سخنرانی، على رامین ، محقق و پژوهشگر
موضوعى که براى سخنرانى امروز من تعیین شده، نقد هستى شناسانهى هنر است. از آنجا که بحث دربارهى نقد هستى شناسانهى هنر است، لازم است که ابتدا دربارهى هستى شناسى از منظر کلى و سپس دربارهى هستى شناسى هنر به وجه اخص سخن کوتاهى بگویم تا زمینهى بحث براى افرادى که برخورد تخصصى با این مباحث ندارند و گفتار امروز روشنتر و دریافتنىتر باشد.
هستى شناسى در حوزهى فلسفهى اروپایى )کونتینانتال( از چند دههى قبل در زمرهى مفاهیم مهم فلسفى بوده و در پدیدار شناسى هوسرل و فلسفههاى وجودى )اگزیستانسیالیسم( به گونههاى مختلف مورد بحث قرار گرفته و در اندیشههاى فیلسوفانى دیگر غیر از هوسرل، همچون هایدگر و سارتر به طور وسیعى انعکاس یافته است. اما آن هستى شناسىاى که امروز مىخواهم به اجمال سخنى دربارهاش بگویم، هستى شناسى در حوزهى فلسفهى تحلیلى است؛ یعنى هستى شناسى به گونهاى که در چند دههى اخیر در جهان انگلوساکسون مطرح شده است.
شاید بتوانم بگویم که یکى از بحثهاى مهم هستى شناسى را در جهان انگلیسى زبان فیلسوف شهیر قرن بیستم، برتراند راسل در کتاب مسائل فلسفه مطرح کرده و آن را در فصل مربوط به عالم کلیات آورده است. کلیات و جزئیات، مهمترین بحث هستى شناسى است. سؤال اصلى این است که آیا کلیات وجود دارد یا فقط جزئیات وجود دارد؟ مثلا آیا سفیدى، شیرینى، سردى، عدالت، سلامت و... وجود دارد، یا فقط اشیاى سفید، شیرین، سرد و انسان عادل و سالم وجود دارد و کلیات صرفا اسماى عام است که در ذهن آدمى، بر اساس مشترکات موجود در مصادیق جزئى شکل گرفته و ساخته شده و هیچگونه حیث وجودى خارجى ندارد.
راسل پیشینهى این بحث را به یونان باستان و به ویژه فلسفهى افلاطون و ارسطو باز مىگرداند و مثل افلاطون را سرآغاز بحث کلیات در فلسفهى غرب مىداند. علاوه بر کلیات و جزئیات، مفاهیم دیگرى هم از فلسفهى یونان باستان تا امروز در هستى شناسى مطرح شدهاند؛ مثلا اینکه آیا موجودات جهان صرفا مادىاند یا معنوى؟ برون ذهنىاند یا درون ذهنى؟ همه ثابتاند یا در حال تغییر؟ آیا مىتوانیم به وجود هستیهاى ثابت قائل شویم یا همهى هستیها پیوسته در حال دگرگونى و شدن هستند؟ آیا اعداد وجود دارند یا فقط مدلول اعداد وجود دارند؟ مثلا آیا میلیارد وجود دارد یا فقط میلیارد دلار وجود دارد؟ بنابراین، هستى شناسى از دیرباز در کانون تتبعات فلسفى قرار داشته است و اغلب فیلسوفان بزرگ در ادوار مختلف تاریخ فلسفه متعرض آن شدهاند.
حال گسترهى بحث را محدودتر کنیم و به هستى شناسى هنر بپردازیم. سؤال اصلى در این مبحث این است که چه نوع هستىاى را مىتوانیم براى آثار هنرى قائل شویم؟ آیا آثار هنرى از زمرهى کلیاتاند یا از جملهى جزئیات؟ مادىاند یا معنوى؟ آیا هستى ثابتى دارند یا همواره در حال تغییر و دگرشدگىاند؟ چه بسا که در مواجههى نخست چنین به نظر آید که آثار هنرى اشیاى جزئى مادىاند. اگر برخى هنرها مثلا یک مجسمه را در نظر داشته باشیم ممکن است این تصور درست به نظر آید؛ زیرا مجسمه بىتردید شىء فیزیکى جزئى است. با این همه حتى این مثال مىتواند مسائلى را در بحث هستى شناسى مطرح کند. از جمله مسائلى که در هستى شناسى هنر مطرح مىشود این است که یک شىء هنرى داراى هستى منحصر به فرد است یا وجود تکثیر شونده دارد؟ براى مثال، آیا »داوود« میکل آنژ یک هستى منحصر به فرد است که هم اکنون در موزهى آکادمى فلورانس نگهدارى مى شود؟ هر کس مىخواهد اصل این مجسمه را ببیند باید به فلورانس برود و داخل موزه شود تا به رؤیت مستقیم آن نایل آید.
البته ناگفته نماند که از این مجسمه چند نسخهى بدل ساخته شده و در چند نقطه از شهر فلورانس قرار داده شده است. در مورد این مجسمه، تا حد زیادى تکلیف روشن است. یک شىء مادى، واحد و منحصر به فرد که همان اصل مجسمه یا اوریژینال آن است که از دست میکل آنژ بیرون آمده و کسى نمىتواند قیمتى بر آن بگذارد. چندین و چند نسخهى بدل از آن ساخته شده است که به هیچوجه به لحاظ ارزشهاى مادى و معنوى با آن قابل قیاس نیستند. ولى در خصوص مجسمه مثال دیگرى بیاوریم. در گالرى تیت لندن، مجسمهاى از آثار »رودن« به نام بوسه نگهدارى مىشود. ولى این مجسمه فقط یکى از نسخههاى اثر رودن است. زیرا رودن براى تولید مجسمههاى مرمرین خود از یک نظام کارگاهى در استودیوى خویش استفاده مىکرده است.
پیکرتراشان، مجسمهها را از سنگهاى مرمر مىتراشیدند و استاد بر کار آنها نظارت مىکرده و برخى ظریف کاریهاى نهایى را انجام مىداده است. حال مىپرسیم که آیا مجسمهى »بوسهى رودن« یک شىء مادى واحد است و در جاى مشخصى نگهدارى مىشود یا داراى هستى متکثر است؟ این اثر هنرى داراى چه نوع حیث وجودى است؟ بنابراین حتى در مورد مجسمه که تصور مىکنیم با ساختهى مادى واحدى سر و کار داریم، چنین سؤالهایى در حوزهى هستى شناسى مطرح مىشوند؛ ولى هنگامى که به هنرهایى مانند موسیقى و ادبیات روى مىکنیم،چنین مسائلى هر چه بیشتر به میان مىآیند.
سونات مهتاب بتهوون به چه معنایى وجود دارد؟ اگر در فرصتى به اجرایى مثلا اجراى آرتور روبینشتاین از آن، گوش مىدهیم و لذت مىبریم، آیا مىتوانیم اثر را با آن اجراى2 خاص یا جزئى یکى بدانیم؟ مسلما خیر.
چه بسا صدها یا حتى هزاران اجراى مختلف از سونات بتهوون صورت گرفته باشد. اصل سونات بتهوون در کجاست؟ آیا در محلى که اصل دست نوشتهى بتهوون نگهدارى مىشود قرار دارد؟ البته اگر چنین دست نوشتهاى وجود داشته باشد. اگر اصل دست نوشته بتهوون از بین رفته باشد، پس اثر اصلى یا اوریژینال آن از بین رفته است؟ اگر منتقدى اثر بتهوون را نقد مىکند و یا آن را تحسین مىنماید، مسلما نقد و تحسین خود را در مورد دست نوشت بتهوون به عمل نمىآورد.
به ادبیات نظر کنیم. دیوان حافظ به چه معنایى وجود دارد؟ یک جلد دیوان خطى یا چاپ شده از حافظ با دیوان حافظ چه رابطهاى دارد؟ مسلما رابطهى جزء به کل ندارد؛ زیرا نمىتوانیم بگوییم که دیوان حافظ یک اثر کلى است و نسخ چاپ شدهى آن، مصادیق جزئى آناند. همچنین رابطهى اصل و بدل را هم، به گونهاى که بین مجسمهى اصل و نسخههاى بدل آن برقرار است، نمىتوانیم براى آنها قائل شویم. پس ملاحظه مىکنیم که موسیقى و ادبیات از یک سو و نقاشى و مجسمه از سویى دیگر، داراى دو هستى متفاوتند و موضوع اصل و بدل به گونهاى که در هنرهاى تجسمى مطرحاند، در موسیقى و ادبیات و انواع هنرهاى نمایشى و اجرایى مطرح نیستند.
با توجه به مطالبى که به اجمال گفته شد و بحث تفصیلى آنها در فرصت کنونى نمىگنجد، هنرها را مىتوانیم به دو گروه هنرهاى یگانه و هنرهاى تکثیرى تقسیم کنیم. در بحث اصل و بدل هنرها، مفهوم کلى اصالت مطرح مىشود که در ارزشگذارى و نقد و تأویل آثار هنرى، نقش بسیار مهمى دارد.
مسئلهى اصالت بیشتر در حوزهى هنرهاى تکثیرى مطرح مىشود و بحثهاى مفصلى را در زیبا شناسى و به ویژه در بخش نقد هنر برمىانگیزد. تعیین اصالت یک تابلوى نقاشى، مثلا »مونالیزا«ى لئوناردو داوینچى که با احتیاطهاى فوقالعادهى امنیتى در موزهى لوور نگهدارى مىشود، نیازمند کارشناسى و تکنیکهاى پیشرفتهى تعیین قدمت یا ویژگیهاى دیگرى است که مىتوانند بر اصل بودن اثر حکم کنند. البته در همین خصوص نیز مسائل زیادى در تعیین اصالت آثار گرانبهاى هنرى و تمییز اصل از بدل آنها مطرح بوده است، ولى اگر از استثناها بگذریم و به تاریخ هنر تجسمى مراجعه کنیم، هنگام بحث در مورد یک اثر معمولا به محل نگهدارى آن اشاره مىشود؛ براى مثال هنگامى که ارنست گامبریچ دربارهى تابلوى »ندیمهها« ى ولاسکز بحث مىکند مىگوید: این تابلو در موزهى پرادوى مادرید نگهدارى مىشود.پس »ندیمه ها« یک اثر واحد است که با توجه به شناخت جهان هنر از آن، اصالتش مورد مناقشه نیست.
به ادبیات بازگردیم و دیوان حافظ را که مثال آوردیم، مورد توجه قرار دهیم. مىدانیم که هیچ نسخهى اصلىاى از غزلیات حافظ که به خط خود حافظ باشد براى ما باقى نمانده است. غزلیات حافظ به همت شخصى به نام محمد گلندام جمعآورى شده که از کار او هم هیچ نسخهى اصلىاى در دست نیست. بنابراین آنچه به نام دیوان حافظ در اختیار ماست، بر اساس کوشش ناسخان بعدى در فاصلهى زمانى نسبتا طولانى از زمان حیات حافظ تهیه شده و در دهههاى اخیر به چاپ رسیده است این موضوع سبب شده است که شمارى از محققان حافظ پروژه سعى کنند دیوان حافظ را تصحیح کرده، نسخهى منقحى از آن را فراهم آورند که بیشترین قرابت را با حافظ اصیل داشته باشد. اما این تصحیح بر اساس چه معیارهایى صورت مىگیرد؟ پاسخ این سؤال را باید در هستى شناسى شعر حافظ به دست آوریم. برخى پژوهشگران ممکن است اصالت را با قدمت بسنجند و قدیمىترین نسخهى موجود یا کشف شده را، نسخهى اساس قرار دهند. چه بسا برخى بر آن شوند که از تدقیق در مجموع اشعار حافظ، به زعم خود، ذهنیت یا جهان بینى او را کشف کنند و همان را پایه و اساس تصحیح یا »قرائت« خود از دیوان حافظ قرار دهند.
پارهاى دیگر به مطالعهى اوضاع و احوال اجتماعى و اندیشههاى حاکم در دوران حافظ مىپردازند تا با شناخت انتظارات مخاطبان اولیه و کشف »روح زمانه« مجهولات دیوان حافظ را روشن کنند. آنچه دربارهى دیوان حافظ گفتم، طبیعتا در مورد هر اثر ادبى دیگرى، با وضعیت مشابه مىتواند مصداق داشته باشد.
اما مثالى را، با برخى ویژگیهاى متفاوت، از ادبیات غرب بیاوریم. هملت شکسپیر به چه معنایى وجود دارد و چگونه مىتوانیم مسئلهى اصالت را در آن مطرح کنیم؟ تراژدى هملت، نخستین بار در سال 1603 در انگلستان به چاپ رسیده است و بنابراین مسئلهى نسخه بدلهاى مختلف دیوان حافظ را ندارد. تراژدى هملت هرچند اثرى مهم در تاریخ ادبیات انگلستان به شمار مىآید، به صورت یک نمایشنامه نوشته شده است. درست است که متن چاپ شدهى آن را مىتوانیم به منزلهى یک اثر مستقل بخوانیم و از آن لذت ببریم، ولى هستى آن، به اقتضاى فرم آن، هنگامى کامل مىشود که به نمایش درآید.
بنابراین، هستى تراژدى هملت داراى دو بخش است: یک بخش همان متن باقى مانده از شکسپیر است - که صرف نظر از ملاحظات هرمنوتیک ادبى آن - مىتوانیم یک هستى ثابت را برایش مفروض بدانیم. اما بخش دوم آن، یعنى بخش اجرایى، داراى هستى متغیر است. کارگردانهاى مختلف در انگلستان و نیز در کشورهاى دیگر جهان کوشیدهاند که اجراى اصیلى از تراژدى هملت عرضه کنند. طبیعتا همانگونه که در مورد دیوان حافظ اشاره کردم، در این خصوص هم«اصالت» براى هر کارگردانى مفهوم و معناى متفاوتى دارد. پارهاى ممکن است با انجام تحقیقات گستردهاى، به زعم خود به قصد مؤلف یا مصنف پى ببرند و نمایشنامه را به گونهاى که مورد نظر شکسپیر و خواست زمانهى او بوده به اجرا درآورند و برخى دیگر چه بسا با تأثیر از ایدئولوژیهاى مختلف جهان همچون مارکسیسم و لیبرالیسم و نظریههاى روان شناختى همچون فرویدیسم و نظریههاى ادبى همچون ساختارگرایى و پساساختارگرایى، قرائت جدیدى از تراژدى هملت داشته باشند و اجراى خود را بر اساس همین قرائت جدید استوار سازند. نهایتا پارهاى دیگر ممکن است »اصالت« رادر بهرهگیرى از آخرین دستاوردهاى علمى و فنى، در تجهیزات نمایشى از جمله نورپردازى، پخش صدا، ایجاد جلوههاى صوتى و تصویرى و جز اینها بدانند و تراژدى هملت را با استفاده از همهى این دستاوردها به اجرا درآورند.
مطالبى که دربارهى دو مثال از ادبیات گفتم با اندک اختلافهایى در مورد موسیقى نیز مصداق دارند. در اجراى قطعات موسیقایى، بسیارى معتقد به »اجراى اصیل« اند و منظورشان این است که هر قطعه باید حتىالمقدور با سازهاى موجود و رایج در زمان تصنیف آهنگ به اجرا درآید. یک مثال برجسته در این خصوص، دوباره باب شدن هارپسیکورد به جاى پیانو است. کم نیستند افرادى که ترجیح مىدهند موسیقى باخ را با هارپسیکورد - که خود باخ با آن قطعاتش را مىنواخته است - بشنوند. موضوع دیگر نیت یا قصد آهنگ ساز است. براین اساس، یک اجرا در صورتى »اصیل« است که صداى موسیقى در آن به گونهاى باشد که مقصود آهنگساز بوده است. یعنى یک رهبر ارکستر باید همهى دستورهاى مندرج در پارتیتور را مو به مو ملحوظ کند وفضاى ارکسترال خود را تا آنجا که مىتواند به فضاى ارکسترال موردنظر آهنگساز نزدیک سازد. بسیارى از منتقدان و اصحاب موسیقى این برداشت از »اصالت« را به چالش گرفتهاند. این گروه، نخست معتقدند که تحول و تکامل فنى و موسیقایى سازها از جمله مسائل عمدهاى است که باید در اجراى قطعات کلاسیک بازمانده از آهنگسازان بزرگ در نظر گرفته شود. دوم، هر قطعه موسیقى، همچون یک قطعهى ادبى، یک متن به شمار مىآید که رهبر ارکستر و حتى نوازندگان مىتوانند »قرائت« خود را از آن داشته باشند و بر همین اساس به اجراى قطعه همت گمارند. سوم، مسئلهى مخاطبان است. پر واضح است که مخاطبان در قرن بیست ویکم، به لحاظ فرهنگ و شناخت موسیقى، داراى انتظارات و عادات شنیدارى بسیار متفاوت با مخاطبان روزگار باخ، بتهوون و موزارت هستند و این واقعیت در دریافت ونقد آثار هنرى به طور اعم و آثار موسیقایى به طور اخص، تأثیرى تعیین کننده دارد.
منبع: مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385
موضوعى که براى سخنرانى امروز من تعیین شده، نقد هستى شناسانهى هنر است. از آنجا که بحث دربارهى نقد هستى شناسانهى هنر است، لازم است که ابتدا دربارهى هستى شناسى از منظر کلى و سپس دربارهى هستى شناسى هنر به وجه اخص سخن کوتاهى بگویم تا زمینهى بحث براى افرادى که برخورد تخصصى با این مباحث ندارند و گفتار امروز روشنتر و دریافتنىتر باشد.
هستى شناسى در حوزهى فلسفهى اروپایى )کونتینانتال( از چند دههى قبل در زمرهى مفاهیم مهم فلسفى بوده و در پدیدار شناسى هوسرل و فلسفههاى وجودى )اگزیستانسیالیسم( به گونههاى مختلف مورد بحث قرار گرفته و در اندیشههاى فیلسوفانى دیگر غیر از هوسرل، همچون هایدگر و سارتر به طور وسیعى انعکاس یافته است. اما آن هستى شناسىاى که امروز مىخواهم به اجمال سخنى دربارهاش بگویم، هستى شناسى در حوزهى فلسفهى تحلیلى است؛ یعنى هستى شناسى به گونهاى که در چند دههى اخیر در جهان انگلوساکسون مطرح شده است.
شاید بتوانم بگویم که یکى از بحثهاى مهم هستى شناسى را در جهان انگلیسى زبان فیلسوف شهیر قرن بیستم، برتراند راسل در کتاب مسائل فلسفه مطرح کرده و آن را در فصل مربوط به عالم کلیات آورده است. کلیات و جزئیات، مهمترین بحث هستى شناسى است. سؤال اصلى این است که آیا کلیات وجود دارد یا فقط جزئیات وجود دارد؟ مثلا آیا سفیدى، شیرینى، سردى، عدالت، سلامت و... وجود دارد، یا فقط اشیاى سفید، شیرین، سرد و انسان عادل و سالم وجود دارد و کلیات صرفا اسماى عام است که در ذهن آدمى، بر اساس مشترکات موجود در مصادیق جزئى شکل گرفته و ساخته شده و هیچگونه حیث وجودى خارجى ندارد.
راسل پیشینهى این بحث را به یونان باستان و به ویژه فلسفهى افلاطون و ارسطو باز مىگرداند و مثل افلاطون را سرآغاز بحث کلیات در فلسفهى غرب مىداند. علاوه بر کلیات و جزئیات، مفاهیم دیگرى هم از فلسفهى یونان باستان تا امروز در هستى شناسى مطرح شدهاند؛ مثلا اینکه آیا موجودات جهان صرفا مادىاند یا معنوى؟ برون ذهنىاند یا درون ذهنى؟ همه ثابتاند یا در حال تغییر؟ آیا مىتوانیم به وجود هستیهاى ثابت قائل شویم یا همهى هستیها پیوسته در حال دگرگونى و شدن هستند؟ آیا اعداد وجود دارند یا فقط مدلول اعداد وجود دارند؟ مثلا آیا میلیارد وجود دارد یا فقط میلیارد دلار وجود دارد؟ بنابراین، هستى شناسى از دیرباز در کانون تتبعات فلسفى قرار داشته است و اغلب فیلسوفان بزرگ در ادوار مختلف تاریخ فلسفه متعرض آن شدهاند.
حال گسترهى بحث را محدودتر کنیم و به هستى شناسى هنر بپردازیم. سؤال اصلى در این مبحث این است که چه نوع هستىاى را مىتوانیم براى آثار هنرى قائل شویم؟ آیا آثار هنرى از زمرهى کلیاتاند یا از جملهى جزئیات؟ مادىاند یا معنوى؟ آیا هستى ثابتى دارند یا همواره در حال تغییر و دگرشدگىاند؟ چه بسا که در مواجههى نخست چنین به نظر آید که آثار هنرى اشیاى جزئى مادىاند. اگر برخى هنرها مثلا یک مجسمه را در نظر داشته باشیم ممکن است این تصور درست به نظر آید؛ زیرا مجسمه بىتردید شىء فیزیکى جزئى است. با این همه حتى این مثال مىتواند مسائلى را در بحث هستى شناسى مطرح کند. از جمله مسائلى که در هستى شناسى هنر مطرح مىشود این است که یک شىء هنرى داراى هستى منحصر به فرد است یا وجود تکثیر شونده دارد؟ براى مثال، آیا »داوود« میکل آنژ یک هستى منحصر به فرد است که هم اکنون در موزهى آکادمى فلورانس نگهدارى مى شود؟ هر کس مىخواهد اصل این مجسمه را ببیند باید به فلورانس برود و داخل موزه شود تا به رؤیت مستقیم آن نایل آید.
البته ناگفته نماند که از این مجسمه چند نسخهى بدل ساخته شده و در چند نقطه از شهر فلورانس قرار داده شده است. در مورد این مجسمه، تا حد زیادى تکلیف روشن است. یک شىء مادى، واحد و منحصر به فرد که همان اصل مجسمه یا اوریژینال آن است که از دست میکل آنژ بیرون آمده و کسى نمىتواند قیمتى بر آن بگذارد. چندین و چند نسخهى بدل از آن ساخته شده است که به هیچوجه به لحاظ ارزشهاى مادى و معنوى با آن قابل قیاس نیستند. ولى در خصوص مجسمه مثال دیگرى بیاوریم. در گالرى تیت لندن، مجسمهاى از آثار »رودن« به نام بوسه نگهدارى مىشود. ولى این مجسمه فقط یکى از نسخههاى اثر رودن است. زیرا رودن براى تولید مجسمههاى مرمرین خود از یک نظام کارگاهى در استودیوى خویش استفاده مىکرده است.
پیکرتراشان، مجسمهها را از سنگهاى مرمر مىتراشیدند و استاد بر کار آنها نظارت مىکرده و برخى ظریف کاریهاى نهایى را انجام مىداده است. حال مىپرسیم که آیا مجسمهى »بوسهى رودن« یک شىء مادى واحد است و در جاى مشخصى نگهدارى مىشود یا داراى هستى متکثر است؟ این اثر هنرى داراى چه نوع حیث وجودى است؟ بنابراین حتى در مورد مجسمه که تصور مىکنیم با ساختهى مادى واحدى سر و کار داریم، چنین سؤالهایى در حوزهى هستى شناسى مطرح مىشوند؛ ولى هنگامى که به هنرهایى مانند موسیقى و ادبیات روى مىکنیم،چنین مسائلى هر چه بیشتر به میان مىآیند.
سونات مهتاب بتهوون به چه معنایى وجود دارد؟ اگر در فرصتى به اجرایى مثلا اجراى آرتور روبینشتاین از آن، گوش مىدهیم و لذت مىبریم، آیا مىتوانیم اثر را با آن اجراى2 خاص یا جزئى یکى بدانیم؟ مسلما خیر.
چه بسا صدها یا حتى هزاران اجراى مختلف از سونات بتهوون صورت گرفته باشد. اصل سونات بتهوون در کجاست؟ آیا در محلى که اصل دست نوشتهى بتهوون نگهدارى مىشود قرار دارد؟ البته اگر چنین دست نوشتهاى وجود داشته باشد. اگر اصل دست نوشته بتهوون از بین رفته باشد، پس اثر اصلى یا اوریژینال آن از بین رفته است؟ اگر منتقدى اثر بتهوون را نقد مىکند و یا آن را تحسین مىنماید، مسلما نقد و تحسین خود را در مورد دست نوشت بتهوون به عمل نمىآورد.
به ادبیات نظر کنیم. دیوان حافظ به چه معنایى وجود دارد؟ یک جلد دیوان خطى یا چاپ شده از حافظ با دیوان حافظ چه رابطهاى دارد؟ مسلما رابطهى جزء به کل ندارد؛ زیرا نمىتوانیم بگوییم که دیوان حافظ یک اثر کلى است و نسخ چاپ شدهى آن، مصادیق جزئى آناند. همچنین رابطهى اصل و بدل را هم، به گونهاى که بین مجسمهى اصل و نسخههاى بدل آن برقرار است، نمىتوانیم براى آنها قائل شویم. پس ملاحظه مىکنیم که موسیقى و ادبیات از یک سو و نقاشى و مجسمه از سویى دیگر، داراى دو هستى متفاوتند و موضوع اصل و بدل به گونهاى که در هنرهاى تجسمى مطرحاند، در موسیقى و ادبیات و انواع هنرهاى نمایشى و اجرایى مطرح نیستند.
با توجه به مطالبى که به اجمال گفته شد و بحث تفصیلى آنها در فرصت کنونى نمىگنجد، هنرها را مىتوانیم به دو گروه هنرهاى یگانه و هنرهاى تکثیرى تقسیم کنیم. در بحث اصل و بدل هنرها، مفهوم کلى اصالت مطرح مىشود که در ارزشگذارى و نقد و تأویل آثار هنرى، نقش بسیار مهمى دارد.
مسئلهى اصالت بیشتر در حوزهى هنرهاى تکثیرى مطرح مىشود و بحثهاى مفصلى را در زیبا شناسى و به ویژه در بخش نقد هنر برمىانگیزد. تعیین اصالت یک تابلوى نقاشى، مثلا »مونالیزا«ى لئوناردو داوینچى که با احتیاطهاى فوقالعادهى امنیتى در موزهى لوور نگهدارى مىشود، نیازمند کارشناسى و تکنیکهاى پیشرفتهى تعیین قدمت یا ویژگیهاى دیگرى است که مىتوانند بر اصل بودن اثر حکم کنند. البته در همین خصوص نیز مسائل زیادى در تعیین اصالت آثار گرانبهاى هنرى و تمییز اصل از بدل آنها مطرح بوده است، ولى اگر از استثناها بگذریم و به تاریخ هنر تجسمى مراجعه کنیم، هنگام بحث در مورد یک اثر معمولا به محل نگهدارى آن اشاره مىشود؛ براى مثال هنگامى که ارنست گامبریچ دربارهى تابلوى »ندیمهها« ى ولاسکز بحث مىکند مىگوید: این تابلو در موزهى پرادوى مادرید نگهدارى مىشود.پس »ندیمه ها« یک اثر واحد است که با توجه به شناخت جهان هنر از آن، اصالتش مورد مناقشه نیست.
به ادبیات بازگردیم و دیوان حافظ را که مثال آوردیم، مورد توجه قرار دهیم. مىدانیم که هیچ نسخهى اصلىاى از غزلیات حافظ که به خط خود حافظ باشد براى ما باقى نمانده است. غزلیات حافظ به همت شخصى به نام محمد گلندام جمعآورى شده که از کار او هم هیچ نسخهى اصلىاى در دست نیست. بنابراین آنچه به نام دیوان حافظ در اختیار ماست، بر اساس کوشش ناسخان بعدى در فاصلهى زمانى نسبتا طولانى از زمان حیات حافظ تهیه شده و در دهههاى اخیر به چاپ رسیده است این موضوع سبب شده است که شمارى از محققان حافظ پروژه سعى کنند دیوان حافظ را تصحیح کرده، نسخهى منقحى از آن را فراهم آورند که بیشترین قرابت را با حافظ اصیل داشته باشد. اما این تصحیح بر اساس چه معیارهایى صورت مىگیرد؟ پاسخ این سؤال را باید در هستى شناسى شعر حافظ به دست آوریم. برخى پژوهشگران ممکن است اصالت را با قدمت بسنجند و قدیمىترین نسخهى موجود یا کشف شده را، نسخهى اساس قرار دهند. چه بسا برخى بر آن شوند که از تدقیق در مجموع اشعار حافظ، به زعم خود، ذهنیت یا جهان بینى او را کشف کنند و همان را پایه و اساس تصحیح یا »قرائت« خود از دیوان حافظ قرار دهند.
پارهاى دیگر به مطالعهى اوضاع و احوال اجتماعى و اندیشههاى حاکم در دوران حافظ مىپردازند تا با شناخت انتظارات مخاطبان اولیه و کشف »روح زمانه« مجهولات دیوان حافظ را روشن کنند. آنچه دربارهى دیوان حافظ گفتم، طبیعتا در مورد هر اثر ادبى دیگرى، با وضعیت مشابه مىتواند مصداق داشته باشد.
اما مثالى را، با برخى ویژگیهاى متفاوت، از ادبیات غرب بیاوریم. هملت شکسپیر به چه معنایى وجود دارد و چگونه مىتوانیم مسئلهى اصالت را در آن مطرح کنیم؟ تراژدى هملت، نخستین بار در سال 1603 در انگلستان به چاپ رسیده است و بنابراین مسئلهى نسخه بدلهاى مختلف دیوان حافظ را ندارد. تراژدى هملت هرچند اثرى مهم در تاریخ ادبیات انگلستان به شمار مىآید، به صورت یک نمایشنامه نوشته شده است. درست است که متن چاپ شدهى آن را مىتوانیم به منزلهى یک اثر مستقل بخوانیم و از آن لذت ببریم، ولى هستى آن، به اقتضاى فرم آن، هنگامى کامل مىشود که به نمایش درآید.
بنابراین، هستى تراژدى هملت داراى دو بخش است: یک بخش همان متن باقى مانده از شکسپیر است - که صرف نظر از ملاحظات هرمنوتیک ادبى آن - مىتوانیم یک هستى ثابت را برایش مفروض بدانیم. اما بخش دوم آن، یعنى بخش اجرایى، داراى هستى متغیر است. کارگردانهاى مختلف در انگلستان و نیز در کشورهاى دیگر جهان کوشیدهاند که اجراى اصیلى از تراژدى هملت عرضه کنند. طبیعتا همانگونه که در مورد دیوان حافظ اشاره کردم، در این خصوص هم«اصالت» براى هر کارگردانى مفهوم و معناى متفاوتى دارد. پارهاى ممکن است با انجام تحقیقات گستردهاى، به زعم خود به قصد مؤلف یا مصنف پى ببرند و نمایشنامه را به گونهاى که مورد نظر شکسپیر و خواست زمانهى او بوده به اجرا درآورند و برخى دیگر چه بسا با تأثیر از ایدئولوژیهاى مختلف جهان همچون مارکسیسم و لیبرالیسم و نظریههاى روان شناختى همچون فرویدیسم و نظریههاى ادبى همچون ساختارگرایى و پساساختارگرایى، قرائت جدیدى از تراژدى هملت داشته باشند و اجراى خود را بر اساس همین قرائت جدید استوار سازند. نهایتا پارهاى دیگر ممکن است »اصالت« رادر بهرهگیرى از آخرین دستاوردهاى علمى و فنى، در تجهیزات نمایشى از جمله نورپردازى، پخش صدا، ایجاد جلوههاى صوتى و تصویرى و جز اینها بدانند و تراژدى هملت را با استفاده از همهى این دستاوردها به اجرا درآورند.
مطالبى که دربارهى دو مثال از ادبیات گفتم با اندک اختلافهایى در مورد موسیقى نیز مصداق دارند. در اجراى قطعات موسیقایى، بسیارى معتقد به »اجراى اصیل« اند و منظورشان این است که هر قطعه باید حتىالمقدور با سازهاى موجود و رایج در زمان تصنیف آهنگ به اجرا درآید. یک مثال برجسته در این خصوص، دوباره باب شدن هارپسیکورد به جاى پیانو است. کم نیستند افرادى که ترجیح مىدهند موسیقى باخ را با هارپسیکورد - که خود باخ با آن قطعاتش را مىنواخته است - بشنوند. موضوع دیگر نیت یا قصد آهنگ ساز است. براین اساس، یک اجرا در صورتى »اصیل« است که صداى موسیقى در آن به گونهاى باشد که مقصود آهنگساز بوده است. یعنى یک رهبر ارکستر باید همهى دستورهاى مندرج در پارتیتور را مو به مو ملحوظ کند وفضاى ارکسترال خود را تا آنجا که مىتواند به فضاى ارکسترال موردنظر آهنگساز نزدیک سازد. بسیارى از منتقدان و اصحاب موسیقى این برداشت از »اصالت« را به چالش گرفتهاند. این گروه، نخست معتقدند که تحول و تکامل فنى و موسیقایى سازها از جمله مسائل عمدهاى است که باید در اجراى قطعات کلاسیک بازمانده از آهنگسازان بزرگ در نظر گرفته شود. دوم، هر قطعه موسیقى، همچون یک قطعهى ادبى، یک متن به شمار مىآید که رهبر ارکستر و حتى نوازندگان مىتوانند »قرائت« خود را از آن داشته باشند و بر همین اساس به اجراى قطعه همت گمارند. سوم، مسئلهى مخاطبان است. پر واضح است که مخاطبان در قرن بیست ویکم، به لحاظ فرهنگ و شناخت موسیقى، داراى انتظارات و عادات شنیدارى بسیار متفاوت با مخاطبان روزگار باخ، بتهوون و موزارت هستند و این واقعیت در دریافت ونقد آثار هنرى به طور اعم و آثار موسیقایى به طور اخص، تأثیرى تعیین کننده دارد.
منبع: مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385
/ج
