نگرش نظری به فیلم مستند

مقدمه

امروز اهمیت، ارزش و کاربرد فیلم مستند، به مثابه یک رسانه ی مؤثر و پویا، در عرصه ی آموزش، ارائه ی دانش و ارتقای سطح آگاهی انسان نسبت به خود، جامعه، محیط زندگی، طبیعت، توسعه و ترویج فرهنگ و به طور کلی جهان شناسی، برای ما روشن است.
سینمای مستند که ماهیتاً مقاصد غیرتجاری را دنبال می کند و هدفی جز سرگرمی آنی و سطحی تماشاگر دارد، به علت نیروی فرهنگ آوری و فرهنگ سازی اش، به عنوان«سینمای سالم» نیز شناخته شده است. همچنین به دلیل رهایی نسبی این نوع فیلم از بسیاری ملاحظات اقتصادی، معضلات اجرایی تولید و پیچیدگی هایی که سینمای تجاری داستانی در عرصه ی تولید، توزیع و نمایش با آن مواجه است، سینمای مستند را «سینمای مستقل» نیز گفته اند.
پیش از بررسی ویژگی های این نوع فیلم، که البته این ویژگی ها تعیین کننده ی ماهیت آن است، ضروری است مشخص کنیم که در تقسیم بندی انواع فیلم- در طبقه بندی انواع سینمایی و یا ماهیت هنری انواع فیلم مستند- در چه جایگاه و موقعیتی قرار دارد.
کلی ترین و متعارف ترین تقسیم بندی «ماهیتی- شکلی» آثار سینمایی عبارت است از: فیلم داستانی، فیلم مستند و فیلم انیمیشن. هر یک از این سه نوع یا سه گونه ی سینمایی، البته می توانند با موضوعات گوناگون، و در سبک های بیانی متفاوتی، عمل کنند.
فیلم داستانی از موضوعی واقعی و یا تخیلی، همچنین از فضاها یا موقعیت های واقعی و (اغلب) ساخته و تنظیم شده استفاده می کند. در انیمیشن، عامل تخیل و ذهنیت (به مثابه عناصری که معمولاً در برابر واقعیت خارجی می آیند) نقش بسیار زیادی دارد، و بسته به تکنیک خلق آن، دامنه و شدت این عامل متفاوت است. این شکل از فیلم، ماهیتاً «غیرواقعی» یا «ضدواقعیت» است و اساساً در برابر واقع نمایی- که از بارزترین ویژگی های سینمای مستند است- قرار می گیرد. اما موضوع فیلم انیمیشن می تواند واقعی و در عالم خارج باشد و یا تخیل شود. آن چه در مورد این شکل سینمایی می توان قطعاً ابراز کرد این است که «واقع گرایی» و به مفهوم دقیق تر«واقع نمایی» را هدف قرار نمی دهد.
اما فیلم مستند نه تنها موضوعش واقعی است، بلکه فضا و موقعیت موضوع نیز به تبع آن، به شکلی واقع نمایانه از سینما، که آن را «فیلم حقیقت» یا «فیلم واقعیت» (1) نیز نامیده اند، می انجامد. در عادی ترین واکنش آن نسبت به واقعیت، فیلم مستند بازتاب دهنده ی توجه و حساسیت هنرمند به یک پدیده ی غیرتخیلی و یا خارجی است که قابل تفسیر و توصیف است. همان قدر که نفس خلاقیت در انیمیشن وابسته به ظرافت و عمق تخیل است و با واقع نمایی میانه ای ندارد، فیلم مستند وابسته به واقعیت است و موضوعات تخیلی در آن جایی ندارند. اما مثل هر شکل هنری دیگر، تخیل هنری جزو ذاتی خلاقیت هنرمند مستندساز است. به بیان دیگر، موضوع فیلم مستند- بدون وجود فیلم، دوربین و فیلم ساز- در جهان خارج و عالم واقع وجود داشته و یا دارد؛ اما بدون تلقی شخصی هنرمند و یا بدون نگاه سینمایی مستندساز و به کارگیری روش ها و ابزارهای بیان هنری او «شکل هنری» ندارد.
مستندساز در ارائه ی جهان بینی و یا تلقی های شخصی خود از موضوع واقعی، همچنین در شکل دهی به تصویر واقعیت، یعنی شیوه ی بیان، می تواند همچون داستان ساز و فیلم ساز انیمیشن، آزادانه از«واقعیت به تجرید» حرکت کند. به عبارتی، تجریدگرایی می تواند یکی از حوزه های خلاقیت هنری مستندساز باشد. نمونه های معروف تجریدگرایی در تاریخ سینمای مستند عبارت اند از: باران (1929) اثر یوریس ایونس، مستندساز هلندی؛ خون جانور (1949) اثر ژرژ فرانژو، مستندساز فرانسوی؛ سرود استیرن (1958) ساخته ی آلن رنه؛ که هر سه نمونه های بارزی از دیدگاه تجریدی خاص و سبک مستند شخصی نسبت به یک موضوع واقعی هستند.
تفاوت در فیلم مستند، معطوف است به این که «آن چه هست» چگونه«درک و احساس» می شود یا ثبت و«گزارش» می شود و یا ثبت و «بیان» (توصیف) می شود. به عبارت دیگر، موضوع فیلم مستند ممکن است فقط به عنوان سند و یا تصویری سینمایی و یا تصویری هنری از یک واقعیت ثبت شود. از نمونه های جالب شیوه ی اول، فیلم مستند فاشیسم بی پیرایه (1964)، اثر میخاییل رُم، فیلم ساز روسی است که یک مستند آرشیوی است. همچنین فیلم پل آزادی (1360) از سینمای مستند ایران و برخی از قسمت های مجموعه ی مستند تلویزیونی روایت فتح. نوع دوم، فیلم خیشی که دشت ها را شیار زد (1936)، اثر پولورنتس، مستندساز امریکایی و مردی با دوربین فیلم برداری (1929) اثر ژیگاورتوف است که هر دو اثر از لحاظ بیان تصویری، تدوین استعاری، و دید شخصی، تلقی های فردی مستندساز را نسبت به موضوع به روشنی نشان می دهد. بنابراین در دو سوی طیف شیوه های استناد به یک موضوع خاص، که آن را شیوه های عمده ی مستندسازی می گوییم در یک طرف «فیلم مستند گزارشی» و در طرف دیگر« فیلم مستند توصیفی» قرار دارد که در شیوه ی اخیر، برخلاف گزارش مستند، سعی نمی شود واقعیت یا موضوع واقعی حتی الامکان به طور «بی طرفانه» تصویر شود، بلکه مورد توصیف یا تفسیر قرار می گیرد؛ که از لحاظ «بیان» هنری در اولی، یعنی گزارش، از زبان یا بیان غیرمتعارف و استعاری تصویر استفاده نمی شود، اما در شیوه ی دوم مستندسازی، استفاده ی هنری و یا کنایی از زبان تصویر برای بیان، هدف قرار می گیرد. به عبارت دیگر، در یک گزارش مستند، فیلم ساز از واقعیت «ایماژ» هنری خلق نمی کند، اما در مستند توصیفی- به این علت که در توصیف هنرمندانه، دیدگاه و عواطف شخصی هنرمند مطرح است- مستندساز اغلب دیدگاه و تلقی خاصی نسبت به واقعیت دارد. از آن جا که آفرینش هنری بر اساس عاطفه ی هنرمند و خلق ایماژ است، بنابراین حذف این دو عامل (عاطفه و ایماژ) فیلم مستند را می تواند به صورت گزارش ظاهراً بی طرفانه ای درآورد، و در مقابل به کارگیری این دو عامل، مستند را مستلزم«بیان» هنرمندانه می کند و در «بیان» هم عاطفه و هم تلقی شخصی به طور توأم و هم زمان وجود دارد. به این ترتیب در مستندهای توصیفی، دیدگاه و نظرات شخصی مستندساز (به منزله ی هنرمندی که از زبان صریح و ساده ی تصویر چشم پوشی می کند و از آن استفاده ی غیرمتعارف و مجازی می کند) مطرح است. همین نکته در فیلم داستانی نیز قویاً صدق می کند، با این تفاوت که در فیلم مستند موضوع تخیلی نیست، اما در داستانی، موضوع می تواند (کم و بیش بر پایه ی واقعیت) تخیل شود. فیلم های فانتزی و علمی- تخیلی داستانی که اغلب از موضوعات و فضاهای غیرواقعی استفاده می کنند، تجریدی ترین نوع فیلم در کنار فیلم های انیمیشن اند.

تعاریفی از فیلم مستند

در تعریف یک موضوع و یا یک پدیده، معمولاً هدفی وجود دارد که منظور، شناخت آن پدیده و یا موضوع است و این شناخت غالباً از طریق توصیف اختصاصات آن پدیده و تمایز آن ها به دست می آید. در ساده ترین و صریح ترین تعریف فیلم مستند، می توان گفت: فیلم مستند شکلی سینمایی (و به تعبیری نوعی سینمایی) است که زندگی واقعی انسان و یا محیط او را غالباً بدون ساختاری داستانی و بازیگران حرفه ای به نمایش می گذارد. این شکل سینمایی از عوامل واقعیت استفاده می کند و البته می تواند در موارد خاصی از داستان برخوردار باشد، البته نه از نوع درام های معمول و رایج سینمای داستانی تجاری. اما در همین حالت نیز شدیداً به واقعیت استناد می کند. در مواردی، مستند و داستانی را نمی توان قاطعانه از هم جدا کرد- نمونه های قدیمی قابل توجه آن، فیلم های مرد آرانی (1929) و داستان لوئیزیانا (1948) اثر رابرت فلاهرتی است. نمونه ی جالب دیگر فیلم مستند باد صبا اثر آلبر لاموریس است که قصه ای دارد درباره ی زیبایی های هنر و طبیعت ایران، که قهرمان اصلی اش«باد» آن را روایت می کند.
به طور کلی در هر حالتی که فرض کنیم یا نمونه هایی از سینمای مستند را مثال آوریم، می توان از این تعریف جامع برای توضیح ماهیت فیلم مستند و مستندسازی استفاده کرد:
مستندسازی فرایندی از فیلم سازی است که در آن مستندساز واقعیتی را می گیرد (انتخاب می کند)، تا آن را از دیدگاه خود «بیان» کند. گرچه در یک اثر سینمایی، داستان و غیرداستان را می توان درهم آمیخت، اما در هر حال فیلم مستند، بیان کارگردان آن را (به طور شخصی) نشان می دهد. فیلم مستند مستلزم استناد به یک فاکت یا موضوع واقعی است، همراه با ارائه ی اطلاعات، توضیحات و توصیفاتی در تبیین آن موضوع. این است که هر فیلم مستندی، کم و بیش، یک سلسله شناخت و آگاهی نسبت به یک پدیده ی معین به مخاطب می دهد. مورخان و محققان سینمای مستند در عین این که در تعاریفی که از فیلم مستند کرده اند در برخی جنبه ها اشتراک عقیده دارند، اما در مواردی نیز اختلاف نظر آن ها محسوس و آشکار است. در رضایت بخش ترین، و شاید جامع ترین تعریف کهن فیلم مستند که به جان گریوسن، مستندساز، نظریه پرداز و رهبر جنبش سینمای مستند انگلستان در سال های (1945-1943) مربوط می شود، او فیلم مستند را «تفسیر خلاقه ی واقعیت» دانسته است. (2) در کنار این تعریف، تعریف تقریباً مشابهی از پال روتا همکار و هموطن جان گریوسن وجود دارد که فیلم مستند را فیلمی دانسته که «زندگی واقعی آدم ها را به نحوی خلاق و با توجه به شرایط اجتماعی آن ها تصویر می کند» (3). استرشوب (اسفیرشوب) مستندساز و تدوینگر معروف روس (خالق فیلم مستند معروف آرشیوی سقوط خاندان رومانوف (4)، 1928) گفته:« مستندساز صادقانه واقعیت را ضبط می کند و آن را آن گونه که خود احساس می کند به بیان یا توصیف می آورد.» (5) گرچه در این جا هدف ما نقد و تحلیل این تعاریف نیست، اما در بسیاری از تعاریف دیگر نیز واژه های«تفسیر» و «خلاقیت» در مستندسازی مورد تأکید قرار گرفته است.

اهداف و کارکردهای فیلم مستند

به طور کلی آن چه از سوابق تاریخ، کارکردها و کاربردهای فیلم مستند (به ویژه پس از اختراع تلویزیون) پیداست، این است که مستندسازی برای توجه کردن و دقیق شدن در سازمان زندگی بشر، و اغلب به منظور ارتقای ارزش های آن، استمرار داشته است؛ از آن جا که فیلم مستند، به شهادت تاریخش، رسانه ی آموزشی و تبلیغی مؤثری برای ایجاد تغییر در جامعه بوده، همیشه برای موجودیت و یا تولید آن، تقاضا نیز وجود داشته است. همچنین موجودیت فیلم مستند زمانی اهمیت بسیار محسوس می یابد که انسان در شناخت خود و محیط پیرامونش، با مسئله (سؤال)، مشکل و یا ابهام رو به روست. بی دلیل نیست که فیلم های مستند اغلب توضیح دهنده ی «چگونگی و چرایی» پدیده ها هستند. به طور کلی، اهداف فیلم مستند تصویر کردن زندگی انسان در محیط و شناخت امکانات و مسائلی است که در شرایط ویژه ی آن محیط برای او بروز می کند. با چنین هدفی، فیلم های مستند اغلب در افزایش سطح آگاهی بیننده از فرهنگ، تاریخ، سرزمین، جامعه و توانایی های مربوط به محیط جغرافیایی و شرایط اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی افراد آن جامعه، تأثیر بسیار دارد. در مقیاس طرح مشکلات، مسائل و آرمان های ملی و یا بروز بحران هایی که امروزه در نتیجه ی تغییرات محیطی برای گروهی از انسان ها در یک سرزمین یا در شرایط خاص، از جمله مثلاً بروز پدیده هایی چون جنگ های ملی یا منطقه ای، خشکسالی، قحطی، آلودگی های محیط زیست، بیماری های واگیردار و دیگر مسائل مهمی که به موجودیت و استمرار حیات گروهی از انسان ها در یک جامعه مربوط می شود؛ هدف و عملکرد فیلم مستند آگاهی دادن در نحوه ی مقابله با این مشکلات و چیرگی بر آن ها و یا ایجاد توازن بین نیازهای بیولوژیک و عاطفی از یک سو و محیط زیست از سوی دیگر است. از این رو، آموزش های مستقیم مربوط به رفتارهای فردی و جمعی، همچنین توسعه ی قابلیت های ذهنی انسان، از راه آموزش های علمی و عملی در بهره وری از محیط، منابع و موقعیت ها، در چهارچوب اهداف و کارکردهای فیلم مستند است.

تقسیم بندی انواع فیلم مستند

در پیدایش انواع فیلم مستند، دو عامل نقش عمده و تعیین کننده داشته اند: یکی تنوع حقایق یا تنوع شکل های آن که برای نمایش یا معرفی آن ها در یک جا فرضاً روش مصاحبه کارساز است، در جای دیگر استفاده از دوربین مخفی، در جای دیگر مراجعه به آرشیو و...، دیگری تفاوت درجه ی حساسیت هنری و یا تلقی«هنرمند» مستندساز در شیوه ی بیان حقایق است. از آن جا که همه ی پدیده های واقعی و موجود، به نحوی به فیلم مستند مربوط می شود و یا در قلمرو موضوعی آن می گنجد، پس هر آن چه را که «هست» و یا آن چه را که عینی و ملموس است، می توان با استفاده از فیلم مستند در سطوح متفاوتی از حساسیت هنری (بسته به خلاقیت مستندساز) به توصیف و تفسیرشان پرداخت یا واقعیت هایی که موجود بوده بر پایه ی مدارک و اسناد، بازسازی کرد.
تاکنون درباره ی انواع مستند، بیشتر تقسیم بندی هایی که ارائه شده، تقسیم بندی موضوعی و یا مضمونی بوده است. لیکن باید متذکر شد که این نوع تقسیم بندی چون از معیارهای محدودکننده و قاطع برخوردار نیست، رضایت بخش و متقاعدکننده نیز نیست؛ چون تقسیم بندی موضوعی برای فیلم مستند حد و مرزی ندارد و دامنه ی تنوع آن به اندازه ی همه ی موضوعاتی است که در جهان پیرامون ماست. مثلاً تقسیم بندی زیر که بسیار هم رایج است، دارای همین اشکال است:
مستند سیاحتی، مستند اجتماعی، مستند تبلیغی، مستند تاریخی، مستند قوم نگار و... الخ و یا حتی این تقسیم بندی پرابهام که تقسیم بندی موضوعی هم نیست و ما را بسیار سردرگم می کند:
مستند شاعرانه، مستند معترض، مستند حیثیت آور، مستند محاکمه کننده و... اصطلاحات و عناوینی از این قبیل.
همان طور که گفته شد، چنانچه مبنای تقسیم بندی انواع مستند را موضوع فیلم قرار دهیم، در آن صورت فهرست نامحدود و بی پایان زیر را در طبقه بندی انواع مستند خواهیم داشت:
مستند صنعتی، مستند کشاورزی، مستند پزشکی، مستند ورزشی، مستند طبیعت و یا حیات وحش، مستند شهری، مستند روستایی، مستند آموزشی، مستند نظامی، مستند دریایی و... که این نوع طبقه بندی در هیچ جا محدود و متوقف نمی شود و حد و مرزی هم در آن نمی توان متصور بود. مثلاً می توان مستند باستان شناسی، مستند زیست شناسی، مستند بهداشتی و... را هم به آن اضافه کرد. اساساً تقسیم بندی موضوعی برای فیلم های داستانی نیز دارای اشکال است و فقط تقسیم بندی گونه (ژانر) بر پایه ی ساختار و مضمون که به موضوع هم ضمناً توجه دارد- و نه صرفاً بر مبنای موضوع است- در سینمای داستانی بهتر به کار می آید (البته گاه از فیلم مستند نیز به مثابه نوع یا ژانر نیز نام برده می شود). باید گفت برای سینمای مستند تقسیم بندی ساختاری کم اشکال ترین نوع تقسیم بندی است که می توان برای شناخت زیرگونه های آن پیشنهاد کرد. در این نوع تقسیم بندی، مقوله ی پیچیده تر شدن یا تکامل شکل که رابطه ی بنیادی با ساختار دارد، قویاً عامل تمایز است. به عبارت دیگر، نحوه ی پرداخت هنری مواد به کار گرفته شده، و تنظیم این مواد که ناشی از شیوه ی به کارگیری امکانات بیانی دوربین، تدوین و انواع صداست (یعنی شیوه ی تصویرگری تصویرپردازی مستندساز که آن را سبک می نامیم) مطرح است، نه صرفاً موضوع. و انواع آن عبارت اند از:
1. مستند خبری-گزارشی
2. مستند آرشیوی
3. مستند توصیفی
4. مستند بازسازی (داستانی، آموزشی، کارآموزی)
در مستندهای گزارشی به جنبه های صریح و ظاهری رویدادها توجه می شود و برجسته ترین بخش های یک واقعه، بدون ملاحظات پیچیده ی زیبایی شناسی و شکل گرایی، به نمایش درمی آید و اغلب از وجود یک سازمان دهنده ی فکری-ساختاری یا طراح معمار که کارگردان نامیده می شود، بی بهره است. در مستندهای گروه های بعد، نه تنها جنبه های زیبایی شناسی و خلق معانی بیان مورد نظر است، بلکه رهبر فکری- ساختاری گروه گاه اثر از طرح روایتی و در مواردی فیلم نامه (به ویژه در گروه4) بهره می برد. فیلم مستند چون ماهیتاً شخصیت پردازی نمایشی ندارد و معمولاً فاقد عوامل متعارف نمایش، به ویژه قصه و بازیگر است، حتی از لحاظ استقلال شکل هنری نیز، نه فقط مستقل از فیلم داستانی است، بلکه در مقام مقایسه (نسبت به فیلم داستانی) استقلال بیشتری از ادبیات و تئاتر دارد. در مواردی هم که مستندساز احتمالاً با مقوله ی شخصیت مستند و یا با طرحی روایتی گرفته شده از داستانی واقعی مواجه است، از شخصیت واقعی، مضمون واقعی و از فضایی واقعی بهره می جوید.
از دیگر ویژگی های فیلم مستند آن است که برخلاف غالب آثار داستانی، هدف در آن ایجاد «سرگرمی» نیست. لیکن همین ویژگی ارزشمند فیلم مستند، باعث شده که برخی از انتقادکنندگان این نوع فیلم- که البته از دیدگاه تجارت و سرگرمی های معمول به آن نگاه می کنند- این ایراد را بیان کنند که فیلم مستند چون «سرگرم کننده» نیست، پس جاذبه ای هم برای تولید و یا استمرار تولید ندارد. البته این اظهارنظر یا انتقاد ناوارد، زمانی قابل بحث بود که تلویزیون، با تمام گسترش آن، و تنوع تکنولوژی ماهواره های تلویزیونی، شبکه های تصویری ویدئو، ویدئو خانگی و... وجود نداشت. امروزه اغلب و در بیشتر موارد، تولید و مصرف فیلم مستند در شبکه های تلویزیون است و کمیت بالایی از تولیدات تلویزیونی را برنامه ی مستند تشکیل می دهد. بنابراین فیلم مستند نه تنها می تواند خرج خود را درآورد (البته منظور فروش مستقیم گیشه ای نیست) بلکه در مبادلات برنامه ها یا فروش آن ها، بسیار هم پرسود است و بازار تقاضای بالایی دارد (نمونه های قابل و شایسته ی آن، انواع تولیدات مستند تلویزیون بی بی سی است). علاوه بر آن، عامل به اصطلاح«سرگرمی» در جای خود برای فیلم مستند یک امتیاز به شمار می آید که از همه ی ملاحظات محافظه کارانه و فشارهای مالی، بازار فروش و تبلیغات- یعنی محدودیت های تهدیدکننده ای که متوجه هر فیلم داستانی تجاری است- آن را مصون می دارد. فیلم مستند در حالت اصیل و صادقانه ی خویش، هدف «سرگرم کردن» یا دفع الوقت ندارد، بلکه به مخاطب خود آگاهی، معرفت و بینش می دهد. چرا که در سینمای مستند هدف برانگیختن اندیشه، تغییر ذهنیت و دگرگونی در میزان شناخت تماشاگر نسبت به موضوعی معین و یا پدیده ای خاص است.
البته ممکن است مستندی دارای فیلم نامه ای غیرداستانی باشد (فیلم های آموزشی، کارآموزی و به ویژه مستندهای توصیفی). ارزش و اهمیت این گروه از آثار مستند، به نحوه ی پرداخت هنری و کیفیت ساختار آن بستگی دارد و درواقع کارگردان فعالیتی خیلی بیشتر از ثبت یا مشاهده ی عادی وقایع انجام می دهد. فعالیت او عمدتاً عبارت است از دادن شناخت، افزایش مهارت و تقویت توان تخصصی حرفه و کار و نهایتاً از نظر مقوله ی شکل پردازی خلق معنی از دل مواد در تنظیم و یا آرایش آن ها (یا معنی دار کردن واقعیت)، تبدیل یک موضوع حتی عادی و روزمره به یک سوژه ی هنری، و بالاخره فعالیت هایی در جهت ایماژسازی و تداعی مفاهیم خاصی که از دیدگاه شخصی او ناشی می شود- که این مستلزم توجه و دقت در شکل است.
در طیف شکل شناسی فیلم مستند، در یک طرف مستند خبری و گزارش مستند قرار می گیرد و در طرف دیگر مستند توصیفی. در اولی سعی می شود واقعه ای«بی طرفانه» و در«سطح اطلاع رسانی» یا از جنبه ی واقعه نگاری محض ارائه می شود، و در دومی تلقی یا برداشت شخصی و عمیق تری از واقعیت موردنظر است. یعنی شکل خاص اتخاذشده و سبک تصویری کارگردان است که اهمیت موضوع را به نحوی ویژه «بیان» و توصیف می کند؛ و در آن ویژگی های اساسی رسانه (امکانات بیانی و تأثیرگذاری عمل دوربین در خلق تصویر، شیوه ی تدوین و کار با صدا) به طور محسوسی منعکس است. نمونه های آن شیشه (1959) اثر برت هاآنسترا، مستندساز هلندی و شب و مه (1956) اثر آلن رنه، مستندساز فرانسوی است.

ویژگی های عمده ی فیلم مستند

اساسی ترین وجه تمایز و تفاوت فیلم مستند با فیلم داستانی غالباً در این است که فیلم داستانی به یک قصه و یا گسترش یک طرح روایتی متکی است، در صورتی که فیلم مستند به تشریح و توصیف یک مضمون می پردازد. همین تفاوت عمده باعث شده که شیوه های مختلفی در تولید آن ها به وجود آید. علاوه بر آن، آزاد بودن مستندساز و نحوه ی تفسیر و توصیف مضمون واقعی، که خیلی بیشتر از کارگردان فیلم داستانی است، و اغلب ناشی از امکانات بیانی تدوین و آزاد بودن در استفاده از روش های تدوین است، باعث می شود مضامین غیردراماتیک و موضوعات فاقد دلهره و اضطراب در فیلم مستند، به صورت جذاب و تماشایی درآید.

برخورد نظریه های بزرگ سینمایی با فیلم مستند

از دیگر ویژگی های سینمای مستند، در مقایسه با داستانی، تا آن جا که از تاریخ تحولات نظریه های سینمایی می توان استنباط کرد، این است که نظریه های تجویزی نتوانسته اند برای آن وضع کنند. آن گروه از نظریه پردازان سینمایی نیز که در نظریه های خود در تبیین موجودیت و ماهیت فیلم مستند مطالبی دارند، همگی پس از عمل، یعنی پس از ساخته شدن یک یا چند فیلم مستند، و یا پس از پیدایش و زوال یک نهضت مستندسازی، به وضع یک شبه نظریه پرداخته اند. این است که ما امروزه نظریه های ثابت کاربردی در سینما، که مختص سینمای مستند باشد، نداریم؛ و نظریه ی بدون کاربرد برای شکل هنری که موجودیتش صرفاً وابسته به عمل و یا پیروی از واقعیت است، اصلاً مفهومی ندارد. بی علت هم نیست که در این صد سال تاریخ سینما، هیچ نظریه پردازی موفق نشده زیبایی شناسی سینمای مستند را قاعده بندی کند، در صورتی که برای سینمای داستانی، به دفعات این کار انجام شده است.
مشخص است که زیبایی شناسی فیلم مستند، زیبایی شناسی واقعیت است؛ اما هرگاه که نظریه پردازان مطرح خواسته اند درباره ی زیبایی شناسی اظهارنظر و یا بحث کنند، از دیدگاه یا معیارهای هنری سینمای داستانی آن را مورد بررسی و نقد قرار داده اند. بارزترین نمونه، نقدها و اظهارات آندره بازن است که در نوشته های خود ضمن این که به طور محدود و موضعی به سینمای مستند پرداخته، در برابر این سؤال- در مقام یک نظریه پرداز واقع گرا- ساکت است؛ که اگر مراعات «وحدت فضایی» واقعیت رویداد یا احترام به یکپارچگی فضای عینی واقعه، هنرمندانه ترین شکل یا شیوه ی تصویرکردن واقعیت است، پس چرا سینمای مستند که مستقیماً واقعیت را تصویر می کند و یکی از اهدافش، بازتاب هنرمندانه ی آن است، در نظریه ی او در مرتبه ای بعدتر از سینمای داستانی قرار می گیرد؟
ظاهراً بازن مستندسازان را بیشتر متعهد به مراعات«وحدت فضایی» یا به قول خودش«واقعیت فضایی» رویداد می داند تا داستانی سازان- و برای آن هم دلیلی نمی آورد! او مستندسازی را که از طریق به کارگیری تدوین به «وحدت فضایی» رویداد یا واقعه خدشه ای وارد ساخته- درواقع خدشه ای که از نظر او به باور تماشاگر وارد می شود- مورد انتقاد قرار می دهد، مثلاً صحنه ی تعقیب نوجوان فیلم داستان لوئیزیانا توسط تمساح را از این بابت که در بافت تدوینی نماهای آن از هیچ نمای معرفی که هر دو آن ها-پسرک و تمساح- را در یک قاب نشان دهد استفاده نشده، قابل قبول نمی داند. (6)
دیگر نظریه پردازان بزرگ و مشهور سینما نیز کم و بیش درباره ی امتیازات و تشخص هنری فیلم مستند سکوت کرده اند. از جمله زیگفرید کراکوئر که سینما را به علت اختصاصات ماشینی و مکانیکی اش جبراً رسانه ای واقع گرا می داند و کار فیلم ساز را آزادسازی واقعیت فیزیکی معرفی می کند (7)، در مورد امتیازات هنری واقع گراترین شکل سینمایی یعنی فیلم مستند سخنی به میان نمی آورد. با این حال نزدیک به بیست صفحه از رساله ی حجیم خود تئوری فیلم را به معرفی و بررسی ماهیت فیلم مستند اختصاص داده است.
نکته ی جالب توجه این است که عموم نظریه های سینمای واقع گرا، بر سر این مطلب توافق دارند که فیلم مستند خیلی«عملی تر» از فیلم داستانی است؛ به عبارتی، منظور این است که چون فیلم مستند«اجراپذیرتر» است، بنابراین سهل الوصول است. این صفت سینمای مستند بر کسی پوشیده نیست، اما به محدودیت و یا گستردگی دامنه ی زیبایی شناسی فیلم مستند نیز ربطی ندارد. این صفت سینمای مستند نیز بارز است که خلق معنی با دستیابی به شیوه های بیان هنری (مختص مستند) به مراتب دشوارتر از سینمای داستانی است. از این رو به جای سهل الوصول باید سهل و ممتنع را برای فیلم مستند به کار برد. در کنار نظریه پردازان سینمای واقع گرا، شکل گرایان نیز، از جمله ایزنشتین و آرنهایم، سینمای مستند را با این انتقاد بحث انگیز که عرصه ی زیبایی شناسی آن محدود است- چون تنها انعکاس واقعیت را هدف قرار می دهد، نه«بیان» هنری آن را- شکلی عقب افتاده و ضعیف در هنر سینما تلقی و تأکید کرده اند که مغایرت بین توجه به«شکل» و «هدف» در مستند، مانعی جدی در توسعه و تکامل هنری این سینماست.
اما این ایراد به سینمای مستند وارد نیست، زیرا در خلق مستند هنری، طراحی شکل (نحوه ی بیان واقعیت) قاعدتاً بیش از هر عامل دیگری مورد توجه هنرمند مستندساز است. یعنی شکل سینمایی که مستلزم ایجاد نوعی نگرش هنری ویژه به موضوع است، صرفاً از بازتاب واقعیت ناشی نمی شود بلکه به نحوه ی توصیف، یا شیوه ی بیان واقعیت مربوط است.

اصول اولیه ی سینمای مستند

اکنون خالی از فایده نیست که فرازهایی از بیانیه ی نهضت سینمای مستند انگلستان را از زبان رهبر و سخنگوی این جنبش تاریخی سینما (جان گریوسن) که با عنوان«اصول اولیه ی مستند» نگاشته شده، نقل کنیم. زیرا در آن اختصاصات سینمای مستند، امتیازات و علت های وجودی این نوع فیلم با این شکل سینمایی، به طور بارزی منعکس است:
اصل اول: ما معتقدیم که ظرفیت های سینما را می توان برای جست و جو در دنیای اطراف به منظور مشاهده و گزینش بخش هایی از خود زندگی، در یک شکل هنری نو و زنده به کار گرفت. فیلم های استودیویی به میزان گسترده ای این امکان را- یعنی گشودن پرده به روی جهان واقعی- نادیده می گیرند. آن ها داستان های «بازی شده» را در برابر یک زمینه ی مصنوعی در دکور استودیو تصویر می کنند؛ اما فیلم مستند صحنه های زنده و داستان های زنده را نشان می دهد.
اصل دوم: ما معتقدیم که بازیگران اصیل (یا محلی) و صحنه های اصیل (یا بومی) امکانات بهتری برای تفسیر سینمایی جهان نو هستند. این امکانات سرمایه ی بیشتری از مواد را در اختیار ما قرار می دهند و نسبت به ذهن تکنیسین هایی که کارشان به فضاهای استودیو محدود است، امکان تفسیرهای عمیق تری را برای رویدادهای پیچیده و شگفت انگیز زندگی به وجود می آورند.
اصل سوم: ما معتقدیم مواد و داستان هایی را که از زندگی واقعی و از وقایع حقیقی گرفته می شوند، می توان زیباتر از مقولات«بازی شده» ارائه کرد. تصویر حرکات طبیعی یا خودانگیخته ی انسان روی پرده، دارای ارزش های ویژه ای است. (8)

پی نوشت ها :

1. factual film
2. Grierson on Documentary, edited by Hardy, Faber and Faber, London and Boston, 1979, p. 46
3. Paul Rotha and Richard Griffith, The Film Till Now, Vision Press, London, p. 509
4. The Fall of the Romanov Dynasty
5. R. Levaco, Progress, Memories and Writings, Moscow, 1977, p. 63.
6. Andre Bazin, What is Cinema? University of California Press, 1967, p. 67
7. Siegfried Kracauer, Theory of Film, Oxford University Press, p. 11
8. Grierson on Documentary, pp. 36-37.

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول