مضامين مقدس در سينما
نويسنده: سعيد مستغاثي
باد هركجا كه مي خواهد مي وزد
انجيل يوحنا، باب سوم، آيه 8
خداوند شبان من است. محتاج به هيچ چيز نخواهم بود. در مرتع هاي سبز مرا مي خواباند، سوي آب هاي آرام هدايتم مي كند. حتي اگر از ذره تاريك مرگ نيز عبور كنم، نخواهم ترسيد، زيرا تو اي شبان من، با من هستي!
عهد عتيق، مزامير، باب بيست و سوم
شايد بتوان گفت كه روبر برسون، فيلم ساز معروف فرانسوي براي اولين بار در سينما با استفاده از آيه هاي فوق كه تأكيدي بر حضور تقدير الهي در زندگي انسان هاست و نقش فيض خداوند را براي نجاتشان از مرارت و رنج و گمراهي عمده مي نمايد، نوعي از سينماي ديني را باب كرد كه بر قصه ها و روايات و تواريخ و شخصيت ها و حتي فضاهاي مذهبي استوار نبود و با ساختاري ملهم از مضمون مقدس ياد شده، ماجراهاي بسيار معمولي و عادي را به درون مايه اي معنوي پيوند مي داد. او حتي مثل همتاي دانماركي اش كارل تئودور دراير، از تشابهات داستان ها و شخصيت هاي امروزي با روايت ها و شخصيت هاي تاريخي ديني براي ارائه تفكرات معناگرايش استفاده نمي كرد. (مثل آن چه دراير در فيلم اردت يا كلام انجام داده بود.) برسون با بهره گيري از فضاهاي خالي در نماهاي ثابت و حتي الامكان بدون استفاده از هر گونه حركت دوربين، تفكر ديني اش كه بر ديدگاه هاي ژانسيستي مطابقت داشت را در عمق ساختار سينمايي و حتي جزئي ترين عناصر پلان هايش رسوخ مي داد.
فيلم يك محكوم به مرگ گريخته است يا باد هركجا مي خواهد مي وزد درباره يك زنداني محكوم به اعدام است كه زمان كوتاهي پيش از اعدامش فرصت دارد بگريزد. اما هم در ابتدا، عنوان فيلم كه خبر از گريختن آن محكوم به مرگ دارد، هم ساختار سينمايي فيلم و هم نماد فيض خداوند كه در هم سلول شدن سرباز جواني با آن محكوم متبلور مي شود، همه و همه ديدگاه تقديرگرايانه الهي فيلم ساز را بيان مي كند. خود برسون در كتاب تله راما منتشر شده در دسامبر 1956، در اين باره گفته است: «مي خواستم اين معجزه را نشان دهم كه دستي ناديدني بر فراز زندان آن چه را كه رخ داده رهبري كرد و چنان نظمي به حوادث بخشيد كه موجب پيروزي يكي در گريزش از زندان شد و ديگري را شكست داد. فيلم اين رمز تقدير را همراه دارد: باد هر كجا بخواهد مي وزد.»
چنين پيوستگي و استحاله فرم و محتوا در اغلب آثار سينمايي برسون هم به چشم مي خورد، از آن زندگي رقت بار و مرگ رهايي بخش موشت گرفته تا تراژدي ناگهان بالتازار تا خود ويرانگري زن نازنين و تا... شايد از همين روست كه پل شريدر در مقاله اي برسون را همراه دراير و ياساجيرو اوزو از سينماگراني مي داند كه مصداق سبك استعلايي هستند.
اما آندري تاركوفسكي، فيلم ساز فقيد روس هم از ديگر سينماگراني است كه با تأسي به امثال برسون، مضامين مقدس را به درون زندگي روزمره و انواع ژانرها و سبك هاي ديگر سينمايي كشانيد و در وراي حتي قصه هاي علمي-افسانه اي جدي ترين درون مايه هاي كتب مقدس را به تصوير درآورد. او در آندري روبلف به نوعي زندگي عيسي مسيح را به روايتي ديگر بيان كرد و خود آن را اثري درباره رستاخيز ناميد؛ رستاخيز هستي شناسانه جهاني تنزل يافته.
او سولاريس، داستان علمي- تخيلي استانسيلاو لم را به فيلمي درباره تجسم گناهان بر اساس كتاب مقدس تبديل كرد و قصه تخيلي ديگري به نام استاكر را به مفهوم نزديكي خدا با بندگانش پيوند داد؛ آن گاه كه استاكر و دوستانش نااميد از آن سفر مشقت بار به سوي اتاق آرزوها و سرخورده از رخداد هرگونه معجزه اي در زندگيشان، معجزه و ايمان را نزد دختر افليج استاكر در گوشه اتاق محقرش مي يابند. مصداق همين آيه كتاب مقدس كه مي گويد:
به مكان هايي بي آب به طلب آرامي گردش مي كند و چون نيافت مي گويد به خانه خود كه از آن بيرون آمدم، برمي گردم...
انجيل لوقا، 24/11
نمادهاي ديني در استاكر بي شمارند؛ از شمايل هاي ديني گرفته تا نشانه هاي انجيلي گذر از آب ها، تا آن تاج خار كه نويسنده بر سر مي گذارد و تا صليب و معجزه، عدد سه كه در كتاب مقدس جايگاه خاصي دارد. رقم مورد تأكيد فيلم است: مسافران به منطقه سه نفرند، فيلم در سه مكان زير زمين، زمين و آسمان مي گذرد، خانواده استاكر هم سه نفرند و در پايان به هنگام معجزه دختر افليج، او سه جسم را روي ميز جا به جا مي كند...
در فيلم نوستالگيا نيز عدد سه چنين جايگاه مهمي دارد، فيلمي كه در قالب يك جست و جوي معمولي در دنياي شاعري تبعيدي به نوعي آپوكاليپس در جهان امروز بشري مي رسد، بشري كه از ريشه ها و بنياد الهي اش بريده و به تفرقي تكان دهنده رسيده است. دومينيكو كه اعتقاد دارد جهان به پايان خود رسيده است، روي مجسمه ماركوس اورليوس سه بار فندك را مي زند تا بالاخره آتش روشن مي شود و سراپايش را فرا مي گيرد، آندري گورچاگف نيز تلاش مي كند سه بار شمعي روشن را از استخر خالي بگذراند تا آن را در كنار مجسمه كاترين سي يناي قديسه قرار دهد كه شايد با اين ايثارها دنيا نجات يابد و دوباره از آغاز شروع كند. در نماز خانه بزرگ ويراني به نام گالگانوي مقدس صداي كاترين سي يناي قديسه را مي شنويم كه از خداوند مي پرسد: «چرا خود را از او پنهان كرده اي؟» و خداوند پاسخ مي دهد: «پنهان نيستم، او مرا مي بيند. پري در آسمان ها (نمادي ديني از آرزو) پرواز مي كند و...»
و بالاخره ايثار يا قرباني كه به عنوان وصيتنامه آندري تاركوفسكي، همان حكايت ديرين و جاودانه قرباني كردن دلبستگي هاي دنيوي در مقابل هدف معنوي است و همان حديث مقدس حضرت ابراهيم و حضرت اسماعيل...
الكساندر، پروفسور پرحرف فيلم ايثار نيز به سفارش پيغام آوري دانا، از همه دلبستگي هاي دنيايي اش يعني پسرش، خانه اش، موقعيتش و حتي حرف زدنش دست مي كشد تا دنيا را از خطري هولناك نجات بخشد. فيلم ايثار هم سرشار از نمادهاي ديني و سمبل هاي مذهبي است، از همان آغاز فيلم الكساندر روايت آن راهب را براي پسرش نقل مي كند كه اگر با ايمان و هر روز سر ساعت خاصي درختي خشك را آب دهد، پس از زماني مشخص آن درخت شكوفا خواهد شد؛ مفهومي عميق از ممارست و مداومت بر ايمان و عبادت. تا صحنه پاياني فيلم كه بخشي از انجيل به روايت متي سباستين باخ را مي شنويم كه آواز حزيني مي خواند: «مرا ببخش خدايا، اشك هاي تلخ اندوهم را ببين، به من نگاه كن كه دل و چشمم هر دو براي تو تلخ مي گريند، ببخش خدايا...»
اما در سينماي امروز هم به خصوص از دهه 90 كه شاهد نوعي تلاش براي بازگشت به مفاهيم اخلاقي و معنوي در كليت جامعه آشفته و سرگردان غرب بوده ايم، گرايش به عناصر و مضامين مقدس خصوصاً در آثاري كه به صراحت و مستقيم به موضوعي ديني نپرداخته اند، با قوت مشاهده مي شود. شاخص ترين فيلم ساز در اين زمينه جيمز كامرون است. بحث بر سر ديدگاه هاي ديني جيمز كامرون از نمايش فيلم ترميناتور 2، روز داوري اوج گرفت. چرا كه از نام فيلم و اشاره به روز قيامت گرفته تا صحبت هايي كه در فيلم ملهم از آيات الهي راجع به سرنوشت است (آنجا كه جان كانرز به ترميناتور مي گويد: «سرنوشتي در كار نيست مگر آن چه ما خودمان رقم مي زنيم.) و تا ذوب شدن تي-1000 و تغيير شكل هاي او در هيبت تمامي افرادي كه در طول زندگي اش به صورت آنها درآمده بود (نوعي تجسم اعمال انسان ها كه در كتب مقدس گفته شده در روز قيامت اتفاق مي افتد)، همگي ارجاعات مستقيم كامرون به ديدگاه هاي مذهبي اش به نظر مي رسند.
اما نگاهي به آثار قبل تر جيمز كامرون نيز نشانگر سابقه گرايش او به طرح مضامين مقدس در آثارش است، ارتباط شخصيت هاي فيلم ورطه با بيگانگان فضايي در اعماق درياها به شكل پديدار گشتن عين كلمات مخابره شده بين كاپيتان و افرادش بر لجه آب هاي كنار رفته، به نوعي بازتاب اعمال و حرف هاي آدم ها را در دنيايي ديگر مي نماياند و يا احياي همسر فوت شده كاپيتان با نيروي عشق و ايمان حكايت از همين نظرگاه دارد.
كامرون اين بازتاب اعمال انسان ها را به شكل تكنولوژيك تر در فيلمنامه اي كه براي همسر سابقش كاترين بيگلو نوشت، به قلم آورد. روزهاي عجيب حكايت روزهاي پاياني قرن بيستم است كه دستگاهي به ظاهر اسباب بازي، نتايج فاجعه بار اعمال گوناگون آدم ها را در ذهن آنها طوري منعكس مي كند كه گويي خود آنها را به تجربه مي نشينند.
اما تايتانيك نگاه عبرت آموز جيمز كامرون به مغضوبين الهي است كه مغرور از قدرت بر اريكه كشتي غول آسايي تكيه زده اند ولي امواج قهر خداوند آنها را به اعماق اقيانوس مي كشاند. كامرون خود در اين باره گفته: «نخستين سفر كشتي روياها طي كابوسي كه وراي درك و اعتقاد بشر به قدرت شكست ناپذير بود، به دليل نقاط ضعف منحصراً انساني براي ابد نابود شد. تكبر، بي خيالي و حرص سبب اين فاجعه بود.»
حركت دوربين كامرون در سكانس افتتاحيه فيلم درون سالن ها و اتاق هاي خالي از بشر و پر از آب و جانوران دريايي در حالي كه ميزها و بشقاب هاي زماني مجلل و امروز پوسيده آن در ميان آب هاي دريا سرگردانند، حكايت از مردمي دارد كه مورد غضب الهي قرار گرفته اند و بي شباهت به بقاياي شهرهاي سدوم و گومارانيست كه در كتب مقدس توصيف شده اند. تصوير عينك و كله عروسكي كه درون ماسه هاي كف دريا فر رفته اند، لوستري كه زماني سالن اشرافي رقص را روشني مي بخشيده و حالا خزه هاي درياي سراپاي آن را فراگرفته و... بي واسطه ترين اشاره هاي كامرون به جملات كتاب مقدس درباره فناپذيري انسان و نشانه هاي عذاب الهي بر اقوام سركش و گناهكار است. جيمز كامرون وراي اين داستان و فاجعه عبرت آموز آن، دغدغه هميشگي و تقدير گراي خود درباره سرنوشت انسان ها و چگونگي برخورد آنها با اين سرنوشت را بيان مي كند. از همين رو او در آثارش به نوعي همواره آپوكاليس يا آخرالزمان را مدنظر داشته است.
كامرون گفته: «آخر الزمان موضوع جذابي است. فكر پايان جهان و فكر شكافتن ساختار واقعيت يا به معناي واقعي كلمه فاجعه، دل مشغولي و دغدغه من است.» ترميناتور2، ورطه و دروغ هاي حقيقي از نوعي حس قيامت بيني برخوردارند كه به پايان جهان مي پردازند و همين طور روزهاي عجيب... اين قضيه، تايتانيك را نيز شامل مي شود. اگر كشتي را عالم كوچك تصور كنيم، سرنشينان درجه سه كشتي، ساكنان جهان سوم هستند و سرنشينان درجه يك صاحبان قدرت. بدين ترتيب همه اين استعاره ها كاركرد صحيحي مي يابند و زماني كه تايتانيك غرق مي شود، آن جان كوچك به پايان مي رسد. پس اين فيلم نيز حكايت ديگري است از روايت پايان جهان و اين كه افراد در مواجهه با سرنوشت محتوم خود چه مي كنند.
ديويد فينچر از ديگر سينماگران امروز است كه تمايل ويژه اي به لحاظ کردن مضامين مقدس درون فيلم هايش با مايه هاي مختلف دارد. او در فيلم هفت به نوعي جهنم جامعه گناهكار بشر بي خبر امروز را در برابرمان قرار مي دهد و به طور آييني بر اساس هفت گناه كبيره كتاب مقدس و كيفرهاي دوزخ دانته به مجازات مجرمان مي پردازد. بيابان وسيع سكانس پاياني فيلم بي شباهت به صحراي محشر نيست و گناهاني كه در مقابل چشمان بازرس جوان قرار مي گيرد تا او را از آن چه كرده و خواهد كرد، باخبر سازد. فينچر در باشگاه مشت زني نيز مفهوم تصويري تعبير تجسم اعمال انساني را در كادر دوربينش قرار مي دهد و اين كه حتي گناهان كوچك و ناچيز چگونه در يك مجموعه به فاجعه اي مي انجامد؛ به طوري كه آدم ديگري از فرد مي سازد تا آن جا كه حتي خود نيز باورش نمي كند. از ديگر فيلم هاي شاخصي كه در دهه اخير از مايه ها و مضامين برجسته ديني برخوردار بود، فيلم ماگنوليا ساخته پل تامس اندرسن بود كه يك محقق علوم ديني به نام ماريو دجيليو بلماره آن را مصداق اين آيه مي داند: چه منظره تماشايي! كساني كه در عمرشان يك كلمه حرف نزده بودند، با هيجان صحبت مي كردند و كساني كه لنگ بودند، حالا راه مي رفتند و كساني كه زمين گير بودند جست و خيز مي كردند و كساني كه كور بودند به اطراف خود خيره خيره نگاه مي كردند! مردم حيرت كرده بودند و فقط مي توانستند خداي قوم اسرائيل را حمد بگويند.
انجيل متي، باب پانزدم، آيه سي و يكم
ماگنوليا درباره جامعه كلان شهرهاي صنعتي غرب امروز است كه تحت تأثير رسانه ها و فريب آنها كاملاً از هم گسيخته شده، گويي در غياب كلام معنويت، دچار گوساله سامري امروزي گشته اند و به صداي دينگ و دينگ آن دلخوش داشته اند. باران قورباغه انتهاي فيلم گويي همان عذابي است كه خداوند بر قوم بني اسرائيل به كيفر گوساله پرستي شان نازل كرد و پس از آن بود كه به تدريج ايمان آوردند، همچنان كه آن باران قورباغه فيلم ماگنوليا نيز مردم لس آنجلس را به سوي بازگشت به خويشتن مي برد. بلماره مي نويسد: ماگنوليا براي من به عنوان يك دانشمند مسيحي الهيات كه عميقاً به رنج هاي آدمي و بي عدالتي هاي اجتماعي مي انديشد، فراوان و مداوم درباره آن جاهايي كه مي توان خدا را دريافت و چگونگي حضور خداوند در تاريخ بشر، با تماشاگران حرف مي زند.
اما از اواسط دهه 60 كه موج عصيانگري اروپا به انحاي مختلف به آمريكا هم رسيد و در سينمايش تأثير گذاشت، به تدريج همراه تحليل رفتن مباني اخلاقي و خانوادگي در فيلم ها، فضاي دگر انديشي نسبت موضوعات مذهبي و ديني هم تشديد شد، به شكلي كه برخي فيلم سازان حتي به خود اجازه دادند، برداشت هاي كاملاً مادي درباره سوژه ها و داستان هاي دين ارائه دهند و مباني مذاهب مختلف را كهنه و عقب مانده به تصوير كشند، اين نوع تلقي ها حتي تا اثر موزيكالي همچون عيسي مسيح فوق بازيگرساخته فيلم ساز يهودي، نورمن جويسن در سال 1973 رسيد. اين در حالي بود كه قدرت باندهاي لابي يهود در هاليوود به جايي دست پيدا كرده بود كه در عين به سخره كشيدن مذاهب ديگر، هرگونه تجديد نظر نسبت به دين يهود را مصادف با اضمحلال و ضلالت تصوير مي كردند، آنگونه كه همين نورمن جويسن در موزيكال ويولن زن روي بام نمايش داد.
اين به هجو كشيدن اعتقادات و باورهاي ديني در دهه هاي بعد، حتي در دهه 90 كه نوعي جنبش بازگشت به مباني اخلاقي و ديني در جامعه غرب پديدار شد و بعدي از سينماي آن نيز به تبع به سمت و سوي آثار اخلاقي و ديني چرخش پيدا كرد، ادامه يافت. اين برخورد هجو گونه و استهزا آميز خصوصاً با عالم ارواح و فرشتگان، آخرت و جهان مردگان و از اين قبيل موضوعات در سينماي دهه 90 و همين نيمه اول دهه قرن بيست و يكم به وفور ديده شد. اگرچه فيلم روح جري زوكر، اثر غيرقابل قبولي در زمينه مواجهه با دنياي ارواح و مسئله كيفر و پاداش اخروي نبود، ولي از آنجا كه در هاليوود هر مضمون و سوژه جدي آن قدر دستمالي مي شود كه تا به حد يك بازي در فيلم ها نزول كند، ادامه اين بازي با ارواح تا فانتزي هايي همچون وحشت آفرينان (پيتر جكسون) يا كاسپر (براد سيلبرلينگ) نيز رسيد.
از طرف ديگر برخي از اين موضوعات ديني همچون حضور فرشتگان الهي روي زمين نيز در فيلم هايي مثل مايكل (نورا افرون) يا شهر فرشتگان (براد سيلبرلينگ) و يا افتادن روي زمين به هجو كشيده شد و وجهي طنز آميز يافت.
شوخي با فروش روح آدمي به شيطان در فريب خورده با بازي براندن فريزر، نحوه حضور شيطان و اعوان و انصارش در روي زمين در نيكي كوچولو با بازي آدام سندلر و بالاخره طنز موهن در مورد قدرت خداوند در فيلم بروس قدرتمند با بازي جيم كري (كه حتي در برخي كشورهاي اسلامي ممنوع الاكران شد) از جمله تداوم تلاش هاي ضد مذهبي در هاليوود دهه هاي اخير بود.
اما خيزش نوين ديني در غرب اواخر دهه 90 و اوايل هزاره سوم ميلادي، سرعت افزون تري يافت. نهادهاي اجتماعي جامعه در حال اضمحلال غرب به اين نتيجه رسيده بودند كه براي جلوگيري از فروپاشي دروني اين جامعه بايستي به مباني ديني و اخلاقي بازگشت. گرايش شديد جوانان در اين سال ها نشان از جدي بودن اين بازگشت دارد كه حتي در بعضي آثار سينمايي آمريكا هم هويداست.
اما از آنجا كه به هر حال همواره هراس از اديان محكم الهي و مذاهب ريشه داري همچون اسلام و مسيحيت وجود داشته است، بخشي از سينماي هاليوود در اين دهه به سمت طرح مكاتب وكالت هاي انحرافي رفت. در اواخر دهه 90 بود كه ناگهان گرايش به بوديسم خصوصاً در ميان طبقه روشنفكر نضج گرفت و سينماي هاليوود نيز از آن عقب نماند. به يكباره در يك فاصله زماني كوتاه، سينماگران مختلف با مليت هاي گوناگون به تصوير روايت هاي مختلف از بودا و لاماهاي طرفدارش پرداختند؛ از روايت كودكانه برناردو برتولوچي در بوداي كوچك كه تحولات سيذارتا را از تولد تا رياضت كشيدن ها و رسيدن به مقام بودا در مقابل دوربينش قرار داد تا حكايت ژان ژاك آنو از معلم دالاي لاما تحت عنوان هفت سال در تبت و تا قصه مارتين اسكورسيزي در كوندون از زندگي دالاي لاما از كودكي تا نوجواني و تبعديش.
بعد از گذر موج بوديسم، كالت هاي به اصطلاح عرفاني علم شد كه با سوء استفاده از علاقه هم زمان نسل جديد به معنويت و نوگرايي به طرف نوعي رياضت هاي بي پايه و بنياد جلب شد و با بهره گيري از آيين هندو و امثال آن، سعي شد دكان جديدي براي كشيدن نسل جوان از سمت اديان الهي به طرف مكاتب من درآوردي به وجود آيد و طبق معمول سينما هم علمدار اين حركت جديد شد. از فيلم دود مقدس جين كمپيون تا تريلري همچون مظنون صفر و تا حتي نضج ناگهاني فيلم هاي به اصطلاح رزمي عرفاني شرقي كه حضور پر سر و صدايش همچون سينماي غرب به هر حال شبهه برانگيز است؛ از ببر خيزان و اژدهاي پنهان انگ لي گرفته تا قهرمان و خانه خنجرهاي پرنده ژانگ ييمو و يگانه جيمز وونگ و تا حتي آن عرفان شرقي فيلم ماتريكس كه قهرمانش به نوعي منجي آخرالزماني هم مي شود با اين تعريف كه اين منجي از ميان خود اسيران شبكه ماتريكس، سربر مي آورد. وقتي كه به آن عرفان شرقي دستپخت اوراكل و آرشيتكت ماتريكس دست يابد، تازه در آخر متوجه مي شويم همين منجي هم ساخته دست آن دو بوده است!!! (يعني تزريق نااميدي و يأس از هر چه منجي و اين كه بالاخره همه سرنخ ها در دستان همان آرشيتكت هاي بشري است.)
فيلم هاي ديگري هم به قدرت پايان ناپذير شيطان و ناتواني بشري از رهايي از آن اشاره دارند، مانند: وكيل مدافع شيطان، روز ششم، پايان جهان، دروازه نهم و... كه با بزرگ نمايي قدرت شيطان، آدم ها را از هرچه گرايش هاي ديني است، مي ترساند.
منبع: فيلم نگار شماره 41.
