نویسنده: ترنس هاوکس
مترجم: فرزانه طاهری
مترجم: فرزانه طاهری
زبان شناسی و استعاره
شاید دین اصلی که زبان شناسی مدرن بر گردنِ بحثِ استعاره دارد، به حوزه ی رابطه ی زبان شعر با زبان «متعارف» یا «معیار» مربوط باشد. در نهایت، مسئله همانی است که زبان شناس چک، یان موکاژوفسکی بیان کرده است: «آیا زبان شعر گونه ای است خاص از زبان معیار یا یک صورت بندی مستقل است؟» («زبان معیار و زبان شعر»(1)، ص41) زبان شناسی چون هنری لی اسمیت قویاً معتقد است که باید بر زمینه ی مشترک بین زبان شعر و زبان «متعارف» تأکید کرد و «فرض بنیادین» لازم برای آغاز هرگونه پژوهشِ درست در باب کاربرد «ادبی» زبان را چنین بیان کرده است:زبانِ گفتار و سایر نظامهایی که در ارتباط شفاهی به کار می روند زیربنا و اساس کلیه ی آثارِ ادبی اند. مقصود این است که شاعر ابتدا گوینده ی زبان مادری خود است و خواننده یا شنونده ی اثر او همان نظام زبانیِ مؤلف را درونی کرده است. به عبارت دیگر، شاعر نمی تواند چیزی بنویسد که خلاف قواعدِ واج شناسی و دستوریِ زبان گفتار باشد.
(مقدمه بر اپستین و هاوکس، زبان شناسی و عَروِض انگلیسی(2))
سرسپردگی وردزورث به «زبانی که واقعاً انسانها به آن سخن می گویند» در اینجا به ذهن متبادر می شود و همین طور دیدگاههای شلی، کولریج و منتقدان پسارمانتیکی چون ریچاردز.
وینیفرد نوووتنی (که گرچه بیشتر منتقد است تا زبان شناس حرفه ای، باز علاقه ی فراوان و آگاهانه ای به زبان دارد) کار را با «فرضهایی اساسی» که کم و بیش مشابه هنری لی اسمیت است آغاز می کند ضمن آنکه به «نزدیک شدنِ فزاینده ی علایق زبان شناسان به علایق منتقدان ادبی» هم واقف است. در بررسیِ درخشانش، زبانی که شاعران به کار می برند(3) (1962) دریافته است که اگر «بزرگترین همه ی موانع» میان خواننده و شعر «... تصورِ وجود سیاق کلام شاعرانه ای باشد که اساساً از لحاظ واژگان با کاربردهای زندگی معمول تفاوت دارد، درگیری با استعاره را باید از لحاظ قدرت گیج کنندگی در مقام بعدی قرار داد» (ص هشت). به نظر او، این مهم است که به خاطر داشته باشیم استعاره یک «پدیده ی زبانی» است و تمهیدات زبانی که شاعران به کار می بندند اساساً کشف و بسط تواناییهای زبانی است که همه به کار می گیرند. اسمیت آماده بود بپذیرد که در زبان «قواعد خاصی[هست] که ادبیِ ناب اند»، اما خانم نوووتنی «ادبی» را کم و بیش دقیقتر تعریف می کند. به نظر او، چون زبان شعر گسترش زبانِ متعارف است، یعنی «زبان که تا آخرین حد گسترش یافته است»، زبان فقط از این نظر به طور خاص «ادبی» می شود که «گسترش یافته است» و قرار است همزمان در بیش از یک سطح عمل کند:
یک ساختار کلامی تنها وقتی ادبی است که موضوع مورد بحث خود را همزمان در بیش از یک سطح ارائه دهد- یا در شق دیگر، وقتی که یک گفته ی واحد در ساختارِ معنایی که در آن می آید بیش از یک نقش داشته باشد.
(همان، ص 2)
و در این شرایط البته ویژگی اصلی و اساسی آن استعاری است.
پس استعاره یکی از طرق و احتمالاً مهمترین طریقِ «گسترش دادن» زبان است. آنچه در استعاره رخ می دهد این است که از سطح «حقیقی» یا «لغتنامه ای» که معمولاً کلمات در آن عمل می کنند منظماً اجتناب یا حتی عدول می شود. استعاره رابطه ی بین دو چیز را با استفاده از کلمه یا کلماتی به گونه ی مجازی و نه حقیقی القا می کند؛ یعنی به مفهومی متفاوت با مفهومی که در زمینه های ذکر شده در لغتنامه ها ارائه شده است.
در مقابل، در تشبیه، کلمات در معنای حقیقی یا «عادی» خود به کار می روند. گفته می شود که شیء الف «شبیه» شیء ب است. توصیفی که از الف و ب می شود به دقیقترین وجهی است که از کلمات حقیقی برمی آید، و خواننده با یک جور امرِ تمام شده رو به رو می شود که در آن تأثرات حسی اغلب محک نهایی برای سنجش میزانِ توفیق تشبیه اند. بدین ترتیب، در عبارت «اتومبیل من شبیه اسب است» کلمات «اتومبیل» و «اسب» به طور حقیقی به کار رفته اند و توفیق تشبیه در گرو دقت حقیقی- حتی بصری- این مقایسه است.
اما وقتی کلمه ای به صورت مجازی به کار می رود، انتظار می رود که نوعی «پیوند» خیالی با کلمه های دیگری برقرار باشد که به همین شکل به کار می روند. استعاره، به مدد این احساِس «پیوند» ما را به «هدفِ» معنایش راهبر می شود، اما آن هدف را «خراب» نمی کند، یا از پیش برایمان تعیین نمی کند، برخلاف تشبیه که سبب می شود احساس کنیم که با یک امر تمام شده روبه روییم. حتی در استعاره ی ضعیفی چون «اتومبیل من چهار نعل می تازد» خواننده مجبور می شود بر اساِس تجربه ی خود در باب آنچه در استعاره به صورت مجازی منتقل شده، در خیال خود آن را «کامل کند». هرچه باشد، هیچ «مقایسه» یا «قیاس» ساده ای بین عناصر موجود ارائه نشده است. در استعاره «یک جزء تقریباً شبیه اشعه ی ایکس بر جزء دیگر عمل می کند». خواننده باید کاری کند، وارد میدان شود، تا بتواند به «هدف» بزند.
این تصور که استعاره به پاسخ نیاز دارد، به این نیاز دارد که خواننده آن را «تکمیل» کند، تقریباً شبیه نمایشی که از تماشاچیان واکنش می طلبد، البته تصوری است که پیشتر به آن برخورده بودیم. در واقع، تمایزی که کولریج بین شیوه های عمل قوه ی وهم از یک سو و قوه ی تخیل از سوی دیگر قائل بود شبیه تمایزی است که خانم نوووتنی بین تشبیه و استعاره قائل است. در تشبیه، همچون قوه ی وهم، صرفاً با همنشینی روبه روییم، یا به قول کولریج با «توانایی فراهم آوردن تصاویرِ در اصل نامشابه بر اساس تشخیص یک یا چند وجه تشابه». در استعاره با عمل قوه ی تخیل روبه روییم «توانایی وحدت بخشیدن به عناصر و مفاهیم متفاوت» که در عالی ترین شکلش مخاطب را در عمل خلاقه ی هنرمند دخالت می دهد. در مورد شکسپیر «احساس می کنید که او شاعر است، دست کم به این دلیل که برای مدتی شما را شاعر کرده است- موجودی خلاق و فعال».
بنابراین، به نظر می رسد که خانم نوووتنی به سنت رمانتیک وفادار مانده است، و همچون اسلافِ برجسته اش، به این نتیجه می رسد که زبان شعر نه از لحاظ جنس که تنها از لحاظ درجه با زبان «معیار» تفاوت دارد. همان طور که او با کلماتی که اگر وردزورث بود قطعاً تأیید می کرد، می گوید:
تفاوت عمده بین زبان در شعر و زبانِ بیرون از شعر در این است که یکی ساختاری عالی تر از دیگری دارد، و سازمان پیچیده تری که در شعر برقرار می شود این امکان را به شاعر می دهد که بر ویژگیهای گوناگون زبان به طور اعم جامه ای نو بپوشاند و آنها را به این صورت به کار بندد.
(ص 72)
در دهه ی گذشته هم، ماهیت آن «ساختار»، تعیین «درجه ی» تفاوت آن با «معیار»، مهمترین دغدغه ی منتقدانِ دارای گرایش زبان شناسی بوده است.
مسئله ی «انحرافِ» شاعرانه از کاربرد «بهنجار» زبان موضوع بررسی زبان شناسان بسیاری بوده، و مهمتر از همه یان موکاژوفسکی بوده که پیشتر ذکرش رفت؛ مفهوم foregrounding [برجسته سازی] (ترجمه ی انگلیسیِ اصطلاحِ aktualisace) او بحثهای بسیاری برانگیخته است. به نظر او،
نقشِ زبان شعر عبارت است از نهایت ِبرجسته سازی گفته... این نقش در خدمت امر ارتباط نیست، اما وظیفه اش برجسته کردنِ عملِ بیان، خودِ عمل گفتار است.
(«زبان معیار و زبان شعر»، صص 43-44)
انحراف یا «برجسته سازی» بی شک تا حد زیادی به وجود «هنجار» یا «زمینه»ای وابسته است تا آن را برجسته تر کند، و در بررسی استعاره مشکل اصلی این بوده که چگونه ساختارهای «معیار»ی را مشخص کنیم که می توان گفت استعاره از آنها «منحرف» شده است. این مسئله آن قدر مهم است که وقتی یک استعاره سرشت «انحرافی» خود را از دست می دهد و جزو زبان «معیار» می شود، می گویند که «مرده» است. دیگر بخشی از «پیش زمینه» نیست و جزو پس زمینه می شود، مثلِ مثلاً «دُمِ جارو». اصلاً نمی شود گفت که زبان معیار بلااستعاره است، اما استعاره های آن کیفیتی راکد دارند که باید تعریف شود، و شاعر باید به ابزاری زبانی دسترسی داشته باشد که نشان بدهند استعاره هایی که او می سازد، در مقایسه باید «برجسته» و زنده تلقی شوند.
روشهای زبان شناختی مختلفی در این باب به کار گرفته شده اند (ن.ک: بررسیِ زمینه یابیِ درخشان سیمور چتمن و اس. آر.لوین در مقاله ی«زبان شناسی و فن شعر» در دایرة المعارف شعر و فن شعر(4)) که به درجات مختلف هم کارآیی خود را اثبات کرده اند.
برای مثال، «شمارش» آماریِ موارد ظهورِ انواعِ مختلفِ ترکیباتِ کلمات در یک پیکره ی زبان «بهنجار» بی شک شاخصِ خامی به دست می دهد نمایانگرِ میزانِ «انحرافِ» آشکارِ هر استعاره از لحاظ قلّت یا بسامدِ ساختار خاص آن. همین فرایند را می توان، با راحتی بیشتر، در مورد یک شعر واحد به کار بست: می توان «هنجار» استعاریِ درون شعر را به صورت آماری مشخص کرد و به این ترتیب درجه ی «انحراف» برخی از استعاره ها را محاسبه کرد. در شعری که بنا به «روال معمول» در آن استعاره، بر فرض، با یک فعل متعدی ساخته شده («کشتی امواج را خیش می زد»)، استعاره ای را که به شکل صفت ساخته شده، یا با استفاده از فعل ربطی («کشتی خیشی بود در میان امواج»)، می توان مشخصاً نشانه ی «انحراف» از هنجار دانست.
جالب است بدانیم که در نظریه ی اطلاع مسئله ی انحراف نه بر اساس بسامد که بر اساس احتمال وقوع بررسی می شود که بر تحلیل آنچه «طبق روال معمول» رخ می دهد به دست می آید. بدین ترتیب، برخی از همایندی های کلمات به صورت ساختهای بالقوه استعاری، مثل «سفید» و «برف» یا «کشتی» و «خیش» از درجه ی احتمال نسبتاً بالایی برخوردارند. بقیه، از قبل «مشت بازانه» و «دوچرخه» بی تردید درجه ی احتمال بسیار کمتری دارند، هر چند ظهور همزمان آنها در یک ترکیب صفت- اسم [در فارسی: اسم- صفت] ممکن است. مفهوم واژگان در این مورد ظاهراً می تواند کمکمان کند، زیرا کلمات می توانند، علاوه بر ساختارهای نحوی که در آن قرار می گیرند، در سطح واژگان نیز الگوهایی ایجاد کنند. جِی.آر.فرث مطرح کرده است که می توان مفهوم «همنشینی» را به عنوان ابزاری برای بیان احتمالِ «بهنجار» همایندیِ کلمات در یک گستره ی گفته، و تفاوت بین ترکیبات «کشتی» و «خیش» از سویی، و «مشت بازانه» و «دوچرخه» را از سوی دیگر مطرح کرد و با استفاده از تعابیر انگس مکینتاش («انگاره ها و دامنه ها(5)»، زبان، ج 37، ش 3، 1961) گفت که «توان همنشین شدنِ» ترکیب دوم به اندازه ی اولی نیست. «دامنه ها»ی این کلمات به طور معمول همدیگر را شامل نمی شوند.
بدیهی است که همین وسیله ای در اختیار می گذارد تا بسنجیم که یکی استعاره ی خاص تا چه میزان «پیش زمینه» یا «پس زمینه» را اشغال می کند. در مورد استعاره ای چون «دُمِ جارو» می توان گفت که درجه ی احتمالِ همنشینیِ «دم» و «جارو» نسبتاً بالاست. اما در استعاره ی تی. اس. الیوت.
پس بیا برویم، تو و من
به آنجا که شب بر آسمان لمیده است
چونان بیماری بیهوش بر تخت،
(ترانه ی عاشقانه ی جِی. آلفرد پروفراک)
توانِ همنشین شدن عناصر پیشنهاد شده برای «انتقال»، شب و بیمار، لمیده و بیهوش، آسمان و تخت (جراحی) چه به صورت جفت و چه در واحدهای بزرگترِ مستعارله (شبِ لمیده بر آسمان) و مستعارمنه (بیمارِ بیهوش بر تخت) بسیار کمتر است. بنابر این اصل که هر چه درجه ی توان همنشین شدن بالاتر باشد، استعاره بیشتر به «پس زمینه» تعلق می یابد، و هر چه این درجه پایین تر باشد، استعاره بیشتر به پیش زمینه رانده می شود [برجسته می شود]، می توان گفت که در استعاره ی الیوت «برجسته سازی» را به میزانی چشمگیر می توان دید. حتی اگر کسی خواست، می تواند موفقیت آن را بر مقیاسی درجه بندی شده نشان بدهد.
مفهوم مدرنِ دستور زایشی، که نه توصیفی است (یعنی برخاسته از روایت رخدادهای زبانی در عمل) و نه تجویزی (برخاسته از مجموعه ای از پیش فرضها در باب اینکه در زبان چه باید اتفاق بیفتد)، اما در صدد ارائه ی مجموعه ای از «قواعد» برای تولید کلیه ی جمله های زبان است، شاید بتواند در زمینه ی استعاره مفید باشد. این دستور قطعاً می تواند انحراف را اندازه بگیرد و به کمک پیچیدگیِ «قواعد»ش، تعیین کند که انحرافِ استعاره ی «منحرف» به چه صورت بود هاست. ساموئل آر. لوین در جستارش به نام «شعر و دستوری بودن»(6) به گونه ای موثر و هوشمندانه این روش را به کار بسته است.
افزون بر این، جنبه ی «گشتاری» دستور زایشی، که در آن جمله ها از طریق مجموعه «قواعد»ی قابل تشخیص از یک صورت دستوری به صورت دیگر تحول می یابند، سبب می شود که بتوان متوجه روابط بین استعاره ها شد و آنها را طبقه بندی کرد و در نتیجه می توان نظم ها و شباهتهایی را که زیرِ سطح رویی نهفته اند بیرون کشید. درباره ی کار کریستین بروک- رُز در این زمینه پیش از این صحبت کردیم و باید آن نوع تحلیلی را که در راهنمای زبان شناختی شعر انگلیسی(7)، اثر جفری ِان. لیچ ارائه شده است به آن اضافه کرد، بویژه فصل 9 که در آن «قواعد انتقال معنا» تبیین شده است و می توان در آن وجوه تمایز مفیدی را یافت که میان استعاره، تشبیه، مجاز مرسل به علاقه ی جزء و کل و به علاقه ی لازم و ملزوم وجود دارد. لیچ، در جستارش با عنوان «زبان شناسی و صور بیان»(8) تمایز ارزشمندی میان دو نوع استعاره قائل می شود: استعاره ای که بر یک پس زمینه ی«معمولی» نهاده شده (صنعت همنشینی) و استعاره ای که بیشتر به صورت یک «شکاف در قواعدِ تثبیت شده- عدول از طرحِ قابل پیش بینی» (صنعت جانشینی) به وجود آمده است.
و با این همه، در تلقی استعاره به عنوان «انحراف»ای آشکار از قواعد زبان چیزی هست که عجیب و شاید اساساً گمراه کننده است. این تلقی به گونه ای نظامدار، وجود هر ارزشی را در زندگی و زبان «متعارف» انکار می کند، و آقای لیچ هم با این حکم که «استفاده از زبان مجازی برای تشریح مستعارله و مستعارمنه صرفاً کار آدم را چند برابر می کند چون باید یک استعاره را با استعاره ای دیگر توضیح داد» به نحوی دستش را رو می کند. استعاره کلِ زبان را تسخیر می کند و این هجوم پنهانی است نه آشکارا. «مستعارله» و «مستعارمنه» خود استعاره هایی پنهانی اند زیرا زبانِ متعارف معمولاً با استعاره عمل می کند. افزون بر این، تمایز میان «پس زمینه» و «پیش زمینه» را دشوار می توان در مورد استعاره به کار بست زیرا یک شاعر خوب با رفتن از سطحی به سطح دیگر بسیاری از تأثیراتش را متحقق می کند. احیای استعاره های «مرده» یا «پس زمینه»ای جزء لاینفک هنرِ شاعر است و او بدین ترتیب (به قول مالارمه) به کلمات دیگرِ قبیله معنایی بیشتر می بخشد.
زبان شناسی که در باب محوریت استعاره در زبان متقاعدکننده ترین استدلالها را مطرح کرده، بی تردید رومن یاکوبسن است. یاکوبسن در نوشته اش درباره ی مشکلات زبانیِ اختلالِ موسوم به زبان پریشی (از دست رفتن یا آسیب دیدن قدرت درک و کاربرد زبان)، مشاهداتش را به این شکل ثبت کرده که دو اختلالِ اصلیِ سازنده ی زبان پریشی («اختلال مشابهت» و «اختلال مجاورت») ظاهراً با دو صورتِ بیانی اصلیِ استعاره و مجاز مرسل ارتباطی چشمگیر دارند (مبانی زبان(9)، صص 69-96).
از نظر یاکوبسن، تمایز میان این صور بیانی اساسی است. استعاره وجود یک شباهت یا همگونی «انتقال پذیر» میان یک موجود (مثلاً حرکت اتومبیل من) و موجودی دیگر را که می تواند جانشین آن شود (حرکت اسب) پیشنهاد می کند. در مجاز مرسل، اساس این جایگزینی بیشتر توالی است تا مشابهت. موجودی که جانشین می شود به این دلیل انتخاب شده که «همجوار» یا «پیوسته ی» موجودی است که به جایش می نشیند؛ در زنجیره «به دنبال» آن می آید. بنابراین، می توان به جای «رئیس جمهور ایالات متحده»، «محل زندگی رئیس جمهور» را نهاد و در نتیجه «کاخ سفید» می تواند نمونه ای از مجاز مرسل برای رئیس جمهور باشد. به همین ترتیب «دست» را می توان به جای انسان به کار برد [به معنی کمک رسان و کارگر، به اعتبار آنکه کمک از دست برمی آید]، «قلم» برای آثاری که با آن می نویسند «سفره ی خوب» برای غذای خوب و غیره.
یاکوبسن مشاهده کرد که بیماران مبتلا به «اختلال مشابهت» در کار را با رابطه های «تذکاریِ» زبان بسیار ناتوان اند، مثل کاربرد مرادف ها، یا کلمات بدیل برای یک شیء واحد؛ یعنی آنچه ماده ی خام استعاره است. به هر حال، توانش الحاق اجزاء زبان به هم ظاهراً در این دسته از بیماران دست نخورده مانده بود و این بیماران می توانستند با آمادگی زیاد کلمات «پیوسته» را بگویند: چنگال را به جای کارد، میز را به جای چراغ، دود را به جای آتش بگذارند و از این قبیل. اما در بیمار مبتلا به «اختلال مجاورت» وضعیت کاملاً برعکس بود. آنان دانش «قواعد نحوی برای سازماندهی کلمات در واحدهای عالی تر» را از دست داده بودند، و گفتار بیمار ظاهراً به طور عمده منحصر به جانشین کردن «شباهتهای از نوع استعاری» به جای کلمات بود (صص 6-85). یاکوبسن نتیجه گیری کرده که گویا «مبتلایان به اختلال مشابهت با استعاره، و مبتلایان به اختلال مجاورت با مجاز مرسل بیگانه اند» (ص90).
یاکوبسن پس از این مشاهدات، احساس کرد می تواند این مسئله را مطرح کند که زبان انسان در واقع در قالب دو بُعدِ اصلی عمل می کند که ویژگیهایشان در صور بیانی استعاره و مجاز مرسل تبلور یافته است. در نتیجه، یاکوبسن این دو صورت بیانی را ابزارهای تعریف فرایند دو لایه ی گزینش و ترکیب می داند که به مدد آنها کلیه ی نشانه های زبانی شکل می گیرند: «گفته (پیام) ترکیب اجزاء تشکیل دهنده است (جمله ها، واژه ها، واجها و غیره) که از گنجینه ی کلیه ی جزاء متشکله ی ممکن («مجموعه ی نشانه ها») برگزیده شده است» (مبانی زبان، ص 75). به این ترتیب، پیامها از بر هم کنش یک حرکت «افقی» که کلمات را با هم ترکیب می کند، با یک حرکت «عمودی» که کلماتی خاص را از مجموعه ی موجود زبان برمی گزیند، ساخته می شوند. فرایند ترکیبی (یا همنشینی) در مجاورت تجلی می کند (یک کلمه کنار کلمه ی دیگر قرار می گیرد) و ابزار آن مجاز مرسل است. فرایند گزینشی (یا جانشینی) در مشابهت تجلی می کند (یک کلمه یا مفهوم «شبیه» دیگری است) و ابزار آن استعاره است. دو محور را می توان به شکل زیر نمایش داد:
گزینشی / بُعدِ جانشینی (استعاره)
ترکیبی/ بُعدِ همنشینی (مجاز مرسل)
هم استعاره و هم مجاز مرسل را می توان باز به صور بیانی دیگر تقسیم کرد (تشبیه نوعی استعاره استن، مجاز مرسل به علاقه ی جزء و کل بخشی است از مجاز مرسل) اما تمایز میان آنها تمایزی است اساسی، زیرا ابعاد بنیادیِ خود زبان را نشان می دهد.
باکوبسن مطرح کرده است که وقتی زبان به صورت شاعرانه به کار رود، از هر دو شیوه ی گزینشی و ترکیبی استفاده می کند تا هم ارزی را برقرار کند: «کارکردِ شاعرانه ی زبان اصل هم ارزی را از محور گزینش بر محور ترکیب می افکند» («سخنرانی اختتامیه: زبان شناسی و فن شعر(10)»، ص358). بدین ترتیب، وقتی می گویم «اتومبیل من چهار نعل می تازد» «چهار نعل» را از انباره ی سایر امکانات برمی گزینم و آن را با «اتومبیل» ترکیب می کنم، بر مبنای این اصل که این کار حرکت اتومبیل و حرکت اسب را هم ارز می کند. همین به پیام پیچیدگی می بخشد. به قول خود یاکوبسن، «شباهت وقتی بر مجاورت نهاده شود، جوهرِ چند معنا و چند لایه و نمادینِ تمام عیارِ شعر را به آن عطا می کند («سخنرانی اختتامیه: زبان شناسی و فن شعر»، ص 370).
به هر حال، باید به خاطر داشت که شعر معمولاً به این صورتهای انتزاعی جلوه گر نمی شود، استعاره هایش هم همین طور. «معنا»، ارزش و صِرفِ وجود هر استعاره تنها زمانی قابل تشخیص است که عملاً موجود شود. و آن وقت هم تنها برحسب رابطه اش با کل متن زمینه ی آن، یعنی سایر عناصر زبانی در شعر می توان آن را ادراک کرد. در هر متنی، هر استعاره به تبع ملاحظاتی چون کیفیت آهنگین، خلاف آمد آن با «معنا»ی آشکار کلمات، تأثیر قافیه یا تأثیر فقدانِ قافیه، جایگاه استعاره در شعر، در مصراع حتی «مدرن بودن» نسبی یا کیفیات کهن آن، و حتی در خودِ زمان تغییر می کند. مشکل بسیاری از تحلیلهای زبان شناختی مدرنِ استعاره در این است که کل متنِ استعاره را که در نهایت صدای انسانِ زنده و من شعری [پرسونا] را در برخواهد داشت- در نظر نمی گیرند (و شاید نمی توانند در نظر بگیرند). اما زبان بدون اینها اصلاً وجود ندارد. همان طور که کلود لوی استروِس مردم شناس گفته است.
... عنصر اصلی زبان نه خرد تحلیلیِ دستوریانِ سبک قدیم است نه دیالکتیک ساخته ی زبان شناسان ساختاری... زبان، که چکیده ای است نیندیشیده خِرَد انسانی است که دلایل خود را دارد و انسان از آن هیچ نمی داند. و اگر اعتراض شود که این تنها در مورد شناسنده ای صدق می کند که زبان را بر اساس نظریه ی زبان شناسی درونی می کند، پاسخم این است که باید از این مفر اجتناب کرد، زیرا همین شناسنده است که سخن می گوید: زیرا همان نوری که سرشت زبان را بر او آشکار می سازد، ضمناً بر او فاش می کند که حتی وقتی او این زبان را نمی دانسته این زبان همین وضع را داشته است، زیرا او پیش از این هم مقصود خود را می فهمانده، و فردا هم بر همین منوال خواهد بود بی آنکه خودش به آن آگاه باشد، برای اینکه گفتمان او هرگز ارائه ی آگاهانه چکیده ی قوانین زبانی نبوده و نخواهد بود.
(ذهن وحشی(11)، ص 252)
پی‌نوشت‌ها:
1. Standard Language and Poetic Language
2. Linguistics and English Prosody
3. The Language Poets Use.
4. The Encyclopedia of Poetry and Poetics
5. Patterns and Ranges
6. Poetry and Grammaticalness
7. A Linguistic Guide t English Poetry
8 . Linguistics and the Figures of Rhetoric
9. Fundamentals of Language
"10. Closing Statement: Linguistics "and Poetics
11. The Savage Mind
/م
