نويسنده: اميررضا نوري پرتو
آن چيزي که به نام « پيش داستان » ( Back-Story ) مي شناسيم. تنها و تنها در دنياي درام کارکرد ندارد؛ بلکه در تمام الگوهاي داستاني مي توان رد پايش را پيدا کرد. چه در بسياري از قصه هاي اسطوره اي، افسانه هاي کهن و نيز داستان هاي کلاسيک تاريخ ادبيات ايران و جهان و چه حتي در داستان هايي که براي روايتشان از الگوهاي مُدرن و به روزتر بهره گرفته شده، در ابتداي روايت- به شکل معمول- يک دنياي ساده يا عادي به مخاطب معرفي مي شود که در آن بسياري از عنصرها در شرايط و موقعيتي متعادل و متوازن جاي دارند و زندگي قهرمان يا قهرمانان قصه با روند و منطقي عادي و معمولي دنبال مي شود. اما اين تعادل و سکون نسبي، دوامي چندان نمي يابد و عنصري از درون يا بيرون زندگي و موقعيت شخصيت هاي اصلي قصه، آن را برهم مي زند: همان چيزي که در درام نويسي نيز از آن با عنوان « گره افکني » نيز ياد مي شود. اما اين که اين دنياي عادي، معمولي و همراه با قوام و تعادل و سکون چگونه به هم مي ريزد، خود دو حالت گوناگون را در برمي گيرد: يکي اينکه دنياي متعادل قهرمان قصه در ابتداي روايت براي مخاطب ترسيم شود و سپس عامل و دليلي دروني يا بيروني اين دنيا را زيرورو کند: يا اينکه دنياي متعادل و عادي « در پيش داستان » شکل گرفته و سپس به هم ريخته است و ما از ميانه هاي ماجرا به درون قصه پرتاپ مي شويم. چه در شکل نخست و چه در حالت دوم، اطلاعات، رويدادها، کنش ها و موقعيت هايي که در « پيش داستان » دسته بندي مي شوند، اهميت و کارکرد دارند: چيزي که در دنياي درام نويسي به آن « اهميت دراماتيک يا نمايشي » مي گويند.
در برخي مقاله ها و کتاب هاي نگارشي يا برگردان شده، اين باور پديد آمده که در يک داستان دراماتيزه ( نمايشي شده )، « پيش داستان » زماني به پايان مي رسد که داستان اصلي شروع مي شود. اما بايد اين را در نظر گرفت که داده هايي که در« پيش داستان » دسته بندي شده اند، ممکن است- و شايد بهتر است بگوييم مي بايست- در طول روايت خط قصه اصلي و با هدف پيشبرد درست و منطقي داستان فيلمنامه به کار گرفته شوند. پس اينکه بخواهيم در يک حکم کلي تمام داده ها، کنش ها، موقعيت ها و رويدادهايي را که بخشي از « پيش داستان » روايت ما هستند تنها و تنها در برگيرنده برهه زماني پيش از آغاز رسمي قصه دراماتيزه مان بدانيم و آنها را اطلاعاتي نه چندان مهم و گاه پيش پا افتاده در نظر بگيريم، بي ترديد به شکل گيري ساختار کلاسيک داستان مان در فيلمنامه کمکي نکرده ايم: چون قصه اصلي -حتي با در نظر گرفتن داستانک ها و قصه هايي فرعي که در ازاي حرکت قصه بر مسيري رو به جلو و از يک سوم ابتدايي و يا از ميانه هاي قصه شکل مي گيرند-بدون يک بستر سازي زمينه چيني دراماتيک درست، قوام و استواري ويژه اي پيدا نمي کنند، که بخشي از اين بستر سازي در « پيش داستان » انجام مي شود.
در تمام الگوهاي فيلمنامه نويسي کلاسيک اين گونه آموزش داده شده که در پرده نخست بايد سه نکته مهم دراماتيک روشن شود؛ اين که شخصيت اصلي کيست؟ داستان درباره چيست؟ و محيط پيرامون قصه و شخصيت اصلي اش چگونه است؟ در اين ميان چيزي که بيش از همه مهم تر به نظر مي رسد، اين است که بايد تمرکز اصلي پرده نخست داستان را روي شخصيت اصلي بنا کرد. در اين بخش از ساختار روايي فيلمنامه، مخاطب بايد داده هايي از شخصيت و مشکل و سدهاي دراماتيک احتمالي را که پيش روي او پديدآمده اند و مي آيند، درک و دريافت کند. روشن است که شخصيت پردازي کاراکتر يا کاراکترهاي اصلي و ويژگي هاي شخصيتي آنان-ويژگي هاي جسماني، رواني و اجتماعي- در افزايش آگاهي و شناخت بيننده از کاراکتر اصلي مي تواند نقش مهمي داشته باشد. اما نمي توان تمام اين ويژگي ها را به عنوان داده هاي « پيش داستان » در نظرگرفت و چون در ازاي روايت قصه تنها بخشي از ( و نه همه ) داده هايي از شخصيت اصلي به کار نويسنده مي آيد که به پيشبرد داستان اصلي و پررنگ نقش داستانک ها کمک کنند؛ حال اين داده ها مي خواهند نمايان کننده ويژگي هاي شخصيتي کاراکتر باشند يا در ادامه قصه ( در بيشتر موردها نيمه دوم پرده مياني ) جهت رازگشايي به کار مي روند. اين داده هاي دراي کارکرد را مي توان به عنوان « داده هاي پيش داستان فيلمنامه مان » در نظرگرفت. ممکن است برخي ويژگي هاي روحي رواني و حتي جسماني شخصيت در روند قصه شکل بگيرند. در اين حالت است که چنين ويژگي هايي را نمي توان به عنوان« پيش داستان » در نظر گرفت؛ چون برآمده از رويدادها و موقعيت هاي پرده نخست يا دوم فيلمنامه هستند. پس مي توان گفت اين که در برخي منبع هاي موجود، تمام ويژگي هاي شخصيتي کاراکتر يا کاراکترهاي اصلي را از « داده هاي پيش داستان » مي دانند، نمي توان حکمي فراگير و هميشگي، درست و کامل باشند. جدا از اين برخي ويژگي هاي شخصيتي که نويسنده فيلمنامه براي کاراکترهاي اصلي خود در نظر مي گيرد، ممکن است در مدت زمان روايت داستان نه شکلي نمايان به خود بگيرد و نه مخاطب- از ابتدا تا پايان- از آن آگاهي يابد؛ بلکه تنها و تنها در جهت شناخت ذهني بيشتر نويسنده از کاراکترهايش در زمان نگارش طرح داستاني فيلمنامه بهره برداري مي شوند. روشن است که اين ويژگي هاي شخصيتي پنهان نيز که تنها در دنياي ذهني نويسنده شکل مي گيرند و قالبي عيني نمي يابند، نمي توانند در رديف « داده هاي پيش داستان فيلمنامه » دسته بندي شوند.
در زمان نگارش طرح داستاني و نيز نسخه کامل فيلمنامه، نويسنده بايد بداند که هدف اصلي قهرمان چيست ( همان « خواستن » شخصيت اصلي )، قهرمانش چه انگيزه خودآگاهي براي رسيدن به هدف دارد ( که اين نيز همان « چرايي » است ) و مهم تر از اين دو نياز شخصيت اصلي براي رسيدن به هدف است همان گونه که مي دانيم، در روند شکل گيري و روايت درام، کوشش کنشمند قهرمان براي پشت سر گذاشتن سدهاي دراماتيک پديد آمده گاه ريزه کاري هاي شخصيتي او را نمايان مي کند که مجموع اين کنشمندي و آشکار شدن شخصيت اصلي قصه، هدف خودآگاه قهرمان را در برمي گيرد. اما نياز کاراکتر اصلي با آنچه که به عنوان « جراحت پيش داستان » مي نامند، در پيوند است و تضاد و کشمکش دروني شخصيت را شکل مي دهد. همان گونه که شاهپور شهبازي در کتاب تئوري هاي فيلمنامه در سينماي داستاني نيز مي نويسد: « [ ... ] اين نياز متفاوت با خواست و هدفي است که قهرمان براي رسيدن به آن تلاش مي کند و غالباً در جهت مخالف آن است. اين خواست موتور حرکت شخصيت است و غالباً قهرمان را مجبور مي کند دست به اعمالي بزند که در چهارچوب متن شخصيت غير منطقي است، اما اين غيرمنطقي بودن به کامل شدن به او کمک مي کند. اين خواست چيزي است که کمک مي کند قهرمان جراحت درونش را التيام بخشد و تبديل به انساني با آرامش و صلح درون شود. از مجموع رويدادهايي که پيش داستان را در فيلم تشکيل مي دهند و به صورت ديالوگ يا تصوير به آن اشاره مي شود، رويدادي وجود دارد که با نياز ناخودآگاه قهرمان فيلم رابطه مستقيم دارد و پاشنه آشيل قهرمان فيلم محسوب مي شود. اين حادثه را جراحت پيش داستان نام مي نهيم. [ ... ] » ( شهبازي 119،1390 ) در حقيقت « جراحت پيش داستان » به گونه اي ريشه در همان چيزي داردکه در خيلي از نوشته ها و منبع ها با عنوان« نقطه ضعف دراماتيک شخصيت » نام برده مي شود؛ حال اين نقطه ضعف شخصيتي مي تواند شکلي جسماني و بيروني داشته باشد يا سر و شکلي رواني دارد. اما هرچه هست، ريشه در گذشته شخصيت دارد و اين را مي توان در رديف « داده هاي پيش داستان » دسته بندي کرد.
نکته ديگر درباره پيوند « پيش داستان » با تمهيد روايي « بازگذشت به گذشته » ( فلاش بک ) است. در فرم روايت قصه ها در آثار سينمايي و تلويزيوني ايراني دهه هاست که بهره گيري نه چندان درست و بيشتر ناشيانه اي از تمهيدروايي « بازگشت به گذشته » بارها و بارها به چشم آمده است. در چنين آثاري، شخصيت ها زماني که به يکديگر مي رسند و مي خواهند رويداد يا موقعيتي از گذشته را براي هم ( و البته براي مخاطب ) باز کنند و بشکافند، در شکلي رو، مستقيم و گل درشت-آن هم با تکيه بر ديالوگ هايي که مخاطب را شير فهم و آماده مي کنند که در حال رفتن به گذشته هستيم- اين کار را انجام مي دهند. ناتواني نويسندگان از بهره گيري درست و دراماتيک از داده هاي در پيوند با گذشته ( زمان پيش از آغاز داستان ) « فلاش بک » را در سينما و تلويزيون ايران به يک تمهيد دم دستي و دافعه انگيز تبديل کرده است. در حالي که داده ها حتي به شکل غير مستقيم - براي نمونه در قالب مونولوگ هايي ( تک گويي هايي ) به شدت تصويري که ذهن مخاطب را براي دريافت رويدادهاي گذشته به بازي مي گيرند- مي توانند ارائه شوند و جاي صحنه هايي که بي جهت بخش زيادي از زمان قصه را در بر مي گيرند که همان مفهوم يا داده هاي مورد نظر نويسنده را منتقل کنند، بگيرند؛ آن هم در شکلي فشرده و درست و با بهره گيري از نقش دراماتيک کلام در پيشبرد درام اثر. و در حقيقت مهم اين است که برخي « داده هاي پيش داستان » که در گذشته ريشه دارند و بايد از مسير تمهيد « فلاش بک » منتقل شوند ( و نه با کمک رويدادها و موقعيت هاي پديد آمده در پرده نخست و دوم فيلمنامه )، در يک بسته بندي موجز و فشرده و تنها در خدمت پيشرفت روايي فيلم به جلو به مخاطب ارائه شوند.
کمتر قصه کلاسيکي را - چه در مديوم ادبيات و چه در دنياي درام- مي توان پيدا کرد که گره داستاني اش يا کشمکش هاي پديد آمده پس از گره افکني اش با داده هايي از « پيش داستان » سرو کار نداشته باشند؛ خواه اين داده ها-همان گونه که گفته شد-در قالب برخي ويژگي هاي شخصيتي کاراکتر آشکار و ارائه شوند و خواه با تکيه بر موقعيت ها و رويدادهايي که در گذشته رخ داده اند و پيش از آغاز رسمي داستان، دنياي شخصيت يا کاراکترهاي اصلي را زيرورو کرده اند، در ساختار روايي قصه نقش تأثيرگذار داشته باشند. در حقيقت مي توان نتيجه گرفت که « پيش داستان » تکيه گاهي کتمان ناپذير براي شکل گيري محور داستان اصلي و نيز پيشبرد خط روايي اثر داستاني مان است.
منبع تحقيق:
شهبازي، شاهپور. « تئوري فيلمنامه در سينماي داستاني » تهران: نشرچشمه، چاپ اول، بهار1390.
منبع مقاله :
ماهنامه فيلم نگار، شماره 135 و 136
