بحران هاي زمانه در دراكولا، گودزيلا، كينگ كونگ و تارزان نمود مي يابد.شخصيت منفي و خون آشام (دشمن خطر آفريني كه بيشتر بلوک شرق بود) و الگوي شخصيت تنها كه يک تنها از پس معضلات بر مي آيد و پرورش طبيعي دارد، همه و همه به طور غير مستقيم شعارها و ايده هاي مسلط دوران را باز مي تافتند. در آثار هيچكاک و فورد و چاپلين به شكل مسحور كننده اي روش بيان غير مستقيم چه تبليغ نگرش انتقادي و چه نگرش همنوا با نظم حاكم ديده مي شود. متن دسته جمعي نويسندگان كايه دوسينما درباره آقاي لينكلن جوان اثر جان فورد از اين بابت جنبه آموزشي بسيار خوبي براي فيلمنامه نويسان پيرو سينماي هاليوود دارد تا با نگاهي نقادانه شيوه هاي اصلي هاليوود را در نفوذ شعارهاي سياسي و حزبي اش كشف كنند. اين متن با سختي از مقاله ماركس و انگليس درباره لينكن شروع مي شود كه او را محصول انقلاب مردمي نمي داند و تأكيد مي كند كه او را بازي مبتذل رأي گيري به قله رسانده است. حال آن كه او مردي است عامي و فاقد درخشش عقلي كه واجد هيچ عظمت و ارزش استثنايي نيست. اين پيش نوشت درصدد آن است كه ضربه اي به شالوده اخلاقي فيلم جان فورد و تصوير سينمايي اسطوره اي او وارد آورد. در حقيقت فورد راه ديگري براي بازتاب شعارها و تبليغ مدل انسان آمريكايي در آقاي لينكلن جوان يافته و فيلمنامه لامارتراتي كاملا اين كليشه موفق را تثبيت كرده است و توانسته جهان مجازي واقع نمايي ترسيم كند كه به سادگي تلاش هاي نظري روشنفكران و نخبگان را ذوب مي كند و مردم را تحت تأثير خودمي گيرد. آقاي لينكلن جوان در دوران تيره و تار ساخته شد. تهديدات تازه بحران ملي و بين المللي، بحران محدوديت ها در هاليوود، انزوا طلبي، بازسازي اقتصادي وهمه اينهادر پيام و شعار و تبليغ ايدئولوژيک فيلم نقش ايفا كرده اند، اما چگونه ؟
در سينماي آمريكايي كه اعتبار دهنده نظام سرمايه داري و تابه محدوديت ها و بحران ها و تضادهاي آن است و نيز ابزار اصلي آن ساخت ايدئولوژيک اين نظام مي باشد، در هر سطح از هستي خود شديدا متعين است. به عنوان محصول نظام سرمايه داري و نيز ايدئولوژي آن نقش اين سينما به نوبه خود عبارت است از باز توليد اين يک و در نتيجه كمک به بقاي آن يک.
فوكس قرن بيستم (كه آقاي لينكن جوان را توليد كرد) به خاطر بستگي هايش به سرمايه بزرگ، ضمنا از حزب جمهوري خواه حمايت مي كند. حزب جمهوري خواه از همان اوان تشكيلش حزب «خاندان هاي بزرگ » بوده است كه با پيشرفت صنعتي همگام بوده و (ابزار آن شمرده مي شده است) به سرعت تبديل به حزب سرمايه بزرگ شده و از رهنمودهاي اجتماعي و اقتصادي اين جناح تبعيت مي كند. حمايت از توليدات داخلي براي كمک به صنعت، مبارزه عليه اتحاديه ها، ارتجاع اخلاقي و نژادپرستي. (بر ضد مهاجران و سياهان يعني همان هايي كه حزب براي مدتي بس كوتاه در زمان لينكلن سنگ آنان را به سينه زده است : اما ديگر همگان مي دانند كه اين امر باز هم ناشي از دلايل اقتصادي و فشار گروه هاي مذهبي بوده است. گروه هايي كه پنجاه سال بعد لكشر كشي بر ضد هر چه كه غير آمريكايي است را آغاز مي كنند)...
بدين سان ما بايد توهم پوچ منتقدان غرب گرايي را كه تصور منزه طلبانه اي در باره هاليوود دارند و به بند و بست هاي نيروها و قدرت در پشت پرده باور ندارند بي ارزش بدانيم و بپذيريم كه در هاليوود نيز انگيزه هاي سياسي و تبليغي نيرومندي در پشت فيلم ها عمل مي كند.
همه اينها اجازه اين فرض را به ما مي دهد كه بگوييم در سال 39-1938 شركت فوكس كه مدير آن يک جمهوري خواه ديگريعني زانوک است، به شيوه خود، يعني با توليد فيلمي درباره شخصيت افسانه اي لينكلن در تهاجم جمهوري خواهان شركت جست. از ميان تمامي رئيس جمهوران حزب جمهوري خواه، لينكلن نه فقط مشهورترين بلكه تنها شخصيتي است كه توانايي جذب حمايت توده اي را دارد كه علتش را بايد در اصل و نسب كوچک او، سادگي اش، درستكاري اش، نقش تاريخي اش و جنبه هاي افسانه اي رياست جمهوري و مرگ او جست و جو كرد. بي ترديد اين انتخاب از جانب فوكس (كه ـ با واسطه زانوک و توليد كننده تحت قراردادش، كنت مک گاون ـ مطابق معمول مسئوليت پيش قدمي در اين برنامه را دارد و نه فورد) چندان هم اتفاقي نبوده است. زيرا كه در فصل نمايشي پيش از آن نمايشنامه شروود دموكرات به نام ايب لينكلن در ريلينوي موفقيت بزرگي در برادوي كسب كرده بود. زانوک كه به احتمال قوي هم مي خواست به اقتباس هاي ديگر هاليوود از نمايشنامه شروود تأسي جويد (فيلم جان كرامول با شركت ريموند مسي در همان سال در آمد و بسيار موفقيت آميز بود) و هم فضاي كلي نمايشنامه و اسطوره لينكلن را به نفع جمهوري خواهان برگرداند، بلافاصله آقاي لينكلن جوان را زير توليد برد...
در اين زمان فورد بخش عمده كارش را در خدمت شركت فوكس گذرانده بود؛ او در فاصله 1920 و 1935 سي و هشت فيم ساخت. بعد از روي كار آمدن زانوک او چهار فيلم در عرض دو سال ساخت كه اولين آنها در 1936 فيلمي بود به نام زنداني جزيره كوسه (من لينكلن را نكشته ام). پس كار ساخته شدن فيلم آقاي لينكلن جوان به يكي از كارگردانان با سابقه و مورد اعتماد شركت سپرده شده بود. فورد در همان سال و باز هم همراه زانوک فيلم طبل ها در طول رودخانه موهاک را ساخت.(كه جهت گيري ايدئولوژيكش كاملا آشكار است ؛ مبارزه پيشاهنگان تسخير آمريكا، دوش به دوش واشينگتن و حزب ويگ در برابر انگليسي هايي كه با سرخپوست ها متحدند.) اكنون ما بايد بپرسيم تجربه هاليوود در اين سال ها در مسير كدام شكل از كاربرد شعارها و تبليغ ايدئولوژيک پيش رفت ؟ مسلما مي بينيم در مسيري خلاف تجربه سينماي تبليغي / ايدئولوژيک شوروي. زيرا روس هاي بلوک شرق داستان را براي بيان شعارهاي مستقيم سياسي و ايدئولوژيک و تبليغ ديدگاه رسمي حزب و حكومت روايت مي كردند. اما هاليوود داستان هايي براي لذت و سرگرمي و جذب تماشاگر مي ساخت كه ضمنا در مناسبات دراماتيک جهت گيري ايدئولوژيكش را ابلاغ مي كرد. اين دوديدگاه اساسا سينماي هاليوود را به سينماي عامه پسند و جذاب و سرگرم كننده تبديل كرد.
بر باد رفته، روشنايي هاي نيويورک، داستان وست سايد، غرب چگونه تسخير شد را با لک لک ها پرواز مي كنند و حماسه يک سرباز و چهل و يكمين و قصه هاي لنين مقايسه كنيد. در سينماي نوع اول (هاليوود) شعارها در فيلمنامه از خلال مناسبات غير مستقيم نمايشي جهت گيري ايدئولوژيک خود را نهان مي سازند و فيلم ها جامعه آمريكا را، جامعه اي كه قادر به نقد مناسبات خود است و به نفي بردگي و محروميت مي رسد و سرشار از شور و پيروزي و جواني و آزادي است و بر بحران ها فائق مي آيد، نشان مي دهند.
در نوع دوم هر بار قداست بخشيدن مستقيم به آرمان هاي حزبي، تقدس مستقيم بخشيدن به رهبر بزرگ، ستايش غلو آميز از ايدئولوژي و نظام حكومتي و فائق آمدن وظيفه بر عشق فردي و... با شعاري ترين صورت هاي تصويري و كلامي ارائه مي شود. همين شيوه غلبه دوستان و اخلاقيات بر سياست و شعار و تبليغ مستقيم در آقاي لينكلن جوان فورد هم قابل رديابي است. يا در پرده پاره هيچكاک و يا هر اثر ديگري كه در آن اسطوره قهرمان آمريكايي، پرداخته شده است. ما در اينجا به صورت يک داستان پيش از شعار درباره جهت گيري قهرمان از سير و سلوک فردي و تلاش و يكه بودن او باخبر مي شويم. و فيلم به بارنمايي سينمايي سينماي لينكلن همچون اسطوره اي ابدي و بشري و الگوي همه انسان هاي جهان دست مي يابد.
در واقع بايد با كايه دو سينما هم زبان شد. گفت در متن اين شكل كلاسيک داستان گويي است كه شبكه اي از پيش فرض هاي فلسفي (الهيات ايده گرايي)، تعّينات سياسي (سياست هاي حزب جمهوري خواه، سرمايه داري ) و روند زيبايي شناختي (صناعات دال هاي سينمايي ) شيوه روايت در هم مي آميزد.
روايت خطي فيلم مهم ترين دغدغه اش، مسير حوادث مطابق با تسلسل منطقي سينمايي و طبيعي نمايي است تا از تعدد نقاط عطف و تعليق راز گشايي و پايان بندي درست برخوردار باشد.
در واقع زباني جذاب مد نظر فورد است نه شعارها. شعارها هم به صورت عناصر كشمكش و ايجاد کننده دعوا ظاهر مي شدند. نطق انتخاباتي جان استوارت عليه سياستمداران فاسد و عليه اندرو جكسون رئيس جمهور آمريكا و انتقاد شديد او در صحنه اول، به خوبي تماشاگر را جذب مي كند تا باور كند جامعه آزادي را تماشا مي كند كه مي توان در آن عليه فساد و حتي عليه رئيس جمهور آزادانه انتقاد و مبارزه كرد. طرز نشان دادن كانديداي جوان كه استوارت معرفي مي كند هم در خدمت رهايي از تبليغ مستقيم و تقدس نمايي ا ست. لينكلن با تک پيراهني لميده بر بشكه ها به عنوان كانديداي جوان رياست جمهوري معرفي مي شود. مقايسه كنيد اين شيوه از نمايش را با شيوه اي كه قهرمان در هاله اي ازتقدس و نور و دوربين رو به بالا به نمايش در مي آيد.
فيلمنامه مي كوشد بعد سياسي و شعاري را از زندگي لينكلن بيرون براند و برعكس وجهه اي اخلاقي را عمده كند. يعني بذرهاي آينده لينكلن از پيش در جواني آزادش كاسته شده. آينده آمريكا (ارزش هاي ابدي اش) از پيش در فضايل اخلاقي لينكلن كه شامل حزب جمهوري خواه سرمايه داري نيز هست تلويحا مورد تأكيد قرار مي گيرد. در هاليوود شعار، اسطوره و تبليغ از طريق روايت دراماتيک، شخصيت پردازي و ايجاد فضاي ملموس و مناسبات حسي القا مي گردد.
اما شعارها و پيام هاي تبليغي به اشكال گوناگون شنيداري و ديداري در فيلم هاي جنگي ما شكل مي گيرند. نيز شعارها و تبليغ در سينماي جنگ كاركردهاي گوناگون داشته اند. متأسفانه در بخش عمده فيلم هاي سست جنگي، شعارها از دل شخصيت ها و روايت بر نمي آيد و بيان خامي دارد.
1.بيان كليشه هاي دين پرورانه و عرفاني
2. بيان كليشه هاي وطن پرستانه
3. بيان كليشه هاي مردم و ملت خواهانه
4. شعار و تبليغ الگوهاي اسطوره اي و مذهبي
5. شعار و تبليغ تغييرات منفي از منظر آرمان گرايي بعد از جنگ
6. شعار و تبليغ درباره شهدا و يا معلولين
7.شعار و تبليغ عليه دشمن و...
8. شعارهايي تهييجي و برانگيزاننده شور و غيرت و مردانگي
مرور فيلم ها نشان مي دهد كه در بيش از دو سوم فيلم هاي سينماي جنگ ما، يعني در بيش از دويست فيلم اين شعارها و تبليغات نقش ضد خود را ايفا مي كنند.
زيرا فيلمنامه نويش نتوانسته يک جو عاطفي و حسي كه محصول پرداخت درست روايت و شخصيت است براي آنها به وجود آورد. مثلا درعروس حلبچه نظير بسياري از آثار ديگر ما با كاريكاتوري از كليشه هاي آمريكايي فيلم هاي بي ارزش و اكشن هاليوودي در خصوص دشمن و تبليغ ددمنشي او روبه رو هستيم. مي توان گفت و گوهايي نظير «خدايا تا كي بايد اسير اين بعثي هاي جنايتكار باشيم» يا «ما روحانيون كرد حلبچه در حالي كه همه روزه دار هستيم اعلام مي داريم اين جنگ حرام است» و يا بر زبان راندن «الله اكبر الله اكبر» به وسيله زني جوان را مثال زد، كه به سبب خام دستي بيان جمله هاي انتزاعي، حسي در ما بر نمي انگيزد.
اما شعارها تبليغ در فيلم هاي جنگي سينماي ايران، به يكسان بازتاب نمي يابند، به دليل ساده آن كه اين آثار يكسان نيستند. آن گونه كه مهاجر به تبليغ ارزش هاي شهودي و تأثير بر جهان مادي مي پردازد، كاملا متفاوت با شيوه تبليغي پايگاه جهنمي، كيلومتر پنج و آخرين شناسايي است.در فيلمي نظير آژانس شيشه اي ما با لحن مستقيم اعتراض، شعار و تبليغ نقادانه عليه حاكم شدن ارزش هاي غير انقلابي سرو كار داريم، با اين همه در اينجا تبليغ و شعار به ساختار روايي و دراماتيک فيلم ياري مي رساند و درست به اجرا مي آيد و فرضا با شعار و تبليغ در پوتين كه طي معادلات بيروني و تحميلي پر از عدم تناسب بيان مي شود فراق دارد. غلو آميز بودن و توسل به كليشه و تيپ باورناپذير مهم ترين علت بي اثري شعارهاست. در آغاز فيلم پوتين مانيروهاي عراقي را مي بينيم كه دنبال مردي زخمي هستند. افسر عراقي او را چون آهويي زخمي تعقيب مي كند. معلوم نيست اگر نمي خواهد او را بكشد چرا به او شليک مي كند. او اسيري فراري است و سلاحي ندارد. افسر بي رحم اگر مي خواهد باز جر او را بكشد، پس چرا جسد نيمه جانش را سوار اتومبيل مي كند. شعار خشن افسر عراقي «اگر مي خواهيد زنده بمانيد مطيع باشيد» و مشتي سخن عريان كه خشونت عراقي هارا مي خواهد فاش سازد به سبب همان عدم فرايند درست روايت براي به وجود آوردن زمينه همدلي و باور خشونت و شعار، چون جملاتي بي روح و بي اثر باقي مي مانند.
ما فرصت زيادي نداريم تا به جزئيات باز هم بيشتر بازتاب شعار و تبليغ و جهت گيري ايدئولوژيک و نحوه آن در سينماي خودمان بپردازيم. كه گاه چون سينماي شوروي داراي بياني خشن و سرد و مستقيم است. و با همين زمينه به سينماي جنگ خودمان برمي گرديم و به نكته اي مهم اشاره مي كنيم. من مدت هاي طولاني است درباره تحمل اقتصادي و تحمل ابزاري در سينماي ما و نسبت اين سينما با آگاهي هاي مدرن سخن مي گويم.
اخيرا در خصوص فقدان كالبد معنايي مدرنيته در سينماي ايران، يكي از نويسندگان سخناني رانده كه بيانگر عدم تسلط ايشان هم بر سينما و هم بر مدرنيته،هم بر سينماي هاليوود و هم بر سينماي ايران است.
آراي گمراه كننده و مغشوش به انضمام كليشه هاي انتزاعي از سينماي غرب، فهم از نحوه ارتباط سينماي مدرنيته را در اين گفت و گو در گرو باور به ايده هگلي قرار داده است. زيرا طبق يک فرمول مجرد تكليف همه سينما و سينماي آمريكا و سينماي ايران براي هميشه تعيين مي شود.
ما جامعه اي سنتي هستيم ـ چه كسي گفت جامعه اي سنتي هستيم ـ پس قادر نيستيم قالب هاي معنايي مدرنيته را در سينمايمان به وجود آوريم!! اما نه مدرنيته، نه سينماي آمريكا ونه سينماي ما پديدارهاي ثابت نيستند. ما در مسيري از شدن قرار داريم و مهم وجود موجود ماست. ما نمي توانيم با ظاهر بيني به مدرن بودن بنگريم، به نظرم در بستر يک تجربه متفاوت ما به شيوه خود حيران مي شويم و ضمن حفظ ارزش هاي واقعي خود مي توانيم پديده هاي مدرن را بياموزيم، سينماگران و منتقدان ما هم در بستر جامعه اي در حال تغيير و تحول قادرند اشكال كهنه و تفكر سنتي را درباره همه چيزها از جمله نحوه ارتباط سنيما و شعارها و اسطوره ها و آرمان ها مورد نقد قرار دهندو راهي نو در پيش گيرند.
به هر رو زماني كه ما به فيلمنامه هاي آثار جنگي اشاره مي كنيم، فيلم هايي در پيش چشممان رژه مي روند. هويت،پرواز در شب، انسان و اسلحه عبور، مهاجر، افق، دوئل، هور در آتش، مردي شبيه باران، سفر به چزابه، دكل، بربال فرشتگان، حماسه مجنون، برج مينو، بوي پيراهن يوسف، باشو غريبه كوچک، ديار عاشقان، سرزمين خورشيد، از كرخه تا راين و...
من درباره اين فيلم ها و آثاري كه مستقيما در ميدان جنگ گذشت يا در حاشيه جنگ، چون روبان قرمز، آژانس شيشه اي، كيميا، كه مثل باشو غريبه كوچک و از كرخه تا راين و بوي پيراهن يوسف و برج مينو و... به دروان پس از جنگ اما مرتبط به جنگ باز مي گردند، اينجا آنجا ودرباره اين رويكرد يا آن رويكرد فيلمنامه سخن گفته ام.
اينكه بيشتر مي خواهم درباره گونه اي از فيلم ها كه هيچ گاه تمايل به گفت و گو از آنها نداشته ام، يعني آثار اكشن ضمنا بي ارزش كه هيچ پيوندي با فضا/ زمان بيروني جنگ ندارند، كنجكاوي كنم. اين آثار از آنجا كه به جنگ مي پردازند، در حال گفت و گو با زمان و زندگي و مسائل آن هستند و از آنجا كه به جاي برگرفتن از تجربه زيسته شده به كليشه هاي آثار جنگي سينما دل بسته اند كه به گونه اي مغلوط تصويرش مي كنند، بيگانه با واقعيت هاي جنگ اند.
مايلم شعارها و تبليغات مستقيم در اين آثار را مورد مطالعه قرار دهم.
پايگاه جهنمي از جمله اين آثار است. پايگاه جهنمي كه فيلمنامه و كارگرداني اش كار اكبر صادقي است، با كليشه هاي آثار قهرماني شروع مي شود و از ژانر فيلم هاي جنگي مأموريتي است كه يک تيم جهت اجراي عمليات فرستاده مي شوند. ناو سروان شاهي در اين گونه عمليات از خود مهارت نشان داده و قرارا ست پايگاه حساسي از بين برود، زيرا يكي از مؤثرترين پايگاه هاي دشمن است. وقتي هلي كوپتر تيم را حمل مي كند ما روند شكل گيري عمليات ويژه كه تعدادي از بهترين هاي گروه تكاوران نيروي دريايي آن را انجام خواهند داد و ناخداي باي كه مناسب ترين آدم در اين عمليات براي رهبري تيم برگزيده شده را مي بينيم. پس از شناسايي، دستور عملياتي داده مي شود و ناخدا باي به وسيله شاهي مأموريت مي يابد كه گروه چهار نفره اي برگزيند. او مي رود تيم را دست و پا كند و اولين نفر كسي است كه مي خواهد عروسي كند با دختري كه پدر و مادرش را از دست داده است.
همه اين اطلاعات مستقيم به ما ارائه مي شود. طي گفت و گوهاي ساده و مخاطبه روياروي، فيلم ساز سعي مي كند جنبه شعاري و تبليغ مستقيم فيلم را از طريق سهل الوصول يعني تبليغ به وسيله كلام بدون ايجاد فضاي دراماتيک لازم، بدون تصاوير مؤثر به اجرا در آورد و فرصت رااز دست ندهد. اين نه تنها در مورد اصل ماجرا يعني مأموريت جنگي بلكه براي هر ماجرايي است كه امكان ارائه پيام شعارگونه را فراهم مي آورد. مثلا در همين گفت و گو درباره عروسي، ما مي فهميم چون دختر پدر و مادرش را از دست داده، پدر و مادر داماد نقش پدر و مادراو را بازي مي كنند و بار سنگيني بر دوش داماد مي نهند. اما زماني كه نوبت به خود عروس مي رسد، طبق الگوي دختر خوب و مطلقا خانم، او هيچ نمي خواهد جز يک كلام الله مجيد و يک شاخه نبات و... بديهي است اين الگو در زمان انقلاب و جنگ الگوي رايج ازدواج انقلابي و اسلامي به شمار مي آمدو فيلم به عريان ترين شكل اطلاعاتش را به دست مي دهد.
چنين نحوه شعارپردازي مثلا با از كرخه تا راين يكسره متفاوت است. آثار متفكرانه جنگ كوشيدند تبليغ خود را در يک بافت نمايشي متناسب با روند روايت شكل دهند. زماني كه در از كرخه تا راين جانباز شيميايي شده كه در حال پناهندگي است بر گوش قهرمان فيلم سيلي مي زند، پيام (همه اينها را ارزان فروختي حتي اين سيلي رو) براي پذيرش از يک زمينه بزرگ ديداري / شنيداري و روايي مناسب برخوردار است. داستان اين شعار به خوبي دراماتيزه شده و ما با همه عناصر زنده و انساني آن تماس يافته ايم و آنها را شناخته ايم. در نتيجه اين شعار بر ما مؤثر است و در تجربه عاطفي ما جا مي افتد.
در آثار جنگي كليشه اي و پيش پا افتاده ما، غالبا فيلمنامه ها از روايت شعاري تبليغ صحيح بازمانده و قادر نبوده اند اين زمان مؤثر و لحظه تكان دهنده را بيافرينند، زيرا فيلم تماشاگررا درگير جهان پس زمينه ملموس نكرده و فضا و روايت را به درستي معماري نكرده است. زماني كه فرامرز قريبيان فرمانده پيشنهاد مأموريت مي كند، داماد مي پذيرد:
«او يک وظيفه مقدس تري را انتخاب كرد و هر چه اصرار كردم نپذيرفت كه به مأموريت نيايد.»
و نفر بعدي اين كلمات را به كار مي گيرد:
«هيچ وقت اين قدر احساس آرامش نداشتم. اين موهبت را دين خدا و ملت ايران به من دادند.»
طي حركت تعدادي فلاش بک پي در پي مقدمات شكل گيري تيم را تشريح مي كند و اكنون آنها با اين مقدمه آن سوي اروند براي انهدام پايگاه جهنمي مي روند. فيلم درسكانس هاي نخستين و فلاش بک ها مي كوشد به تبليغ روح مقدس حاكم بر جنگ و روحيه ايثارگري تيم نظامي به فرماندهي ستوان باي (قريبيان) بپردازد. بديهي است يک فيلم اكشن جنگي عامه پسند بدون انگيزه هاي آرماني، ناقص است. اما همه سخن بر سر چگونگي تبليغ و ارائه شعارها بوده است.
فيلمي كه به راحتي كلمات مستقيم را خرج انتقال ايده هاي شعاري مي كند، در توجه به حركت و سرعت در مهم ترين لحظه هاي فيلم، از خود خست نشان مي دهد. مثلا صحنه جدا شدن گروه تكاور و ورود به خاک عراق و خداحافظي كند و بدون هيچ هيجان برگزار مي شود.
به اين ترتيب فيلم از نظر شعار انباشته است از سخن بي حس و همان قدر كه در فيلم گفت و گو وجود دارد ـ زيرا بخش بزرگ فيلم ظاهرا به ضرورت فاقد گفت و گو است. اما به نظر مي رسد، فيلم ساز به سبب ضعف در استفاده از كلام خود را از شر سخن و صحبت رهانيده و چه بسا كه گفت و گوي ضروري را حذف كرده است ـ سخن ناتوان از ايجاد هاله باورپذيري براي اسطوره هاي قهرماني است. و بر عكس تصاوير فاقد گفت وگو با كندي زمان طولاني نفس تماشاگر را مي گيرد و او را خسته مي كند، اما به التهابي دست نمي يابد كه گفت و گو با راهي آسان مي كوشد آن را در جاي ديگر القا كند.
بار تبليغي و شعاري تصاوير هم در آثار اكشن سينماي جنگ ما، غالبا به اندازه كلام، عريان و باورناپذير است. كليشه دشمن مطلقا شيطان صفت و منفي، البته كليشه بسياري از آثار جنگي خارجي هم هست، اما رفتار ساديستي هم اگر درست طراحي نشود، بر ما تأثيري معكوس به جا مي نهد. شكنجه ديوانه وار يک بسيجي در اردوگاه اسيران در حالي كه اطلاعات او ذي قيمت است، قبل از هر چيز بيانگر تبليغ نارسا براي درنده خويي دشمن و تعقل ضعيف فيلمنامه است.
ايستگاهي در خرمشهر كه در چنگ عراقي هاست مورد بمباران قرار مي گيرد. افسري هراسان مي آيد و مي گويد بايد عقب نشيني كنيم و فرمانده به نحو احمقانه اي شعار ما فاتح اين جنگ هستيم مي دهد. و تماشاگر مي انديشدنشان دادن بلاهت فرمانده عراقي با اين شيوه ضعيف در يک اكشن جنگي ايراني، نشان دهنده ساده انديشي كدام سو است ؟ سينماگر و فيلمنامه نويس پوتين، هوشنگ جاويد و آقاي باكيده يا افسر عراقي؟
چنين است كه شعارها و تبليغات در بسياري از آثار اكشن ايراني گوياي عدم ظرافت و عدم توان اسطوره پردازي و انتقال ايده هاي آرماني يا ابلاغ خواست هاي معنوي فيلم است و ضعف آن در برابر سيستم اسطوره سازي سينماي هاليوود و حتي آثار ناموفقي نظير آقاي لينكلن جوان فورد آشكارتر از آن است كه نيازمند بحث پيچيده تري در خصوص كاستي هاي ساختاري و راه حل هاي فيلمنامه اي باشد.
شعار و تبليغ مي تواند يكي از اشكال درزماني فيلم هاي جنگي باشد و مي تواند بي ارتباط با فضاي بيروني، كاملا يک انتخاب دراماتيک مربوط به داستان محسوب گردد. اما در هر حال وقتي شعار و تبليغ به درستي در فيلم تبليغي نمي نشيند، خطر تأثير معكوس را به جاي مي گذارد. تأثير معكوس به ويژه كه فيلمي جنگي در زمان جنگ واقعي در ارتباطي فعال با واقعيت بيروني است، البته مي تواند بسيار خطرناک باشد و به جاي پر كردن جبهه ها اندک اندک باعث دوري سربازاني بالقوه، يعني مردمي شود كه به تماشاي اين گونه آثار غلو آميز و باور ناپذير و کم اثر يا بي اثر مي نشينند و جهان جبهه ها و حماسه و اسطوره پردازي دفاع مقدس براي آنان غير قابل پذيرش و حتي رعب آور مي شود و به هيچ وجه قدرت و منش اخلاقي و روحي قهرمان اسطوره اي يا راي برابري و مقابله با خرابكاري هاي سوبژكتيو فيلم ساز نابلد را نداشته و شكست مي خورد. نه شكستي در حوزه روايت صوري بصري و روايي بلكه شكستي براي باوراندن شعارهاي تصويري و كلامي خود. و اين امر مساوي با مرگ يک اكشن جنگي اسطوره پرداز بايد به شمار آيد. چيزي كه هنوز به درستي سينماي جنگ ما آن را در نيافته و فيلمنامه ضعيف همين خطاها را تكرار كرده است.
منبع: ماهنامه فيلم نامه نويسي فيلم نگار شماره33-34
