نگاهي به فيلمنامه جاده مالهالند

لينچ فرويد وسوراليسم
 

نويسنده: ونداد الوندي پور
فيلمنامه جاده مالهالند ساختاري دو وجهي دارد: يک وجه، وجه واقعي (رئال) است و وجه ديگر سورئال يا ذهني. سه چهارم ابتدايي فيلم يعني تقريباً تا دقيقه 117، قسمت سورئال فيلمنامه را تشکل مي دهد و يک چهارم پاياني، قسمت رئال را (تايم فيلم 147 دقيقه). قسمت سورئال-در ذهن شخصيت اصلي در جريان است-آلترناتيوي است براي وقايعي که در قسمت رئال رخ داده اند. البته قسمت سورئال به شکلي کاملاً رئال نوشته شده و فقط با ديدن کل فيلم و مقايسه دو قسمت است که تماشاچي پي به خيالي بودن اين قسمت مي برد.
روايت خطي فيلمنامه، پيرنگ اصلي داستان را تشکيل مي دهد. اما تماشاچي، اين اطلاعات را در يک چهارم پاياني فيلم دريافت مي کند. سه چهارم ابتدايي فيلمنامه روايتگر ماجرايست کاملاً متفاوت. در اين قسمت که بخش ذهني يا سورئال روايت را تشکيل مي دهد، اسامي و نقش هاي (مسئوليتهاي) کاراکترها تغيير مي يابد: نام دايان به «بتي» تغيير مي کند و کاميلا که به علت فراموشي، نمي تواند نام اصلي خود را به ياد بياورد، نام «ريتا» را روي خود مي گذارد. «کو کو» (مادر آدام کشر) تبديل به مدير مجموعه مسکوني مي شود که خانه خاله بتي در آن قرار دارد و بتي در غياب خاله اش در آن زندگي مي کند. عده اي از افرادي که دايان در قسمت واقعي روايت، آنها را در جشن خانه آدام ديده بود، نقش افرادي را به عهده مي گيرند که سعي دارند آدام کشر کارگردان را مجبور کنند دختري به نام کاميلا رودز را جايگزين بازيگري کند که خود (آدام) قصد دارد نقش اصلي فيلمش را به او بدهد. البته بازيگر نقش کاميلا رودز اين بار لارا هرينگ نيست بلکه يکي از دوستان اوست که در مهماني خانه آدام شرکت داشت. زوج پيري (والدين دايان) که در انتهاي فيلم، با خنده هاي هيستريکشان به طرف دايان هجوم مي برند و او را وادار به خودکشي مي کنند در قسمت سورئال، تبديل به زوج مهرباني مي شوند که با بتي، هنگامي که از انتاريوي کانادا به لس آنجلس مي آمد، همسفر بودند و براي او آرزوي موفقيت کردند. در اين قسمت، بتي در تست بازيگري فيلم سيلوريا نورث موفق مي شود و تهيه کننده و کارگردان فيلم سيلويا نورث، او را تحسين مي کنند. در يکي از سکانس هاي تکان دهنده و ابهام آور بخش سورئال، بتي/دايان و ريتا/کاميلا، جسد پوسيده دايان سلوين را روي تخت مي بينند. چند سکانس نيز در اين بخش فيلم وجود دارند که ظاهراً هيچ ربطي به روايت اصلي ندارند و گويي بخش هايي از چند داستان مجزا هستند.
وجه ذهني داستان، خودساختاري شکسته دارد و حاوي چند خط داستاني است که به شکلي موازي در جريان هستند. وجه رئال داستان، دربردارنده يک فلاش بک است که به تدريج ما را از وقايع واقعاً اتفاق افتاده مطلع مي کند و در نهايت به نقطه اي ختم مي شود که مي توانيم آن را زمان حال بناميم و آن جايي است که دايان سلوين روي صندلي نشسته و به کليد آبي زل زده است؛ زوج پير (که در خيال دايان هستند) وارد خانه او مي شوند و او نهايتاً خودکشي مي کند. داستان، ظاهراً در اين نقطه تمام مي شود. کليد آبي که آن را در يک چهارم پاياني، روي ميز دايان مي بينيم، نشان دهنده اين است که کاميلا قبلا، يعني قبل از اينکه دايان رويايش را ببيند، به قتل رسيده بود. فلاش بکي که در قسمت رئال روايت وجود دارد، ما را به زماني مي برد که کاميلا زنده بود. در اين جا اطلاعاتي درباره رابطه دايان و کاميلا، نقش آدام در به هم زدن اين رابطه و سرانجام اجير کردن يک قاتل توسط دايان براي کشتن کاميلا، به ما داده مي شود. در مرحله بعد، که قسمت انتهايي بخش رئال داستان را تشکيل مي دهد، ما وارد دنيايي مي شويم که بخشي از آن واقعي است و بخشي خيالي. مرد آواره دوره گرد و زوج پير در رواياي دايان هستند اما خودکشي دايان در عالم واقعيت اتفاق مي افتد. آخرين نماهاي فيلم، يعني قرار گرفتن دايان و کاميلاي خوشحال در کنار هم و نمايي که زني را در کلوپ سيلنسيور مي بينيم، ظاهراً بخش هايي از يک رويا هستند اما نه روياي دايان. راوي بخش سورئال داستان، دايان يا بهتر است بگوييم ذهن يا ضمير ناخودآگاه دايان است و وقايع اين قسمت از داستان کاملاً از دريچه ديد ذهني او اتفاق مي افتند. راوي قسمت رئال داستان، داناي کل است. در آخرين نماي فيلم، چنين القا مي شود که راوي کل ماجرا، يعني قسمت سورئال و رئال، همان زن عجيبي است که در کلوپ سيلنسيو نشسته و مي گويد «سکوت».
داستان دو نقطه عطف اصلي دارد: يکي، نقطه اي که ما را از عالم رؤيا جدا مي کند يعني جايي که متوجه مي شويم بتي، همان دايان سلوين است و ديگري، نقطه اي که در آن دايان براي کشتن کاميلا يک قاتل اجير مي کند اگر بخواهيم براي وجه سورئال داستان، نقطه عطفي در نظر بگيريم، اين نقطه عطف صحنه ايست که تصادفي مانع از به قتل رسيدن کاميلا/ريتا مي شود زيرا اين واقعه، پيش فرضي ست که کل رؤيا را در ذهن دايان خلق مي کند و اگر اين صحنه نبود، رؤيا نمي توانست باشد، گر چه مي دانيم که اين صحنه، خود بخشي از رؤياست.
اگر از شيفتگان هدايت و شاهکار او «بوف کور» باشيد، احتمالاً با ديدن جاده مالهالند، ناخودآگاه به ياد فضاي بوف کورمي افتيد. جاده مالهالند-مانند بوف کور-فيلمي است به شدت تاويل پذير. از چند منظر مي توان به آن نگاه کرد. از يک منظر، فيلم هجويه اي است بر ضد هاليوود و نظام ستاره پرور حاکم بر آن که ناگزير انسان هايي را که آرزوي ستاره شدن دارند اما به دلايلي موفق به آن نمي شوند، زير پا له مي کند. نظامي که کارگردان در آن ابراز دست تهيه کنندگان است؛ نظامي که از دور، پر زرق و برق و رؤيايي ست اما وقتي از دريچه واقعيت به آن نگاه کنيم، متعفن و فاسد است. از منظري ديگر، فيلم اثريست به شدت رمانتيک ولي تلخ که روايتگر رابطه نافرجامي بين دو زن است که به شکست احساسي زن معصوم تر و کشته شدن زن خيانتکار ختم مي شود. از ديدگاه سوم، فيلم اثريست صرفاً سورئاليستي که روايتگر رويايي ماليخوليايي است. از ديدگاه چهارم که البته قرابت زيادي با ديدگاه قبل دارد-فيلمي است مرکب از رئاليسم و سورئاليسم، و سعي دارد به لابيرنتهاي تو در تويي بپردازد که ضمير ناخودآگاه يا ضمير پنهان انسان را شکل مي دهند. همه اين ديدگاه ها در مورد اين فيلم صحيح است اما قطعي نيست. زيرا جاده مالهالند فيلم متعارفي نيست و در نتيجه تفسير يا معني متعارفي نمي توان براي آن در نظر گرفت. اين فيلم به معني واقعي کلمه يک اثر پست مدرن است. دو عنصر اصلي پست مدرنيسم در ادبيات و سينما که عبارتند از 1-شکستن ساختار متعارف روايي و ايجاد ساختار روايي نو و 2-عدم وجود واقعيت مطلق در دنياي اثر؛ در جاده مالهالند حضور دارند. سعي من اين است که جاده مالهالند را از ديدگاه چهارمي که پيشتر در مورد آن عنوان کردم، بررسي کنم.
درست است که ساختار کولاژگونه جاده مالهالند، ساختاري عجيب و ابهام برانگيز است اما چيزي که اين فيلم را به فيلمي مبهم تبديل مي کند، محتواي آن است. البته در اين فيلم، ساختار و محتوا به شکلي حيرت انگيز در هم تنيده شده اند و در واقع مکمل يکديگرند اما قسمت مسئله برانگيز اين فيلم، محتواي غيرعادي آن است. اين فيلم درباره چيست؟ چرا شخصيت هاي فيلم نقش هاي مختلفي را بازي مي کنند؟ چرا در بخش سورئال روايت، دايان تبديل به بتي مي شود و کاميلا تبديل به ريتا؟ و چراهاي ديگري که تماشاچي جاده مالهالند را مبهوت مي کند. همان طور که پيشتر گفتم، از يک منظر اين فيلم اثريست مرکب از رئاليسم و سورئاليسم و نمايانگر پيچيدگي هاي روح و روان انسان. در واقع مکتب سورئاليسم مکتبي است ادبي-روانشناختي که تا حد زيادي بر مبناي آرا و نظريات «فرويد» شکل گرفته است. برخي تحليل فيلم از اين ديدگاه، ابتدا بايد نگاهي گذرا به برخي از نظريات فرويد انداخت. از ديدگاه فرويد، ذهن انسان به سه بخش تقسيم مي شود. کودک يا من گرسنه (Ed)، والد يا من محکوم کننده (super ego)، بالغ يا من مرکزي (Ego). من گرسنه نماينده خواهش ها و اميالي است که از دوران کودکي در فرد وجود داشته اند و راهي به سوي ارضا شدن مي يابند. من محکوم کننده در مقابل اميال و آرزوهاي من گرسنه مي ايستد و مانع از ارضاي آنها مي شود. در واقع، من محکوم کننده جانشين پدر و مادر فرد در دوران کودکي است و وظيفه دارد در مقابل خواسته هاي غيرمعمول من گرسنه بايستد. من مرکزي يا بالغ، قسمت خودآگاه شخصيت فرد را تشکيل مي دهد و مسئول تصميم گيري هايي است که بوسيله عقل اتخاذ مي شوند. من گرسنه و من محکوم کننده در قسمت ناخودآگاه و نيمه خودآگاه ذهن منزل کرده اند و من مرکزي، در قسمت خودآگاه. اگر فرد در دوران کودکي دائماً از طرف بزرگترها و در راس آنها پدر و مادر مورد کنترل شديد و دستورات محدود کننده قرار بگيرد، قسمت محکوم کننده يا والد ذهنش بسيار قوي مي شود و در طول زندگي، دائماً او را مورد نکوهش قرار مي دهد، تحقير مي کند و هر گاه او به سمت ازضاي خواسته هايش رفت، مانع او مي شود. چنين فردي در طول زندگي دائماً احساس گناه مي کند. در اين فرد، من محکوم کننده جانشين من مرکزي مي شود. همين جانشيني باعث مي شود فرد معمولاً در زندگي با شکست مواجه شود زيرا قدرت تصميم گيري صحيح از او سلب مي شود. هر شکست بيش از پيش او را خرد مي کند زيرا احساس گناه و حقارت او را افزايش مي دهد. ذهن او پر است از آرزوها و اميال ارضا نشده. با توجه به نظريات فوق، مي توان قسمتي از جهان فيلم جاده مالهالند را شناخت. شخصيت محوري داستان، دايان سلوين، دختريست که از بچگي تحت سختگيري هاي والدينش بزرگ شده (در صحنه رقص ابتدايي فيلم، او را در حالي مي بينيم که توسط پدر و مادرش-يا پدربزرگ و مادربزرگي که حکم والدينش را داشتند-محصور شده)، او پارانويد است يعني حس مي کند همه اطرافيانش بر ضد او دست به توطئه مي زنند (او اشخاص حاضر در مهماني را دست هاي پنهاني مي بيند که باعث شدند او ستاره نشود)، او از احساس گناهي دائمي رنج مي برد (اين احساس گناه هنگامي که او باعث قتل کاميلا مي شود، به نقطه اوج خود مي رسد)، او احساس حقارت مي کند و سرانجام بايد گفت او شديد افسرده است. ممکن است چنين برداشت شود که از دست دادن کاميلا ريشه اکثر اين ناهنجاري هاي روحي باشد اما چند دليل وجود دارد که او، از قبل از آشنايي با کاميلا، از نظر روحي در وضعيت قابل قبولي نبوده است: حضور زوج پير، نشان دهنده اين است که تمام اين حس ها از بچگي در دايان ريشه دوانيده و از دست دادن کاميلا به عنوان تکيه گاه احساسي دايان، باعث لبريز شدن عقده هاي تلنبار شده او شدو در واقع از دست دادن کاميلا تير خلاصي بوده که به روحيه او شليک شد. او در واکنش به خيانت کاميلا، دستور قتل او را داد اما بايد دانست، کشتن دايان، تظاهر نهايي همه انتقام هايي بود که دايان مي خواسته از اطرافيانش بگيرد اما نگرفته بود. مهم تر از همه، اگر دايان از نظر روحي وضعيت نرمالي داشت، دليلي وجود نداشت که به خاطر يک شکست عشقي، دستور قتل معشوقش را بدهد يا نتواند خود را با اين شکست وفق دهد.
دايان به شدت تحت تأثير بخش محکوم کننده ذهنش است. جعبه آبي که در فيلم مي بينيم را مي توان بخش محکوم کننده ذهن دايان ناميد. کليد آبي که تأييد کننده کشته شدن کاميلا است، در اين جعبه را باز مي کند. پدر ومادر دايان که حاکمان بخش محکوم کننده ذهن او هستند از همين جعبه خارج مي شوند. دايان/بتي در قسمتي از بخش سورئال فيلم، هنگامي که مشغول تمرين قسمتي از يک ديالوگ با ريتا/کاميلا است مي گويد: «من از تو متنفرم، از جفتمون متنفرم.» در جاي ديگر اين ديالوگ، کاميلا به دايان مي گويد: «پس پدرت در مورد تو چه فکري خواهد کرد» در اين جا نيز مي توانيم فعاليت شديد من محکوم کننده دايان را ببينيم که در رويا هم او را تهديد مي کند. من گرسنه بخش ناخودآگاه ذهن دايان نيز در هيبت يک هيولا در قسمت سورئال فيلم حضور دارد. در يکي از صحنه هاي انتهايي فيلم، اين هيولا را به شکل يک مرد بي خانمان مي بينيم. بي خانمان بودن و آوارگي اين هيولا، مي تواند نشانه اي باشد از ارضا نشدن خواسته هاي اين من گرسنه. اگر اين هيولا را هيولاي درون دايان بناميم نيز چندان به بيراهه نرفته ايم زيرا آن چيزي که هيولاي درون يا گاهي شيطان ناميده مي شود، همان من گرسنه شخصيت فرد است. من گرسنه دايان، که مدت ها از رسيدن به خواسته هايش بازمانده بود، سرانجام به شکل هيولايي در مي آيد و دستور قتل کاميلا را مي دهد زيرا کاميلا را بر باد دهنده آخرين خواسته هاي خود مي بيند: در ذهن دايان، کاميلا مانع اين شد که او تبديل به يک ستاره شود زيرا باب بروکر کارگردان، کاميلا را به او ترجيح داد. کاميلا باعث اين شد که دايان، از طرف ديگران تحقير شود که نقطه اوج اين تحقير، صحنه جشن در خانه آدام کشر است که همه، از جمله کو کو، آدام، کاميلا و ديگر شرکت کنندگان در جشن به دايان به عنوان يک موجود بدبخت و بي ارزش نگاه مي کنند. از همه مهم تر، کاميلا به احساسات دايان خيانت کرد و او را ترک کرد. همه اينها باعث شد تا دايان «بخواهد» کاميلا را نابود کند. پس من گرسنه دايان اين خواهش را داشت و سرانجام موفق به انجامش شد. اما من محکوم کننده وجود او، نمي تواند چنين وضعي را تحمل کند. پس دايان بايد مجازات شود. در نهايت هم مي بينيم که پدر و مادر او يعني حاکمان بخش محکوم کننده ذهن او، به شکلي عيني (از ديد دايان) او را وادار به خودکشي مي کنند.
رؤياي دايان اکثريت زمان فيلم را به خود اختصاص داده است. رؤيا از نظر فرويد، تفسيرشدني است. طبق نظر او، رؤياها شکل عينيت يافته آرزوهايي هستند که در عالم واقع سرکوب شده اند يا رسيدن به آنها غير ممکن است. رؤياها، ريشه در کودکي انسان دارند و راه حلي هستند که ناخودآگاه انسان براي حل مشکلاتش از آن استفاده مي کند. دايان در رؤيايش، دنيايي ايده آل براي خود تصوير مي کند. کاميلا کشته نمي شود. نام دايان عوض مي شود زيرا او اساساً از خودش بدش مي آيد و دوست ندارد دايان بدبخت باشد. (که اين هم به فعاليت زياد من محکوم کننده او باز مي گردد) کاميلا در هيبت انساني بي هويت، نزد بتي/دايان باز مي گردد. کاميلا کاملاً به دايان وابسته است و در واقع تبديل مي شود به کاميلاي دايان؛ سر به نيست شدن کاميلا باعث مي شود دايان در تست بازيگري موفق شود و مورد تحسين قرار بگيرد. در رؤيا، خاله دايان زنده است (احتمالاً دايان از اينکه با استفاده از پولي که از قبل فوت خاله اش نصيبش شده به لس آنجلس آمده احساس گناه مي کرده). در رؤيا، پدر و مادر دايان تبديل به غريبه هاي مهربان مي شوند. (اين نشان مي دهد که احتمالاً دايان پدر و مادر مهرباني نداشته است). همه با دايان مهربان مي شوند و به او احترام مي گذارند. اما نيروهاي تهديد کننده در رؤيا هم دست از سردايان بر نمي دارند. زوج پير در تاکسي طوري رفتار مي کنند که گويي در صدد ترتيب دادن توطئه اي بر ضد دايان هستند. عده اي سعي دارند بازيگري به نام کاميلا رودز را جايگزين بازيگري کنند که آدام مي خواهد در فيلمش بازي دهد اما (در رؤياي دايان) خوشبختانه اين بازيگر کاميلاي دايان نيست. از اين صحنه ها ممکن است حدس بزنيم که دايان، به آدام کشر هم علاقه اي دارد يا حداقل علاقه مند است که در فيلم او جاي کاميلا را بگيرد و در رؤيايش چنين مي انگارد که آدام هم دوست دارد نقش اصلي فيلمش را به دايان بدهد اما نيروهايي مرموز، او را از اين کار باز مي دارند. علت اينکه واقعيت و هويت بعضي از شخصيت ها در رؤياي دايان عوض مي شود را مي توان عدم تطابق تصوير ذهني دايان با واقعيت اطرافش دانست. من محکوم کننده شخصيت دايان، در رؤيا هم او را تهديد مي کند. اصلي ترين نمود اين تهديد، جايي است که دايان جسد پوسيده خود را روي تخت مي بيند. اين صحنه را مي توان چنين تفسير کرد که دايان، در رؤيا خود کشي خود را پيش بيني مي کند و خود را بدينوسيله مجازات مي کند يا در واقع مرگ را تنها راه رهايي خود مي انگارد. (در رؤيا، لباسي که تن جسد است سياهرنگ است در حالي که لباسي که دايان در هنگام خودکشي-در بخش واقعي داستان-به تن دارد آبي رنگ است).
سکانسي در رؤياي دايان وجود دارد که ظاهراً ربطي ندارد. در اين سکانس مردي را در رستوران وينکيز مي بينيم که براي شخصي که احتمالاً يک روانکاو است، کابوسي شرح را مي دهد. او مي گويد که در کابوسش هيولايي را مي بيند که در حياط پشتي رستوران وينکيز زندگي مي کند. مرد به اتفاق روانکاو به حياط پشتي رستوران مي رود، هيولا را مي بيند و از شدت ترس از حال مي رود. رستوران وينکيز همانجايي است که دايان، درآنجا به يک قاتل پول مي دهد تا کاميلا را بکشد. در هنگامي که دايان با قاتل سر ميز نشسته، ما مردي را مي بينيم که شرح کابوسش را داده بود. او و دايان نگاهي به هم مي اندازند. اکنون شايد بتوانيم دليل وجود آن سکانس ظاهراً بي ربط را در رؤياي دايان معلوم کنيم. من گرسنه وجود دايان يا همان هيولاي درون دايان، در رستوران وينکيز دستور قتل کاميلا را مي دهد و همان لحظه، دايان مرد را مي بيند. اوج فعاليت هيولاي درون دايان، در اين لحظه است زيرا دايان در اين لحظه باعث مرگ کاميلا مي شود. پس دايان در رؤيايش، مردي را مي بيند که هيولاي درون او (دايان) را در کابوسش ملاقات مي کند زيرا در لحظه اي که هيولاي درون دايان بيشترين خودنمايي را دارد، نگاه دايان با نگاه مرد تلاقي مي کند. پس دايان در رؤيايش چنين مي انگارد که اين هيولا، مرد را نيز آزار خواهد داد زيرا هيولا احتمالاً در آن لحظه، وارد روان مرد شده است. در بخش ديگري از رؤياي دايان، در يک سکانس، قاتل کاميلا، «جو» به شکل مضحکي چند نفر را مي کشد. اين سکانس را به هيچ وجه نمي توان به شکل منطقي به قسمت هاي دير رويا ربط داد (يا لااقل من نمي توانم). صرفاً مي توان آن را تصويري دانست که دايان از جو در ذهن خودش خلق کرده. در سکانس ديگري، جو را مي بينيم که از يک زن خياباني، درباره دختر مو سياهي که گم شده پرس و جو مي کند. اين سکانس را مي توان تهديدي دانست از جانب «واقعيت» حادث شده. يعني واقعيت، که تلخ ترين وجه آن براي دايان، کشتن کاميلا توسط او است، مي خواهد به رؤياي دايان رخنه کند. يکي از دلايل وجود کليد آبي در رؤياي دايان نيز همين گوشزد کردن واقعيت (به دايان) است (رنگ آبي علاوه بر سردي، نشانه ايست از واقعيت).
يکي ديگر از ويژگي هاي رويان دايان اين است که او در رؤيا، جاي خود و کاميلا را عوض مي کند. پول هايي که او (دايان) براي کشتن کاميلا تهيه کرده بود اکنون در دست کاميلا است و کليد آبي نيز، در صحنه هاي بعد، بتي/دايان به طور علني فرض مي کند که کاميلا، دايان سلوين است و حتي آدرس خانه دايان سلوين را به اين نيت پيدا مي کند که خانه ريتا/کاميلا را پيدا کند. در صحنه هاي انتهايي رويا، جايي که بتي/دايان، کلاه گيس بلوندي را سر ريتا/کاميلا، مي گذارد. کاميلا و دايان از نظر ظاهري شبيه به هم مي شوند. گويي دايان در رؤيايش، به دنبال نوعي وحدت جسمي/روحي با دايان مي گردد و تا اندازه اي به اين وحدت مي رسد. (در صحنه اي که آنها هراسان از خانه متعفن دايان سلوين خارج مي شوند، لرزشي در تصوير آنها به وجود مي آيد، گويي آنها اکنون تبديل به دو روح شده اند. البته در دنياي واقعيت، اين وحدت مستلزم اين است که دايان نيز بميرد وبه کاميلا بپيوندد.)
ليبيدو همانطور که در نظريه فرويد، عامل حرکتي و در واقع، عامل حياتي انسان شناخته مي شود، در جهان داستاني جاده مالهالند نيز حضور بارزي دارد و شايد بتوان آن را موتورحرکتي داستان فرض کرد... يکي از صحنه هاي اروتيک فيلم، اوج رستگاري احساسي دايان را نشان مي دهد و صحنه اي ديگر (که دايان روي مبل نشسته) اوج اضمحلال و شکستگي روحي و احساسي او را. اين احتمال را نيز مي توان در نظر گرفت که دايان در هنگام بلوغ-به هر دليلي-به شدت از جانب والدينش کنترل مي شده و اجازه رابطه با جنس مخالف را نداشته و در نتيجه بعضي از ناهنجاري هاي روحي او ريشه دراين مسئله دارد. در سکانس آغازين فيلم مي بينيم که چند پسر و دختر جوان در دسته هاي دو نفره (مذکر-مونث) مشغول انجام حرکات موزونند اما دايان بوسيله پدر و مادرش دربرگرفته شده و انساني از جنس مخالف در کنارش نيست. يکي از دلايل تمايل به جنس موافق نيز، نبود امکان رابطه عاطفي با جنس مخالف است. البته نمي توان به طور قطع گفت که والدين دايان به طور مستقيم مانع رابطه او با جنس مخالف شده اند زيرا فاکتورهاي ديگري نظير ترس، احساس ضعف، احساس حقارت و... که باز هم ريشه در ناهنجاري هاي روحي او دارند-نيز مي توانند به روگرداني اجباري فرد از جنس مخالف بيانجامند.
تم اصلي داستان جاده مالهالند-به نظر من-«روان» انسان است يا شايد «عقده هاي رواني». البته ممکن است عده اي «رؤيا» را تم اصلي فيلم بدانند اما بايد توجه داشت که رؤيا خود، تصويري است منعکس شده از روان انسان. «عشق» و «مرگ» و «انتقام» نيز از تم هاي فرعي فيلم هستند. اگر صرفاً از ديدگاهي رومانتيک به فيلم نگاه کنيم، تم اصلي «عشق» خواهد بود و تم فرعي «انتقام». موضوع فيلم نيز رابطه عشقي نافرجام دو زن است که به قتل يکي به دست ديگري مي انجامد.
در اين فيلم، شخصيت پردازي به معني واقعي کلمه، بجز در مورد دايان، در مورد ديگر کاراکترها صورت نگرفته است. شخصيت هايي هم که در رؤياي دايان حضور دارند، صرفاً به دو دسته خوب و بد تقسيم مي شوند. البته دايان در رؤيايش کمي شخصيت آدام را پرداخته است: کارگرداني مغرور و کله شق که سرانجام، به علت ترس تسليم مي شود. اصولا شخصيت پردازي براي ديگر کاراکترها در اين فيلم معنايي ندارد و به کل اثر لطمه مي زند زيرا تمام داستان در يک شخصيت خلاصه شده و ديگران، تنها سايه هايي هستند در ذهن اين شخصيت. البته شخصيت پردازي در مورد دايان، به هيچ عنوان به شکلي متعارف و واضح صورت نگرفته و ما تنها به وسيله کليدها و مفاهيمي که در قسمت هاي مختلف داستان به ما عرضه مي شود، مي توانيم شخصيت او را تا حدي بشناسيم.
درست است که ما سعي مي کنيم داستان را با توجه به منطق واقع گرايانه اي که مي شناسيم درک کنيم و قسمت هاي واقعي و غير واقعي آن را تفکيک کنيم اما واقعيت اين است که دنياي واقعي و غيرواقعي در جهان داستاني جاده مالهالند به شکل گيج کننده اي در هم تنيده شده اند. اين فيلم را مي توان به عنوان يک اثر صرفاً سورئاليستي نيز به شمار آورد. سکانس ابتدايي، جايي که دوربين به داخل يک بالش سرخ رنگ زوم مي کند و سکانس پاياني فيلم، تقويت کننده اين نظر است که کل فيلم يک رؤيا است و رؤيا يکي از وجوه اصلي سورآليسم را تشکيل مي دهد. البته در هر صورت، سورئاليسم يکي از وجوه اصلي اين فيلم است. آندره برتون، بنيانگذار مکتب سورئاليسم مي گويد: «نقطه معيني در ذهن است که از آن نقطه به بعد، مرگ و زندگي، حقيقت و مجاز، واقعيت و خيال، گذشته و آينده و فراز و نشيب تناقض خود را از دست مي دهند. محرک فعاليت سورئاليسم، اميد به تشخيص و تعيين اين نقطه است.» (1) اين نقطه از نظر سورئاليست ها، واقعيت برتر نام دارد.
در جاده مالهالند، ما انسان را موجودي مي يابيم که توسط نيروهاي ذهني ناخودآگاه دروني، که همگي ريشه در خاطرات دور او دارند، تحت سيطره قرار گرفته. نيروهايي متضاد که احساسات او را هدايت مي کنند و گاهي او را به دست خود نابود مي کنند. فضاي جاده مالهالند فضاي بوف کور را در ذهن تداعي مي کند؛ فضايي تيره، مبهم، وهم آلود و مرگ اندود.
آيا کلوپ «سکوت»، که توسط زني به ظاهر جادوگر اداره مي شود، نماديست ست از کل دنيا که هيچ چيز در آن، آن گونه نيست که به نظر مي آيد يا در واقع همه چيز آن مجازي است؟ مجري کلوپ مي گويد: «صداي موسيقي مي آيد اما ارکستري وجود ندارد. همه چيز از قبل ضبط شده است» شايد کلوپ سکوت نماديست از ذهن دايان يا در مقياس کلي تر از اذهان انسان ها؛ اذهاني که دنيايي مجازي را تجربه مي کنند و واقعيت هايي مجازي را در ذهن خلق مي کنند. آيا مرگ، تنها راه رهايي از اين دنياي وهم آلود است؟ جواب اين سؤالات را با «شايد» و «ممکن است» بايد داد زيرا در جاده مالهالند، هيچ چيز از قطعيت برخوردار نيست.
شکسپير در درام مکبث مي گويد: «زندگي داستانيست بي معني، پر از خشم و هياهو که احمقي روايتگرش است.»
جهان جاده مالهالند پيش از آن که فهميدني باشد، حس کردني است.
1-مکتب هاي ادبي، رضا سيد حسيني
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 31