محورهای جامعه شناسی سینما

با دو رویکرد عمده می توان به موضوع جامعه شناسی سینما پرداخت. در رویکرد اول با عنوان جامعه و سینما، موضوع عبارت است مطالعه ی رابطه ی میان جامعه و سینما. در این رابطه، سینما به عنوان محملی در نظر گرفته می شود که به واسطه ی آن می توان به شناختی از جامعه رسید. این شناخت فقط به محتوای فیلم ها مربوط نمی شود، بلکه مطالعه ی هنرمندان، مخاطبان، اثرات و رسانه ی سینما نیز خود به شکل غیرمستقیم جامعه شناس را به سمت درک بهتری از جامعه هدایت می کند.
در رویکرد دوم یعنی سینما به عنوان جامعه، موضوع عبارت است از مطالعه ی جامعه ی سینما به عنوان جامعه ی کوچکی در دل جامعه ی بزرگ تر. در این رویکرد، به خصوصیات و ویژگی های جامعه ی سینما مانند سه حوزه ی اصلی تولید، توزیع و مصرف آن توجه می شود. از طرف دیگر، اگر ساخت ارتباطی سینما را با توجه به الگوی ارتباطی هارولد لاسول، مورد توجه قرار دهیم، به پنج عنصر عمده برمی خوریم که زمینه ی مطالعه ی سینما به عنوان رسانه را فراهم می آورند. عناصر اصلی الگوی لاسول عبارتند از کی، چه می گوید، به کی، با چه وسیله ای و با چه تأثیری. این عناصر در مطالعه ی ارتباطی سینما تبدیل می شوند به عناصر هنرمند ( کی )، اثر نری ( چه می گوید )، مخاطبان هنر ( به کی )، رسانه ی سینما ( با چه وسیله ای ) و تأثیرات هنر ( با چه تأثیری ).
اما در الگوی لاسول به یک عامل مهم و مؤثر در کارکرد ساخت ارتباطی اشاره نشده است. این عامل، سیاستگذاری های فرهنگی در هر جامعه است. این سیاستگذاری ها که منبعث از ساخت سیاسی نظام اجتماعی است، در هر جامعه، زمینه ی فراگیری به حساب می آید که عناصر پنج گانه ی مذکور در درون آن فعال هستند و از آن تأثیر می پذیرند. در این جا پس از اشاره به چگونگی بحث پیرامون هر یک از رویکردها و عناصر فوق در جامعه شناسی سینما، در نهایت به نقش زمینه ی فراگیر یعنی سیاستگذاری های فرهنگی و هنری اشاره خواهد شد.
در مقایسه ی این مدل با مدل الماس فرهنگی الکساندر مشابهت هایی دیده می شود. به این ترتیب که در مرحله ی تولید، عناصر تولیدکننده ( هنرمند )، اثر هنری و جامعه حضور دارند. در مرحله ی مصرف نیز مصرف کننده ( مخاطب )، اثر هنری و جامعه وجود دارند. مرحله ی توزیع در این مدل، برخلاف مدل الکساندر که در مرکز الماس قرار دارد و روابط سایر عناصر با هم را کنترل می کند، به عنوان زمینه ی فراگیر دو مرحله ی تولید و مصرف و عناصر تشکیل دهنده ی آنها در نظر گرفته شده است. با توجه به این پنج عنصر، پنج دسته از موضوعات برای تحقیق در جامعه شناسی سینما شایان توجه و بررسی هستند. در مقایسه با رویکردهای مختلف در جامعه شناسی هنر که در فصل اول به آنها اشاره شد، می توان گفت هدف ما در این کتاب مطالعه ی عناصر تشکیل دهنده ی رابطه ی میان هنر و جامعه است، که شامل عناصر موجود در هر سه رویکرد می شود. اگرچه الکساندر در کتاب خود به طور مجزا به توضیح و تشریح مراحل تولید، توزیع و دریافت هنر پرداخته است، تکیه ی ما در این کتاب بر عناصر تشکیل دهنده ی ساخت ارتباطی سینماست. در ادامه، هر یک از این موضوعات در قالبی کلی تشریح می شوند. اما پیش از آن لازم به توضیح است که تا قبل از اختراع دوربین فیلم برداری و پدید آمدن هنر- رسانه ای به نام سینما، تخیلات انسان جنبه ی ذهنی داشت. بدین معنا که تنها زمانی که انسان در ذهن خود به گذشته، آینده، آرزوها و رویاهای خود می اندیشید، می توانست آنها را ببیند، چیزی که فقط برای خودش قابل دیدن بود و امکان نمایش آن برای افراد دیگر وجود نداشت. همین طور است که در مورد خواب دیدن که برای هر فردی جنبه ی انحصاری داشت و انسان ها قادر نبودند خواب هایشان را با هم به اشتراک گذارند. حتی در مواجهه با هنرهایی که تخیلات انسان را برمی انگیخت. همچون رمان و داستان، این تخیلات هرگز یکسان نبود و برای هر خواننده ای به شکل متفاوتی در ذهنش شکل می گرفتند. تنها با اختراع سینما بود که تخیلات انسان جامعه ی عینی به خود پوشید و نه تنها به صورت یکدست و یکسان به میلیون ها نفر منتقل شد، بلکه خود را به جای واقعیت معرفی کرد و بسیار زود هم در این مقام پذیرفته شد. اما آیا واقعاً تخیلات مجسم شده در سینما را می توان در نسبتی با واقعیت تعریف کرد؟
ابتدا لازم به توضیح است که در این پرسش، وجود واقعیت مستقل از ذهن انسان پیش فرض گرفته شده است و این پیش فرضی است که برای ورود به بحث لازم خواهد بود. برای پاسخ به این پرسش باید گفت تخیلات انسان، خود ریشه در واقعیت دارد. به این معنا که انسان تنها در مورد چیزهایی می تواند خیال پردازی کند که درگذشته دیده است. به عنوان مثال اگر با گفتن کلمات غول، فرشته، جن، پری دریایی، سیمرغ و سایر موجودات خیالی، در ذهن هر فردی تصوری از هر یک به وجود می آید، با وجود تفاوت های ظاهری که میان تصورات فردی وجود خواهد داشت، یک چیز در همه ی آنها مشترک خواهد بود. به این ترتیب که تمامی اجزای هر یک از این موجودات قبلاً در شکل ترکیبات دیگری توسط افراد در دنیای واقعی دیده شده است. اگر غول شاخ، یا جن سم دارد، شاخ و سم هر دو در واقعیت وجود دارند. البته بر سر گاو و بر پای اسب. بنابراین انسان قادر نخواهد بود چیزی را که هرگز ندیده است، تصور کند. البته منضور کلیت چیزی که تصور می شود نیست، بلکه اجزای آن است که به طور حتم درگذشته دیده شده اند. تنها کاری که تصور و خیال می کند این است که آن اجزا را در ترکیب جدید بازسازی می کند. نتیجه اینکه سینما از یک طرف، تجسم تخیلات انسان است که به شیوه ای یکدست و یکنواخت قابل انتقال به دیگر انسان هاست و از طرف دیگر خود تخیلات، ریشه در واقعیت دارند و اگرچه آن را تحریف می کنند، به آن وابسته هستند.
در رویکرد جامعه و سینما، به این وابستگی متقابل میان واقعیت و تخیلات توجه می شود. هنگامی که جهت رابطه از واقعیت به سمت تخیلات است، موضوع مطالعه اثرات جامعه بر سینماست، یا به عبارت دیگر عرضه ی مواد و مصالح لازم از سوی جامعه برای تولید تخیلات سینمایی. تخیلاتی که در مرحله ی دوم خود را به جای واقعیت جا می زنند و بدین گونه نیز پذیرفته می شوند. اما هنگامی که جهت رابطه از تخیلات به سمت واقعیت است، موضوع مطالعه، اثرات سینما بر جامعه خواهد بود. به عبارت دیگر تخیلاتی که به جای واقعیت پذیرفته شده اند، بر شناخت مخاطب سینما از واقعیت اثر می گذارند و سبب می شوند رفتارهای بعدی مخاطب با توجه به شناخت تازه ای که کسب کرده است، باز سازماندهی شود. به این ترتیب سینما در سطوح خرد و کلان، در دوره های کوتاه مدت و بلندمدت و به اشکال آشکار و پنهان، به میانجی مخاطب بر جامعه آثار می گذارد.
هنرمندان سینما در این میان کسانی هستند که امکان این رفت و برگشت میان سینما و جامعه را برقرار می کنند. تصورات آنها از اینکه سینما چه نسبتی با واقعیت دارد، با نوع فیلم هایی که می سازند، ارتباط خواهد داشت. فیلم های واقع گرا یا تخیلی، جنایی یا حادثه ای و غیره به عنوان محصول رابطه ی میان جامعه و سینما، همواره نسبتی با واقعیت دارند. این نسبت در آثار هنرمندان سینما با هم تفاوت دارد به حدی که گاه فیلم نسخه ی وفادارانه ای به واقعیتی تاریخی است، یا حداقل چنین ادعا می کند و گاه نسخه ای به طور کامل خیالی و بی اعتنا است به واقعیت بیرونی است. در حالت اول فیلم مدعی سندیت است و در حالت دوم نقش سرگرم کنندگی دارد، اما در هر دو حالت در حال تفسیر واقعیت است. پنج محور مطالعاتی در رویکرد جامعه و سینما در ادامه توضیح داده می شوند.

جامعه شناسی هنرمندان سینما

موضوع مهمی که درباره ی نقش و تأثیر شرایط اجتماعی بر هنرمندان می توان به آن توجه کرد. مسئله ی چگونگی هنرمند شدن افراد است. چگونه است که برخی وارد فعالیت های اقتصادی و اجتماعی دیگر می شوند و برخی گاه تمام عمر خود را صرف خلق یا تولید آثار هنری می کنند؟ آیا هنرمندشدن و ورود به قلمروی هنر امری اتفاقی و اختیاری است؟ آیا همه ی افراد یک جامعه، در صورت دارا بودن استعداد هنری یکسان، به یک میزان نه امکان هنرمند شدن دارند؟ اگر عوامل اجتماعی را بر هنرمندشدن افراد مؤثر می دانیم. این عوامل کدامند و میزان تأثیر هرکدام، چقدر و چگونه است.
منظور از هنرمندشدن در اینجا شناخته شدن فرد به عنوان هنرمند در جامعه است. از طرف دیگر شناسایی هنرمندان یکی از مشکلات جامعه شناسی هنر است. در ارتباط با پاسخ به این گونه پرسش ها می توان به نظریات جامعه شناس های متعددی اشاره کرد که تا حدودی به این موضوع پرداخته اند. برای مثال ناتالی هینیک ( 1384 ) در کتاب خود با عنوان « جامعه شناسی هنر »، فصلی را به بحث تولید هنر اختصاص داده است که در آن با عناوینی مانند ریخت شناسی اجتماعی هنرمندان، جامعه شناسی سلطه، جامعه شناسی کنش متقابل گرا و جامعه شناسی هویت به دیدگاه های اندیشمندانی چون ریمون مولن، پی یر بوردیو و هوارد بکر درباره ی هنرمندان و عوامل مؤثر بر هنرمندشدن اشاره می کند.
ناتالی هینیک توضیح می دهد که همواره در بررسی مطالب مرتبط با هنرمندان، مشکل تعریف و دسته بندی مشاغل هنری وجود داشته است. معیارهای زیادی در پژوهش های مختلف به کار رفته است. معیارهایی همچون خود تعریفی، درآمد از راه هنر، مدرک تحصیلی هنری و عضویت در اتحادیه ی صنفی هنری، که هر کدام مشکلات خاص خود را داشته اند. اما یکی از نمونه های موفق، تحقیق ریمون مولن بوده است که در آن با استفاده از معیار معروفیت، امکان شناسایی مشخصات جمعیت هنرمندان فرانسوی در آغاز دهه ی 1980 را فراهم می کند. یافته های این تحقیق نشان می دهند که « اکثریت نقاشان و پیکرتراشان مرد هستند و نسبت مردان موفق تر در عرصه ی هنر بیشتر از زنان است ... انسجام خانوادگی در میان هنرمندان امری حاشیه ای است، همان طور که شمار مجردها و تعداد فرزندان زوج ها، که پایین تر از میانگین است، بر آن گواهی می دهد. خاستگاه های هنرمندان به طور استثنایی ناهمگن است، و آنها از محیط های اجتماعی بسیار متفاوتی برخاسته اند. ازدواج بیشتر در مراتب بالای پایگاه اجتماعی صورت می گیرد و این حاکی از پرستیژی است که پایگاه هنرمند کسب کرده است: بسیاری از مردان هنرمند با زنانی بالاتر از طبقه ی اجتماعی خودشان ازدواج کرده اند » ( هینیک، 1384: 112 ).
برخی از جامعه شناس ها با نگاه به مسئله از زاویه ی دیگری، تلاش کرده اند هنرمند را از هاله ی تقدس خود بیرون آورند و به عنوان یکی از مؤلفه های حوزه ی کلی تری که تولید هنر را در بردارد، بررسی کنند. هوارد بکر و پی یر بوردیو از جمله ی این اندیشمندان هستند. بوردیو در مقاله ای با عنوان « اما چه کسی آفرینندگان را آفرید » ( 2003 ) به رابطه ی میان هنرمندان و فضای کلی اجتماعی و هنری زمان خودشان اشاره می کند. به نظر وی هنرمندان، سوژه ی تولید هنری و محصولات آن نیستند، بلکه تولیدات هنری، محصولات یک فضای اجتماعی هستند که شامل مؤلفه های زیر است: « کسانی که درگیر کار هنرند، به هنر علاقه مندند، از قِبَلِ هنر و تداوم بقای آن منتفع می شوند، از راه هنر زندگی می کنند و به عشق آن زنده اند، تولیدکنندگان آثاری که به عنوان آثار هنری شناخته می شوند ( بزرگ و کوچک، مشهور و شناخته شده یا گمنام )، منتقدان، مجموعه داران، دلالان هنری، گالری داران، مورخان هنر و نظایر اینها » ( بوردیو، 1385: 106 ). همان طور که مشاهده می شود، هنرمندان تنها یکی از مؤلفه های این فضا هستند. از نظر بوردیو این رابطه ی دیالکتیکی میان پُست و منش هنرمند است که هنرمند از راه آن اثر خود و همزمان خودش را به عنوان هنرمند، می سازد. این توضیحات بوردیو برای توضیح ادعای اولیه ی اوست مبنی بر اینکه « عالم هنر، عالم باور است، باور به استعدادهای خدادادی و بی همتای آفریننده ی ناآفریده؛ در این بین، مداخله ی جامعه شناسی که در پی فهم و تبیین و توضیح یافته هایش است منشأ ناراحتی و سوء تفاهم است. مداخله ی جامعه شناس یعنی افسون زدایی، تحویل گرایی، و در یک کلام، هنرناشناسی یا ( به زبان دیگر ) تقدس شکنی: اگر ولتر شاهان را از تاریخ بیرون کرد، جامعه شناس کسی است که قصد دارد هنرمندان را از تاریخ هنر بیرون کند » ( همان: 100 ). این نگاه متفاوتی به هنرمند است که از بررسی ویژگی ها و خصوصیات فردی وی فراتر می رود و به دنبال ردگیری عوامل کلی تری در تولید هنر است.
در میان دیگر نویسندگان که درباره ی هنرمندان سخن گفته اند، می توان از آرنولد هاوزر نام برد. وی در جلد دوم کتاب « تاریخ اجتماعی هنر » ( 1375 )، در بحث مربوط به هنر رنسانس و بازوک، بخشی را با عنوان « پایگاه اجتماعی هنرمند عصر رنسانس » مطرح کرده است و توضیح می دهد که هنرمندان دوره ی قبل از رنسانس همچون سایر صنعتگران شناخته می شده اند و تحت شرایط خاص اجتماعی دوره ی رنسانس و پس از آن بوده است که مفهومی با عنوان « هنرمند »، به صورتی که امروز شناخته می شود، شکل گرفت. در میان نویسندگان متأخر نیز ویکتوریا الکساندر در کتاب خود با عنوان « جامعه شناسی هنرها » ( 2003 ) فصلی را به هنرمندان اختصاص داده است که در آن با استفاده از نظریه ی هوارد بکر در تحلیل دنیای هنر، درباره ی نتایج برخی تحقیقات در مورد وضعیت هنرمندان در درون دنیای هنر بحث و بررسی کرده است.
در این میان جانت ولف، جامعه شناس انگلیسی، موضوع را به صورتی همه جانبه مورد توجه نظری قرار داده و ابعاد آن را بررسی کرده است. جانت ولف به دیدگاه های جامعه شناسان پیش از خود در این زمینه نیز توجه داشته است و در نهایت عواملی را در مدل تحقیقی خود وارد کرده که بر هنرمند شدن افراد مؤثر بوده اند. ولف معتقد است که هنرمند شدن فرایندی اجتماعی است و عوامل گوناگون اجتماعی در هنرمند شدن فرد تأثیر می گذارند. وی در این زمینه می نویسد: « در تولید هنر، نهادهای اجتماعی بر بسیاری چیزها از جمله اینکه چه کسانی هنرمند می شوند، چگونه هنرمند می شود، وقتی هنرمند می شوند، چگونه هنر خود را تحقق می بخشند و چگونه می توانند مطمئن باشند که اثرشان تولید می شود، اجرا می شود و در دسترس همگان قرار می گیرد، مؤثرند » ( 1367: 52 ). او در ادامه متذکر می شود که هنرمند شدن تابع عوامل اجتماعی، و بنابراین یک واقعیت ساختمند است: « طریقه ی هنرمندشدن مردم امری است ساختمند و همواره نیز چنین بوده است و این به ویژه در قرون نخستین تر صادق بوده است. درستی این مطلب را از چند نکته ی نسبتاً آشکار می توان نشان داد: برای مثال، نویسنده ی تمام وقت شدن مستلزم داشتن سواد است ( و برخورداری از آموزش و پرورش همیشه برای همه ی اقشار جمعیت امکان پذیر نیست ) و نیز احتیاج به اوقات فراغت ( و بنابراین یک نوع تأمین از لحاظ درآمد یا دارایی های پشتوانه ) دارد. به همین دلیل تعجبی ندارد که بدانیم در قرن نوزدهم بیشتر نویسندگان، در طبقه ی متوسط پیشه ور به دنیا می آمدند ... » ( همان: 53 ). طبقه ی متوسط به بالا و زنان این طبقات که اوقات فراغت بیشتری داشتند، با احتمال بیشتری به نویسندگی روی می آورند. به همین دلیل مشاهده شده است که « در قرن نوزدهم بیشتر نویسندگان در طبقه ی متوسط پیشه ور به دنیا می آمدند، با اینکه تعداد زیادی از داستان نویس های آن قرن، زن بودند؛ یعنی همسران طبقه ی متوسط بودند که به تازگی اوقات فراغت پیدا کرده بودند » ( همان ). سپس ولف با اینکه تصدیق می کند که در سده ی بیستم اشتغال به کار هنری به ظاهر ساختار محکمی ندارد، اما باز هم آن را تابع شرایط خاصی می داند. او می نویسد: « چون وارد دنیای هنر شدن ( اشتغال به کار هنری ) نه مرزهایی سفت و سخت دارد و نه با دقت بازبینی می شود، نباید نتیجه بگیریم که هنرمندان برحسب تصادف هنرمند می شوند، بلکه یک شالوده ی اجتماعی وجود دارد که اشخاص را به هویت هنرمندانه شان متعهد می کند » ( همان: 54 ).
ولف سپس با اشاره به تأثیر مؤسسات آموزشی در هنرمندشدن افراد به موضوع زنان می پردازد که در طول سده های پیش از این، به دلیل دسترسی نداشتن به آموزش ها و مؤسسات هنری، نتوانسته اند موقعیت هنری کسب، یا خود را در دنیایی که متعلق به مردان بود، ثابت کنند. نه تنها ورود زنان به عرصه ی هنر با دشواری مواجه بوده، بلکه حتی پس از ورود نیز امکان کسب موفقیت در آن برایشان بسیار دشوار بوده است. ولف در این مورد از نتایج تحقیقات دیگران استفاده می کند و نشان می دهد که محققان « ثابت کرده اند که سازمان های اجتماعی تولید هنر، قرن هاست که به گونه ای روشمندانه زنان را از شرکت در تولید هنری برکنار داشته اند » ( همان: 55 ). او سپس نقش خانواده و ارتباطات اجتماعی را در هنرمند شدن افراد مثال می زند:‌ « برای مثال، گرچه مردان هنرمند نیز معولاً فرزند هنرمندان بوده اند، ولی زنان هنرمند تقریباً بدون استثنا فرزند هنرمندان بوده اند، یا در قرون نوزدهم و بیستم، با یک « مرد هنرمند قوی و مسلط » رابطه ی نزدیک داشته اند » ( همان ).
ولف در زمینه ی این ملاحظات اقتصادی و روابط سرمایه و نظارت نهادهای فرهنگی تعیین کننده ی عرصه ی هنر به نقش حامیان اقتصادی و اجتماعی اعم از حامیان خصوصی و دولتی اشاره می کند. به ویژه نقش حامیان دولتی را در دنیای معاصر در عرصه ی هنر بسیار مهم می داند که به منزله ی نیروی مؤثر در فرایند هنرمندشدن عمل می کنند. وی در ین باره ابتدا به نقش مهم حامیان هنری در سده های پانزدهم و قبل از آن اشاره می کند که به تقریب دخالت تام الاختیار در هنر داشتند و سپس از سده های بعدی سخن به میان می آورد که گرچه حامیان اجتماعی کمتر در کار هنرمند دخالت می کردند، اما باز هم نقش مهمی داشتند. آنچه شاخص سده ی بیستم را از لحاظ نظام های حمایتی تشکیل می دهد، گسترش حمایت دولتی از هنرها بوده است. اگرچه شاید حامیان، دخالت مستقیم در کار هنرمندان نکنند، اما حمایت آنها از هنرمندان خاص و سرمایه گذاری برای آنها و عدم حمایت از دیگران، نقش مؤثری در مطرح شدن هنرمندان با ویژگی های معین دارد.
پس با وجود اینکه در ظاهر به نظر می رسد مرزهای سفت و سختی در اطراف هنر و هنرمند کشیده نشده است، ورود به قلمروی هنر بدون قانون و فارغ از تأثیرات و علل اجتماعی نیست؛ در واقع هنرمند شدن نیازمند مقدماتی است که بخش عمده ی آن مربوط به شرایط اجتماعی است. در مورد سینما نیز می توان با تحلیل شرایط تولید فیلم، به وجود مرزهای نامریی برای ورود به دنیای این هنر پی برد. اگرچه عواملی که امکان ورود افراد به دنیاهای هنر را فراهم می اورند، در شرایط زمانی و مکانی مختلف، متفاوت هستند، اما اینکه چنین عواملی همواره در کار هستند، امری مسلم است ( ر. ک. مطالعه ی موردی شماره 1 ).
به علاوه، هنرمندان افزون بر تأثیرپذیری از ساخت اجتماعی معاصرشان به شرحی که رفت، به نوبه ی خود عقیده سازان جامعه هم هستند. به همین دلیل شناخت طرز تلقی ها و جهان بینی آنها از آن رو اهمیت دارد که با ساخت آثار هنری، عقاید و نظراتشان را به مخاطبان خود منتقل می کنند. شناخت موضع طبقاتی این افراد و حتی شناسایی گذشته ی آنها می تواند راهگشای شناخت جامعه ی معاصر و ویژگی های آن و همین طور جامعه ای باشد که آنها بنا می کنند. مطالعه ی موردی درباره ی زندگی یک هنرمند فیلم ساز و نیز تحلیل آثار وی نیز یکی از شیوه های مؤثر در این زمینه است. هنرمندان در کار خود دارای دیدگاه هستند، به این معنا که کار هنری خود را تنها برای اینکه کاری انجام داده باشند، انجام
نمی دهند. آنها دیدگاهی درباره ی آنچه هست ( واقعیت ) و آنچه باید یا نباید باشد ( خیال ) دارند و با کارشان این دیدگاه را به نمایش می گذارند. در زیر این بحث را با استفاده از مفهوم « دیدگاه هنرمند (1) » توضیح می دهم.
جامعه ی انسانی یک کل به ظاهر یکپارچه و در واقع متکثر است. انسان ها و نیز جوامع انسانی ویژگی های مشترکی در سطح جهانی دارند که کلیت یکپارچه ای را می سازد. در عین حال این جوامع ویژگی های خاص خود را نیز دارند که آنها را از دیگر جوامع متمایز می کند. به همین ترتیب در داخل یک جامعه نیز با وجود ظاهر یکدست و یکپارچه ای که به برخی خصوصیات مشترک مربوط می شود، گروه های اجتماعی کوچک و بزرگی هستند که با ویژگی های خاص خود از دیگران جدا می شوند. سرانجام، این روند تا سطح افراد ادامه می یابد و افرادی که عضو گروه های اجتماعی هستند، از جهاتی شبیه و از جهاتی با هم متفاوت هستند. بنابراین نه می توان جامعه را به اجزای تشکیل دهنده ی آن تقلیل داد و به شناسایی آن مبادرت کرد، و نه می توان جمع اجزا را جامعه نامید و ترکیبی از شناخت اجزا را با شناخت جامعه اشتباه گرفت. اما پژوهش هنرمندان در جامعه شناسی سینما در واقع پژوهشی در سطح فردی است و به همین دلیل از تفاوت ها آغاز می کند؛ تفاوت میان دیدگاه های افراد درباره ی رابطه ی میان واقعیت و سینما. در واقع هنرمندان سینما به هر دلیل که وارد این عرصه شده باشند، به عنوان فرد، دیدگاهی درباره ی واقعیت دارند که خواسته یا ناخواسته آن را در کار هنری خود به نمایش می گذارند و به این ترتیب نسبت میان واقعیت و سینما را به سهم خود شکل می دهند. این دیدگاه خود در طول زمان و بر اثر روابط اجتماعی گوناگونی که فرد در طول عمر خود تجربه می کند، شکل گرفته است. این روابط اجتماعی شامل روابط همزمان ( رو در رو ) و غیرهمزمان ( رسانه ای ) است. در روابط همزمان، فرد در رابطه با افراد دیگر، با گروه های اجتماعی دیگر، با سازمان های اجتماعی دیگر و با محصولات آنها که شامل خدمات و کالاها می شود، از آنها پذیرفته و خود نیز بر آنها اثر می گذارد. در روابط غیرهمزمان، فرد اغلب از راه محصولات دیگران ( فیلم، کتاب، برنامه های رادیویی و تلویزیونی، صفحات اینترنت ) در رابطه ی غیرمستقیم با آنها قرار می گیرد، متأثر می شود و در مواردی مانند رسانه های تعاملی جدید، بر آنها اثر هم می گذارد. تمامی این تأثیرات که به عبارتی تجربه ی زندگی فرد را می سازند، دیدگاهی را در وی نسبت به واقعیت به وجود می آورند که از وی جداشدنی نیست. بنابراین هر کار هنری که انجام دهد، رگه های این دیدگاه را در آن می توان جست. البته شاید این جست و جو در مورد کارگران و فیلم نامه نویس ساده تر باشد، زیرا این دو بیش از دیگران با معانی سروکار دارند، امکان پذیر است. با این توضیحات روشن می شود که کسب شناخت کامل از هنرمند سینما، تاریخچه ی زندگی وی، ارتباطات همزمان و ناهمزمان وی و تأثیراتی که از دیگران پذیرفته است، عامل مهمی در شناسایی دیدگاه هنرمند محسوب می شود. دیدگاهی که نشان دهنده ی نسبت میان واقعیت و سینما نزد هنرمند است و خواسته یا ناخواسته در محصولات هنری وی به نمایش درمی آید. البته این تنها دیدگاه نیست که اهمیت دارد. آنچه از دیدگاه اهمیت بیشتری دارد، و کم و بیش در مورد هر فردی به نوعی وجود دارد، ویژگی خلاقیت هنری، آن هم در زمینه ی سینما و فیلم است. فردی که قادر است تخیلات خود را به شیوه ای مجسم کند که دیگران از مشاهده ی آن خشنود شوند و دیدگاه وی را دریابند، به مرتبه ی هنرمند سینما ارتقا می یابد. داشتن دیدگاه کافی نیست، فرد باید توانایی آفرینش هنری در عرصه ی سینما را هم داشته باشد. ژانرهای مختلف سینمایی در حقیقت بیانگر دیدگاه های متفاوت هنرمندانی است که به شیوه ی سینمایی از نسبت میان واقعیت و خیال سخن می گویند.
در مرحله ی دوم و در حرکت از نردبان سلسله مراتب اجتماعی است که می توان به جایگاه هنرمند در میان گروه یا گروه های اجتماعی اشاره کرد و همین طور جایگاه گروه اجتماعی در جامعه ی خاص و آن جامعه در جامعه ی جهانی را دریافت. اینجا دیگر لازم نیست که گروه یا گروه های اجتماعی، جامعه یا جوامع مورد نظر، حتماً هنری باشند تا موضوع بررسی شوند. اینها اجزای ساخت اجتماعی هستند که هنرمند سینما درون آن به فعالیت مشغول است و به صورت سلسله مراتبی از آن متأثر است. با توجه به مدل زیر می توان توضیح داد که هر فردی در زندگی خود در گروه های انتسابی و اکتسابی متعددی عضویت دارد. عضویت در گروه های اکتسابی به انتخاب های فرد بستگی دارد که آن نیز به نوبه ی خود از دیدگاه وی درباره ی واقعیت ناشی می شود. اما عضویت فرد در گروه های انتسابی به اختیار وی نیست. برخی خصوصیات حتی قبل از به دنیا آمدن فرد به وی منتسب شده است. خصوصیاتی همچون جنس، نژاد و قومیت را نمی توان انتخاب کرد، آنها از پیش فرد را انتخاب کرده اند. حال اگر هنرمند سینما زن باشد یا مرد، سیاه باشد یا سفید و ترک باشد یا فارس، این ویژگی اضافی در سطح گروهی اثرات خود را بر تجربه ی زندگی فرد می گذارد و بالتبع روی دیدگاه وی نیز مؤثر خواهد بود. بنابراین در سطح ویژگی های فردی، دانستن اینکه هنرمند سینما در کدام گروه انتسابی جنس، قومیت یا نژاد عضویت دارد، شناخت بهتری از دیدگاه فرد هنرمند و در مرتبه ی دوم دیدگاه کلی تر وی که می تواند به گروه منتسب شود، به وجود می آورد. در این مرحله البته جایگاه فرد در گروه اجتماعی مورد نظر اهمیت ویژه ای خواهد داشت. اگر هنرمند به عنوان فردی شناخته شده و مقبول در میان گروه اجتماعی خود مطرح باشد، که از راه مطالعه ی بازخوردهای گروه نسبت به محصولات وی می توان به آن دست یافت، می توان دیدگاه وی را کم و بیش به دیدگاهی در سطح گروه اجتماعی وی تعمیم داد. در غیر این صورت دیدگاه وی تنها به عنوان دیدگاهی فردی اهمیت پیدا می کند و شاید کمتر توجه جامعه شناسی سینما به آن معطوف باشد. همین رابطه را در سلسله مراتب بالاتر اجتماعی به این ترتیب می توان دنبال کرد که یک گروه اجتماعی معین که با به رسمیت شناختن دیدگاه فرد هنرمند درباره ی خود به ترتیبی که ذکر شد، به نوعی آن دیدگاه را از آن خود می کند، خود درون گروه بندی بزرگ تری به نام طبقه ی اجتماعی قرار دارد. طبقات یا قشربندی های اجتماعی خود متشکل از انواع نژادها، قومیت ها و دو جنس هستند. به عنوان مثال در میان کردها شاید اقلیتی متعلق به طبقه ی مردان و زنان جامعه به طبقات یا قشرهای بالا، متوسط و پایین وابستگی دارند. جایگاهی که گروه مورد نظر درون طبقه دارد، خود عامل دیگری می شود که در سطحی کلان تر، بر تجربه ی زندگی فرد هنرمند تأثیر می گذارد. برای نمونه هنرمندان سینماگر کرد، اغلب کردها را در طبقه ی پایین و محروم به تصویر می کشند، چون جایگاه آنان را در نظام طبقاتی جامعه به این گونه می بینند. این خود نمایش دهنده ی دیدگاه کلانی است که اگرچه خود طبقه به دلیل این که ساختار است و نه کارگزار، نمی تواند آن را در فیلم وارد کند، هنرمند متعلق به طبقه این کار را برایش انجام می دهد. بنابراین هنرمندی که دارای تجربیات شخصی و وابسته به گروه قومی معین و متعلق به طبقه ی اجتماعی خاصی است، با یکجاآوردن این ویژگی ها در فیلم، دیدگاه آن طبقه را به نمایش می گذارد.

شکل شماره 1: سطوح چهارگانه ی تحلیل جایگاه اجتماعی هنرمند

سرانجام طبقات اجتماعی در دل جوامع معنا دارند. بنابراین جایگاه طبقه ی اجتماعی که فرد به آن تعلق دارد هم، تجربه ی زندگی و دیدگاه فرد را توسعه می بخشد. البته از اینجا به بعد لازم است به عنصر دیگری نیز مورد توجه شود. تا وقتی که فرد از جایگاه خود درون طبقه مطلع است و می تواند آن را با پوست و گوشت و استخوان احساس کند، خواهد توانست با تکیه بر همین احساس، یعنی تجربه ی انضمامی خود در دنیای پیرامون، در ساخت فیلم نقش داشته باشد و ناخودآگاه دیدگاهش را نیز در این روند وارد فیلم کند. اما از این مرحله به بعد فرد باید نسبت به جایگاه طبقه ای که به آن تعلق دارد، در ساختار کلان اجتماعی، خودآگاهی داشته باشد. باید شناخت وسیع تری از جامعه ی کل داشته باشد تا بتواند طبقات آن را تشخیص دهد و رابطه ی آنها را با طبقه ی خود شناسایی کند و بنابراین به دیدگاه کلی تری نسبت به جامعه و جایگاه خود، به واسطه ی طبقه، در آن دست یابد. این شناخت نیاز به تلاشی روشنفکرانه دارد که ترکیبی از تجربه، مطالعه، تحقیق و جست و جوست.
همین طور در مرحله ی نهایی هنرمند روشنفکر، می تواند با تلاش خود از جایگاه جامعه ی خود در جامعه ی جهانی اطلاعاتی به دست آورد، اطلاعات خود را تحلیل کند و به دیدگاهی در رابطه ی میان واقعیت ( آنچه هست ) و خیال ( آنچه باید یا نباید باشد ) در سطح جهانی برسد. دیدگاه سینماگری که جامعه ی خود را در مقایسه با جامعه ی جهانی، سنتی یا تمامیت خواه می داند، با دیدگاه سینماگری که خلاف آن را معتقد است، آگاهانه در فیلم هایی که می سازند یا در ساختن آنها نقش دارند، به نمایش درمی آید. در واقع از این مرحله به بعد، دیدگاهی که در فیلم وارد می شود، دیگر خودآگاه است و حتی فیلم ساز یا بازیگر می توانند درباره ی آن سخن بگویند. اگر بازتاب دیدگاه فردی، گروهی و طبقاتی که پیش از این گفته شد در فیلم ها ناخودآگاه است، بازتاب دیدگاه اجتماعی و در مرحله ی بعد دیدگاه جهانی هنرمند، خودآگاه و ناشی از شناخت وی در سطحی بالاتر از تجربه ی انضمامی از جامعه و جهان است. بنابراین اگر با مطالعه ی زندگی نامه، روابط همزمان و ناهمزمان هنرمند، می توان به دیدگاه وی در مرحله ی اول دست یافت، در مرحله ی دوم می توان با پرسش از هنرمند، یا مطالعه ی سخنانی که از او به جا مانده است، به دیدگاه کلان وی، که به نوعی دیدگاهی از جایگاه طبقه ی او در میان جامعه ی کل و جامعه ی کل در میان جامعه ی جهانی است، دست یافت. نکته ی مهم در چنین رابطه ای این است که تمامی این سطوح مختلف دیدگاهی، از صافی فرد هنرمند وارد سینما و محصول آن یعنی فیلم می شود. به این ترتیب با حرکت از سطح فردی به سطح جهانی، می توان به مطالعه ی ویژگی های هنرمندان سینما پرداخت و جایگاه آنان را در تولید محصولاتی که می توانند بازتاب جامعه ی معاصر خود باشند، توضیح داد.
بر مبنای توضیحات بالا فرضیه ای را مطرح می کنم که می توان در تحقیقات مربوط به هنرمندان سینما صحت و سقم آن را سنجید. آن دسته از هنرمندان سینما که دیدگاه مشخصی درباره ی نسبت میان واقعیت و سینما دارند و قادرند در سطح خودآگاه درباره ی آن سخن بگویند، در عمل نیز فیلم های موفق تری می سازند. موفقیتی که شامل جلب نظر منتقدان سینمایی و نیز مخاطبان به صورتی همزمان است. نمونه ی این فیلم سازان و نظریه پردازان موفق سرگئی آیزنشتاین فیلم ساز روسی است که با نظریه ی مونتاژ خود، که به طور مشخص درباره ی نسبت واقعیت و سینماست و به کارگیری آن در ساخت فیلم رزمناو پوتمکین، فیلمی که جامعه ی کلی روسیه را نشانه رفته بود، نشان داد این فرضیه به اندازه ی کافی قوت دارد که موضوع تحقیقات چندی در حوزه ی جامعه شناسی هنرمندان سینما باشد. در فصل اول کتاب در تعریف هنرمندان آنها را به سه دسته ی بزرگ، متوسط و کوچک تقسیم کرده بود. در اینجا نیز با استفاده از همین تقسیم بندی قصد دارم بگویم سینماگرانی که علاوه بر توانایی هنری، خودآگاهی بالایی را در ارائه ی دیدگاهشان درباره ی نسبت میان جامعه و سینما به نمایش می گذارند، در زمره ی سینماگران بزرگ قرار می گیرند و مطالعه ی آثار آنها بیش از بقیه ارزش جامعه شناختی خواهد داشت. اگرچه این به آن معنا نیست که مطالعه ی آثار دیگر سینماگران ارزشی نداشته باشد، بلکه هر فیلمی به هر حال نوعی دیدگاه، از سطح فردی گرفته تا گروهی، طبقاتی، اجتماعی و جهانی را در خود متبلور کرده است و به همین دلیل ارزش مطالعه را دارد. چنین تحقیقاتی در مجموع ما را به شناخت جامعه با عبور از صافی فیلم های سینمایی و دیدگاه های مستتر در آنها، می رسانند.

جامعه شناسی آثار سینمایی

عنصر دوم درباره ی ساخت ارتباطی سینما، خود اثر هنری، یعنی فیلم است، که بررسی آن به خوبی نشان دهنده ی تأثیرات اجتماعی بر سینماست. به طور کلی به دو صورت عمده می توان به نقد و ارزیابی فیلم پرداخت. شکل اول، نقد از دیدگاه درون نگر، و شکل دوم، نقد از دیدگاه برون نگر است. در نقد درون نگر، توجه منتقد فیلم بیشتر به اصول فنی و زیبایی شناختی فیلم است. وی قصد دارد بداند فیلم در به کارگیری زبان هنری تا چه اندازه موفق بوده و فیلم ساز تا چه اندازه توانسته است ارزش زیبایی شناختی فیلم را با استفاده از این زبان موجب شود یا آن را افزایش دهد. در واقع در این دیدگاه، ارزش فیلم از راه تحلیل خود فیلم و ملاحظه ی روابط درونی آن با سبک سنجیده می شود، که به طور عمده شامل نحوه ی استفاده ی فیلم ساز از نماهای مختلف، فضای ظاهری و حالت و ضرباهنگ فیلم و بالاخره آن دسته از ابداعات بصری است که مفاهیم مورد نظر وی به وسیله ی آنها در قالب هنری بیان می شود.
اما نقد برون نگر در حقیقت به رابطه ی میان جامعه و فیلم توجه دارد و به عبارتی نقدی جامعه شناختی است. در این روش معتقدند که فیلم آینه ی تمام نمای جامعه ای است که در آن به وجود آمده است. این جامعه شکل جامعه ی کل، یا گروه های کوچک و بزرگ درون آن است. در سطح خرد نیز تأثیرات اجتماعی را می توان از راه عقاید هنرمند که در فیلم قابل مشاهده است، بررسی کرد. نقد برون نگر از این نظر به جامعه شناسی سینما کمک می کند که نشان می دهد می توان فیلم را به عنوان مجموعه ای از اطلاعات در نظر گرفت که با رمزگشایی و درک زبان آن، می توان به آنها دست یافت و از این راه به ویژگی های جامعه ی معاصر فیلم پی برد.
مثال هایی از این نوع نگاه را می توان در برخی نقدهای سینمایی مشاهده کرد که در جست و جوی یافتن ویژگی های مشترک در فیلم و ساختار اجتماعی هستند. زیگفرید کراکائر در کتاب از کالیگاری تا هیلتر ( 1377 )، فیلم های آلمانی بین سال های 1920 تا 1930 را تجزیه و تحلیل کرده و نتیجه گرفته است « تمایلاتی که منجر به پذیرش نازیسم در آلمان شد، در فیلم های این دوره منعکس است » ( به نقل از جینکز، 1381: 171 )، یا برخی معتقدند که « سرخوردگی ناشی از جنگ جهانی و از بین رفتن ارزش های سنتی موجب ظهور موج فیلم های تخیلی دهه های پنجاه و هفتاد شد »‌ ( همان ). از طرف دیگر می توان از راه مطالعه ی آثار سینمایی به موضوعات ویژه ی فرهنگ های مختلف نیز توجه کرد. برای مثال می شود نقش سیاه پوستان در فیلم های آمریکایی را بررسی کرد و با انتخاب چند فیلم نمونه از دوره ی خاصی که در آن سیاه پوستان به تصویر کشیده شده اند، نگرش به نسبت واقع گرایانه ای از زندگی سیاه پوستان آمریکا در آن دوره ی خاص را به دست آورد. همچنین در مورد موضوعاتی مانند نگرش مذهبی مردم، مسائل جنسی و اخلاقیات می توان با مطالعه ی فیلم هایی که نمایشگر این نگرش های های مختلف هستند، در طول یک دوره ی زمانی حداقل ده ساله به تغییر و تحول گرایش های مردم نسبت به موضوعات مذکور پی برد.
تبعیض نژادی و نمایش سکس و خشونت در سینما نیز موضوعاتی هستند که به دلایل وقوع تغییرات اجتماعی دچار تحول شده اند. در مورد تبعیض نژادی گفته شده است که در ابتدای تولد سینما نه تنها فیلم ها، سیاه پوستان را در قالب های کلیشه ای و منفی به نمایش می گذاشتند، بلکه حتی از هنرپیشگان سیاه نیز استفاده نمی کردند. به عنوان مثال در فیلم « تولد یک ملت » ( 1915 ) ساخته ی گریفیث، هنرپیشگان سفیدپوست با رنگ کردن چهره، نقش سیاهان را بازی می کردند، یا اگر یک آفریقایی برای بازیگری انتخاب می شد، اغلب نقش وی یک نقش پست قالبی و کلیشه ای بود که در آن، حتی نامی که برایش انتخاب می کردند به حیوانات بیشتر می خورد ( همان: 258 ). اما این وضعیت متحول شد به طوری که در سال 1929 کینگ ویدور به عنوان یک عمل وجدانی « هاله لویا » را ساخت و الیکازان « پینکی » را در 1949 ساخت که در هر دو فیلم تمام هنرپیشه ها سیاه بودند. اما این فیلم ها اگرچه با انگیزه ی خوب ساخته شدند، هر دو به طور ظریفی در برابر تفکرات قالبی موجود درباره ی سیاهان تسلیم و فروتن بودند. جنبش ضد تبعیض نژادی سیاهان در دهه ی 1960 آشکارا به تبعیض نژادی در فیلم ها حمله کرد و در نتیجه ی تلاش های زیاد، سرانجام در فیلم های دهه ی 60 به بعد هنرپیشگان سیاه در نقش های بامعناتری ظاهر شدند. اگرچه هنوز هم سیاهان در فیلم هایی بازی می کردند که به مباحث نژادی مربوط می شدند، نه اینکه فارغ از موضوعات نژادی، نقش های معمولی را که ربطی با نژاد نداشتند، بازی کنند.
در دهه ی هفتاد، فیلم هایی که در آن سیاهان سیاستمدار طرح می شدند با تمام هنرپیشگان سیاه و برای بینندگان سیاه تولید شد. بیشتر فیلم های مرتبط با سیاهان در این دوره بر روی موضوعاتی چون جنایت و خشونت متمرکز شده بودند و بازتاب تفکرات قالبی مداوم جامعه بودند. البته این تبعیض ها در فیلم فقط مخصوص سیاهان نبود، بلکه درباره ی مهاجران اولیه به آمریکا ( به عنوان جنایتکاران و وحشی ها )، عرب ها ( به عنوان تروریست و عقب مانده ) و آسیایی ها نیز بود ( همان: 258 ).
اما درباره ی موضوع دوم یعنی نمایش سکس و خشونت در سینما به منظور جذب بیشتر مخاطب می توان با مراجعه به تاریخ سینما تحولاتی را مشاهده کرد. فیلم های حادثه ای و ماجراجویانه به طور غیرقابل انکاری مشحون از فعالیت های خشونت آمیز و سکسی است. همان طور که لستر هم می گوید، یکی از دلایل اصلی این امر موقعیت اقتصادی استودیوهای مهم فیلم سازی هالیوود بوده است. صاحبان استودیوهای بزرگ نیاز به فیلم های قهرمانانه ی خشونت آمیز دارند، تا بتوانند شغل خود را تضمین کنند و از آنجا که هر روز آمریکایی های کمتری به سینما می روند، این استودیوها فیلم های سکسی و خشونت آمیز خود را برای توزیع در خارج، جایی که شاید پول زیادی کسب شود، می سازند. در واقع 81 درصد از همه ی فیلم هایی که در اروپا نمایش داده می شود از آمریکا می آید. فیلم سازان ( تهیه کنندگان ) دریافته اند که فیلم های حادثه ای و ماجراجویانه در همه ی جهان مورد علاقه اند. کشورهای با فرهنگ و زبان متفاوت هم موضوعات خشن را می فهمند.
از طرف دیگر، از دهه ی 1920 که اولین نشانه های فشار عمومی برای سانسور موضوعات جنسی در فیلم ها آغاز شد، تا سال 1950 که دوره ی ورود تلویزیون به جامعه و خانه نشینی مخاطب سینماست. سینمای هالیوود با شعار تمیز کردن خانه ی خود برای جلوگیری از بروز سانسور آشکار، نوعی سیستم خودسانسوری را ابداع کرد تا تصویر اخلاقی بهتری از فیلم ها به مردم ارائه دهد. رهبر اتحادیه ی تولیدکنندگان و توزیع کنندگان فیلم های سینمایی، فردی به نام ویل اچ هیز (2) موفق شد مجموع مقررات سخت و انعطاف ناپذیری را برای رعایت موارد اخلاقی تنظیم کند که همه ی تهیه کنندگان و دست اندرکاران سینما مجبور به رعایتش بودند. بدون تأیید رسمی کمیته ی اخلاقی، هیچ فیلمی مجاز به نمایش در سینماهای آمریکا نبود ( دفلور و دنیس، 1383: 227 ).
اما هنگامی که تلویزیون به عنوان رقیب جدی فیلم های سینمایی ظهور کرد، صنعت سینما نیز از مقررات اخلاقی ویل هیز عدول کرد. علت این امر کاهش شدید فروش بلیت در گیشه های سینماها بود. مردم ترویج می دادند به برنامه های سرگرم کننده ی مجانی تلویزیونی توجه کنند و هزینه و زحمت رفتن به سینما و پرداخت پول بلیط را بر نمی تافتند. برای جلب مجدد مخاطب به سینما بود که فیلم های سینمایی در ساختار و محتوای خود دگرگون شدند. بار دیگر به نمایش صحنه هایی پرداختند که جدا از صحنه های روابط غیراخلاقی، با حداکثر خشونت و بدزبانی همراه بودند. در برخی موارد این روش بسیار موفق بود و در برخی موارد چنین نبود. این تدبیر سبب تغییر ترکیب تماشاگران شد، ولی در عین حال تعداد آنها را هم کاهش داد. به طور کلی بعد از اواسط دهه ی 1960 موفقیت اندکی در استفاده از این روش ها وجود داشت و فروش بلیت در گیشه ها کاهش یافت.
فیلم های پرتحرک و آمیخته با خشونت و بازیگرانی که از زبان پرخاشگر استفاده می کردند، در واقع تغییر شگرفتی نسبت به فیلم های قدیمی سینما بودند که بر اساس مقررات اخلاقی هم ساخته می شدند. با این تغییراتی که در محتوای فیلم ها به وجود آمد تغییرات دامنه داری در کیفیت تماشاگران به وقوع پیوست. با این تغییر، یک وسیله ی سرگرمی خانوادگی که در آن، مادر و پدر و فرزندانشان به اتفاق یکدیگر در سینما حضور می یافتند، به سینمایی تبدیل شده است که بینندگان جوان و مجرد را به خود جذب می کند. به ویژه اینکه عناصری نظیر خشونت و بی بندوباری و بدزبانی مورد توجه نسل جوان است، ولی این مقولات برای افراد متأهل و میان سال جذابیتی ندارد و برای بچه ها نیز مناسب نیست ( همان: 231 ).
بنابراین فیلم های خانوادگی قبلی نیز سر جای خود باقی ماندند و فیلم های جدید مملو از خشونت و سکس و بدزبانی نیز در کنار آنها قرار گرفتند. تاریخ سینما نشان داد که هر کدام از انواع این فیلم ها مخاطب های خود را دارند و بنابراین در مجموع به تعداد مخاطبان سینما افزوده شد.
لازم به ذکر است که رابطه ی میان آثار هنری و سینمایی و شرایط واقعی جامعه ی معاصرشان، تنها با بررسی محتوای آثار روشن نمی شود، بلکه موضوع سبک، خود یکی از موضوعات مهم در جامعه شناسی هنر است که تبیین کننده ی بسیاری از تأثیرات اجتماعی بر هنر خواهد بود. اگرچه شاید یافتن رابطه ی میان محتوای آثار سینمایی با شرایط اجتماعی به نظر ساده تر از یافتن رابطه ی میان سبک آثار سینمایی با شرایط اجتماعی باشد، اما وجود رابطه ی منتفی نیست.
جرج هواکو در مقدمه ی کتاب جامعه شناسی سینما ( 1361 )، هدف بررسی خود را یافتن رابطه ی میان سبک های سینمایی با شرایط اجتماعی اعلام می کند. وی فیلم ها را از نظر سبک در سه دسته ی کلی طبقه بندی کرده است. این سه دسته عبارتند از اول، آثار فیلم سازان منفرد که وحدت سبکی دارند، دوم، آثار فیلم سازانی که در گروه های ناهمگون از نظر سبک قرار می گیرند؛ و سوم، آثار فیلم سازانی که در گروه های همگون از نظر سبک قرار می گیرند. هواکو از میان این سه دسته فیلم، دسته ی سوم، یعنی فیلم های همگون از نظر سبک را برای پژوهش برمی گزیند. در عین حال دسته ای همگون را تشکیل می دهد، امر جداگانه ای است. در اینجا همگونی به فراسوی سبک کشیده می شود، اما این امکان را می دهد که سوژه ها، درونمایه ها و انگیزه های مشترک، با آنچه در متن فرهنگی گسترده تر وجود دارد، مقایسه شود. خود این دسته های همگون به طور مشخص با ساختارها و طبقه بندی هایی که در نظام اجتماعی گسترده تری وجود دارند، مرتبط می گردند » ( ص 8 ).
با این توضیح، هواکو سه موج کامل از فیلم هایی را که دارای سبک همگون بوده اند، برای بررسی جامعه شناختی انتخاب می کند. این سه موج عبارتند از فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان ( 1931-1920 )، فیلم های اکسپرسیو- رئالیستی شوروی ( 1930-1925 )، و فیلم های نئورئالیستی ایتالیا ( 1950- 1945 ). هواکو مفهوم سبک را به صورت « تکرار شکل های بافت و ساخت » تعریف می کند و معتقد است هر یک از سه سبک نام برده شده « از طریق تلاش و گسترش ترکیبات خلاقه ی تصویری که فقط در زمینه ی فیلم امکان پذیر است، به یک سبک هنری تاریخی بدل شده اند » ( همان: 19 ).
یکی از یافته های مهم تحقیق هواکو از دید جامعه شناسی سینما این است که هر یک از سه موج مورد نظرش به مدت کوتاهی پس از یک جنگ مهم آغاز شده اند. وی نشان می دهد که « اکسپرسیونیسم آلمان پس از جنگ جهانی اول شروع شد، رئالیسم پویای سینمای شوروی بعد از انقلاب 1917 و جنگ داخلی آغاز شد و نئورئالیسم ایتالیا بلافاصله بعد از جنگ جهانی دوم آغاز شده است » ( همان: 27 ). تبیین هواکو از وجود چنین رابطه ای میان جنگ و این سه موج، این است که جنگ موجب فراهم آمدن بعضی از شرایط لازم برای ظهور این موج ها شده است. وی این شرایط را در چهار عنوان طبقه بندی و پژوهش خود را محدود به بررسی این چهار عنوان در رابطه با موج های مورد نظر می کند. در نهایت فرضیات وی در این مورد تأیید می شوند و نتیجه می گیرد که هر یک از موج های فیلم تنها هنگامی آغاز شده اند که چهار شرط ساختاری لازم برای آنها فراهم آمده باشد. این شرط ها عبارتند از: « 1- وجود کادر تعلیم دیده ای از تکنسین های فیلم، کارگردانان، فیلم برداران، تدوینگران، بازیگران و غیره؛ 2- وجود اساس صنعت فیلم شامل استودیوها، لابراتوارها، فیلم خام و تجهیزات؛ 3- وجود تشکیلاتی در صنعت فیلم که با ایدئولوژی موج فیلم آینده یا موافق باشد یا آن را تحمل کند؛ 4- وجود معیارها و جو سیاسی که با ایدئولوژی و سبک موجب فیلم آینده موافق باشد یا آن را تحمل کند » ( همان ).
البته شرایط اول و دوم، در واقع زیر مجموعه ی شرط کلی تری هستند و آن توانایی ساخت فیلم است که به نظر امری بدیهی می رسد. اگر گروه تعلیم دیده ای وجود نداشته باشد و صنعت و فن لازم مهیا نباشد، روشن است که فیلمی هم ساخته نخواهد شد؛ ضمن اینکه این دو شرط ارتباط معناداری با ظهور یا افول سبک خاصی در فیلم سازی ندارند، بلکه تنها زمینه ساز تولید فیلم محسوب می شوند. اینکه فیلم تولیدشده دارای چه سبکی باشد، به عواملی در ساخت اجتماعی بستگی دارد که فراتر از تأثیرات آگاهانه ی هنرمندان یا گروه تعلیم دیده و حتی وضعیت فنی فیلم در جامعه است. حتی شرط های سوم و چهارم نیز که هواکو به عنوان شرط های ساختاری برای پیدایش سبک عنوان کرده است، در مورد سبک خاص و ویژگی های آن خاموش است و فقط اشاره می کند به اینکه سبک در حال پیدایش، با حصول شرط های سوم و چهارم راحت تر گسترش می یابد و ویژگی های خود را کامل می کند. چنین رابطه ای در حوزه ی جامعه شناسی سینما، حداقل در بُعد نظری، قابل بررسی و نیازمند تحقیق و بررسی های عملی و میدانی است تا جزییات آن هرچه بیشتر روشن شود.
مشاهده می شود که شناخت فیلم ها با استفاده از نقد برون نگر و تحلیل سبک و محتوای آنها، یکی از ابعاد مهم جامعه شناسی سینماست. هدف تحلیل جامعه شناختی آثار سینمایی، شناخت معانی موجود در متن و ربط دادن آن معانی به زمینه ی اجتماعی آنهاست. از طرف دیگر، روش تحلیل نشانه شناختی، که به طور عمده در نقد درون نگر کاربرد دارد، برای شناخت معنای فیلم محقق را یاری می دهد. شناخت معانی، مقدمه ای است برای جست و جوی رابطه ی میان آن معانی و جامعه ی معاصر فیلم ها.
اما پرسش مطرح در حوزه ی آثار سینمایی این است که آیا این آثار چیزی درباره ی جامعه ی معاصرشان و واقعیت های اجتماعی آن می گویند یا خیر. این واقعیت های اجتماعی شامل دیدگاه فرد، گروه اجتماعی، قشر اجتماعی، طبقه و حتی کلیت یک جامعه درباره ی موضوع خاصی است. واقعیت های اجتماعی همچنین شامل خصوصیات و ویژگی های مختلف یک جامعه ی خاص به طور کلی یا در جزییات، در دوره ی تاریخی معینی است. این پرسش، خود بحث های زیادی را برمی انگیزد. آثار هنری و در اینجا فیلم محصول تخیل انسان هستند و نمی توان رابطه ی مستقیمی میان آنها و واقعیت برقرار کرد. بنابراین چگونه می توان با تحلیل آنها، به شناسایی دیدگاه های موجود در یک جامعه یا خصوصیات و ویژگی های آن جامعه پرداخت. آیا این ساده اندیشی نیست که سینما را بازتاب واقعیت تلقی کنیم؟ به این پرسش با استفاد از مفهوم « واقعیت انحرافی (3) » پاسخ می دهم.
همان طور که گفته شد پیش فرض این بحث، پذیرش واقعیت، مستقل از ذهن انسان است. این واقعیت مستقل تنها در یک حالت به صورت تحریف نیافته درک می شود و آن هم در متن زندگی روزمره است که انسان با پوست و گوشت و استخوان آن را لمس و ادراک می کند. در هر شکل دیگری که از ادراک واقعیت سخن گوییم، ادراکی با واسطه را طرح کرده ایم. به غیر از متن زندگی روزمره، نزدیک ترین و در بیشتر موارد نادیدنی ترین شکلی که در آن با واقعیت بیرونی مواجه می شویم، مواجهه ی زبانی است. ما با استفاده از زبان واقعیت بیرونی را نامگذاری و به این وسیله آن را برای خود و دیگران به صورت مشترک قابل شناسایی می کنیم. به این ترتیب این واقعیت بیرونی با عبور از صافی زبان از اصل خود انحراف پیدا می کند و متناسب با زمینه ی اجتماعی، معنا پیدا خواهد کرد. این معنا که از راه زبان به واقعیت بیرونی منتسب شده، به نوبه ی خود آن را بازآفرینی کرده و واقعیت برساخته شده را به وجود می آورد. واقعیت برساخته شده ای که افراد همزبان آن را به جای واقعیت انضمامی زندگی روزمره می پذیرند. از آنجا که این اثر زبان بسیار پنهان است، مقاومتی نیز در برابر آن از جانب اعضای جامعه صورت نمی گیرد.
اما این نحوه از ایجاد انحراف در واقعیت به وسیله ی استفاده از زبان ( که البته انسان برای برقراری ارتباط با دیگران از آن گریزی ندارد ) در هنر- رسانه ی سینما به شکلی صورت می گیرد که تحریف کم یا زیاد واقعیت در آن آشکارتر است، زیرا با وجود شباهت بسیار زیاد فیلم به واقعیت های زندگی، تفاوت های آن با این واقعیت ها نیز در عین حال آشکار است. به عنوان مثال مخاطب سینما با دیدن صحنه ای از فیلم که مبارزات ملی را به نمایش می گذارد، می تواند بپذیرد که مبارزات ملی واقعیتی است که رخ داده است. اما در عین حال به این نکته نیز توجه دارد که مبارزات شاید به طور دقیق به شکلی یا در زمانی که در فیلم نمایش داده شده است، اتفاق نیفتاده باشد.
البته نقش برسازنده ی سینما در رابطه با واقعیت بیرونی چیزی نیست که از نظر مخاطب عام سینما اهمیت داشته باشد. این مسئله ای است که مورد توجه جامعه شناس سینما، یعنی کسی است که می خواهد بر مبنای رابطه ای که میان سینما و جامعه می شناسد، جامعه را از راه بررسی آثار سینمایی بازشناسد. پس جامعه شناس باید توجه داشته باشد که واقعیت سینمایی یا به عبارت دیگر واقعیت نمایش داده شده در فیلم های سینمایی، همواره با واقعیت بیرونی تفاوت دارد، اگرچه در آن ریشه دارد. بدون تکیه بر واقعیت بیرونی در حقیقت هیچ فیلمی نمی توان ساخت، حتی فیلم تخیلی. بنابراین پاسخ به پرسشی که مطرح شد مستلزم توجه به شرایط، امکانات و محدودیت های بازتاب یا بازنمایی واقعیت در فیلم است که در ادامه ی بحث به تشریح آن می پردازم.
مهم ترین راه فراروی جامعه شناسی برای تشخیص میزان انحراف فیلم از جامعه، پژوهش همزمان شرایط، ویژگی ها و تحولات اجتماعی در طول دوره ای است که فیلم های آن بررسی می شوند. در این رابطه انواع روش های گردآوری اطلاعات به کمک جامعه شناس می آیند. از مطالعه ی تاریخی گرفته تا مطالعه ی اسنادی و مراجعه به مطبوعات، آرشیوهای برنامه های رادیو و تلویزیون، مصاحبه با افراد باتجربه و مانند آن. البته اگر فیلم های مورد بررسی مربوط به جامعه ی حاضر باشند که با روش های میدانی و مشاهدات مستقیم نیز می توان به نتیجه رسید. از طرف دیگر از آنجا که فیلم و سینما تنها صد و اندی سال است که به وجود آمده اند، تمامی فیلم ها در دوره ای تولید شده اند که کتابت، چاپ، مطبوعات پرتیراژ، سیستم های نگهداری اطلاعات و کتاب های مختلف دانشمندان درباره ی جوامع وجود دارند و برخلاف برخی هنرهای دیگر که قبل از توسعه ی این امکانات ارتباطی به وجود آمده اند و خود منبع مهمی برای کسب اطلاعات از جامعه ی زمان خود هستند، فیلم ها و محتوای آنها قابل مقایسه با واقعیت های اجتماعی هستند. این مقایسه میزان انحراف آنها را از واقعیت نشان می دهد. به این ترتیب جامعه شناس سینما می تواند مدعی شود که فیلم واقعیت است، اما یک واقعیت انحرافی که تشخیص میزان انحراف آن از واقعیت، خود مستلزم تحقیق جامعه شناختی خواهد بود.
حال این پرسش پیش می آید که اگر بتوانیم میزان انحراف فیلم از واقعیت را با تحقیق اجتماعی تشخیص دهیم، معنایش این است که با تحقیق اجتماعی به شناخت کامل تری از واقعیت اجتماعی می رسیم، پس دیگر چه نیازی به بررسی فیلم ها وجود دارد؟ پاسخ این است که رابطه ی فیلم با جامعه در مقایسه با رابطه ای که اسناد و مدارک موجود با جامعه دارند. همچون رابطه ای صمیمی و نزدیک در مقایسه با رابطه ای رسمی و خشک است. آنچه در اسناد و مدارک تاریخی وجود دارد به طور معمول درباره ی مسائل کلی، دسته بندی شده، واقع در سطح و قابل دستیابی از طریق مشاهدات مستقیم است. اما آنچه در فیلم ها وجود دارد، اغلب در زمینه ی موضوعات و مسائلی است که مرتبط با زندگی روزمره اند که در عمق به آنها پرداخته شده است. به همین دلیل فیلم همچون خود جامعه است که می توان آن را با همان روش هایی مطالعه کرد که جامعه را مطالعه می کنیم. علاوه بر آن، می توان فیلم ها را از منظر انتساب آنها به گروه های اجتماعی مطالعه کرد و به اندیشه ها، اعتقادات و در مجموع جهان بینی آن گروه ها، که خود از اجزای جامعه هستند، دست یافت.
به عبارت دیگر، اطلاعاتی در مورد جامعه در فیلم ها وجود دارد که به وسیله ی هیچ کدام از روش های تحقیق علوم اجتماعی قابل دستیابی نیست. این اطلاعات قابل اعتنا نیست، مگر اینکه قبل از این در مطالعه ی موازی اجتماعی که ذکر آن رفت، میزان انحراف فیلم از جامعه تشخیص داده شده باشد. در این صورت می توان از اطلاعات برگرفته از فیلم که در واقعیت نمی توان کسب کرد، به نسبتی که فیلم به واقعیت نزدیک یا از آن دور است، برای شناخت جامعه ی معاصر فیلم استفاده کرد.
نکته ی دیگر آن است که تمامی روش های تحقیق علوم اجتماعی و کسب شناخت از جامعه، امکانات و محدودیت های خاص خود را دارند. هیچ روشی نیست که مدعی کسب شناخت کاملی از واقعیت باشد. روش های کمّی و پیماشی اگرچه گستره ی وسیعی از اطلاعات را پوشش می دهند، در عوض در سطح باقی می مانند و شناخت عمقی ایجاد نمی کنند. از طرف دیگر روش های کیفی و عمقی نیز اگرچه موضوعات محدودی را در عمق مطالعه می کنند، در عوض نتایج قابل تعمیم به دست نمی آورند و نمی توانند منجر به شناختی کلی شوند. مطالعه ی آثار سینمایی، به عنوان یکی از روش های کسب اطلاعات در مورد جامعه، نیز از این قاعده مستثنا نیست. بنابراین می توان گفت این مطالعه به اندازه ی اطلاعات منحصر به فردی که برای جامعه شناس از جامعه ی مورد مطالعه اش فراهم می آورد، ارزش و اهمیت خود را حفظ می کند.
مفهوم واقعیت انحرافی در مطالعه ی جامعه شناختی آثار سینمایی به این ترتیب با نظریه ی بازتاب گره می خورد که آنچه در سینما مشاهده می شود، نه خود واقعیت، بلکه بخشی برگزیده از آن، یا واقعیتی کژدیسه و انحراف یافته است. در هر صورت فرم و محتوای فیلم از یک طرف ریشه در واقعیت دارد و با مطالعه ی آن به شیوه های گفته شده، می توان به شناخت بهتری از جامعه رسید. از طرف دیگر فیلم، همچون جامعه ای است که می توان به شناسایی آن در ابعاد مختلف اقدام کرد. جامعه ی فیلمی، جامعه ای است که با میزانی از انحراف از جامعه ی واقعی، در دل آن حضور دارد، ریشه هایش در آنجاست و از آنجا تغذیه می شود. جامعه شناسی آثار سینمایی با این نگاه شامل مطالعه ی فیلم ها برای شناخت جامعه، با مطالعه ی فیلم ها برای شناخت جامعه ی درون آنهاست. در حالت اول مقایسه ی یافته های فیلمی با یافته های تاریخی و اسنادی ضروری است، اما در حالت دوم شناخت جامعه ی فیلم ها کفایت می کند.

جامعه شناسی مخاطبان سینما

یکی از عناصر مهم ساخت ارتباطی در سینما عنصر مخاطب است. مخاطب در بسیاری موارد با نشان دادن واکنش نسبت به فیلم های مشاهده شده، در توفیق یا عدم توفیق این فیلم ها تأثیر قاطع دارد. حتی در طرح ریزی ذهنی فیلم ساز، مخاطب، فعالانه حضور دارد و علایق و سلایق وی مورد نظر است. این به آن معنا نیست که فیلم ساز به طور دقیق مطابق با این علایق فیلم می سازد یا باید بسازد، بلکه حضور مخاطب در ذهن فیلم ساز به این معناست که طرح ریزی فیلم، سبک، محتوا، فضا و حالت آن و بسیاری متغیرهای دیگر همواره تحت تأثیر شناخت فیلم ساز از مخاطب خود قرار دارد. حال شاید وی بخواهد، مخاطب خود را تأیید، رد، یا اصلاح کند، در هر صورت نقطه ی شروع و معیار طرح ذهنی فیلم ساز یا حداقل یکی از عناصر مهم آن، مخاطب است.
دو نوع اساسی فیلم که در طول تاریخ سینما شکل گرفته است، یعنی سینمای روایتگر و داستانی و سینمای مستند یا هنری، به میزان زیادی متأثر از نقش مخاطب هستند. سینمای روایتگر به دنبال جلب تعداد بیشتری مخاطب، به شیوه هایی روی می آورد که با غرقه کردن او در فیلم و هدایت وی به سوی همذات پنداری با قهرمان فیلم یا با دیگر شخصیت ها، مخاطب را به سوی خود جلب کند. مخاطب به هنگام تماشای فیلم های داستانی نیاز به تفکر خلاق ندارد، بلکه خود را به تمامی در اختیار فضا و داستان فیلم قرار می دهد و به فیلم اجازه می دهد به درون و به ناخودآگاه وی راه یابد و بر آن تأثیر بگذارد. به سبب همین نقش مخاطب است که این گونه فیلم ها در میان گروه های مختلف فرهنگی، سنی، جنسی و طبقاتی با استقبال بیشتری روبه رو شوند.
در مقابل، فیلم های مستند بیشتر با مخاطب خاص سروکار دارند یا این نوع مخاطب را هدف قرار می دهند. مخاطب فیلم غیرداستانگو فرد فعالی است که تخیل خود را نیز در روند تماشا و درک فیلم به کار می گیرد و از لحاظ فرهنگ و به ویژه فرهنگ تصویری در سطح بالاتری نسبت به مخاطب عام قرار دارد. فیلم ساز هنری با چنین شناختی از مخاطب، می داند که می تواند از تصاویر انتزاعی تر و از روش های غیرکلیشه ای و ابتکاری و نمادهای به نسبت خاص استفاده کند و مطمئن باشد که مخاطب وی قادر به درک آنها خواهد بود و خواهد توانست با فیلم ارتباط برقرار کند.
بنابراین نقش مخاطب به عنوان یکی از عناصر مهم تشکیل دهنده ی محیط فراگیر آثار هنری، در تولید فیلم قابل تأمل است. شناخت مخاطب ها و طبقه بندی آنها در گروه های سنی، جنسی، فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی مختلف، چگونگی تأثیر آنها را در فیلم روشن تر خواهد کرد. بنابراین شناخت مخاطبان و ویژگی های آنها یکی از شاخه های جامعه شناسی سینما را تشکیل می دهد. این امر به شناخت و تبیین تأثیرات محیط اجتماعی بر سبک و محتوا یا مضامین فیلم ها کمک شایان توجهی می کند. به دلیل اهمیت نقش مخاطب است که در سازمان های بزرگ سینمایی، امروزه تحقیقات و نظرسنجی های بسیاری در مورد مخاطب انجام می شود و نتایج آن در تولید فیلم مؤثر می افتد.
در واقع ویژگی های متمایز مخاطبان، بر ساخت فیلم تأثیر می گذارد. هنرمند فیلم ساز به هنگام طراحی فیلم در ذهن خود و عملیاتی کردن ساخت آن آگاهانه یا ناخودآگاه مخاطب احتمالی خود را در نظر دارد و با توجه به ویژگی های او انتخاب های خود را از موضوع و چگونگی بیان سینمایی آن به عمل می آورد. بنابراین مخاطب در یک رابطه ی دو طرفه هم از فیلم متأثر می شود و هم بر روند آتی سینما تأثیر می گذارد.
یکی دیگر از ابعاد شناخت مخاطب سینما، مطالعه ی الگوهای سینماروی است. به عبارت دیگر در چنین پژوهشی به چگونگی مصرف سینما توسط مخاطب توجه می شود. مخاطبان سینما با اتخاذ الگوهای خاص رفتاری به هنگام رفتن به سینما و حضور در آن، علاوه بر سینما از روابط اجتماعی شکل گرفته پیرامون این فعالیت مصرفی نیز استفاده کرده و معانی خاصی را تولید می کنند. بررسی این الگوها می تواند نشان دهنده ی چگونگی مصرف اجتماعی فیلم و سینما نزد مخاطبان متفاوت باشد.
مسئله ی دیگری که در مورد نقش مخاطب باید به آن توجه داشت، فعال یا منفعل کردن وی در برابر فیلم است. مخاطب به عنوان یکی از عناصر مهم ساخت ارتباطی سینما، فردی است که به علت حضور در جامعه و عضویت خواسته یا ناخواسته در گروه های اجتماعی و همچنین به دلیل قرارگرفتن در موقعیت اجتماعی خاصی که از سرگذشت فردی وی ناشی می شود، دارای جهان بینی و طرز تفکر ویژه ی خود است. مخاطب از پایگاه اجتماعی که در آن قرار دارد و از دیدگاه جهان بینی مرتبط با آن پایگاه، با فیلم مواجه می شود و آن را ادراک خواهد کرد. از این نظر، نقش مخاطب برخلاف تصور، نقش فعالی است و همین فعالیت ذهنی مخاطب به هنگام تماشای فیلم است که موجبات برداشت ها و تفسیرهای بسیار متفاوتی از فیلم را فراهم می آورد؛ برداشت هایی که گاه شاید حتی به مخیله ی فیلم ساز نیز خطور نکرده باشند، پایگاه مخاطب، که در جامعه شناسی هنر از آن به چشم اندازه تعبیر می شود و تفاوت تفسیرهای ناشی از آن، یکی از علل توفیق یا عدم توفیق فیلم است.
یک فیلم، مضمون یا سبک سینمایی، ممکن است در زمان تولید خود مخاطب زیادی را جذب نکند، ولی سال ها بعد هنگامی که به نظر می رسد نوبت فراموشی آن فرارسیده است، ناگهان با یک پخش مجدد، در مورد فیلم، مضمون یا سبکی در ابتدا با استقبال شایان توجه، از نظر تعداد، مواجه می شود ولی به زودی همچون برقی که در یک لحظه می درخشد و ناپدید می شود، به بوته ی فراموشی سپرده خواهد شد. سرانجام، همین موارد ممکن است مراحل نوسانی موفق و ناموفق را پشت سر گذارند، به این شکل که فیلم، حتی بازسازی شود و در قالب های جدیدتر به زندگی و حیات خود ادامه دهد یا مضمون و سبک فراموش شده، بسیار مورد استقبال و توجه مخاطب قرار گیرد، بنابراین فیلم سازان به ساخت فیلم ها در آن مضمون یا سبک روی آورند. در همه ی این تحولات، نقش مخاطب از عوامل مهم است، اگرچه عوامل دیگری چون تغییر شرایط اجتماعی و سیاست فرهنگی نیز در آن دخالت دارند. با این بحث، مسئله ی دریافت آثار هنری و سینمایی و نقش ویژگی های خاص مخاطب در آن مطرح می شود. مخاطب می تواند تحلیلگر و منتقد فیلم، یعنی مخاطب خاص، باشد یا مخاطب عادی که هیچ تلاشی برای تحلیل فیلم نمی کند. همچنین مخاطب خاص و مخاطب عام، شاید از افرادی باشند که از لحاظ سطح فرهنگ و ادراک هنری و بسیاری ویژگی های دیگر، در طول یک طیف قرار بگیرند. به همین علت نیز برداشت های بسیار متعدد و مختلفی از فیلم قابل تصور است.
همان طور که جانت ولف از قول هاثورن نقل می کند « اثر را نمی توان همچون هستی ثابت و تغییرناپذیر دریافت یا ارزیابی کرد، زیرا درک و ارزیابی به تناسب دریافت و ادراک مختلف مخاطبان مختلف تغییر می کند » ( ولف، 1376: 136 ). در حقیقت دریافت اثر هنری همواره متضمن نوعی بازآفرینی آن اثر است. این بازآفرینی همان طور که جانت ولف می گوید: « ناشی از سرشت چندمفهومه یا چندمعنای نوشته ها، نقاشی ها و همه ی فرآورده های فرهنگی است. رمزهای گوناگونی که تشکیل دهنده ی پیام های فرهنگی پیچیده اند و تفسیرها و برداشت های متنوعی در آنها می گنجند » ( همان ).
بنابراین مخاطب در دو زمینه ی کلی می تواند تأثیرات جامعه شناختی خود را بر روی آثار هنری اعمال کند؛ اول با حضور در ذهن هنرمند در مرحله ی خلق آثار هنری و دوم، به هنگام دریافت و درک آنها. از آنجا که هدف فیلم سازان در درجه ی اول، دسترسی به مخاطب است، ویژگی های مخاطب نقش تعیین کننده ای در تولیدات هنری آنها دارد. هدف از تحلیل مخاطب، شناخت و طبقه بندی آنها در گروه ها و طبقات اجتماعی مختلف و پیدا کردن بهترین شیوه برای ایجاد تغییرات مثبت در آنان است. البته امروزه، در بسیاری از سازمان های سینمایی بزرگ جهان، تحقیقات و نظرسنجی های زیادی در مورد مخاطب انجام می شود که هدف آنها شناخت ذوق و سلیقه ی مخاطبان است. نتایج این تحقیقات در تولید فیلم های بعدی این سازمان ها مؤثر خواهد بود. اگرچه این تحقیقات با اهداف اقتصادی انجام می شوند، نتایج آنها از نظر رابطه با پژوهش های ارتباطی سینما قابل استفاده است.
اما در مورد تأثیرات مخاطب به عنوان یک عامل اجتماعی مؤثر بر سینما، می توان با مراجعه به تاریخ سینما نشان داد که چگونه ترکیب مخاطب از طبقه ی کارگر به مخاطب طبقه ی متوسط و بالا تغییر کرد و این تغییر ترکیب چه تأثیری
در محتوای آثار سینمایی گذاشت. همان طور که آرتور نایت می گوید « تا 1912 سینماهای ارزان و دکان هایی که اغلب صندلی ها یا نیمکت هایشان را از بنگاه های مخصوص مجالس ختم یا شادی کرایه می کردند، برای تماشاگران طبقه ی کارگر که برای ساعتی استراحت به سینما می رفتند، کافی بود، ولی از آن سال به بعد، سالن های مخصوص کوچک به نام های گوناگون از همه جا سرزد- این سالن ها اغلب دچار آتش سوزی می شدند، ولی به هر حال از جاهای دیگر بهتر بودند » ( ص: 61 ). آرتور نایت ادامه می دهد که « تا سال 1920 سینما قبل از هر چیز تفریح مخصوص طبقه ی کارگر بود. فیلم هایی- که موضوع آنها تنفر و تعرض کارگران را از جانب داری محاکم و رباخواری و سرمایه داری به طور کلی منعکس می کرد نمونه ی محصولات این زمان هستند. ولی با پیدایش سالن های کوچک و راحت سینما در گوشه و کنار هر محله، رفته رفته مردم طبقه ی متوسط نیز میان تماشاچیان سینما دیده شدند، صرف نظر از اینکه سالن های درجه ی اولی چون استراند و ریالتو اصولاً مخصوص طبقه ی متوسط بود، تا سال 1915 دیگر فعالیت و نظر خود شرکت های سینمایی نیز متوجه طبقه ی متوسط شد و موضوع فیلم ها از داستان ها و کتاب های مشهور ... اقتباس می شد » ( ص: 64 ).
تشکیل گروهی به نام « فیلم هنری » در فرانسه نیز به گفته ی آرتور نایت، زمینه ی ورود مخاطب طبقه ی بالا را به سینما فراهم کرد. وی می گوید گروه فیلم هنری در سال 1907 با هدف همراه کردن تفریح با اعتلای نفس، سعی کرد بزرگ ترین هنرپیشگان ملی را در نمایشنامه های بزرگ به تماشاگران عامی و اندک مایه ی سینما معرفی کند. این کارگردانان به خیال خود فرهنگ را در دسترس توده ها می گذاشتند و از ایشان انتظار قدردانی هم داشتند. در عمل، توده ی مردم که به طور کلی به فیلم هنری خوش بین نبود و از آن دوری می جست، به دیدن این فیلم ها نرفت. اما در عوض، موفقیتی غیرمنتظره از منظر دیگری، نصیب تهیه کنندگان فیلم هنری شد. « کسانی که حتی در خواب هم برای تماشای فیلم های « کابوی » یا اندوهناک یا خنده آور به سینما نمی رفتند، فکر می کردند اگر در سینما نمایشنامه های کلاسیک را نشان بدهند، سینما آبرومند می شود. این بود که نخستین بار « اشخاص محترم » برای دیدن این فیلم های « هنری » جرأت کردند که با کمال احتیاط به درون سینماهای تاریک و بدبو پا بگذارند » ( ص: 30 ). به این ترتیب تهیه کنندگان آمریکایی برای جذب مخاطب طبقه ی بالا، دست به فیلم برداری از همه ی نمایشنامه های شکسپیر زدند. مشاهده می شود که چطور با تغییر نوع و جنس مخاطب سینما در دوره های مختلف تاریخ سینما، مضامین و موضوعات فیلم ها نیز تغییر می کند و با آن متناسب می شود. در نهایت، انواع مضامین و موضوعات به همراه انواع سبک ها و گونه های فیلم در کنار هم به توسعه ی سینما ادامه دادند تا حداکثر مخاطب را با متنوع ترین ویژگی ها به سینما جذب کنند.
رابطه ی مخاطب با سینما را می توان به صورتی عمیق تر از صرف مطالعه ی ویژگی های مخاطب، دید. مخاطب در مواجهه با سینما و آثار سینمایی به دو طریق با آن ارتباط برقرار می کند. اول فیلم را به عنوان سرگرمی می پذیرد و با تماشای آن به نوعی به آرامش ناشی از گذران اوقات فراغت می رسد؛ دوم، از آنجا که این سرگرمی بسیار شبیه واقعیت زندگی روزمره است، آن را به طور ناخودآگاه به عنوان همین واقعی می پذیرد و آگاهی های خود بر مبنای اطلاعات اخذشده از فیلم ها بازسازی می کند.
فیلم ها و به ویژه فیلم های جریان اصلی در هر جامعه ای، به نوعی تأییدکننده ی وضع موجود هستند و آن را به شکلی پذیرفتنی به نمایش می گذارند و تنها در سطوح محدودی جنبه ی انتقادی و نوآورانه به خود می گیرند، تا مخاطب را جذب کنند. این در حالی است که محقق جامعه شناس با تحلیل فیلم ها می تواند خصلت ایدئولوژیک و طرفداری از وضعیت موجود آنها را نشان دهد. از طرفی از آنجا که فیلم برای مخاطب جنبه ی سرگرمی دارد و نه دانش، وی خود را به راحتی در اختیار آن قرار می دهد تا به هنگام تماشای فیلم و در حال سرگرم شدن، ناخودآگاه تأثیرات ایدئولوژیک خود را بر وی اعمال کند. به این ترتیب مخاطب با تماشای فیلم های جریان اصلی در هر جامعه ای به آهستگی مفاهیم و موضوعات مطرح در این فیلم ها، سبک زندگی و شیوه های برخورد با جهان خارج را در مجموع درونی می کند و آنها را به عنوان امور طبیعی و از ازل موجود و همیشگی می شناسد و به همین دلیل تلاشی نیز در تغییر آنها و رسیدن به جامعه ی متفاوتی نمی کند.
اشکال چنین دیدگاهی این است که تنها از جانب فیلم و سینما به موضوع نگاه کرده است و به شرایطی که مخاطب در آن با فیلم ها مواجه می شود، توجه ندارد، شرایطی که علاوه بر تحمیل محدودیت هایی بر مخاطب، امکان نمایش مقاومت از جانب وی را نیز فراهم می آورد. این دو نکته را در ادامه با دو مفهوم « محدودیت و مقاومت (4) » توضیح می دهم.
فیلم ها در هر جامعه ای و به تناسب نوع جامعه، از نظر سبکی و محتوایی، محدودیت هایی را تحمل می کنند. به عنوان مثال در جوامع بسته و توتالیتر، برخی از انواع فیلم مانند فیلم های سیاسی و اجتماعی- انتقادی محدودیت ساخت دارند و در عوض فیلم های خنثی، اخلاقی یا کمدی و مانند آن که با نظام سیاسی موجود چندان مخالفتی را به نمایش نگذارند، امکانات بیشتری برای ساخت خواهند داشت. یا برعکس، در جوامع سرمایه داری به دلیل رابطه ی مستقیم میان فیلم و سرمایه دارانی که در نقش های مختلف تولیدی و رسانه ای از فیلم ها حمایت می کنند، برخی از موضوعات همچون موضوعات ضد سرمایه داری یا کمونیستی دچار محدودیت ساخت هستند و در عوض فیلم هایی که مصرف گرایی را رواج می دهند، همچون فیلم های ملودرام، حادثه ای و کمدی و مانند آن امکانات بیشتری خواهند داشت. اگر با دیدگاه رابطه ی دوگانه ی مخاطب با سینما به عنوان سرگرمی و به عنوان بازتاب واقعیت به این موضوع نگاه کنیم، محدودیت های سینما را نادیده گرفته ایم. همین محدودیت های سینماست که زمینه ساز شکل گیری مقاومت در مخاطبی است که نیازمند تماشای انواع فیلم با موضوعات مختلف است.
از طرف دیگر آنچه در واقعیت وجود دارد متأثر از امکانات و محدودیت هاست، به این معنا که هرچه افراد و گروه های اجتماعی دارند، به قیمت چیزهایی به دست آمده است که ندارند. افراد و گروه های اجتماعی می دانند که با تلاش و سعی برای رسیدن به اهداف و آمال خود خواهند توانست به چیزهایی برسند که ندارند، اگرچه در این روند شاید چیزهایی را هم از دست بدهند. اما آنچه در فیلم ها وجود دارد نیز متشکل از امکانات و محدودیت هاست، بدین معنی که هرچه افراد و گروه های اجتماعی بازتاب شده در فیلم ها دارند، به قیمت چیزهایی به دست آمده است که ندارند. ولی نکته اینجاست که امکانات و محدودیت های نمایش داده شده در فیلم ها اموری طبیعی و غیرقابل تغییر تلقی می شوند که افراد و گروه های اجتماعی به واسطه ی زندگی در جامعه ی مورد نظر از آنها برخوردارند و ناچار به سازش با آن هستند. این یک نوع دیگر از محدودیت است که با غلبه ی نگاه ایدئولوژیک سعی در تسلیم مخاطب به وضع موجود دارد.
این دو نوع محدودیت از طرف دیگر موجب شکل گیری مقاومت در مخاطب فیلم می شود. به این ترتیب که محدودیت های موضوعی فیلم ها در جامعه ی واقعی وجود ندارد و مخاطب به عنوان عضو جامعه تمامی موضوعات مبتلا به جامعه را درک و احساس می کند. در مرتبه ی دوم با وجود نمایش محدودیت، امکان تغییر در فیلم ها، در عمل مخاطب می تواند در تولید معانی نقش بازی کند و معانی مورد نظر خود را از دل فیلم ها بیرون بکشد، به طوری که امکان تغییر در واقعیت را برایش مهیا کند. بنابراین وضعیت واقعی مخاطب در مواجهه با وضعیت نمایشی موجود در فیلم ها، شرایطی را به وجود می آورد که در آن مخاطب تنها نقش منفعل و گیرنده را بازی نمی کند، بلکه در تولید معانی و اثرپذیری از معانی تولیدشده توسط خود، فعالانه شرکت می کند.
یکی از مهمترین محتواهای موجود در رسانه های ارتباط جمعی، در کنار محتواهایی چون اطلاعات، خبر، ورزش، تبلیغات و دانش، فیلم است، هنری که اغلب عنوان مردم پسند را با خود یدک می کشد. رسانه های حامل هنر مردم پسند به طور عمده عبارتند از چاپ ( برای رمان های پرفروش ) و سینما و تلویزیون. مخاطبان این رسانه ها از آثار هنری مردم پسند به طور عمده به منظور سرگرمی استفاده می کنند و همین امر پیامدهای مهمی در تأثیرپذیری آنها خواهد داشت. یکی از این پیامدها امکان بسیج عمومی از راه رسانه هاست که در حوزه ی هنر مردم پسند برای استفاده ی گزینشی مخاطب از رسانه، مفاهیم مورد نظر وی را بازتولید می کند و با این کار مانع تسلط معنای مرجح و مورد نظر صاحبان رسانه می شود. این ویژگی را خصلت انقلابی هنر مردم پسند می نامم.
اگر بتوان نشان داد که فیلم های مردم پسند، خصلت انقلابی دارند، این نکته نیز نشان داده خواهد شد که حتی در جامعه ای بسته که همه چیز به شدت کنترل می شود، مخاطب می تواند به واسطه ی این فیلم ها آگاهی های خود را در جهت خاصی هدایت کند، به طوری که خواهان آن چتری شود که در جامعه مشاهده نمی کند. شناخت این ویژگی به هنرمندان اصحاب رسانه کمک می کند. که از آن به نحو احسن استفاده کنند و در شرایط سانسور و کنترل شدید، کماکان در جهت آگاهی بخشی به مخاطب عمل کنند.
شاید گفتن این نکته که فیلم مردم پسند دارای خصلت انقلابی است، در ابتدا بسیار خوش بینانه و متناقض با باورهای دانشگاهی موجود در این حوزه تلقی می شود. به ویژه اگر به مباحث اهلی مکتب فرانکفورت مراجعه کنیم و آرای آدورنو و هورکهایمر را مورد مداقه قرار دهیم، متوجه می شویم که آنها چگونه با استدلال های نخبه گرایانه ی خود، این هنر را نقد کرده و آن را حافظ منافع نظام مسلط اجتماعی ( که در بحث آنها سرمایه داری است )، می دانند. از نظر این اندیشمندان تنها هنرهای زیبا و والا واجد چنین خصلتی هستند و در جامعه ی تاریک سرمایه داری کورسویی از امید را برای آزادی تولید می کنند. اما یکی از اندیشمندان این مکتب با نام بنیامین با همفکران خود در این موضوع مخالفت دارد و هنر مردم پسند را دارای توان انقلابی می داند. البته منظور من از خصلت انقلابی، داشتن توان ایجاد تغییر در انگیزه های ناخودآگاه و آگاه مخاطب است، به طوری که وی خواهان تغییر وضعیت موجود به سمت وضعیت مطلوب باشد. چنین تغییری ضرورتاً از راه انقلاب صورت نمی گیرد و با اصلاحات نیز قابل دستیابی است. نکته ی دیگر درباره ی خصلت انقلابی هنر مردم پسند جمعیت کثیر و توده ای دریافت کننده ی این هنر است که به طور همزمان و هماهنگ با هم تحت تأثیر آن قرار می گیرند و بنابراین همان طور که بنیامین هم تأکید می کند، خصوصیت بسیج توده ای این هنر را تقویت می کنند. در واقع هنر مردم پسند به کمک رسانه های ارتباط جمعی واجد چنین خصلتی می شود. این جاست که اگر رسانه ها حتی در زیر شدیدترین کنترل های نظام اجتماعی هم باشند، باز هم به دلیل ویژگی غیرمستقیم بودن هنر و تأثیرات ناخودآگاه آن از یک طرف و انتشار در سطحی وسیع به واسطه ی این رسانه ها، قابلیت نمایش و تبلیغ خواسته های انقلابی را دارد. نکته اینجاست که ارتباط گر و هنرمند نیز با شناخت متناسب خود از رسانه و هنر جایگاه مردم پسند در آن از این قابلیت استفاده می کند، بدون آنکه خط قرمزها را زیرپا گذاشته باشد. بنابراین جامعه شناسی مخاطب سینما با تکیه بر امکانات و محدودیت های فیلم و نیز مخاطب نشان دهنده ی اهمیت مخاطب در فراتر رفتن از محدودیت ها و استفاده ی مناسب از امکانات است.

جامعه شناسی اثرات سینما

اگرچه در جامعه شناسی سینما، در درجه ی اول تأثیرات جامعه بر آثار سینمایی و شکل گیری و تولید این آثار بررسی می شود، در یک دید جامع و کل نگر نمی توان از اثرات متقابل سینما بر جامعه چشم پوشی کرد. اگرچه سینما به واسطه هایی که پیش تر به آنها اشاره شد، از جامعه تأثیر می پذیرد، فیلم نیز وقتی پا به عرصه ی حیات می گذارد، وجود مستقلی پیدا می کند که به نوبه ی خود تأثیرات کم و بیش مهمی، بسته به اهمیت و ارزش زیبایی شناختی فیلم، در جامعه ی معاصرش یا در جامعه ی جهانی برجای می گذارد.
این که هنر و سینما تأثیر تعیین کننده ای در جامعه بگذارد تا حدی که مسیر تحولات اجتماعی را تغییر دهد یا به این تحولات شتاب بیشتری بخشد یا در برخی مواقع از سرعت آنها بکاهد و برخی تحولات را نیز مانع شود، همواره محل بحث و گفت و گو بوده است. اما نکته ی مهمی که در این زمینه به روشن شدن مطلب کمک می کند، این است که اگر هنر و فیلم تأثیرات تعیین کننده ای نداشتند، سیاستگذاران جامعه به سمت منع برخی و تشویق برخی دیگر و سرمایه گذاری های کوچک و بزرگ اجتماعی برای تولید فیلم های خاص متمایل نمی شدند. همین امر که دولت ها و حکومت های مختلف به وفور از هنر و آثار هنری برای تبلیغ و ترویج آیین های مورد نظر خود استفاده می کنند، نشان دهنده ی تأثیر هنر است. در این میان سینما به علت ویژگی های خاص خود حتی تأثیرات بیشتری نسبت به دیگر هنرها خواهد داشت.
گفته می شود « توده ی مردم آلمان به وسیله ی سه فیلم از لحاظ روحی و فکری آماده ی پذیرش نابودی دسته جمعی یهودیان شدند » ( علوی طباطبایی، 1365: 10 ). این فیلم ها عبارتند از خانواده ی رونچیلد، که در آن « عده ای یهودی رباخوار با توطئه چینی در جهت سود و منفع مالی خود باعث شکست ناپلئون شدند »؛ فیلم یهودی جاسوس، که در آن « یک یهودی پول پرست طبق دستور اربابش که یک دوک قرون وسطایی بود مرتکب کارهای پست و شرارت آمیزی می شد »؛ و فیلم یهودی ابدی، فیلم مستندی که در آن « مردم به زور از خانه هایشان بیرون رانده و در مناطق کثیف و غیرقابل سکونت محبوس می شدند. آنها از فرط بی غذایی و گرسنگی فاصله ی چندانی با مرگ نداشتند و بعد علناً تبلیغ شد که عوامل نامطلوب و تبهکار بایستی نابود شوند تا خلوص و پاکی نژاد شمالی حفظ شود » ( همان ). البته لازم به توضیح است که نقش سینما به عنوان یکی از رسانه های جمعی در شرایط مختلف اجتماعی متفاوت است و این که تنها سینما عامل یا حتی عامل اصلی تحول اجتماعی قلمداد شود، نگاهی ساده انگارانه بیش نیست. شرایط جامعه ی دوران سلطه ی نازیسم که در آن دیکتاتوری، اختناق و سیاست های مختلف تشویقی، برای موافقان و تنبیهی، برای مخالفان نازیسم حاکم بود، زمینه ساز چنین تأثیری برای سینما شد. در واقع تأثیر سینما را عوامل محیطی و پیرامونی آن تشدید کردند و در شرایط اجتماعی متفاوت ممکن بود سینما تأثیرات متفاوت دیگری را داشته باشد.
اما از طرف دیگر موضوع سینما تأثیر سینما نیز، اگرچه نه به عنوان تنها عامل، بلکه به عنوان یکی از عوامل تأثیرگذار و قابل انکار نیست. این تأثیر نزد برخی آن قدر مهم است که اصولاً سینما را با سیاست همراه می دانند. هدف سینمای هالیوود به عقیده ی آنها « از ابتدا پیروزی و تداوم نوعی ایدئولوژی خاص بود- که در آن هدف ها و منافع سرمایه داری محفوظ و ملحوظ مانده است » ( همان، ص 11 ). به همین دلیل است که در سینمای هالیوود می بینیم « قهرمان فیلم که معمولاً یک آمریکایی شریف و اصیل و مبارز است، به عنوان نجات دهند و مشکل گشای گروهی دیگر ( افراد سایر کشورها ) وارد گود می شود و پایان خوشی به ماجرا می دهد ». از طرف دیگر « آدم های بد و شرور فیلم نیز معمولاً از کشورهای چین، ژاپن، هند و کشورهای شرقی به طور کلی، هستند که همواره پلیدترین اعمال غیرانسانی را مرتکب می شوند ( همان: 12 ).
سینمای هالیوود، سینمای غالب جهان است و فیلم های ساخته ی آن در اقصی نقاط دنیا به نمایش درمی آیند. حال می شود تصور کرد که با ویژگی های مذکور در این فیلم ها چگونه تصور مردم دنیا از آمریکایی و از خودشان ساخته می شود و با نگاه کردن به خودشان از دریچه ی چشم آمریکایی ها خود را آدم های ضعیف، حقیر و پستی ی بینند. البته از دیدگاه جامعه شناسی سینما تأثیر این سینما در جوامع مختلف و در سطوح فرهنگی متفاوت نیز یکسان نیست و این موضوع با توجه به نقش مخاطب که پیش تر به آن اشاره شد، قابل مطالعه و بررسی است.
اما اثرگذاری سینما چگونه و در چه سطوحی صورت می گیرد و آیا این اثرگذاری مستقیم است یا غیرمستقیم. سینمای مخاطب عام به عنوان هنر مردم پسند شناخته شده است. ویژگی این هنر برخورداری از مخاطب عام و میلیونی است. به همین دلیل تصور بر آن است که فرآیند طبیعی سازی به وسیله ی این سینما به خوبی صورت می پذیرد و چنین سینمایی به این وسیله اثرات درازمدتی را بر مخاطب و از راه مخاطب، بر جامعه خواهد گذاشت. تصور غالب این است که اموری همچون سبک زندگی و شیوه های رفتاری و مدل های ارتباطی میان افراد، گروه های اجتماعی و بالاخره مدهای مختلف مربوط به آرایش و پوشش در جامعه و موضوعاتی مانند آن، در مدت زمان طولانی و به صورت مداوم به وسیله ی سینمای مردم پسند در اختیار مخاطب قرار می گیرد و وی را تغذیه می کند. حتی کاهش یا افزایش میزان جرم و جنایت در جامعه نیز به اثرات مستقیم سینما بر جامعه نسبت داده شده است. اما نکته ای که در بیشتر این مباحث نادیده گرفته شده، عبارت است از امکان وجود اثرات معکوس فیلم مردم پسند بر جامعه، اثر متفاوتی که فیلم گاه برخلاف نظر تولیدکنندگان بر مخاطب می گذارد. امکان شکل گیری « اثرات معکوس (5) » را می توان با استدلال در مورد میزان فعالیت مخاطب توضیح داد که بحث قسمت قبل همین فصل بود. آیا سینما به عنوان یک هنر- رسانه همواره به اهداف خود نائل خواهد آمد؟ این پرسشی است که پاسخ به آن مستلزم در نظر گرفتن نقش فعال مخاطب در دریافت آثار هنری است. اگر مخاطب را منفعل در نظر بگیریم شاید پاسخ به این پرسش ساده تر به نظر برسد و مثبت باشد. دلیل آن هم این است که در حالت انفعال مخاطب، سینما بیش از هر چیز نقش سرگرم کنندگی خود را ایفا می کند. در این حالت مخاطب در حالی که مشغول لذت بردن از سرگرمی است، به صورت ناخودآگاه تحت تأثیر مفاهیم و موضوعات نمایش داده شده در فیلم که سعی می شود طبیعی جلوه داده شود، قرار می گیرد. تأثیر ناخودآگاه فیلم به صورتی است که مخاطب در مواجهه با شرایط خاص اجتماعی و با افراد خاص می داند که چگونه باید رفتار کند و واکنش نشان دهد، اگرچه به طور آگاهانه نمی داند این دانش از کجا آمده است.
اما اگر مخاطب را فعال در نظر بگیریم، که با وجود تکثر وسایل ارتباط جمعی و شیوه های تماشای فیلم در زمان حاضر چنین هم هست، پاسخ به این پرسش چندان ساده نیست. مخاطب فعال کسی است که به واسطه ی حضور در جامعه ی رسانه ای شده ی امروز و عضویت در گروه های اجتماعی مختلف، به تناسب وضعیت و شرایط خود و گروه های مرجعش، عقاید معینی درباره ی موضوعات مختلف سیاسی- اجتماعی- فرهنگی دارد. می توان گفت مخاطب فعال به نوعی دارای خودآگاهی بیشتری نسبت به مخاطب منفعل است که در زمانی می زیست که رسانه ها و منابع دریافت اطلاعات و پیام ها محدود بودند. بنابراین ویژگی های امروزین مخاطب سبب می شود به هنگام مواجهه با فیلم و سینما تنها به نقش سرگرم کنندگی آن توجه نداشته باشد و خودآگاه یا ناخودآگاه به هنگام تماشای فیلم، آگاهی های متفاوت خود را با آن محک بزند. به همین دلیل اگر آنچه در فیلم می بیند با دیگر تجربیات او در جامعه و اطلاعات دریافت شده از رسانه های دیگر مطابقت و همخوانی نداشته باشد، نسبت به آن واکنش نشان می دهد و نه تنها تحت تأثیر خاصیت طبیعی سازی فیلم قرار نمی گیرد، بلکه موجب ایجاد اثرات معکوسی از جانب فیلم در جامعه می شود.
اثرات معکوس فیلم بر جامعه در زمانی اتفاق می افتد که مخاطب پیشاپیش عقاید مشخصی درباره ی موضوعات مختلف داشته باشد. در این حالت ذهن فعال مخاطب همواره در حال به چالش کشیدن مضامین و محتوای فیلم هایی است که با عقاید و نظرات خود موافق نمی بیند. برای مثال، در جامعه ی امروز به دنبال گسترش جنبش های اجتماعی همچون برابری طلبی زن و مرد در جامعه و خانواده، تصور زنان و مردان درباره ی نقش های اجتماعی و خانوادگی زنان دچار تغییر شده است. حال اگر فیلم هایی به بازنمایی همان شیوه های سابق و غیرعادلانه در روابط میان دو جنس بپردازند، مخاطب فعالی که نگاهی برابری طلب دارد، به هنگام تماشای فیلم، آرای خود را مورد تهدید می بیند، بنابراین با تلاش فکری برای به چالش کشیدن موضوعات طبیعی سازی شده ی فیلم، در برابر آنها می ایستد و تفکرات خود را انسجام بیشتری می بخشد. به این ترتیب هرچه تماشاگران طرفدار جنبش های اجتماعی اینچنین بیشتر باشند، می توان گفت اثرات معکوس فیلم و سینما نیز بر مخاطب و به واسطه ی مخاطب بر جامعه بیشتر خواهد شد، اثراتی که فیلم نه تنها قصد ایجاد آنها را نداشته است، بلکه در جهت نفی آن ارتباط برقرار کرده است.
در مطالعه ی جامعه شناختی سینما از این منظر به عنوان مثال می توان به فیلم هایی اشاره کرد که پخش آنها نه تنها موجب لذت و سرگرمی فارغ البال مخاطب نشده است، بلکه آنها را به واکنش منفی نیز واداشته و گاه تا حد جنبش های اجتماعی مردم را گرد آورده است. مقالات زیادی در روزنامه ها و نیز مجلات سینمایی جریان اصلی، یعنی سینمای مردم پسند را به نقد کشیده اند و به این وسیله سعی در همه گیر کردن فهم برابری طلب برای مخاطب عام دارند. در حالت ایده آل این شرایط، اثرات فیلم های مبتنی بر نظام های نابرابر قدرت زنان و مردان، نه تنها اثرات مثبت و طبیعی کننده در جامعه نخواهند گذاشت، بلکه اثرات معکوس آنها توجه دادن مخاطب به زشتی این نابرابری و اثرات منفی آن بر آگاهی های اجتماعی زنان و مردان است.
در مورد سایر جنبش ها یا مسائل اجتماعی نیز که موضوعات و مسائل مطرح شده در فیلم ها با عقاید شکل گرفته درباره ی آنها در جامعه همخوانی نداشته باشد، چنین رابطه ای قابل تصور است. رابطه ای که موجب می شود فیلم ها نه تنها اثرات مستقیمی بر جامعه نداشته باشند، بلکه اثرات غیرمستقیم آنها در شکل معکوس و مغایر با تفکر رایج در فیلم عمل کند.
برای تحقیق در اثرات سینما از روش تحلیل اثرات، سود می بریم. این روش که دشوارترین روش تحلیل در مورد رسانه هاست به دنبال روشن کردن چگونگی تأثیر محصولات رسانه ها بر مخاطب است. در این روش با ثابت نگه داشتن تأثیرات اجتماعی دیگر، سعی می شود میزان و چگونگی تأثیر یک فیلم یا دسته ای از فیلم ها، برای مثال فیلم های خشونت آمیز، بر گروه های مخاطب اندازه گیری شود. اگرچه روش تحلیل اثرات، دشواری های ویژه ی خودش را دارد، محققان علوم ارتباطات بسیاری از تحقیقات مبتنی بر این روش را گزارش کرده اند. به عنوان مثال ژان کازنو در کتاب جامعه شناسی وسایل ارتباط جمعی ( 1356 )، و بری گونتر و چیک مک آلر در کتاب کودک و تلویزیون ( 1380 ) تعداد زیادی از تحقیقاتی را که به دنبال یافتن تأثیرات تلویزیون بر مخاطب بوده اند، شرح داده اند.
البته این نویسندگان خود، به این موضوع اذعان داشته اند که تأثیرات را نمی توان به سادگی اندازه گرفت و معلوم نیست تا چه اندازه نتایج این تحقیقات قابل اعتماد باشند. دلایلی که برای دشوار بودن این عرصه از تحقیق درباره ی سینما مطرح شده ( ساروخانی، 1375 )، نشان دهنده ی این واقعیت است که وسایل ارتباط جمعی در میان سایر عوامل و عناصری که در جامعه بر انسان تأثیر می گذارند، قرار گرفته اند و بنابراین جداکردن میزان تأثیرگذاری آنها از سایر عناصر، اگر غیرممکن نباشد، بسیار دشوار خواهد بود.

جامعه شناسی رسانه ی سینما

آخرین عنصر در ساخت ارتباطی سینما، خود رسانه است که برای شناخت آن از روش تحلیل وسیله استفاده می شود. شناخت وسیله ی ارتباطی از آنجا اهمیت می یابد که برخلاف تصور، وسیله تنها یک انتقال دهنده ی پیام نیست، بلکه خود در جریان انتقال، به دلیل شیوه ی خاص انجام این کار، بر پیام تأثیر می گذارد و از این راه بر مخاطبان مؤثر واقع می شود. تماشای یک فیلم واحد در سینما و تلویزیون تأثیرات ارتباطی متفاوتی را سبب می شود که با تحلیل وسیله می توان به آنها پی برد.
در این روش می توان به موضوعاتی چون برد ارتباط، که منظور از آن میزان قدرت فناورانه ی رسانه است، وجهه ی ارتباط، که میزان تعلق خاطر مخاطب را به وسیله می سنجد، پوشش ارتباط، که میزان فراگیری جغرافیایی وسیله را اندازه گیری می کند، و میزان جذب، که نشان دهنده ی توفیق یا عدم توفیق پیام دهندگان در جذب و تأثیرپذیری مخاطب است، اشاره کرد ( ساروخانی، 1375: 123 ).
علاوه بر این، سینما نه تنها به عنوان یک رسانه ی فناورانه، بلکه به عنوان نهادی اجتماعی نیز در این قسمت بررسی می شود. درست است که محصول نهایی سینما فیلم است، اما این محصول برای به ثمر رسیدن، نیازمند عبور از مراحل چندی در سازمان اجتماعی سینماست. هر یک از عناصر و روابط موجود در نهاد اجتماعی سینما به نوبه ی خود بر محصول نهایی اثر می گذارند. مرور کوتاهی بر چگونگی شکل گیری رسانه و نهاد ارتباطی سینما نشان دهنده ی این اثرات است.
اساس این مرور کوتاه، کتاب تاریخ سینما ( 1341: 6-64 ) نوشته آرتور نایت است. بسیار جالب خواهد بود اگر بدانیم که سینما از ابتدا به عنوان هنر پا به عرصه ی وجود نگذاشت، بلکه چیزی بود شبیه به یک سرگرمی عجیب و غریب که تصاویر عکاسی شده را به صورت متحرک نشان می داد. اما با گذشت زمان هنرمندان به توانایی های هنری این رسانه پی بردند و چنان از این توانایی ها استفاده کردند که امروزه سینما به عنوان هنر هفتم، جایگاه مستقل خود را در عرصه ی هنرها به دست آورده است.
ادیسون در سال 1891 دستگاهی برای ضبط حرکت به نام کینه توگراف (6) و نیز دستگاهی برای نمایش تصاویر ضبط شده به صورت متحرک به نام کینه توسکوپ (7) ساخت. برادران لومیر در 1895 در فرانسه این دو دستگاه را با هم ترکیب کردند و سینماتوگراف (8) را به وجود آوردند که هم ضبط و هم پخش فیلم ها را انجام می داد. آنها فیلم های متعددی چون « خروج کارگران از کارخانه ی لومیر »، « غذای بچه »، « باغبان آب پاشی شده » و « ورود قطار به ایستگاه سیوتا » را ساختند. آخرین فیلم آنها یعنی همان ورود قطار، بیشترین واکنش را ایجاد کرد؛ به طوری که تماشاگران با دیدن حرکت قطار به سمت خودشان با سرعت خم می شدند و جیغ می کشیدند.
در سال 1895 میلادی به طور همزمان در آمریکا و انگلستان و فرانسه و آلمان انواع مختلف دوربین های فیلمبرداری و سینما اختراع شدند. سرنوشت سینما به این اختراعات فنی بستگی تام و تمام داشته و دارد. اما مسئله فقط اختراعات و نوآوری های فنی نیست. تنها زمانی که نمایشگران از این اختراعات استفاده و آن را تبدیل به نوعی تفریح کردند، روند حرکت این اختراعات و نوآوری ها به سوی چیز متفاوتی آغاز شد. همین افراد بودند که این فعالیت را از یک تفریح ساده به حد یک هنر، بالا بردند.
تا اینجا مشاهده می شود که مخترعان و هنرمندان دو عنصر مهم در توسعه ی سینما بودند که پابه پای هم در گسترش این هنر- صنعت فعالیت می کردند. اما برای توسعه ی این هنر- صنعت دو عنصر مهم دیگر نیز ضروری بود که عبارتند از تجار و سرمایه گذاران از یک طرف و مخاطبان سینما از طرف دیگر، همان طور که نایت می گوید، نخست، مخترعان سینما اغلب به تنهایی و خارج از محیط این صنعت کار می کنند و دوم، این هنرمندان بودند که با هر نوع ابزاری که مخترعان در مراحل مختلف تحول سینما در اختیارشان می گذاشتند، کار می کردند. اما رابطه ی میان مخترعان و هنرمندان را کسانی برقرار می کردند که از آنها با عنوان تجار سینمایی یا دفتری ها ( یعنی تمام کسانی که با جنبه های مالی سینما سروکار دارند و بیشتر به فکر ثبات مالی هستند تا توفیق هنری ) یاد می شود. این افراد که در مدل الماس فرهنگی الکساندر بخشی از نظام توزیع را تشکیل می دهند، کارپردازان و مدیران موفقی هستند که به خوبی می دانند بزرگ ترین نیاز سینما برای رشد و توسعه و سودآوری، مخاطب است. بنابراین به عنصر چهارم در ساخت ارتباطی سینما یعنی مخاطب، توجه خاص دارند.
توجه مخاطب به سینما و استقبال وی از آن در طول تاریخ این هنر- صنعت، فراز و نشیب های زیادی داشته است و همین فراز و نشیب ها نیز موجب تحولات روزافزون این صنعت و توسعه و بهبود آثار سینمایی، به منظور جذب هرچه بیشتر مخاطب شده است. اگرچه از نظر مخترعان، سینما مانند سایر اختراعاتی که بر اساس کشفیات علمی سده ی نوزدهم صورت می گرفت، یک اسباب بازی علمی بود، ولی برای مردم، ویژگی یکسره متفاوتی داشت.
آنچه سینما بیش از هر چیز برای مردم دربرداشت، شگفتی بود. شگفتی از دیدن این تصاویر متحرک، شگفتی از دیدن تصاویر متحرکی که حرف می زدند، شگفتی از دیدن تصاویر متحرک به شیوه ای واضح و با اندازه ی طبیعی و سرانجام شگفتی از درک داستان هایی که این تصاویر متحرک برای آنها بازمی گفتند. اولین شگفتی که همان مشاهده ی حرکت بود، سبب می شد تماشاگران اولیه ی سینما بنشینند و به قول آرتور نایت، مناظری عادی مانند هجوم امواج به ساحل یا حرکت سریع اتومبیل در خیابان، ورود قطار راه آهن به ایستگاه، و سان ارتش و حتی مردمی را که توی آفتاب قدم می زدند، با چشمان بهت زده تماشا کنند. اما نکته ی مهم این است که شگفتی های سینما به سرعت برای مردم عادی می شد و اثراتش برای جذب مخاطب کاهش پیدا می کرد یا حتی اثر خود را از دست می داد. همین نکته سینما را به تحرک بیشتر و مخترعان را به ابداعات بهتر و هنرمندان را به کشف قابلیت های بیشتر در سینما وامی داشت.
همین نویسنده تأکید می کند که آنچه سرانجام سینما را از بحران نجات داد، ورود داستان به جهان سینما بود. این کار توسط ژرژ ملیس، شعبده باز حرفه ای که دوربین سینما توجه او را به خود جلب کرده بود، انجام شد. وی همراه با نمایش شعبده بازی های خود روی پرده، این نمایش ها را با داستان هایی که با حرکات چشم و ابرو نقل می کرد، همراه کرد. این کار نقطه ی آغازی بود برای اینکه قدرت داستان پردازی سینما کشف شود. تحول بعدی که در واقع ویژه ی هنری به سینما بخشید، ورود برش یا مونتاژ به سینما بود. فیلم « دزدی بزرگ قطار » که توسط ادوین پورتر در سال 1903 ساخته شد، فیلمی بود که در آن برای اولین بار از برش استفاده شد. پورتر با این کار رابطه ی سینما را با صحنه ی تئاتر و فنون آن به کلی برید. به قول آرتور نایت « پیوستن پاره های فیلمی که در جاها و زمان های مختلف برداشته شده است، به طوری که داستانی مجزا و یک پارچه در آنها پدید آید، اصل کار پورتر بوده و چیزی بود که ملیس روی صحنه ی تئاتری استودیویش نمی توانست به کار برد » ( ص: 24 ).
ورود داستان به سینما و به دنبال آن ابداع برش که یکی از توانایی های شگفت انگیز سینما را در برابر تئاتر و به عنوان یک هنر مستقل آشکار کرد، سبب شد که سیل تماشاگران دوباره به سوی سینما هجوم آورند. به این ترتیب در آمریکا و کشورهای اروپایی، فیلم سازی رونق گرفت و رقابت سختی برای فروش فیلم ها به وجود آمد، به طوری که تا سال 1910 دیگر تجارت فیلم امری شناخته شده و تجارتی باثبات بود. از این زمان به بعد است که کارگردانان و هنرمندان سینما در پیشرفت و توسعه ی این هنر پیش از مخترعان و مکتشفان و حتی بیش از تجار و سرمایه گذاران مؤثر واقع می شوند. در واقع تا این تاریخ، ملزومات فنی سینما که همان دستگاه ضبط و پخش تصاویر است، پیشرفت های قابل ملاحظه ای کرده و امکانات فنی بی شماری را در اختیار هنرمندان قرار داده است. سرمایه گذاران نیز با توجه به تقاضای زیاد، اطمینان لازم را برای سرمایه گذاری به دست آورده اند. اکنون نوبت افراد خلاق و نوآور بود که این صنعت و سرگرمی جدید را اعتلا بخشند و از آن هنری نو بسازند.
یکی از مؤثرترین این هنرمندان گریفیث بود. او با ابداعات هنری مداوم جایگاه ویژه ی خود را در تاریخ سینما تثبیت کرد، به طوری که « پدر فن فیلم » لقب گرفت. آرتور نایت می گوید: « اغلب گفته می شود که گریفیث « درشت نما » و « برش » و « زاویه ی دید » و حتی « نجات در آخرین لحظه » را اختراع کرد. البته این درست نیست. آنچه او کرد خیلی مهم تر از اینها بود. گریفیث این اجزای اصلی را که پیش از آن در فیلم های دیگر دیده شده بودند، تحت اختیار و اراده ی خود درآورد، تلطیف کرد و برای مقاصد نهایی خود به کار برد » ( همان: 32 ). گریفیث در واقع با شناخت قابلیت های دوربین فیلمبرداری و استفاده ی صحیح از آنها، به شکل گیری هنر جدیدی با عنوان فیلم و سینما که ماهیت یکسره متفاوتی از سایر هنرهای قبل از خود و به ویژه تئاتر داشت، کمک فراوان کرد. اگرچه هنرمندانی که بعدها آمدند، قواعد سینمایی را یکی پس از دیگری به وجود آوردند و سینما را هر روز بیش از گذشته توسعه بخشیدند، اما نقش گریفیث به عنوان آغازگر استفاده از سینما، به عنوان هنری متفاوت و نه تنها به عنوان سرگرمی و اسباب بازی های علمی، همواره اهمیت خود را حفظ می کند.
پس از شکل گیری سینما و تثبیت آن به عنوان هنر هفتم، در کنار پیشرفت های علمی و فنی، پیشرفت تجاری یکی از عوامل مهم و مؤثر تداوم حرکت سینما و جذب هرچه بیشتر مخاطب بود. یکی از پیامدهای عامل تجاری در سینما، موضوع ستاره سازی و استفاده از این سیستم برای جذب مخاطب و همچنین بالابردن درآمد سینما بود. به گفته ی آرتور نایت قبل از 1910 کسی نام بازیگران سینما را نمی دانست. به تدریج تماشاگران با شناختن بازیگران محبوب خود، آنها را با نامی که در فیلم داشتند می خواندند. از طرفی، تهیه کنندگان از بیم اینکه افشای نام هنرپیشگان منجر به درخواست مزد بیشتر از جانب آنان شود، از این کار پرهیز می کردند. اما یکی از تهیه کنندگان مستقل به نام کارل لیمل برای جذب یکی از هنرپیشگان زن به همکاری، به وی قول داد که او را با نام اصلی اش معرفی کند. فلورنس لورنس که محبوبیت زیادی کسب کرده بود با این شرط به استخدام کارفرمای جدید درآمد. « ستاره ای به دنیا آمد و به دنبال آن دستگاه ستاره سازی به راه افتاد » ( همان: 51 ). پس از آن، رقابت بین استودیوها برای به کارگیری هنرپیشگان محبوب زن و مرد، که حالا ستاره شده بودند، هر روز بیشتر می شد و از طرف دیگر هم هنرپیشگان ارزش پولی خود را هر روز بالاتر می بردند. با وجود بالارفتن هزینه ی ساخت فیلم به علت دستمزد حیرت انگیز ستارگان، اما باز هم سینماگران به سود سرشار دست می یافتند، چرا که هجوم مخاطب، این سرمایه گذاری کلان را جبران می کرد.
نکته ی جالب توجهی که در رابطه با هنرپیشگان در این دوره ی ستاره سازی آشکار شد این بود که هنرمندان معروف و درجه ی یک تئاتر آن زمان که تصور می کردند می توانند در سینما به شهرت و محبوبیت بیشتری دست یابند، از ورود به عرصه ی سینما طرفی نبستند و هنر بازیگریشان در آنجا هیچ خریداری نیافت و اغلب شکست خورده و ناامید به تماشاخانه ها و سالن های تئاتر بازگشتند. همین مطلب نشان می دهد سینما تا چه اندازه هنر مستقلی شده بود که حتی بازگیرانی متناسب با قابلیت ها و توانایی های خود را به وجود می آورد. دلیل این امر هم روشن است، در تئاتر، مخاطب همواره از یک فاصله ی ثابت با هنرپیشه ارتباط برقرار می کند. به همین دلیل نمی تواند با وی احساس نزدیکی کند و مکنونات قلبی وی را از حالت های چهره و حرکات بدن وی دریابد. در حالی که در سینما به مدد نمای درشت و سایر ترفندهای سینمایی مخاطب به بازیگر نزدیک می شود و نوع دیگری ارتباط شکل می گیرد، ارتباطی که از راه تئاتر به وجود نمی آمد. پس لازم است هنرپیشه ی سینما حرکاتی لطیف تر و طبیعی تر از حرکات اغراق آمیز روی صحنه، در برابر دوربین ارائه دهد، زیرا در اینجا دیگر آن فاصله ای که نیازمند اغراق در حرکات برای رساندن مفهوم و مقصود باشد، از میان رفته است. به این ترتیب سینما هویت مستقل هنری خود را به دست آورد و با توجه به ویژگی های منحصر به فرد خود، به عنوان هنری متفاوت با سایر هنرها، به ایفای نقش فرهنگی خود در جامعه ی بشری پرداخت.
در این مرور کوتاه چگونگی شکل گیری سینما به عنوان رسانه ی ارتباط جمعی و نیز شکل گیری سینما به عنوان نهادی اجتماعی توضیح داده شد. برخی از اندیشمندان درباره ی سینما به عنوان نهادی اجتماعی بحث کرده اند. یکی از این متفکران هوارد بکر ( 1387 ) است که با مفهوم دنیای هنر به چگونگی فعالیت این دنیا و اثرگذاری جنبه های مختلف آن بر محصول نهایی، یعنی اثر هنری اشاره می کند. در دنیای هنر فقط هنرمندان نیستند که فعالیت می کنند، بلکه مجموعه ای از افراد با میزان های متفاوتی از توانایی های هنری و تکنیکی حضور دارند که با تقسیم پیچیده ی کار و نیز توجه به قراردادهایی که منطق آنها توسط منتقدان هنر تشریح شده، کار می کنند. این دنیای هنر، خود در دنیای اجتماعی محصور است که مختصات زمانی و مکانی خود را دارد و به همین دلیل بر منطق دنیای هنر نیز اثر می گذارد و فهم محصولات هنری آن را برای مخاطب ممکن می کند. به عبارت دیگر هنرمندان، تقسیم کار، قراردادها و بالاخره امکانات و محدودیت ها همگی در دنیای هنر نقش بازی می کنند و به عنوان عناصر این نهاد اجتماعی که با هم رابطه ی منظم دارند، این دنیا را می سازند.
با این توضیح، نهاد اجتماعی سینما نیز شامل عناصر مذکور و روابط منظم میان آنهاست. مثالی که بکر از یک فیلم سینمایی به نام گردباد می زند، برای فهم بهتر رابطه ی هنرمندان و چگونگی تقسیم کار میان آنها کمک می کند. وی درباره ی این فیلم می گوید: « فیلم یک مدیر فیلم برداری به نام اسون نیکویست را به همکاری دعوت می کند، ولی نیکویست خود با دوربین کار نمی کند؛ ادوارد لاکمان این کار را انجام می دهد. لیکن لاکمان همه ی امور مربوط به فیلم برداری را خود به تنهایی انجام نمی دهد؛ دان میرام فیلم گذاری می کند و هنگامی که در جریان فیلم برداری از یک صحنه، تنظیم کانونی باید عوض شود، لارس کارلسن این کار را انجام می دهد. اگر اشکال فنی در دوربین پیدا شود، گرهارد هنتشل آن را رفع می کند. تهیه ی لباس و آرایش بازیگران، تهیه و آماده سازی و فیلم نامه، آماده سازی دکور و وسایل صحنه، نظارت بر تداوم دیالوگ و نمایش آزمایشی فیلم، حتی مدیریت امور مالی در خلال فیلم برداری، همه ی این کارها میان شماری از افراد تقسیم می شوند که نامشان روی پرده ظاهر می شود » ( 366 ). بکر پس از این توضیحات 50 نقش مختلف را فهرست می کند که برای تولید فیلم ضروری است. اگرچه اغلب، هر یک از این نقش ها را یک نفر انجام می دهد، ولی موارد زیادی در همین فهرست وجود دارد که شامل تعداد زیادی از افراد می شود که رقم 50 را چند برابر می کند. برای مثال، اگرچه کارگردان و تهیه کننده هر کدام شامل یک نفر است، اما نقش هایی مثل بازیگران، بدلکاران، هنروران و نوازندگان شامل تعداد زیادی از افراد می شوند.
بوردیو ( 1380 ) نیز با ارائه ی نظریه ی میدان های هنری به نهاد اجتماعی هنر توجه کرده و به طور عمده به تشریح سرمایه های متفاوت میدان و نیز رابطه ی هنرمندان دارای سرمایه های مختلف با میدان قدرت سیاسی پرداخته است. از نظر او هنر، نه بازتاب مستقیم شرایط اجتماعی و ویژگی های هنرمند است و نه به طور کامل از این شرایط مستقل است. میدان هنر، ساخته شده از فضای مقدوراتی است که وجود آفرینش هنری را ممکن می کند. این فضای مقدورات، انجام کارهایی را به شیوه های مشخص ممکن و برخی دیگر را ناممکن خواهد کرد. اینکه در هر دوره ی تاریخی چه سبک ها و مضامینی در آثار هنری امکان ظهور داشته باشند، به چگونگی این فضای مقدورات بستگی دارد. این فضا به نوبه ی خود درون ساختار اجتماعی قرار دارد که بوردیو از آن با عنوان فضای اجتماعی یاد می کند. در مراتب بالای فضای اجتماعی، میدان قدرت قرار دارد. میدان قدرت دو قطب مسلط و تحت سلطه دارد و میدان هنر نیز خود واقع در بخش تحت سلطه ی میدان قدرت است ( ص: 99 ). در این میدان نیز ترکیب متفاوتی از هنرمندان وجود دارند. هنرمندان پیشتاز و نوآور یا به قول بوردیو پیامبران، کسانی هستند که خود را در تقابل با قراردادهای هنری موجود تعریف می کنند و در قطب محدود میدان کار می کنند. آنها دارای بالاترین میزان سرمایه ی نمادین هستند و غایت هنر برای هنر را دنبال می کنند. گروه دوم، هنرمندان تثبیت شده یا به قول بوردیو، کشیش هایی اند که شهرت و اعتباری کسب کرده و در پی حفظ موقعیت خود در میدان هنر هستند. گروه اول در قطب مسلط میدان و گروه دوم در قطب تحت سلطه ی میدان حضور دارند. نظریه ی میدان های هنری بوردیو را به خوبی می توان برای مطالعه ی نهاد سینما نیز به کار گرفت ( ر. ک. مطالعه ی موردی شماره ی 15 ).
پنج عنصر برگرفته از ساخت ارتباطی هارولد لاسول برای به کارگیری در بررسی ارتباطی سینما توضیح داده شد. اما عنصر فراگیر دیگر که در ساخت ارتباطی لاسول نادیده گرفته شده، عبارت است از عنصر سیاستگذاری های فرهنگی و هنری. سیاستگذاری ها اغلب ناشی از ساخت سیاسی یک جامعه و مبتنی بر تصمیم گیری های کلان رهبران هر جامعه در امور مختلف، از جمله امور فرهنگی و هنری است. از این نظر می توان گفت این سیاستگذاری ها، خود ساخت ارتباطی را دربرگرفته و در چگونگی تأثیرگذاری تک تک عناصر آن دخالت دارد. در زیر این سیاستگذاری ها به عنوان زمینه ی فراگیر ساخت ارتباطی سینما، بحث شده است.

پی‌نوشت‌ها:

1. artists vision.
2. will H. Hays.
3. Distorted reality.
4. Limitation and Resistance.
5. Reverse efficts.
6. kinetograph.
7. kinetoscope.
8. cinematograph.

منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( 1391 )، جامعه شناسی سینما و سینمای ایران، تهران: مؤسسه ی انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول