از تاريخ تا داستان

چگونه واقعيت را به داستان بدل کنيم؟
سؤال ساده تري بپرس.
شيموس هيني، چراغ برق

يک: سفر جويس

استيون دِدالوس مظهر قهرماني داستاني است که مي خواهد خود را بازآفريني کند. در تصوير هنرمند در جواني، قهرمان جوان جويس وعده مي دهد که از چفت و بست سنت بگريزد و خود را در « رَحِم نقره اي تخيل » بازآفريني کند. در همين راستا، استيون دِدالوس اعلام مي کند که ديگر هرگز در خدمت آنچه به آن اعتقاد ندارد در نخواهد آمد، چه ايمان باشد، چه خانواده يا سرزمين مادري. او با لحني تند و تيز مي گويد: « تو با من از مليّت حرف مي زني، از زبان و مذهب. من سعي خواهم کرد از تمام اين تورها بِرَهم. » و به اين ترتيب، او با پديدآوردن صداي روايي خويش و « صنعتگر افسانه اي » خواندن خود، در آخرين صفحات رمان تلاش براي « ساختن وجدان خلق ناشده ي نژادش را در آهنگري روح خويش » آغاز مي کند. به طور خلاصه، استيون مصرانه مي گويد که تاريخ داستان زندگي او را نمي نويسد، بلکه داستان زندگي اوست که تاريخ را بازنويسي مي کند. او با جسارت و تفاخر به همکلاسي هاي دوبليني اش مي گويد، او را به خاطر ايرلند به خاطر نخواهد سپرد؛ ايرلند است که به خاطر او در يادها خواهد ماند!
جويس در اولين سفر استيون را حين تلاش او براي بيدار شدن از « کابوس تاريخ » و پا گذاردن به جهاني ديگر که به واسطه تخيل تغيير ماهيت يافته، ادامه مي دهد. استيون، مصمم براي به دور افکندن « مادران حافظه »، که او را فلج کرده اند - سرزمين مادري، زبان مادري و کليساي مادري - بر بستر مرگ مادرش دعا نمي کند و اوديسه اي را مي آغازد که به باور او، به امکانات و بالقوگي هاي جديدي براي آفرينش خويش مي انجامد. اين سفر از نظر قهرمان جويس نه تنها متضمن گريز روحي از آنتروپي مستعمراتي و کليسايي است، بلکه وظيفه خطير ديگرگونه کردن قواعد و عرف هاي ريشه دار ادبيات غربي را نيز در بر مي گيرد. براي مثال، جويس در بيمارستان هوليس سن مَتِرنيتي از طريق دوباره نويسي هاي نقيضه وار با ميراث ادبيات انگليسي بازي مي کند و تکامل جنينيِ نوزاد خانم پيورفوي را با مراحل متعدد سنت روايت، از بيوولف گرفته تا رمان واقع گراي مدرن، مقايسه مي کند. او در بخش مربوط به کتابخانه ملي نيز با وضوحي بيش تر به داستان هملت مي پردازد. استيون جمله « مرا به خاطر بسپار » را که از زبان آن شبح بيان مي شود - دعوت به تکرار و انتقام داستاني - به تقاضا و التماس براي تولدي دوباره تبديل، و حافظه اجدادي را به آفرينش داستاني مبدل مي کند. اين نمايش نامه، که فقط يک سال پس از درگذشت پدر خودش تکميل شد، توسط استيون به مثابه داستاني بازخواني مي شود که به شکسپير اجازه داد خود يک پدر باشد ( نام پسر خود او هَمنِت بود ): يعني گذر از عادات ارثي فرزندوارگي به حال و هواي پخته ترِ پدروارگي و نويسندگي. به نظر مي رسد که خود جويس نيز در طول سال هاي تأليف اوليس در حال تجربه به همين بحرانِ گذار بوده است ( پس از تولد پسر خودش، جورجيو، در رم ). اما جويس در اين جا نوع ديگري از آزادي را نيز مي بيند - آزادي نويسنده اي که از مرحله ي هوا و هوس هايي که روحش را اسير کرده اند، درمي گذرد: در مورد جويس، رهيدن از حسادت هاي حقارت آميز همپالگي هاي ادبي اش در دوبلين. استيون عزم جزم مي کند تا تفاله هاي زندگي دوبلينش را به يک جَستِ داستاني ايمان بدل کند. (1)
جويس در اين دو رمان - که از جمله خلاقانه ترين آثارِ ادبيات داستاني مدرنند - سعي مي کند داستان دوبلين را طوري تعريف کند که تاکنون نشده. آنچه در اين جا مورد نظر است، معجزه رواييِ استحاله اي جوهري است که ضمن آن اتفاقات ساده زندگي هر روزه مي توانند به « تجلي هاي » (2) روايي بدل شوند؛ نسخه و شکل ادبي خلقت الهي. (3) معناي داستان گويي براي جويس اين است و بس.
جويس با داستان هايش به چيزهايي دست يافت که دستيابي به آن ها در روند زندگي معموليش غيرممکن بود. او با واسطه شخصيت ميانجي استيون دِدالوس ( ملغمه اي از اولين شهيد مسيحي و هنرمند افسانه اي يوناني که لابيرنت را طراحي کرد )، توانست شهري را که او را فلج و تبعيد کرده بود به شهري جهاني و پرجنب و جوش از ارواح شوريده بدل کند. شخصيت معمولي اي که عملاً جويس را از هياهوي تحقيرآميز در سن گرافتون نجات داد - يهودي اي به نام هانتِر که زنش به او خيانت مي کند - به عنوان يکي از محبوب ترين شخصيت هاي ادبيات داستاني قرن بيستمي، دوباره زنده مي شود: لئوپُلد بلوم. و همين بلوم است که نقش پدر جايگزين براي پسر داستاني خود جويس، يعني استيون، را بازي مي کند. جويس در داستان استيون و بلوم، ميان کل پدران و پسران افسانه اي دست به ترکيبي روايي مي زند: يهوه و مسيح، شاه هملت و شاهزاده هملت، اديسيوس ( اوليس ) و تلماکوس، شکسپير و هَمنِت و غيره. اکنون جابجايي تخيلي رمان در ارتباط با انشقاق پدر و پسر در درون خود جويس را شرح نمي دهيم - مشکلي که همان گونه که گفتيم، در خلال سال هاي تأليف اوليس، يعني از سال 1906 تا 1921، به شدت ذهن جويس را اشغال کرده بود. بي دليل نيست که اوليس با اعلام « ايده پدر و پسر » آغاز مي شود؛ يا اين که رمان - در سن اِکلِس و در کنار فنجاني کاکائو - با تلاش بلوم و استيون ( تلاشي عبث ) براي بازآفريني نوعي آميزش ميان مفاهيم پدر بودن و پسربودن به اوج مي رسد - ايجاد تعادل ميان جذبه و کشش حافظه تاريخي و ميل به ساختن « وجدان خلق ناشده » آيندگان.
حتي مي توان حدسي مخاطره آميز زد، ناظر بر اين که جويس، اوليس را به مثابه داستاني ساخت تا دو نوع روايت رقيب را در کل حوزه فرهنگ غربي در کنار هم نهد، يعني روايت هاي يوناني - رومي و يهودي - مسيحي. دو قطب مخالف در اين کتاب به نحوي با هم ممزوج مي شوند که در بستر تاريخ ممکن نيست. در حقيقت، اين coincidentia oppositorum (4) که جويس پيشنهاد مي کند، تنها از طريق تخيل روايي تحقق پذير است.
اما اوج داستان نه در برخورد ايثاکا، ميان بلوم و استيون در سن اکلس، که در قالب حديث نفس نهايي مولي شکل مي گيرد. در هر حال، از طريق همين جستجوي پرشور و گستاخانه ي مولي در پي رابطه ي پدر - پسر است که سنت هاي مضاعف روايي سرانجام در هم ادغام مي شوند و به هم مي رسند. مولي مي انديشد: « يهودي يوناني همان يوناني يهودي است. » يا همان گونه که خود جويس براي دوستش، والري لاربو، (5) نوشته: « ايثاکا سترون است. پنلوپه حرف آخر را مي زند. » در اين جا، حافظه ي تاريخي استحاله مي يابد و از زندان انزجار و گناه « درد و رنج دروني » به رهايي رؤياي آزاد بدل مي شود. حسادت به آرامش بدل مي گردد. حافظه به خاطره تبديل مي شود. تاريخ بار ديگر سر برمي آورد، سرزنده و احياشده چون داستان. روح گناه شوي در ميان پدر و پسر به جنّ داستان گو بدل مي شود.
و در نهايت، يک حدس ديگر: در عين اين که اوليس، در واقع، يکي از جسورانه ترين آثار ادبيات داستاني معاصر است، داستاني است که هوشمندانه تاريخ زندگي نامه اي خود جويس را به قالب حرف و کلام درمي آورد و به آن وعده که « مردي جسور چيزي ابداع خواهد کرد که هرگز پديد نيامده! » تحقق مي بخشد. شايد مسئله ي متناقض نماي کل آثار بزرگ ادبيات داستاني نيز همين باشد.

دو: احياگران و مدرنيست ها

جويس تنها نويسنده فرهنگ خود نيست که از دل ناکامي تاريخي، عصاره موفقيت داستاني بيرون مي کشد. چند تن از هموطنان او نيز به داستان گويي چون جبران ناکامي ها و سرافکندگي هاي حاصل از قحطي، محروميت، فقر، هنرستيزي کشيش مآبانه، رقابت هاي کوته بينانه، از دست رفتن زبان و مهاجرت هاي جمعي مي نگريستند. شاخص ترين اين افراد احياگراني چون ييتس و سينگ و مدرنيست هايي چون بکت بودند.
ييتس بسياري از نمايش نامه هاي قديمي سلتي را بازنويسي کرد و« ايرلندي [ پديد آورد ] که شعرا در ذهن تجسم کرده اند. » سينگ نيز به نوبه خود نمايش نامه اي به نام عياش جهان غرب (6) نوشت که در آن قهرمان اثر، کريستي ماهون، به دروغ به جمعي که تشنه داستان هستند مي گويد که پدرش را کشته است و « به واسطه ي همين دروغ به يک مرد » بدل مي شود.
بکت، با گرايش به سبک و سياق مدرنيستي، به دنبال جويس به پاريس رفت و جستجو در پي منابع تجربي روايت را - چه در ادبيات داستاني و چه در ادبيات نمايشي - ادامه داد. در واقع، اين حرف احتمالاً صحيح است که اگر سينگ و ييتس بُعد رمانتيک تخيل استيون دِدالوس را به نهايت منطقي و بخردانه اش رساندند، بکت گرايش هاي پسامدرن ترِ تخيل را تا به آن جا مي کاود که در باب موجوديت تخيل سؤالات غامضي طرح مي شود. راويان جنبي و پرشمار آثار بکت، از مورفي و موران گرفته تا مولوي و مالون، پيوسته از خود مي پرسند که آيا واقعاً بايد روايت کنند يا نه. [ سؤالِ ] گفتن يا نگفتن؟ به ترجيع بندِ مکرر اين داستان گويانِ معذب و رنجور بدل مي شود. چقدر از گذشته را بايد به خاطر آورد و چقدر را خلق کرد؟ همان طور که کراپ مي پرسد، فرق ميان حافظه واقعي و حافظه ادبي، تفاوت بين مرد شدن به واسطه قدرت و تأثير يک دروغ و ديوانه شدن، چيست؟ چگونه ميان ( الف ) اختيارات شاعري براي بازآفريني گذشته و ( ب ) يادآوري غيرارادي « رنج هستي » توازن برقرار کنيم؟ به طور خلاصه، آيا ممکن است ميان وفاداري ما به داستان و تاريخ آشتي و مصالحه برقرار کرد؟ اين گونه اند سردرگمي ها و بلاتکليفي هاي مؤلفان پسامدرني چون بکت.
به گمان من اکثر نويسندگان ادبيات داستاني به فرمان دوگانه روايت پاسخي کمابيش مشابه مي دهند: تعريف کن، اما نه دقيقاً همان گونه که به راستي رخ داده. اين ضرورت دوگانه را مي توان به اشکال مختلف تفسير کرد.
از يک سو، با اين باور بکتي روبروييم که چون اکثر اشکال روايت دروغ هايي هستند براي دور کردن درد واقعيت از ما، پس بايد داستان هايمان را آن قدر هرس کنيم تا به « عصاره » يا « نا - متن » بدل شوند. ( اين گونه زيبايي شناسي ادبي به بارزترين نحو در مالون مي ميرد (7) يا چاقوي نه، (8) متن هايي نوشته ي « هيچ کس » مشهود است. ) اين مانور متناظر است با آنچه موريس بلانشو (9) - معاصر فرانسوي بکت - « نوشتن فاجعه آميز » يا « ادبيات افول » مي ناميد: نوعي کشمکش ميان داستان و ناداستان ( non - récit )، که باعث مي شود صداهاي ناشناس از دل « فضاي مجروح » خويش سخن بگويند. (10) براي مثال، در اين عرصه با راوي اي روبروييم که در خيال تجسم مي کند که تخيل مرده است - اما هنوز به تخيلاتش ادامه مي دهد. تناقضي که در عنوان اثر بکت کاملاً مشهود است: خيال مرده ي تخيل. (11) اين، در واقع، داستان گويي تحت فشار است، اما در هر حال داستان گويي است.
از ديگر سو، با حکم جويسي روبروييم، ناظر بر اين که بايد تاريخ را در کليتش بازآفريني کرد، امري که در راهکار ما روشن است: هر چيزي را چنان تعريف کن که هيچ چيز در برابر آنچه تعريف شده، بيگانه نباشد! اين راهکار مبيّن زيبايي شناسي اي با قدرت و نفوذ افسارگسيخته است که درست در برابر آنچه بکت خود « زيبايي شناسي ناکامي » مي نامد، قرار مي گيرد. و به گمان من، بخش اعظم نوشته هاي آنگلو - ايرلندي نيز در عرصه اي ميان اين دو قطب جاي مي گيرد.

سه: حال ميراث ددالوس

ميراث استيون ددالوس در ادبيات داستاني معاصر ايرلند کاملاً حاضر و هويداست. عده ي کثيري از مؤلفان پسا - جويسي، از بانويل، هيگينز و مک گاهرن تا دويل، جانستون، هيلي، توبين، کارسون و مک ليام ويلسون، ميراث داستان در باب داستان را ادامه داده اند و به ملغمه ي غني روايت و واقعيت، که محور اصلي جويس و بکت در نوشتن بود، پرداخته اند. اين نويسندگان همگي به کشف معماي حافظه، آن گونه که در ادبيات داستاني بازگو مي شود، علاقه اي مشترک دارند. آن ها نيز چون دِدالوس مجذوب نحوه ي تغيير تاريخ در شرح و تعريفش هستند، اين که چگونه بازگو کردن، نظم و ترتيب حوادث را تغيير مي دهد تا از نحوه ي رخداد احتمالي امور، داستان پديد آيد. ( آينده در گذشته. ) آن ها در اين فکرند که چگونه دروغ هاي شعري، که ظاهراً حقيقت را مخدوش مي کنند، مي توانند هرازگاه طرح بيان نوعي ديگر از حقيقت را بريزند، و گاه حقيقتي حقيقي تر.
از آن جا که پيش از اين در جايي به مسئله ي اخلاف ادبي ددالوس پرداخته ام، (12) در اين جا فقط با ذکر چند نمونه مختصر، که، به گمان من، مظهر اعلاي چيستان اساسي روايت هستند، به نتيجه گيري مي رسم: اين که آيا داستان هاي خيالي مي توانند حقيقي باشند؟
اولين مثال، شرح داستاني رادي دويل (13) از انقلاب سال 1916 است در ستاره اي به نام هنري. (14) دويل حکايت شورش ملي معروف عليه بريتانيا را از زبان مردي يك پا بازگو مي کند که نه تنها نامش، که حتي کل زندگي اش ساختگي است. ظاهراً دويل مي خواهد بگويد که تاريخ نيز چون شرح حال يک فرد خاص - هنري اسمارت - که در اين تاريخ حضور و مشارکت داشته، مي تواند مورد تجديد نظر و اصلاح و مرمت قرار گيرد. پسر هنري، راوي کتاب، بي درنگ اقرار مي کند که عملاً در مورد پدرش « هيچ چيز واقعي اي » نمي داند و مي پرسد: « او کجا بود و از کجا آمده بود؟ » او حتي نمي داند که نام پدرش حقيقي است يا نه، و همين طور است در مورد قصه هايي که در مورد مادربزرگ و برادران و عموزاده هايش يا نحوه ي از دست دادن پايش گفته است. آيا پايش به خاطر بيماري قطع شده، توسط پريان دزديده شده يا هنگام نبرد با زولوها از بين رفته؟ آيا هنري سرخدمتکار ملکه بوده؟ دريانوردي بوده که دريانوردي مي کرده؟ سربازي بوده که در جبهه هاي نبرد پيروز شده؟ يا بدتر، يک قمارباز، فروشنده ي دوره گرد يا محافظ يک فاحشه بوده؟ آيا هنري واقعاً هنري بوده؟ اين پسر راوي اعتراف مي کند: « زندگي او روي دوشش بود. او قبل از اين که ناپديد شو، از خود نوادگاني به نام هنري اسمارت برجا گذاشت. » همين امر باعث مي شود راوي بپرسد: « آيا او فقط يک دروغگو بود و بس؟ » و پاسخ مي دهد: « نه، من اين طور فکر نمي کنم. او يک بازمانده بود؛ داستان هايش او را به پيش مي بردند. داستان تنها چيزي بود که اين مرد بي نوا داشت. مردي بي نوا که به خود دروغ گفت. او حفره را با زندگي هاي بسياري پرکرد. » (15) بازنويسي شورش ملي ايرلند در دوبلين به سال 1916 به اين ترتيب در ذهن شخصيتي داستاني شکل مي گيرد که داستان خودش را بازنويسي مي کند.
درموت هيلي (16) در رمانش با عنوان پيچ خانه، (17) سردرگمي و حيرانيِ مشابهي را مطرح مي کند. راوي اين اثر مي پرسد که آيا نويسندگان « صرف نظر از صحت نوشته هايشان، به ياد سپردني اند؟ » داستان، که بيش از حافظه ي سياسي، به خاطرات يک فرد وابسته است، از ريزداستان هاي متعددي تشکيل شده که سعي دارند به همين سؤال پاسخ دهند. يک نمونه از اين حکايت ها، مربوط به مادر راوي است که خطوط داستاني آواز معروف پرسي فرنچ (18) را حقيقي مي انگارد. اين بالاد عامه پسند به نام « پدي ريلي، به بالي جامسدوف برگرد » (19) حاوي شعري است در مورد يک راننده تاکسي که مهندس جاده و بالادنويس، يعني پرسي فرنچ را از ايستگاه راه آهن شهر بالي جامسدوف سوار مي کرده، تا يک روز که سرانجام به آمريکا مي رود. اين بالاد داستان آقاي فرنچ است که سعي دارد راننده تاکسي را به بازگشت ترغيب کند و در اين راستا، جزء به جزء مسير بازگشت را شرح مي دهد و عاقبت مي گويد: « به سمت چپ و به سوي پل فيني بپيچ » تا راننده سرانجام آخرين مايل مسافتي را که تا خانه مانده نيز طي کند. اما در عالم حقيقت، هيچ به چپ پيچيدني رخ نمي دهد. پرسي فرنچ در يک مورد دقت جغرافيايي را که مهندس گوشزد مي کند ناديده مي گيرد تا « يک بيتِ درست » بسرايد. او از واقعيات در خدمت داستانش استفاده مي کند. خلاصه اين که او به قافيه و منطق آواز نياز داشت، نه واقعيت. و چه کسي مي تواند سرزنشش کند؟ اين همان اختيارات شاعري است. آزادي اي که هر داستان گوي خوبي از آن برخوردار است. اما مسئله به همين جا ختم نمي شود. مادر راوي با حقيقي انگاشتن داستان، عملاً از مسيرهايي که در بالاد نشان داده شد حرکت کرد و سرانجام به مقصد مورد نظرش رسيد! داستان باعث شد آنچه در عالم واقعيت ناممکن بود، ممکن گردد. دست کم، در داستان که اين طور آمده.
راوي در ادامه شرح مي دهد که چگونه داستان به ما اجازه مي دهد در مورد زندگي هاي مان چيزهايي بگوييم که در عالم و زندگي واقعي هرگز اجازه ي بيان کردنشان را به خودمان نمي داديم. در عالم خيال، نگهبانان خوابند، سانسورچي ها به تعطيلات رفته اند و هرگونه موضوع و مضمون سرکوب شده يا مسکوت گذاشته شده مي تواند براي اولين بار به زبان راه يابد. به نظر من اين همان چيزي است که جويس به هنگام بيان آن جمله ي تکان دهنده ( دست کم در گوش هاي رمانتيک ) در نظر داشته، اين که ما فقط چيزي را مي آفرينيم که رخ داده - يا ممکن بوده رخ دهد. راوي هيلي مطلب را اين گونه شرح مي دهد:
آيا مي توانم همين جا دراز بکشم و بعضي خاطرات را که از آن ها گريزانم به دست فراموشي بسپرم و بعد اجازه دهم تا داستان در جايي ديگر دوباره آن ها را زنده کند، چون اين کاري است که داستان گاهي انجام مي دهد؟ داستان به ظرف و آوند حقايقي بدل مي شود که ما ميل نداريم به قصه هايي که در مورد شخص خودمان مي گوييم واردشان کنيم. شخصيت هاي ساختگي از طريق افکاري تجسد و تجسم مي يابند که رمان نويس ها از نسبت يافتن آن ها به خودشان اِبا دارند.
اما اين امر، آن گونه که در بادي امر به نظر مي رسد، به معناي فروپاشي مرز ميان امر تخيلي و امر واقعي نيست. بالعکس، تنها به واسطه همين تمايز ممکن و متحقق شده است. امر تخيلي زندانيان تجارب پيشين را آزاد و به دل عوالم بالقوه اي وارد مي سازد که اين آزادگان مي توانند در آن ها بگردند و مکنونات قلبشان را آزادانه بيان کنند و مسائلي را بر زبان بياورند که عموماً نمي توانسته اند با نام واقعي خودشان بر زبان آورند، و عاقبت مي توانند به تجربه ي تجربه نشده ي ما فرصتي براي تجربه شدن بدهند. و گرچه اين تجربه عاريتي است - يعني ظاهراً غيرواقعي است - در هر حال تجربه است؛ و گاه از تجربه ي ممکن در عالم واقعيت نيز واقعي تر است. هيلي به هنگام توصيف اولين تلاشش براي نوشتن در مورد باران، اين مسئله را به خوبي توصيف مي کند: « هنوز حس سيال واژه هايي را که مي خواستم با آن ها باران را توصيف کنم، به خاطر مي آورم. چگونه دانه هاي باران به شيشه ي پنجره کوبيده مي شد، مي درخشيد و سپس جاري مي شد. واژه هاي باران بهتر از خود باران بودند. » (20)
اگر واژه هاي باران با باران چنين مي کنند، پس واژه هاي مربوط به عشق و درد و ترس و شرم و اميد و مردمي که اين احساسات را تجربه مي کنند چه؟ به همين دليل است که ما گاه با خواندن روايت يا خاطرات مربوط به يک مرگ، بيش از هنگام رويارويي با خود آن مرگ مي گرييم - و بسيار بيش تر تحت تأثير غم و سوگمان قرار مي گيريم. درست مانند مورد بيوه زن جواني که بعد از رويارويي با جسد همسرش نمي توانست اشک بريزد - چون به شدت دردمند بود - اما يک هفته بعد، وقتي به سينما رفت، با ديدن ماجراي بيوه زن جواني که حين روبرو شدن با جسد شوهرش نمي توانست بگريد، به شدت اشک ريخت... به گمان من حق با تي. اس. اليوت بود که گفت آدميزاد نمي تواند واقعيتِ بيش از حد را تحمل کند. چون همان گونه که بدن براي دفع دردِ تحمل ناپذير آندورفين ترشح مي کند، روان انسان نيز در برابر خسران و فقدان به انواع و اقسام مکانيسم هاي انکار [ واقعيت ] مسلح است. اما آنچه در زندگي واقعي، ناخوشايند و مَگوست، در داستان اين گونه نيست. همان گونه که جِي آر. آر. تالکين (21) گفته، داستان « در برابر خسران و فقدان ماهيتي پيشگيرانه دارد »، به نحوي که توان بيان آن خسران و فقدان را به انسان مي دهد. و از طريق همين شبه تجربه ي فقدان، که داستان پديد مي آورد، است که حتي مي توانيم به حس پالايشي دست يازيم تا از اين طريق بار ديگر به حقايقي که در زندگي روزمره توان بازگوکردنشان را نداريم، مرتبط و متصل گرديم. ارسطو پيش از اين، آن جا که ادعا کرد محاکات داستاني مي تواند حقايق اساسي زندگي را که بر مورخ عيني نگار (22) پوشيده است آشکار سازد، به همين مسئله اشاره داشت. اما تالکين اين واقعيت را به شکلي به مراتب جسورانه تر مطرح مي کند:
احتمالاً هر نويسنده اي که خالق عالمي ثانوي و يک خيال است، هر ريزخالقي... اميد دارد که ويژگي هاي غريب اين عالم ثانوي از واقعيت نشئت بگيرند، يا به دل واقعيت جريان يابند... . کيفيت عجيب « شادي » در خيال موفقيت آميز را مي توان به مثابه نگاهي آني به واقعيت يا حقيقت زيرين يا ريشه اي دانست. اين نه تنها « تسلايي » است در برابر غم و حزن اين جهان، بلکه نوعي رضامندي و رضايت نيز هست؛ و پاسخي است به سؤالِ « آيا اين حقيقي است؟ » (23)
هيلي از مسئله ي متناقض نماي حقيقت در داستان نسخه ي طنزآميز خويش را ارائه مي دهد، آن جا که داستانِ اولين معروفيت ادبي خودش را - که چون معروفيت قهرمان نمايش نامه ي عياش، اثر سينگ، « با قدرت يک دروغ » به دست آمد - شرح مي دهد. او شرح مي دهد که پس از چند ماه تبعيد در لندن، براي شرکت در يک مراسم ازدواج، به کاوان، زادبومش، بازمي گردد. در مراسم عروسي، به شکلي اتفاقي در کنار ويراستار روزنامه ي محلي، به نام آنگلو - سِلت مي نشيند، نشريه اي که چند سال پيش اولين داستان کوتاه او را چاپ کرده بود. هيلي در جواب ويراستار که از او پرسيده بود کار نويسندگي اش در لندن چگونه پيش مي رود، به دروغ گفت نمايش نامه اي را به پايان رسانده که اجرا شده است و به زودي از شبکه تلويزيوني بريتانيا پخش مي شود. هيلي سپس در مقام پاسخ به سؤالات دقيق تر آن ويراستار يک سري دروغ ديگر سرهم کرد. او گفت که نام اين نمايش نامه گذار از شب (24) است و مبلغ يک هزار پوند بابت آن بيعانه گرفته است و غيره و غيره. از آن لحظه به بعد، رقص و پايکوبي شروع شد و هيلي به زودي قضيه ي نمايش نامه را فراموش کرد. او چند روز بعد به لندن بازگشت، اما به خاطر آن دروغ دچار دردسر شد. يک هفته پس از مراسم عروسي، وقتي هيلي در يک بار ايرلندي در پيکادلي نشسته بود، يک مهاجر و هموطن ديگر وارد شد و يک جلد از جديدترين نسخه ي آنگلو - سِلت را روي پيشخان بار کوبيد. تيتر اولين صفحه ي روزنامه اين بود: « مؤلف اهل کاوان به شهرت مي رسد »!
هيلي به خاطر همان دروغ، کلي به دردسر افتاد. اما دقيقاً همان داستاني که در مورد نمايش نامه ي هرگز نانوشته سرهم کرده بود، باعث شد که عاقبت نمايش نامه اي واقعي بنويسد. عاقبت هيلي به نويسنده ي ادبيات داستاني بدل شد، به واسطه ي قدرت داستاني که از خود درآورده و سرهم کرده بود. خود او اقرار کرده که از آن پس هرچه نوشت، تلاشي بود براي « جبران آن دروغ هولناک. اگر به خاطر آن دروغ نبود، هرگز داستان نويسي را امتحان نمي کردم. مسئله دروغي است که زماني گفته ايد و حال سايه ي مشکل سازش بر سرتان پهن شده. » (25)
اين فصل را با بررسي بخش هايي از رمان خيابان يورکا، (26) اثر رابرت مک ليام ويلسون ادامه مي دهم. اين رمان نشان مي دهد چگونه انسانيتِ مردم و، در واقع، مکان هايي که انسان در آن ساکن است، منوط به اين واقعيت است که انسان حامل و آبستن داستان است. شهرهايي چون بلفاست، جايي که رمان در آن آغاز مي شود، همچون « مکان هاي گردهمايي داستان ها » توصيف مي شوند ( مسئله اي که به نحوي کاملاً مبتکرانه در آثار اخير يکي ديگر از نويسندگان بلفاست، کياران کارسون، (27) به نام هاي صيد کهربا و چاي شبدر (28) مورد مداقه قرار گرفته است. ) راوي مي نويسد: « مردان و زنانِ آن جا ماهيت روايي دارند، بي نهايت پيچيده و غامض. ملال آورترينشان شامل روايتي است که موجب شکست تولستوي، حتي در نقطه ي اوج کارش مي شود، روايتي که بسيار مفصل و طولاني است. » ظاهراً حرف راوي آن است که زندگي انسان ها تجسم گر روايت هايي است که هيچ روايت داستاني اي نمي تواند به شکلي دقيق و صحيح انتقالش دهد. رمان ها اعمال کننده ي نوعي گزينش و توالي بر بابِل داستان ها، گفته و ناگفته، هستند که در شهري مدرن درهم ريخته اند. اين شهر تمام روايت ها، حال و گذشته، را به خود جذب مي کند، چون کاغذي که جوهر را جذب مي کند. و شهروندان اين شهر فقط مي توانند حکايت زندگي هاشان را بر اين کاغذ بنويسند، هر چند شهادت هايشان عمدتاً « غير اختياري » است. در چنين سناريويي، رمان نويس به کسي بدل مي شود که بيش از تحميل کردن، برملا مي کند، به نحوي که « صداي نجوا شدن اشباح داستان ها را مي شنود. » و در چنين مواقعي، داستان گو خود را در حضور چيزي عظيم تر از خويش حس مي کند.
در صحنه اي هراسناک از کتاب، راوي داستان هاي تعدادي از قربانيان تروري شبه نظامي را تعريف مي کند. او با بازگرداندن داستان هايشان به آن ها، تاريخ را به زندگي آن ها بازمي گرداند. مؤلف صرفاً با عدم شمارش اجساد و ارائه ي فهرست جراحت ها، ما را به ذهن و گوشت و پوست آن ها وارد مي کند. او به همين نحو حکايت زندگيِ از کف رفته ي يکي از همين قربانيان، مردي جوان به نام مارتين اوهِر، را ثبت مي کند:
مرد جواني که در را براي او باز کرده بود - سي و چهار سال داشت، اما هنوز صورتش بي چروک و موهايش پرپشت بود و هميشه جوان تر از آنچه بود مي نمود، اما آنچه در اوايل دهه ي سوم زندگي آزرده خاطرش مي کرد، حال موجب شادي اش مي شد؛ مي ديد که دوستان قديمي اش ازدواج کرده يا تاس شده اند، اما او هنوز مي تواند با دختراني که ده سال از خودش جوانترند، قرار بگذارد - نيز کشته شد، گرچه مرگش حدوداً بيست ثانيه طول کشيد. در بخشي از نمايش يکي از پاهايش به طور کامل قطع شد و سپس کشاله ي ران و لگن خاصره اش مُثله شد. شيشه هاي در صورتش را پاره پاره و بيني اش را جدا و مغزش را سوراخ کرد. نامش مارتين اوهر بود. به دانشکده رفته بود؛ آرزوهاي بزرگ را خوانده بود و مي خواست منجم شود. عاشق مردم بود و مردم نيز عاشق او بودند. او نيز داستاني داشت. (29)
البته طنز اين مسئله در اين جا نهفته که خيابان يورکا تأکيد دارد که داستان هاي مردم واقعي بسيار غني و پيچيده تر از زندگي شخصيت هاي رمان ها هستند، حال آن که تنها به خاطر رمان هاي اين چنيني است که صداي روايت هاي « غيراختياريِ » مردماني چون مارتين اوهِر به گوش مي رسد.
بر اساس بحث فوق مي توان سه نوع داستان گويي مجزا - هرچند گاهي متداخل - را برشمرد.
اول، داستان هايي که از خانواده، فرهنگ يا مذهبمان به ارث مي بريم. اين ها همان روايت هاي سرزمين پدري يا سرزمين مادريمان هستند: داستان هايي اجدادي که اغلب کارکرد اسطوره مي يابند. اين داستان ها در اين قالب به مثابه عرضه کننده هاي سنت و ميراث يا سرپوش و توهم ايدئولوژيکي عمل مي کنند؛ يا به تعبير جويسي، حکم « امضاهاي اشياء » يا « کابوس هاي تاريخ » را مي يابند.
دوم، داستان هايي که در خدمت هدف خلقتند، به مفهوم خلقت از عدم. در اين جا نيز ممکن است با توهم و امر مصنوع روبرو شويم، اما در اين مورد خاص ما مسئول اين خلقت هستيم، چون دست در کار خلقت خويشتنيم. به همين مفهوم است که استيون، ددالوس را « صنعتگر افسانه اي » توصيف مي کند و خود را به « رحم تخيل » فرو مي اندازد.
سوم، داستان هايي که براي مشکلات عملي ما، راه حل هاي خلاقانه ارائه مي دهند. اين جا داستان روايي در عين اين که منتج از آن دو کارکرد نخست است، کارکردي مکمل نيز بر آن دو مي افزايد: بقاي پالايشي. (30) يک نمونه از اين مورد اخير، کار رواييِ جويس در تغيير ماهيت رنج و درد روزمره و تبديل آن به اثر تعالي يافته ي هنري است. به طور خلاصه، داستان به مثابه خيالي شفابخش و دگرگون کننده.

پي‌نوشت‌ها:

1. مي توان گفت که ديگر شخصيت محوري رمان، بلوم، که حکم پدر جانشين استيون را دارد و اولين بار در کتابخانه ي ملي از همان راه او مي گذرد، در کشمکش مشابهي درگير است تا بر انزجار از « دلال محبت » فائق آيد ( خيانت جنسي اي که جويس هم چون شکسپير دردمندانه تجربه اش کرد ). براي تحليل مشروح تر من در همين ارتباط رجوع کنيد به:
Hamlet"s Chosts - From shakespeare to Joyce" in strangers, Gods and Monsters ( forthcoming 2002 )
و نيز
Joyce: Questioning Narratives"
و
A Tale of Two citie"s, Imaging Ireland: Narratives in Modern Irish culture, Dublin, wolfhound press, 2001.
در باب مضمون پدر - پسر و پاسخ و عکس العمل جويس به آمدن پسرش، جورجيو، به زندگينامه ي عالي نوشته شده به قلم جان مک کورت رجوع کنيد:
The Years of Bloom: James Joyce in Trieste 1904 - 1920, Dublin, Lilliput press, 2000.
اگر اوليس يکي از مبتکرانه ترين آثار ادبيات داستاني معاصر است، بيانگر زندگينامه ي خود جويس نيز هست. خود او مي گويد: « ابداع چيزي که تاکنون محقق نشده، به مردي شجاع نياز دارد. » اين مسئله ي متناقض نماي تمام داستان هاي بزرگ است.
2. epiphanies.
3. Demiurge. demiurgy در فلسفه ي افلاطون به معناي صانع عالَم است.
4. به معناي جمع اضداد.
5. vléry Larbaud.
6. The playboy of the western world.
7. Malone Dies.
8. No"s knife.
9. Maurice Blanchot.
10. Maurice Blanchot, The writing of Disaster, Lincoln, NB, university of Nebraska press, 1986 and commentary by Lawrence Langer in Holocaust Testimonies, New Haven and London, Yale university press, 1991, pp. 69, 132, 158 - 60.
همچنين رجوع کنيد به نقدهاي پرمغز بلانشو و بکت توسط سيمون کريچلي:
very Little... Almost Nothing: Death, philosophy and Literature, London and New york, Routledge, 1997.
براي آگاهي از نگرش متضاد نسبت به روايت به مثابه عامل تقويت و بسط قدرت بينش ما - که بيش از بکت به جويس نزديک است - رجوع کنيد به اثر ذيل:
Milan kundera, The Art of the Novel, New York, Grove press, 1988.
و نيز نگرش عميق مارتا نوسباوم در باب نقش تخيل ادبي در بسط قضاوت و شناخت اخلاقي خويش در اثر زير:
Love s knowledge, oxfrod, oxford university press, 1990.
و به خصوص مطالعات ذيل:
- " Flawed crystals: James The Golden Bowl and Literature as Moral philosophy "
- " Finely Aware and Richly Responsible: Literature and the Moral Imagination "
- " perceptive Equilibrium: Literary Theory and Ethical Theory "
- " Reading for Life "
- " Fictions of the soul "
- " Narrative Emotions "
استدلالات نوسباوم در مورد تخيل روايي اخلاقي را چند نظريه پرداز معاصر ديگر نيز تأييد مي کنند. براي مثال، ايده آرتور دانتو در باب « ادبيات استحاله »، برداشت نورتروپ فراي در باب « تخيل فرهيخته »، برداشت فرانک لنتريچيا در باب « هنر براي زندگي »، توسل وين بوث به « اخلاقيات خواندن » و ادعاي ايريس مرداک که « هنر آموزنده ترين چيزي است که ما داريم. »
11. Imagination Dead Imagine.
12. به تحقيق من در باب جنبش هاي پساجويسي در ادبيات داستاني ايرلند در اثر ذيل رجوع کنيد:
" A crisis of Fiction " in Imagining Ireland.
در باب نقش داستان در بازسازي روايي تاريخ به اشارت پيچيده ي رمان نويس و فيلمساز ايرلندي، نيل جوردن، مراجعه کنيد: « تاريخ را داستان در حال شکل گرفتن قلمداد کنيد: داستاني که آينده اي را خلق خواهد کرد. »
به اثر ذيل رجوع کنيد:
Luke Gibbons, Demisting the screen, Irish Literary supplement, spring 1997, pp. 16 - 18.
13. Roddy Doyle.
14. A star called Henry.
15. Roddy Doyle, A star called Henry, New York: viking, 1999, p. 7.
16. Dermot Healy.
17. The Bend for Home.
18. percy French.
19. " come Back paddy Reilly to Ballyjamesduff ".
20. Dermot Healy, The Bend for Home, London, Harvill press, 1996, p. 57.
21. J. R. R. Tolkien.
22. emprical Historian.
23. Tolkien, on Fairy - stories", p. 88.
24. Nightcrossing.
25. Healy, The Bend for Home, pp. 59 - 60.
26. Robert Mcliam wilsons Eureka street.
27. ciaran carson.
28. Fishing for Amber and shamrock Tea.
29. Robert McLiam wilson, Eureka street, London, Martn secker and warburg, 1996, p. 22. see also 215 - 16.
ديگر نويسندگان ايرلندي که رابطه ي ميان داستان و تاريخ را بررسي کرده اند: رونان شيلان، نيل جوردن و جيمز رايان.
30. cathartic survival.

منبع مقاله :
کرني، ريچارد؛ (1384)، در باب داستان، مترجم: سهيل سُمّي، تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول