فرمالیسم

فرمالیسم به مثابه‏ى یک سرى از ایده‏هاى ژانرى )Generic( درباره‏ى تجربه کردن و تفسیر هنر، استمرار و ثبات بى بدیلى را در راستاى تئورى سازیهاى قرن بیستم نشان داده و به تنهایى، یا بیشتر در اشتراک با سایر راهبردهاى تئوریک، تأثیرى مداوم و پر دامنه را از اواخر قرن نوزدهم میلادى بر جاى گذاشته است.
ژروم استولنیتز، محقق برجسته‏ى زیبایى‏شناسى، در تحلیل گزاره‏هاى منطقى تئورى مذکور، چنین نتیجه‏گیرى مى‏کند: »فرمالیسم طریقى پر طمطراق مى‏گشاید براى گفتن این جمله: من این اثر را دوست دارم«.Stolnitz , Jerome ,) Aesthetics and Philosophy of Art Criticism )A Critical Introduction( , Houghton , Mifflin,Boston:1960 , p. 147.).
کلمنت گرین برگ، مى‏پذیرد که نهایتا نقداش بر اساس ذائقه پایه‏ریزى شده است. جاذبه‏ى مستمر فرمالیسم به مثابه‏ى ابزارى که دلایل دفاع از داوریهاى ارزشى ما را فراهم مى‏سازد خود نیز در واقع اشکالات عمیقى را که ساز و کار نقادانه، در این عصر نسبیت گرایى و تکثرگرایى با آن روبه‏رو مى‏شود، بر ملا مى‏سازد؛ اشکالاتى که مخاطب به دلیل ناتوانى در ساختن پشتوانه‏اى اقناع کننده در فراتر رفتن از داورى ارزشى با آن مواجه مى‏شود.
اگر چه با وجود منتقدان متقدم فرمالیست چون کلایو بل، راجر فراى کلمنت گرین برگ )در اواسط قرن بیستم(، زمینه‏اى قوى در دفاع از مدرنیسم و پیروزى نهایى آن، ایجاد شد، آنان خود را در مصادف با چالش هژمونى نظریه‏ى محاکات در هنر غرب و جایگزین کردن آن با »نظریه‏اى خود بنیاد که به زندگى، اهداف و ارزشهاى آن بستگى نداشته باشد در دفاع از استقلال هنر، روبه‏رو یافتند«. (Ibid.,p.136.).
گرین برگ، منتقد مطرح مدرن، در اوج مقبولیت تئورى فرمالیسم چنین مى‏گوید: مى‏توان گفت مدرنیسم در هنر... ایستایى یا سقوط آن با فرمالیسم همراه بوده است. نه اینکه، فرمالیسم هیچ‏گاه در خدمت توجیه کردن آثار بد یا فاقد ارزش هنرى نبوده است. اما چنین به نظر مى‏رسد که تا به حال هر حمله‏اى به جنبه‏هاى فرمالیستى نقاشى و مجسمه سازى مدرن، حمله‏اى به مدرنیسم تلقى شده است؛ چرا که چنین حملاتى همواره متوجه استانداردهاى برتر هنرى بوده است. (Greenberg, Clement , The Necessity of Formalism , New Literary History , vol. III,No 1: quoted from Aesthetic0 Contemporary , Buffalom Prometheus Books,1978).
هارولد آوز بورن، محقق زیبایى‏شناسى، در توصیف کوتاه و شفافى از تئورى فرمالیسم در سال 1968 سرنخهایى را براى چگونگى دستیابى به استانداردهاى برتر در درون نظریه‏ى فرمالیسم به دست مى‏دهد: "(Osborne,Harold , Aesthetics and Art Theory , London: Longmans:1968 , p. 200.).
مؤلفه‏ها و خصوصیات فرمالى وجود دارد که شرایط ضرورى و کافى را براى اینکه یک شى‏ء طبیعى یا مجموعه‏اى از اشیاء، مورد مداقه و تعمقى زیباشناسانه قرار گیرند یا اینکه یک اثر مصنوع انسانى بتواند اثرى هنرى قلمداد گردد، فراهم مى‏سازد.
آوز بورن توضیح مى‏دهد که مدافعان فرمالیسم )اگر چه به دیگر نظریه‏ها در مورد ارزش هنر نیز توجه دارند( عقیده دارند که خوب یا بد بودن آثار هنرى بایستى نهایتا به واسطه‏ى خود آثار سنجیده شود؛ یعنى در ساحتى زیباشناسانه، تنها به واسطه‏ى خصوصیات فرمال که شاکله‏ى آثار را تشکیل مى‏دهند. او مى‏نویسد: (Ibid., p.200.).
آثار هنرى تنها زمانى مى‏توانند به عنوان آثارى خوب و ارزشمند در نظر گرفته شوند، یعنى مورد یک نوع تحسین صرف زیبایى شناسانه قرار گیرند که بتوانند در معرض یک مداقه و تمرکز غیر خود خواهانه یا غیر شخصى قرار گیرند؛یعنى منفک از هر ملاحظه‏ى کارکردى و غایتمندى. این بدین معنى است که شخص بگوید هنر، اوتولیک است؛... یعنى اینکه غایت و شیئیت خود را در ذات خود دارد. همان طور که آوزبورن مى‏گوید، موضوعیت و محتوا به فرایند ارزشگذارى و ارزیابى ارتباطى ندارد. در بسیارى مواقع چینش دم دستى رنگها مى‏تواند از لحاظ ارزش هنرى بالاتر از اثرى که با محاسبه‏ى بسیار ساخته شده یا داراى یک موضوع مهم یا روایت جذاب است، قرار گیرد، فقط به این دلیل که خصوصیات فرمال درستى دارد. فرمالیستها همواره به »موضوع« به عنوان یک پرده یا مانع که به طرح درونى لطمه وارد مى‏سازد، نگاه مى‏کنند.
مخاطب، زمانى مى‏تواند دریابد که کدام عنصر فرمال موجب برانگیخته شدن تجربه‏اى زیباشناسانه شده است که این تجربه، یعنى این نوع دریافت زیبایى شناسانه را تجربه کرده باشد. بنابراین، پرسشى که براى فرمالیسم با اهمیت جلوه مى‏کند این است که چه کسى مى‏تواند به این نوع تجربه دست یابد و چه کسى نمى‏تواند؟
در مقام پاسخ، آوزبورن با تأثیر از اندیشه‏هاى متقدمانى چون بل، فراى و گرین برگ دو ایده‏ى متمایز را کنار هم قرار مى‏دهد؛ ایده‏ى وجود سطحى فرمال از محتوا یا وجود داشتن نظمى خاص در هنر و اینکه آثار تجسمى از عناصر ساختارى ویژه‏اى تشکیل یافته و این عناصر ویژه‏ى ساختارى یاذاتى، بر اساس تجربه کردن قواعد خاص فرمال، دریافت مى‏شود، زیربناى آموزش بیشتر حوزه‏هاى تجسمى به حساب مى‏آید.
در واقع تصور اینکه آثار هنرى به دور از قواعد فرمال، صرفا محیطهایى ساخته شده یا اشیایى مصنوع و فاقد نوعى خاص از عناصر و ویژگیهاى ساختارى مى‏باشند، بسیار دشوار به نظر مى‏رسد.
این درست جایى است که زمانى بعد، نویسنده‏اى به نام رودلف آرنهایم )که نوشته‏هایش متعلق به دوره‏ى پسامدرن است( شواهدى براى تبیین اولویت روان شناسانه‏ى برخى عناصر ساختارى و نوعى خاص از ترکیب یا چینش فراهم مى‏آورد که فرمالیستهاى متقدم از نام‏گذارى آن اجتناب مى‏ورزیدند و صرفا ترجیح مى‏دادند ارزش هنرى یک شى‏ء را به واسطه‏ى مفهومى چون »فرم معنادار« بیان دارند؛ آن چنان که کلایو بل بیان مى‏داشت.
در پاراگرافى از کتاب زیبایى‏شناسى و فلسفه‏ى نقد هنر )با مقدمه‏اى نقادانه اثر ژروم استولنیتز که به سال 1968 نگاشته شده است( در خصوص این پرسش که »فرم معنادار چه مى‏تواند باشد؟« چنین آمده است:
نهایتا آنچه از بل درباره‏ى حس استتیک فهمیده مى‏شود، این است که این حس توسط فرم معنادار برانگیخته مى‏گردد. در اینجا به نظر مى‏رسد در تعریف اساسى تئورى با یک دور و تسلسل و یایک سیکل منطقى روبه‏رو هستیم؛ یعنى اینکه تئورى فرم معنادار توسط ارجاع به حس استتیک و آن نیز باارجاع به فرم معنادار توضیح داده مى‏شود. بدتر این است که دایره‏ى فوق بسیار کوچک مى‏باشد؛ یعنى هر دو مفهوم فرم معنادار و حس استتیک تحیل ناشده و بدون ارائه‏ى معیارهایى تجربى )empirical( در روند توصیف، رها مى‏شوند. (Stolnitz,Jerme , Aesthetics and philosophy of Art Criticism, - A Critical Introduction- , Houghton, Mifflin, Boston:1960 , p. 146.).
در واقع، بر خلاف توافق ضمنى دراز مدتى که در بسیارى از متون درباره‏ى زبان یا گرامر بصرى شکل گرفته است، جزئیات تشریحى مربوط به روابط فرمال، جاى خالى خود را به رخ مى‏کشند.
براى مثال بر اساس کتاب راهنماى سواد بصرى دونیس، مبتدیان تصویرپردازى مى‏توانند توجه خود را روى تقابل بین قطبهاى بصرى چون »تعادل / عدم تعادل، قرینگى / ناقرینگى، یکپارچگى / از هم گسیختگى، عمق / سطح، تسلسل اجزا / بى‏نظمى اجزا...« (Donis,A. Dondis,A Primer of Visual Literacy , Cambridge Mass: M IT Press,1973.) متمرکز سازند.
نکته مورد بحث این است که بیشتر منتقدان فرمالیست مى‏پندارند ایده‏ى متناقض نما )paradoxical( ى فرم معنادار چیزى فراتر از قواعد صرف و نحو در گرامر زبانى است و به همین دلیل از داشتن یک اصطلاح شناسى )Terminology( مشخص و قابل تعمیم، پرهیز کرده‏اند.
اگرچه تئورى فرم معنادار، غیر باز نمایانه است و کارى با بازنمایى واقعیت ندارد، نقاشى بخشى از واقعیت را بازگو مى‏کند؛ مانند حالات درونى هرمند که خود یک واقعیت است. زیرنویس=Stolnitz , Jerome, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism , )A Critical Introduction( , Houghton , Mifflin , Boston: 1960 , p.146.@.
در اینجا مى‏توان به اثرى از بارنت نیومن با عنوان »صداى آتش« در گالرى ملى کانادا، و نکته‏اى که منتقد کانادایى، برایدون اسمیت در مورد آن در بروشورى بهسال 1990 نگاشته است، اشاره کرد:
بارنت نیومن جزئى از سنت طولانى هنر در قرن بیستم است که از رنگ، خط، فرم و ساختار نه براى نهایتى بازنمایانه بلکه براى بیان عواطف و اندیشه‏ها به طرزى بى‏واسطه، استفاده مى‏کند.
»صداى آتش« تجریدى از شى‏ء خاصى نیست؛ به چیزى خارج از خود ارجاع ندارد، بلکه شیئیت یافتن اندیشه است؛ تجسد و جسمیت یافتن ملموس اندیشه‏هاى نیومن است درباره‏ى خودش، درباره‏ى هستى خودش که به واسطه‏ى رنگ بر روى بوم، بروز یافته است. (Smith , Brydon , Voice of Fire,Barnett Newman )1905-1970( , Pamphlet issued by the National Gallery of Canada: March 1990.).
اسمیت مى‏خواهد بگوید در حالى که اثر نیومن عکس‏العملهاى متفاوت احساسى و اندیشگى را در ذهن هر مخاطب شکل مى‏دهد، تجربه‏ى شکل یافته به نوعى مى‏تواند به احساسات و اندیشه‏هاى نیومن در هنگام خلق اثر مرتبط گردد.
در نظر منتقدان فرمالیست، مداقه یا فراخوانش زیباشناسانه، آن طور که آوزبورن مى‏گوید یا حس زیباشناسانه آن طور که بل گفته است، دستیابى مستقیم به معنا را ممکن مى‏سازد؛ معنایى که خاص است و در عین حال جهان شمول. متقدمان آوزبورن، چون فراى، بل وگرین برگ در میدان جاذبه چنین حسى قرار داشته‏اند. براى داشتن چنین تجربه‏اى از نقاشى، لازم نیست چیزى را از زندگى و دانش خود - از ایده‏ها و اهداف و امیال آن - با خود به همراه داشته باشیم، بلکه حسى از فرم و رنگ و دانشى از فضاى سه بعدى کافى است. (Bell,Clive , quoted in Aesthetics and Philosophy of Art Criticism.).
آوزبورن به وضوح مشکلى را در این نوع فراخوانش اثر هنرى یا ستایش از آن حس مى‏کند و به این دلیل فصلى کامل رابه کاویدن مفهوم فوق اختصاص مى‏دهد. (Osborne , Harold , The Art of Appreciation, London: Oxford University press.1970.).
میدان فراخوانشى که آوزبورن در حضور یک اثر اصیل هنرى ترسیم مى‏کند، «یک میدان متفکرانه و منفک از هر چیز است». نوعى از وضعیت که مى‏توان آن را با وضعیت ذن مقایسه کرد؛ یک نوع تعلیق از دنیاى فانى، تحت جاذبه و تأثیر اثر، در میدان دید چشمان ورزیده‏ى فراخواننده‏ى اثر )مخاطب).
منبع:مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385