جامعه ي هنرمند و هنرمند جامعه

تحليل جامعه شناختي آثار سينمايي بهرام بيضايي

اين گزارش، رابطه ي تعاملي ميان هنرمند و جامعه بررسي مي شود. به اين منظور آثار بلند سينمايي بهرام بيضايي را، که از سينماگران مطرح در عرصه هنر هفتم در سال هاي قبل و بعد از انقلاب اسلامي ايران بوده است، برگزيده ايم. با پژوهش در آثار بلند سينمايي بيضايي قصد داريم به اين پرسش بنيادين پاسخ دهيم که تحولات اجتماعي پيرامون فيلم ساز تا چه ميزان در فيلم هاي او بازتاب يافته است؟

چارچوب نظري

رويکرد بازتاب در جامعه شناسي هنر، مبناي نظري اين مطالعه را تشکيل مي دهد. نظريه هاي جاروي و سورلن به طور مشخص نشان دهنده ي رابطه ي بازتابي ميان سينما و جامعه است. همين طور نظريه ي لوسين گلدمن در جامعه شناسي هنر به طور کلي، نظريه اي بازتابي است. براي جلوگيري از تکرار پيش گفته ها خواننده به مطالعه ي نظريه گلدمن در فصل اول و دو انديشمند ديگر در فصل نظريه ها ارجاع داده مي شود.

روش تحقيق

در اين تحقيق از روش تحليل نشانه شناسي استفاده شده است که در فصل روش شناسي به طور مشروح توضيح داده شده است.

يافته هاي تحقيق

بهرام بيضايي با مطرح کردن چند عنصر اساسي در آثارش، کوشش مي کند تا از وراي آنها، مقوله هايي را که به آنان دلبسته و در شمار دل نگراني هايش درباره ي سرزمين مادري و ساکنانش پيوسته رخ نموده اند، بيان کند. اين عناصر اساسي عبارتند از بيگانه، زن، هويت، سنت و مدرنيته و سرانجام جامعه، که در اين قسمت به تحليل آنها مي پردازيم.

عنصر بيگانه

بيگانه، در بررسي روند آثار بيضايي ( هشت فيلم بلند ) سيري از فرود و فراز و دوباره به فرود مي پيمايد. در فيلم هاي « رگبار »، « کلاغ »، « غريبه و مه » اين نکته آشکار است. در « رگبار » ( 1350 ) آقاي حکمتي معلم تازه اي است که به مدرسه اي در جنوب شهر منتقل شده است. شاگردي او را متهم مي کند که عاشق خواهر يکي ديگر از شاگردانش شده است. دهن به دهن گشتن اين خبر و کوشش آقاي حکمتي براي انکار آن و مخالفت هايي که در برابر آن پيدا شده است، کم کم اين عشق را به طور واقعي به وجود مي اورد. ولي اين لحظه اي است که آقاي حکمتي بايد محله را براي انتقال به جاي ديگري ترک کند.
حکمتي، بيگانه ي تنها، نماينده ي روشنفکراني است که در نهايت شور و پاکدلي، براي آگاهي طبقات پايين اجتماع، تلاشي توان فرسا از خود نشان مي دهند، ولي در پايان، از سوي همان اجتماع، پس زده و طرد مي شوند. قهرمان در اينجا با همه ي ظرفيتي که دارد به انفعال مي رسد، نمي ماند و آشکار است تأثيري که از خود به جاي گذاشته است، اندک زماني پس از نبود او، از ميان مي رود. تلاش او که آرمان هايي مدرن در سر دارد، در برابر ريشه هاي ژرف روابط و انديشه هاي سنتي، رنگ مي بازد. در اين ميان، تنها چيزي که در پي اثر او بر پيرامونش، مي توان روزنه ي اميد دانست، کار او با نسل آينده است. کم و بيش مي توان حدس زد که از ميان نوجواناني که او آموزگارشان بوده، حکمتي هاي ديگري، اما پرتوان تر، سربرآورند. اين، از همان جنس داستان روشنفکران دهه ي چهل و اوايل دهه ي پنجاه است، کساني که در جاي جاي نظام استبدادي، تک افتاده، بي پشتيباني عامه ي مردم، همچون آذرخش در تاريکي، رخ مي نمودند و ناپيدا مي شدند ( جدول شماره ي 4 ).

جدول شماره ي 4: عناصر محتوايي مشترک « رگبار » با فيلم هاي ديگر

بیگانه	حکمتی، آموزگاری دلباخته، که  به شیوه ی خود در برابر مناسبات سنتی جامعه ی پیرامونی، مقاومت می کند.
زن	عاطفه، دختر جوانی که سرپرست مادر و برادر کوچک خویش است.
هویت	بیگانه، فردی است که نشانه های مدرن بودن را از خود بروز می دهد، همکاران او تنها ظاهر متجددی دارند و دیگر شخصیت های داستان رفتاری سنتی در پیش می گیرند.
سنت و مدرنیته	راه حل نهایی در روایت، رنگ سنتی دارد و بیگانه عرصه را ترک می کند.
جامعه	به طور کامل سنتی با هنجارها و قواعد ویژه ی خود که در برابر تغییرات به شدت از خود واکنش نشان می دهد و گزینش آن در برابر پویایی، اصرار بر ایستایی است.

در « غريبه و مه » ( 1353 )، در يک آبادي کنار دريا، روزي آب، قايقي به ساحل مي آورد که در آن مردي زخم خورده افتاده و از آنچه بر سرش آمده چيزي نمي داند. او را آيت مي نامند و فرصت مي دهند در آبادي بماند و با آنها يکي شود. او با وجود مخالفت ها با زني به نام رعنا عروسي مي کند که پيش تر شوهرش را دريا برده است، و آيت مي انديشد که شايد چيزي از دريا بداند. در واقع نگراني آبادي در مورد آيت به پايان رسيده است، ولي نگراني خود آيت خير؛ زيرا نشانه هايي مي بيند از اينکه آنها که زخمي اش کرده بودند، در پي اش خواهند آمد. و سرانجام واقعاً روزي کساني از آب به خشکي مي آيند تا آيت را ببرند؛ ميان آنها جنگي درمي گيرد، که در پايان آن، آيت زخم خورده به دريا باز مي شود. دريا بار ديگر مرد رعنا را مي برد.
بيگانه که قهرمان اصلي روايت است، ديگر حتي آن تأثير اندک را بر نسل فردا ندارد و نوجواني که قول پشتيباني و ساختن يک چهار ديواري را از او گرفته بود، به سبب درگيري فردي خويش، جلو چشمانش، قصابي مي شود. آيت نيز همچون حکمتي، در طلب آگاهي و تفاهم است. آگاهي از چيزهايي که به او تحميل مي شود و ناداني خويش که هر دو سرچشمه ي ترس او هستند. اما در پايان نه تنها به آگاهي چنداني نمي رسد، که باز هم از جامعه بيرون رانده مي شود، ولي اين بار خود خواستن بيگانه در اين رفتن، پررنگ تر است. مي توان تأثيري را که فيلم ساز در پردازش شخصيت قهرمان تنها مانده و زخم برداشته ي روايت خويش، پذيرفته است، از نتايج تحولات سياسي- اجتماعي آن سال ها دانست. سال هايي که گروه هاي روشنفکري، مسير مبارزه ي خويش را، در شيوه ي برخورد قهرآميز و مسلحانه، يافته بودند که نمونه ي برجسته آن را مي توان در درگيري هاي جنگل هاي سياهکل با نيروهاي رژيم، يافت. پيکارهايي که همه، به جان باختن بيشتر افراد گروه و به مسلخ رفتن بازماندگان، سرانجام مي گرفت.
عامه، همچون داستان غريبه و مه، تنها نظاره گر ماجرا بودند و اصولاً همچون اجتماع دهکده ي ساحلي فيلم، گرچه بافت کارگري و دهقاني داشتند، اما تفاهمي ميان آنان و قهرمانان پيکارجو، به وجود نيامد. جالب آنکه محل رخداد سياهکل و کل داستان غريبه و مه، در يک جا، يعني جنگل هاي شمال مي گذرد ( جدول شماره ي 5 ).

جدول شماره ي 5: عناصر محتوايي مشترک « غريبه و مه » با فيلم هاي ديگر

بیگانه	آیت، خودی نیست و گرچه برای همسانی ارزش هایش با ارزش های جامعه تلاش می کند، در پایان ناکام می ماند، اما به اسطوره ها و پندارهای جامعه نیز سر تسلیم فرود نمی آورد.
زن	رعنا به شیوهای از مقاومت درونی در برابر هجوم باورهای جامعه و نظارت همواره ی آن، دست یافته است.
هویت	بیگانه، فردی بدون پیشینه و مهاجر که با جامعه ناهمخوان است و پیوسته در هراس از ناشناخته ها، کنش های او به شکل بیرونی، آشکار می شوند.
سنت و مدرنیته	چیرگی سنت ها
جامعه	در برابر هرچه که توازن سنت ها، باورها و اسطوره هایش را بر هم زند و به شدت واکنش نشان می دهد و دستگاه نظارتی گسترده ای را برقرار کرده است.

در « کلاغ » ( 1355 )، آقاي اصالت، گوينده و برنامه ساز تلويزيون به عکس دختر گمشده اي در روزنامه برمي خورد که چهره اش به نظر آشناست. او همسري دارد که معلم مدرسه ي کر و لال هاست و مادرخوانده اي که در عمل در گذشته زندگي مي کند؛ و آنان همه در جست و جويي که او آغاز مي کند، درگير مي شوند. جست و جوهاي اصالت در مورد دختر گمشده در عمل به ساختن برنامه اي در مورد گمشدگان براي تلويزيون ختم مي شود، در حالي که همسرش آسيه، که خاطرات مادر را مي نويسد، از رجوع به گذشته ي وي و شواهد ديگر درمي يابد که گمشده، جواني مادر است. بيگانه، باز هم مانند رگبار ( و تا حدي غريبه و مه ) بسيار منفعل است، گرچه اکنون اندک تواني براي نگهداشت شيوه ي شخصي خويش در زندگي، پيدا کرده است. علاوه بر اين، نخستين بار است که آگاهي فردي قهرمان از گذشته ي خويش به آگاهي از پيشينه و هويت جامعه ي شهري، پيوند مي خورد. در کلاغ، قهرمان يعني آسيه، گروه نهايي روايت را مي گشايد، اما در همين سطح باقي مي ماند و از آن پيش تر نمي رود که شايد، نمي تواند برود.
از نيمه ي دوم دهه ي پنجاه و به ويژه چند سال پاياني تا رويدادن انقلاب، شاهد سربرآوردن دوباره ي جنبش دانشجويي هستيم که نخست به صورت پنهان و در ماه هاي آخر به صورت آشکار، اعلام حضور مي کردند. آسيه، بنا به نشانه هاي بسيار، مي تواند نماينده ي چنين جوانان روشنفکر و تحصيل کرده اي باشد. او درس خوانده و مربي کودکان کر و لال است، اهل پرسش و جست و جوست و همچون همان دختران و پسران جوان دانشجوست که از طبقات پايين و متوسط اجتماع برخاسته بودند و در مسير آگاهي خويش ديگر از گذشته و خاستگاه خود، شرم نداشتند. جواناني که گرچه با محيط هاي مدرن سروکار داشتند و خود نيز آرام آرام با انديشه هاي مدرن سروکار پيدا مي کردند، ولي هنوز سنت ها را محترم مي شمرند و در جبر فشار دستگاه رسمي براي يکسويه کردن داستان به سود مظاهر مدرنيته، آنان براي برقراري تعادل ميان آن دو تلاش مي کردند. آنها درست مانند آسيه که تحميل، تحقير و سرفرود آوردن به قراردادهاي بي مايه ي به ظاهر امروزي را تاب نمي آورد، با خواسته هاي يکسويه و از بالا و نگرش حاکم و محکومي دستگاه، سرستيز داشتند ( جدول شماره ي 6 ).

جدول شماره ي 6: عناصر محتوايي مشترک « کلاغ » با فيلم هاي ديگر

بیگانه	بیشتر در قالب نقش یک زن مطرح می شود.
زن	آسیه، زنی جوان، خودساخته، صاحب پیشه، مقاوم در برابر تحمیل قواعد و قراردادهای جامعه ی پیرامونی
هویت	مرد، فردی که همه ی قراردادهای مصلحتی را پذیرفته است و تا حد ممکن رفتاری امروزی از خود نشان می دهد. زن، امروزی است اما میان سنت و مدرنیته به تعادل قایل است.
سنت و مدرنیته	فضای کلی روایت، کشش بیشتری به مدرنیته دارد. اما مدرنیته ی سطحی را رد می کند.
جامعه	جامعه ای در حال گذار از سنتی به مدرن که هر از گاهی افراد آن جامعه، مدرنیته را با تجددگرایی اشتباه می گیرند.

در « چريکه ي تارا »، بيوه زني جوان به نام تارا، که دو فرزند دارد، روزي در جاده به مردي برمي خورد که از تاريخ آمده است و به دنبال شمشيري مي گردد که آخرين نشانه ي تبار وي بر روي زمين است. تارا اين شمشير را مي شناسد: ميراث بي فايده اي که به دور افکنده است. کمي بعد با يافتن آن و پس دادنش به مرد، مرد تاريخي نمي تواند برود، زيرا ديگر عشق تاراست. اين عشق کابوس وار، جز آنکه زندگي تارا و مرگ مرد تاريخي را آشفته است، راه به جايي نمي برد. در پايان، مرد تاريخي مي رود، اما شمشير به نشان او باقي مي ماند.
بيگانه در اين فيلم شخصيتي اسطوره اي دارد که از دل تاريخ برآمده است. او به گونه اي هست اما، زنده نيست، تنها خاطره اي است که اکنون، تنها خود را در چشمان يک زن، پديدار مي کند. او، نماد هر آنچه از دست رفته، است. از سويي او، نماينده ي همه آنهايي است که کوهي از افتخار و غرور را يدک مي کشند، اما در برابر يک واقعيت ساده و جاري روزگار واميمانند، همان طور که جنگجوي تاريخي- بيگانه- در برابر عشق تارا. از طرف ديگر، با لحاظ کردن موقعيت زماني ساخت اثر که اندکي پيش از انقلاب اسلامي 57 است، بازتاب زوال و فروپاشي را، در آن مي توان يافت، بزرگ زادگان، اميران و سرکردگاني که ديگر جز به تاريخ، نام و نشاني از آنان در ميان نخواهد بود و در برابر، مردماني عادي که تنها آنانند که مي مانند و بذر زندگي مي افشانند ( جدول شماره ي 7 ).

جدول شماره ي 7: عناصر محتوايي مشترک « چريکه ي تارا » با فيلم هاي ديگر

بیگانه	مرد تاریخی، مقهور در برابر سرنوشت، نماینده ی نیستی و مرگ.
زن	تارا، قهرمان اصلی روایت، سرزنده و پویا، نماینده ی زندگی و هستی.
هویت	تارا متکی به خود و با عزت نفس بالاست، او نماینده ی آن دسته از زنانی است که نقش محوری دارند نه پیرامونی، او و همه ی افرادی که با او پیوند مثبت دارند، در فرهنگ کشاورزی ریشه دارند، اما دیگرانی که در برابر اویند از فرهنگ شکار و تخریب برخاسته اند.
سنت و مدرنیته	___________
جامعه	روستایی، سنتی با فرهنگ غالب جوامع کشاورزی که کار و سازندگی، همچنین روابط انسانی چهره به چهره در آن پایه ی بنیادین زندگی اجتماعی است.

در اوج هنگامه ي جنگ ( سال هاي 65-1364 ) « باشو غريبه ي کوچک » از راه مي رسد. پسر بچه اي به نام باشو، هنگام حمله ي هوايي به شهرش در جنوب ايران، که در آن نابودي خانواده اش را به چشم مي بيند، خود را به کاميوني مي اندازد و پس از چندي، در آن به خواب مي رود. وقتي چشم باز مي کند، در شمال است، جايي که زبان او را نمي فهمند و او زبان محلي آنها را نمي فهمد. در اين جهان بيگانه، زني به نام نايي جان که دو فرزند دارد و شوهرش به شهري دور به دنبال کار رفته است، او را حمايت مي کند، و در برابر دشمن خويي ها و بدگماني هاي ديگران، سرانجام وي را به فرزندي مي پذيرد.
در اين اثر نيز مي توان بيگانه را در قالب کودک جنوبي سياه چرده ي فراري از جنگ، سراغ گرفت. اين بار، اما حضورش در روايت، به خود رنگ ماندن مي گيرد و اين براي نخستين بار در آثار بيضايي است که بيگانه، مي آيد اما نه تنها نمي رود، که خانواده اي براي خود پيدا مي کند و ريشه مي گيرد. باز براي نخستين بار است که کنش بيگانه بر واکنش جمع مي چربد و سرانجام او جمع را به پذيرش خود وا مي دارد. شايد بتوان سرنخ اين اثرگذاري قهرمان داستان را در دو مقوله ي انقلاب و جنگ پيدا کرد. آن گونه که مردماني عادي انقلاب کردند و دفاع را پيش بردند، اين توانايي در ديد هنرمند برجسته مي شود و در کنش قهرمان روايتش بازتاب مي يابد ( جدول شماره ي 8 ).

جدول شماره 8: عناصر محتوايي مشترک « باشو غريبه کوچک » با فيلم هاي ديگر

بیگانه	باشو، نوجوانی جنگ زده و مهاجر که تلاش می کند در اجتماع جدید پذیرفته شود.
زن	تایی، پذیرا و مدافع، در نبرد مردش، مقتدرانه چرخ زندگی را می گرداند، نماد مادر.
هویت	از خلال روابط شخصیت های اصلی روایت با دیگران تکیه ی فیلم ساز بر هویت ایرانی یعنی گونه گونی در عین یگانگی آشکار می شود.
سنت و مدرنیته	________
جامعه	روستایی، سنتی که منطق حاکم بر روابط آن، بر پایه ی میزان سود و فایده است.

در « شايد وقتي ديگر »، اين اوج، بار ديگر راه فرود مي پيمايد. يک گوينده ي تفسير و برنامه ساز فيلم هاي مستند تلويزيون به نام آقاي مدبر، به صورت اتفاقي، تصويري از همسرش در کنار مردي ناشناس مي بيند و نسبت به او بدگمان مي شود. در واقع همسرش کيان، نگران بيماري پدر و مادرش است و حواسش درست به کنجکاوي هاي او نيست. آقاي مدبر مي کوشد مرد ناشناس را بيابد و همسر خود را لحظه به لحظه زير نظر بگيرد. اما به تدريج درمي يابد که بيمار پدر و مادر کيان نيستند، بلکه خود اوست که نااميدانه به دنبال کشف علل خاطره اي مي شود که ريشه در گذشته ي دور دارد. آقاي مدبر با کشف شباهت حيرت انگيز همسر مرد ناشناس با کيان، در واقع با تصوير تازه اي از همه چيز روبه رو مي شود، و گويي کليد مشکل ذهني کيان را يافته است. و سرانجام در فيلم مستند تازه اي که با کمک همکاران ساخته مي شود، کيان با گذشته ي خود روبه رو مي شود و واقعيت پشت کابوس او بر فيلم ثبت مي شود، واقعيتي که حالا ديگر به همه تعلق دارد.
بيگانه به عنوان عنصري جدا، گرچه در اين فيلم آنچنان رنگ نمي گيرد، ولي به گونه اي، شخصيت اصلي زن، بيگانه اي در حضور جمع است که دل نگران هويت و پيشينه ي خويش اما بسيار منفعل است. اين فيلم در هنگامي ساخته شد ( 1366 ) که فشار جنگ ( بمباران و موشک باران شهرها ) و پيامدهاي اقتصادي و اجتماعي آن به اوج خود نزديک مي شد و کم کم بي تفاوتي در برابر پرکردن جبهه ( که شوق آن به ديگر به سان گذشته نبود ) بروز پيدا مي کرد و اين انفعال به ديگر گستره هاي اجتماعي نيز تسري مي يافت. از همين رو، انفعال و محدودشدن مسئله ي بيگانه به امر شخصي را مي توان از پيامدهاي وضعيت ويژه ي جامعه، چندي پيش از پايان جنگ، برشمرد ( جدول شماره ي 9 ).

جدول شماره ي 9: عناصر محتوايي مشترک « شايد وقتي ديگر » با فيلم هاي ديگر

بیگانه	نسل فردا
زن	کیان، نگران در جست و جوی پیشینه ی خویش که در پی درک خود از سوی دیگران است.
هویت	پی رنگ روایت است.  هویت ظاهری قهرمان زن داستان ریشه در خانواده ای از طبقه ی متوسط دارد، حال آنکه با کاویدن گذشته، آشکار می شود او در طبقه ی فرودستی متولد شده است.
سنت و مدرنیته	کنش افراد حتی با قرار گرفتن آنها در جایگاهی مدرن، در نهایت رنگ و بوی سنتی به خود می گیرد، گره پیوند گذشته و اکنون هنوز کور و جامعه در میان سنت و مدرنیته در نوسان است.
جامعه	جامعه ای شهری و فقط به ظاهر مدرن که در آن عصبیت، بدگمانی و خشونت دیده می شود، افراد از درک یکدیگر ناتوانند و مسئله ی حقوق زن در آن شکلی تراژیک به خود گرفته است.

« مسافران » نخستين اثر بيضايي پس از جنگ است. از ويلايي کنار دريا در شمار، خانواده ي معارفي راهي سفر به تهران هستند. پيش از آغاز سفر، مهتاب، مادر خانواده رو به تصوير مي گويد: « ما مي رويم تهران، براي عروسي خواهر کوچک ترم. ما به تهران نمي رسيم. ما همگي مي ميريم ». اندکي بعد، تصادف دلخراش سواري با يک نفتکش واژگون شده، به پاسگاه پليس راه گزارش داده مي شود. در تهران، همه در تدارک جشن عروسي هستند که خبر حادثه مي رسد. به ناگاه جشن به سوگ تبديل مي شود. در اين ميان، تنها خانم بزرگ، اميد به بازگشت عزيزان از دست رفته دارد و به انتظار همراه آوردن آينه در دست مسافران مي ماند. در مجلس سوگواري کشمکش بالا مي گيرد و در اوج التهاب و ناباوري همگان، مردگان از در مي آيند و پيش تر از همه، مهتاب که آينه را به دست دارد. « مسافران » تنها فيلمي است که در آن يک غريبه ي مشخص، به چشم نمي آيد. شايد از آنرو که گذار از يک برهه ( جنگ ) به برهه اي ديگر ( بازسازي و صلح نورسته )، مسئله ي مرگ و زندگي و باور به بود و نبودهاي زندگي را، آن سان که پي رنگ روايت مسافران است، پررنگ تر مي کرد ( جدول شماره ي 10 ).
« سگ کشي »، آخرين ساخته ي فيلم ساز تا زمان نوشته شدن اين گزارش است. يک بانوي نويسنده، به نام گلرخ کمالي، که به گمان خيانت شوهرش، ناصر معاصر، سال گذشته او را ترک کرده بود، با پايان جنگ به تهران باز مي گردد و شوهر را ورشکست و زنداني مي يابد. او وظيفه ي خود مي داند تا در جبران گمان بد خود، حال در نجات شوهرش بکوشد و با خريد چک هاي او و گرفتن رضايت شاکيان، شوهرش را از زندان رها کند. به اين گونه، گلرخ، گام در دنياي لال ها، بساز و بفروش ها و سوداگران مي نهد که از دنياي بي آلايش او، فرسنگ ها دور است. او در اين مسير، تجربه هاي گوناگوني پشت سر مي گذارد، از تحقير و توهين تا آزار و تجاوز. پس از آزادي شوهرش، گلرخ تازه مي فهمد همه ي اين ماجرا، صحنه سازي ناصر بوده است تا با ترساندن شريکش و فراري کردن او به خارج، سرمايه ي شرکت را تصاحب کند و با در دست داشتن رضايت شاکيان، اکنون در عمل صاحب قانوني همه ي سرمايه است و قصد دارد در نخستين فرصت با منشي شرکتش براي ماه عسل به خارج برود. اما در پايان، نقشه ي او عملي نمي شود و از دست شريکش و افراد وي راه فراري ندارد.

جدول شماره ي 10: عناصر محتوايي مشترک « مسافران » با فيلم هاي ديگر

بیگانه	بیگانه ی مشخصی وجود ندارد.
زن	ماهرخ، از نسل فردا و نماینده ی پاکی. خانم بزرگ، همراهی خرد و درک شهودی.
هویت	زنان بنیان اصلی هویت جامعه و میراث داران تاریخ گذشته.
سنت و مدرنیته	رویکردهای خشک و رسمی خردگرا در برابر باورها، آیین ها و ادراک شهودی.
جامعه	گوناگونی طبقات اجتماعی که در خلال رویدادی جمعی، به یکدلی انجام می پذیرد.

در « سگ کشي » بار ديگر حضور پررنگ بيگانه آشکار است. اين بار، بيگانگي او تنها در برابر يک جمع يا اجتماعي کوچک نيست. او در برابر کل ساختار يک جامعه، بيگانه است. در سگ کشي، باز هم بيگانه در پايان، از جامعه دور مي شود، ولي اين بار، اين دوري جستن نه به جبر ديگران که به اراده ي خود بيگانه و سرچشمه گرفته از آگاهي کامل او بر موقعيت خويش است. اين پا پس کشيدن خودخواسته از جمع و قواعد و باورهاي حاکم بر آن، برآمده از تجربه اي يگانه ( وگرچه تلخ ) است و اين واخوردگي و دل آزردگي نه به واکنشي انفعالي که به کنشي هوشيارانه و يکتا مي انجامد. شخصيت بيگانه در سگ کشي، در کل آثار، بيشترين همساني را با شخصيت خود فيلم ساز و تلخي هايي که او با آنها روبه رو بوده، دارد ( جدول شماره ي 11 ).

جدول شماره ي 11: عناصر محتوايي مشترک « سگ کشي » با فيلم هاي ديگر

بیگانه	شکل ملموسی ندارد ولی در لایه ی پنهان روایت همان شخصیت زن داستان است که به محیطی وارد می شود که هیچ سنخیتی با آن ندارد.
زن	گلرخ کمالی، زنی که برای رها کردن شوهر از بند، تلاش پیگیری دارد.
هویت	قهرمان زن در فراز و فرود داستان از نرمی به سختی می رسد. مصایب فراوانی بر او وارد می شود، ولی در پایان به آگاهی نسبت به واقعیات هان پیرامون خود می رسند. او نماینده ی روشنفکران جامعه است.
سنت و مدرنیته	ظواهر مدرن همه جا سربرآورده اند، ولی از کنش خردمندانه هیچ کجا سراغ نمی توان گرفت.
جامعه	شهری و غیر مولد که در آن سوداگری به یک اصل تبدیل شده و معیار همه چیز، حتی روابط انسانی، حول آن پایه گذاشته شده است.

خلاصه ي ساير عناصر محتوايي فيلم ها در جدول هاي شماره چهار تا يازده آمده است که در زير توضيح داده مي شود.

عنصر زن

يکي از بارزترين ويژگي هاي آثار بيضايي، نقش و جايگاهي است که به زن واگذار شده است. زن در همه ي آثار، نقشي خودبسنده دارد و به هيچ روي، سايه و پيرمرد نيست. زنان آثار بيضايي، جدا از خاستگاه طبقاتي و محيط زندگي، همگي تشخص ويژه اي دارند. با نگاهي به آثار، مي توان چنين دريافت که عنصر زن، سيري فرازمند دارد. اين امر، هم از لحاظ محوري بودن نقش و هم از ديد چگونگي آن اهميت دارد.
در « رگبار »، عاطفه تصوير زني است تا حدي عادي که مي خواهد بر پاي خويش بايستد. نقش زن در اين فيلم نقشي فرعي است و جايگاه محوري ندارد ( جدول شماره ي 4 ). در « غريبه و مه »، زن باز هم شخصيتي است که مي خواهد روي پاي خود بايستد که اين بار، اين خودبسندگي، بيشتر به چشم مي آيد، در اين فيلم، نقش زن، اهميت بيشتري مي يابد و در جايگاه يکي از نقش هاي اصلي روايت قرار مي گيرد ( جدول شماره ي 5 ). آسيه در « کلاغ »، نقشي هم سنگ نقش مرد مي يابد. او افزون بر ايستادن روي پاي خود، توانايي ايجاد تغيير در پيرامون خويش را دارا شده است. نقش زن، در فيلم، يکي از نقش هاي محوري است ( جدول شماره ي 6 ).
در « چريکه ي تارا »، براي نخستين بار، زن، نقش اصلي روايت را از آن خود مي کند. تارا، افزون بر همه ي ويژگي هاي زن در آثار پيشين، توانايي گرفتن تصميم به تنهايي را دارد ( جدول شماره ي 7 ). نايي، در « باشو غريبه ي کوچک »، گويي همان تاراست که ويژگي هايش، اينک، قوام بيشتري يافته و نهادينه شده است، اين امر، درباره ي نقش حمايت گرانه ي زن، نمود بسيار چشم گيري مي يابد. زن اين بار هم محور اصلي روايت است که همه ي رخدادها، پيرامون او، شکل مي گيرند ( جدول شماره ي 8 ). در « شايد وقتي ديگر »، کيان نه تنها نقش اصلي روايت را برعهده دارد، بلکه مسئله ي هويت در پيوند با او، بازتاب مي يابد ( جدول شماره ي 9 ). در « مسافران »، يک زن، نقش محوري را برعهده نمي گيرد، بلکه در اين فيلم، زنان، نقش هاي اصلي را عهده دارند. فيلم، در جاهايي، خانواده اي مادرسر را تداعي مي کند ( زماني که نقش خانم بزرگ پررنگ مي شود ). زنان در اين فيلم مانند ميراث داران تاريخ گذشته و ستون هاي اصلي هويت اين مرز و بوم به تصوير درآمده اند ( جدول شماره ي 10 ).
« سگ کشي »، اوج حضور زن در آثار بيضايي است. گلرخ نقطه کانوني روايت است و همه ي بار پي رنگ بر دوش او گذاشته شده است. در برابر او، ديگر نقش ها همه، فرعي به شمار مي آيند. سگ کشي تنها روايتي از بيضايي است که با آمدن يک زن آغاز مي شود و با رفتن او، پايان مي پذيرد. بيگانه، اين بار، با عنصر زن، به همساني کامل مي رسد؛ از سوي ديگر براي نخستين بار است که اين بيگانه/ زن در مسير تلخ ترين تجربه ها، از خامي صرف به آگاهي کامل مي رسد و باز براي نخستين بار است که هتک حرمت مي شود ( شايد بتوان اين مسئله را بازتاب برخورد مستقيم قدرت سياسي با فيلم ساز دانست ) ( جدول شماره ي 11 ).

مسئله ي هويت

آنچه که در اين زمينه مورد توجه هنرمند، قرار گرفته از دو جهت قابل توجه است: يکي آن هويتي که ريشه در پيشينه و تاريخ ايران دارد و ديگري هويتي که او براي قهرمانان و نقش هاي اثر، قايل است. براي نمونه ي مورد نخست، مي توان از اشاره هاي او به بافت و هويت زندگي شهري که در معماري نمود يافته است، ياد کرد. در فيلم هايي مانند کلاغ، شايد وقتي ديگر و سگ کشي نمونه هاي بسياري از اين دست ديده مي شوند. به لحاظ نشانه شناختي، قطع يکباره ي شيوه ي طراحي ساختمان ها، خشونت جاي گرفته در فضاي شهري کنوني و ناهنجاري هاي پيامد آن، از موارد پيش گفته اند. آنچه از دسته ي دوم مي توان گفت، بازتاب رفتاري است که در شخصيت ها، به ويژه ميان زن و مرد اثر، نمود مي يابند. براي مثال او براي زن ايراني هويت مستقل اما در تعامل با مرد قايل است. او زن ايراني را توانا، کوشنده و بالنده مي داند که همپاي مرد ايراني و دوشادوش او، بار گران هستي را تاب مي آورد.
بيضايي مستقيم و غيرمستقيم در آثار خود، به ويژگي هايي كه برآمده از آيين ها و باورهاي ايراني است، اشاره مي كند. چه آن هنگام كه پي رنگ روايت خويش را بر پايه ي آيين ها و باورها مي نهد، همچون مرگ و زندگي در باورهاي كهن ايرانيان در « مسافران » يا تعزيه در « چريكه ي تارا » و « مسافران »، چه جايي كه تنها به بازتابي از اينها، در اثر بسنده مي كند، همانند رسم بودن دختر از سوي داماد در « غريبه و مه » و « چريكه ي تارا ».

تقابل سنت و مدرنيته

تقارن ميان سنت و مدرنيته هنگامي در فيلم هاي بيضايي برجسته مي شود كه در آثار با زمينه ي شهري، بيگانه يا زن در روايت رخ مي نمايد. قهرمانان اين دسته از آثار بيضايي همگي به گونه اي با مدرنيته سروكار دارند ولي ناگزير از رودررويي با سنت ها يا افراد جامعه ي سنتي هستند. آنان چه به لحاظ پيشه و چه به لحاظ كنش، ابعادي مدرن از خويش آشكار مي كنند اما گاه به گاه، به تقابل با سنت به شيوه ي سنتي ناچار مي شوند. ويژگي ديگر همه ي اينان، آن است كه تلاش پيوسته اي در شناخت ريشه هاي خود دارند. اين افراد گرچه رو به مدرنيته دارند اما، سنت ها و آيين هايي كه با خردورزي سازگارند را نيز به همراه مي آورند. دل نگراني پيوسته اينها آگاهي است.

جامعه

آنچه در اين باره از سوي فيلم ساز برجسته مي شود آنكه، او جامعه و فرد را همواره در تعاملي دوسويه مي بيند. بيضايي، هيچ گاه بار گرفتاري ها، ناهنجاري ها و كژي ها را تنها بر دوش فرد نمي نهد و اينها را به گستره ي شخصي و فردي محدود نمي كند. او زشتي ها و پلشتي هاي افراد را ثمره ي اجتماع آنان مي داند و اين گونه افراد را خود، علت نادرستي جامعه ي فردا مي بيند. او در آثارش تلاش مي كند تا از آغاز روايت، به پيش داوري درباره ي كنش هاي بد افراد ننشيند و آنان را در پيوند با زمينه ي اجتماعي ارزشگذاري كند. از ديگر سو، فضايي كه از جامعه ي معاصر به تصوير مي كشد، فضايي تيره و تلخ است و گويي اين تلخي روز به روز افزون مي شود. او جامعه اي را نشان مي دهد كه پيوسته در كار تكرار خود است. بي آنكه لحظه اي در انديشه ي تغيير و دگرگوني درآيد. او نبود آرمان و نيز عشق را از گرفتاري هاي چنين جامعه اي برمي شمرد. جامعه اي كه آن قدر درگير مسائل پيراموني است و آن گونه غبار گرفته است كه نفس كشيدن در هواي پاك، برايش، جز خاطره اي بيش نيست.
در اين زمينه، سير تلخكامي كه بيضايي در آثار خود آشكار مي كند، با آنچه در جامعه ي كنوني جريان دارد، همخوان است. اين تلخي كه از « رگبار » آغاز مي شود، در آثار بعدي يعني « كلاغ » و « غريبه و مه » شدت مي يابد اما در « چريكه ي تارا »، به ناگاه اميد، روشني و گونه اي از كامروايي رخ مي كند كه آشكار برگرفته از فضايي است كه شور انقلاب بهمن در ميان جامعه پديد آورده است. در « باشو غريبه ي كوچك » اين فضا رنگي سرخوشانه به خود مي گيرد. اين بار جنگ، شوق همدلي و وفاق را در هنرمند برانگيخته است و اثري ساخته كه بنابر انديشه ي ميهن دوستانه، هر آنچه پيرامون مي گذرد را، اكنون به كنار مي نهد و تنها ياري، همدلي و يكي بودن را به نمايش مي گذارد. اما در « شايد وقتي ديگر » و افزون از آن در « سگ كشي »، باز از آن تلخ كامي پيش گفته، هويدا مي شود.
در « سگ كشي »، جامعه اي كه به ظاهر در پي بازسازي و سازندگي است در باطن، همچنان تند و پرشتاب رو به تباهي و فروريختن ارزش هاي انساني گام مي زند. در اين جامعه، سوداگري را مرزي، و سوداگران را قانون جلودار نيست، ولي روشنفكران را، هر گام مرزي و هر جا، نگاه خشمگيني به انتظار نشسته است.
در اين ميان، آنچه براي بيضايي روزنه ي اميدي مي گشايد، طبقه ي متوسط است. او در اين طبقه، شخصيت هايي را نشان مي دهد كه هنوز زايش و باروري از آنان گرفته نشده است، هنوز براي خود باورهايي دارند و به اصولي پاي بند هستند و برخلاف وضعيت كلي جامعه كه تنها به منافع خويش مي انديشد، آنها در فكر زندگي بهتر جامعه اند. تنها شخصيت هاي آثارش كه توان آفريدن و در پي آن دگرگوني در پيرامون خويش دارند، در اين طبقه به چشم مي خورند.
خلاصه آنكه از ديد بيضايي، مهم ترين آسيب نه از بيرون، كه از درون، به جامعه ي ايراني وارد آمده است. ناهمدلي ها، گمان هاي بد، توهم هاي خانمان برانداز در بطن پندارها، گفتارها و كردارهايمان جريان داشته و سبب هر ناكامي در هر برهه از تاريخ اين سرزمين بوده است.
بريدن از آنچه گذشته را به امروز پيوند مي داده يا هراس روز افزون از بيگانگي جهان نو ( به ويژه در آثار شهري ) به روشني آشكار است. گرچه بايد به عنوان كرد جملگي اين آثار، هنوز نشاني از آرمان ها و باورهاي اميدوارانه ي خالق آنها نيز دارند. آثار بيضايي، همچون آينه اي، تاريخ و تحولات اجتماعي معاصر را بازتاب مي دهد، اينكه همگي باورهاي نادرست، كژروي ها و تناقض هاي تاريخي، در روزگار كنوني نيز به گونه ها و شكل هاي ديگر حضور دارند. در آثار وي، آهسته آهسته با جامعه اي آشنا مي شويم كه هنگامي كه به دروغي، خرافاتي يا آيين نادرستي پايبند شد، ديگر آنرا رها نمي كند و اندك اندك آن قدر آن را بديهي و گسترده مي نماياند كه از حقيقت هم ناب تر به چشم مي آيد. به تدريج ديگر مهم نيست هر كس، كيست، مهم اين است كه ديگران چه تصوري از او دارند و شايد همه، تصورات يكديگرند. در آثار بيضايي همه در اين بازي راستي و نادرستي، واقعيت و دروغ شركت مي جويند و در همان حال نيز از پيامدهاي اين دنياي ساختگي رنج مي برند، اما پيوسته نگهبان آن نيز هستند.

شواهد نشانه شناختي

از ديدگاه نشانه شناسي نيز، مي توان بر نكته هاي پيشين گواه گرفت. رنگ هاي پس زمينه ( به ويژه در آثار شهري ) بيشتر كدر، تيره و خاكستري اند كه نشانه ي تلخي و نااميدي فيلم سازند. تنها مورد يگانه، « باشو غريبه كوچك » است كه رنگ ها شفاف و گرم هستند. در آثار پيشين، پس زمينه ها، تك عاملي بودند ( باشو و شايزار ) اما در كارهاي اخير، به ويژه مسافران و سگ كشي چند عاملي هستند ( نمونه ي بارز آن صحنه ي قلعه ي سگ كشي است كه آسمان، درختان، جاده و ... پس زمينه را پر كرده اند ) كه اين خود گواهي است بر تنش، ناامني و اغتشاش روزافزون جامعه كه در تصاوير بازتابانده شده است. در پيوست با اين مسئله هرچه اكنون نزديك مي شويم نورها كنتراست بيشتري مي يابند و نيز از وضعيت تك نقطه اي به چند نقطه اي مي رسند. اما از سوي ديگر تركيب بندي تصاوير در كليت خود، هنوز تقارن دارند، تقارن كه نشانه ي ثبات و اميد است، آن روي ديگر انديشه ي فيلم ساز را بروز مي دهد كه هنوز، با وجود تلخ كامي كه روزافزون مي نمايد، او اميد خويش را به باورها و آرمان هايش و از آن مهم تر به فرداي اين مرز و بوم از دست نداده است.

نتيجه گيري

جامعه ي هنرمند، جامعه اي است كه هنرمند در آثار خودش آن را به تصوير كشيده است. اين جامعه گرچه منتج از جامعه ي واقعي معاصر هنرمند است، اما به دليل انتخاب هايي كه هنرمند در رابطه با طبقه ي اجتماعي، مهم ترين عناصر مؤثر در ساختار جامعه و شيوه ي پرداختن به آنها به عمل مي آورد، جامعه اي متفاوت است كه از سويي بازتاب مسائل و معضلات مورد توجه هنرمند از جامعه ي واقعي است و از سوي ديگر بيانگر خواسته و آرزوي وي در جهت تغيير جامعه است، به ترتيبي كه مسائل و معضلات طرح شده در آن مرتفع شده و به جامعه ي ايده آل فيلم ساز اشاره دارد. جامعه اي كه گاه مستقيم و گاه غيرمستقيم در فيلم ها قابل دستيابي است.
مشاهده شد كه در جامعه ي ترسيم شده توسط هنرمند پنج مسئله و عنصر اصلي وجود دارد. مسئله ي بيگانه، كه اشاره به تنهايي فرد در جامعه اي دارد كه به شيوه اي يك طرفه و تماميت خواه هنجارها، ارزش ها و شيوه هاي زندگي پذيرفته شده ي خود را به فرد تحميل مي كند، بدون اينكه در اين ميان جايي براي تصميم گيري ها تفاوت هاي فردي ميان اعضاي خود باقي بگذارد. فرد به ويژه فرد روشنفكر در چنين جامعه اي همچون بيگانه است چرا كه يكي از ويژگي هاي اصلي روشنفكران، نوگرايي و توجه به شيوه هاي جديد و تحول يافته ي زندگي است. شيوه هايي كه جامعه ي به تصوير كشيده شده، آنها را برنمي تابد و بنابراين روشنفكران خود را همچون بيگانگان از خود مي راند. عنصر دوم در جامعه ي هنرمند، عنصر زن است. زني كه به شيوه اي اسطوره اي گاه نماينده ي ميهن، گاه حافظ سنت هاي ملي و ميراث دار تاريخ گذشته و گاه نماينده ي زندگي و هستي است. از سوي ديگر زن به شيوه اي امروزين در مقام يك روشنفكر، نماينده ي نسل فردا، فعال در عرصه ي اجتماعي و مسئول در برابر زندگي ديگران مطرح مي شود. زن در جامعه ي هنرمند، عنصر مقتدر و سرنوشت سازي است. برخلاف زنان در دنياهاي برخي هنرمندان ديگر، كه موجوداتي ضعيف، احساساتي و وابسته هستند كه اغلب در نقش قرباني ظاهر مي شوند، زن در جامعه ي مورد نظر بيضايي همپا و كامل كننده ي مرد است.
عنصر سوم در جامعه ي فيلم ساز مورد بحث ما، عنصر هويت است. در جامعه ي هنرمند، نوگرايي و توجه به مظاهر مثبت شيوه هاي زندگي نوين مانع حفظ و پاسداري از سنت هاي انساني و مثبت گذشته كه در حقيقت هويت جامعه و افراد را مي سازد، نيست. از خلال روابط شخصيت هاي اصلي روايت ها با ديگران، تكيه ي فيلم ساز بر هويت ايراني يعني گونه گوني در عين يگانگي آشكار مي شود. به عبارت ديگر، فيلم ساز همواره كوشيده است عناصر مثبت ميراث فرهنگي و هويت ايراني را در فيلم هايش برجسته كند و در مقابل، برخي سنت هاي ديگر را كه به نظر كهنه و فرسوده مي رسند مورد پرسش قرار دهد.
عنصر ديگر همان مواجهه ي مدام سنت و مدرنيته در جامعه ي به تصوير كشيده شده ي فيلم ساز است كه اغلب در آثار وي راه حل نهايي در روايت، رنگ سنتي دارد و اگر در جايي كشش بيشتري به مدرنيته نمايش داده مي شود، در عوض مدرنيته ي سطحي نقد مي شود. در اين جامعه، كنش افراد حتي با قرارگرفتن آنها در جايگاهي مدرن، در نهايت رنگ و بوي سنتي به خود مي گيرد و به اين ترتيب پيوندي ميان گذشته، حال و آينده برقرار مي شود.
سرانجام خود جامعه به عنوان يك كل، همواره در آثار فيلم ساز خودنمايي مي كند و مسائل و معضلات ريز و درشت در نهايت در چارچوبي اجتماعي مشخص است كه مورد توجه قرار مي گيرند. اين جامعه در سير تحول زماني آثار بيضايي، ابتدا جامعه اي سنتي است، سپس به جامعه اي بدل مي شود كه در مرحله ي گذار از جامعه ي سنتي به جامعه ي مدرن است و با مشكلات آن دست و پنجه نرم مي كند و در پايان به يك جامعه ي به ظاهر مدرن تبديل مي شود كه نه تنها وجوه مثبت جوامع مدرن الگوي خود را دربر ندارد، كه مظاهر منفي آن را به تمامي به خود گرفته است. جامعه اي شهري و فقط به ظاهر مدرن كه در آن عصبيت، بدگماني و خشونت ديده مي شود. جامعه اي غيرمولد كه سوداگري را به عنوان يك اصل پيشه ي خود كرده و معيار همه چيز، حتي روابط انساني، قرار داده است.
با استفاده از تحليل هاي جامعه شناختي و شواهد نشانه شناختي مشاهده مي شود كه جامعه ي هنرمند، جامعه اي آشفته، پرتنش و ناامن است كه اغتشاش در آن روزبه روز بيشتر مي شود، اگرچه گفته شد كه تركيب بندي عناصر فيلمي در آثار هنرمند، نشانه ي اميدواري وي به فرداي اين جامعه است، كه در آن خبري از مشكلات به تصوير كشيده شده، نباشد.
اما هنرمند جامعه، اشاره به نقشي دارد كه فيلم ساز براي خودش در جامعه اي كه در فيلم ها به تصوير كشيده، متصور است. اگر عناصر يادشده را با نگاهي به تاريخچه ي زندگي، شخصيت و ويژگي هاي فيلم ساز در نظر بگيريم، متوجه مي شويم كه وي جايگاه خود را در اين جامعه، همان بيگانه اي مي داند كه به شيوه ي خود در برابر برخي مناسبات غلط جامعه، مقاومت مي كند، گرچه براي همساني ارزش هايش با جامعه تلاش مي كند، ناكام مي ماند، در برابر سرنوشت مقهور است و تلاش مي كند كه در جامعه پذيرفته شود، با نسل فردا هم نوايي مي كند و سرانجام در قالب شخصيت زن داستان هايش به محيطي وارد مي شود كه هيچ سنخيتي با آن ندارد، مصائب فراواني بر او وارد مي شود، ولي در پايان نسبت به واقعيات جهان پيرامون خود به آگاهي مي رسد و نماينده ي طبقه ي روشنفكر ملي گراي جامعه ي خودش مي شود.
درباره ي همخواني آثار بيضايي با نظريه ي گلدمن، مي توان گفت تحليل آثار نشان داد چگونه ساخت اجتماعي تأثير خود را در آثار بر جاي گذاشته است. نيز ثابت شد كه بيضايي به عنوان يك هنرمند استثنايي، آثاري بزرگ آفريده و در اين ميان به اين توانايي دست يافته است كه طبقه اي از روشنفكران را نمايندگي مي كند كه به بينش و خودآگاهي رسيده اند و شيوه اي را به كارگيرد كه همه ي آن جهان بيني را در دنياي آثار خويش، برجسته كند. آن دو ويژگي كه گلدمن براي آثار بزرگ برمي شمارد نيز، در آثار بيضايي به روشني ديده مي شوند؛ آثار او هم بازتاب تحولات جامعه اي در حال گذار هستند و هم همگاني ترين مسائل زمانه ي كنوني را به شخصي ترين شيوه ( سبك ويژه ي بيضايي ) بازگو مي كنند. با اين توضيحات به نظر مي رسد نظريه ي جامعه شناسي هنر گلدمن در مورد فرد استثنايي و جهان بيني اي كه در اثرش به نمايش مي گذارد، و همين طور نظريه ي ژان دوبينو درباره ي قدرت تخيل و ويژگي هاي خلاقه ي هنرمند كه آن جهان بيني و آگاهي اي طبقاتي گروه اجتماعي خود را به شيوه اي به طور كامل شخصي و مبتني بر توانايي هاي هنري خودش به نمايش مي گذارد، به خوبي در تبيين و توضيح هنرمندان و آثار بزرگ هنري در حوزه ي سينماي ايران قابل به كارگيري باشد.
با اين حساب، هنرمندان بزرگ ديگر، كه گروه ها و طبقات اجتماعي ديگر را نمايندگي مي كنند، اگرچه در همين جامعه ي واقعي زندگي مي كنند كه تصوير هنري آن در آثار بيضايي تجزيه و تحليل شده است، به علت تفاوت در جهان بيني ها و ارزش ها و آرمان هايشان كه متأثر از گروه هاي مختلف اجتماعي است كه در آنها عضويت دارند، تصاوير ديگري از ابعاد ديگر همين جامعه، با نگاه هاي متفاوتي عرضه مي كنند. توجه به گزارش تحقيق پيشين و تحليل فيلم هاي ابراهيم حاتمي كيا، نشان دهنده ي يكي ديگر از اين ابعاد متفاوت است. از ديدگاه جامعه شناسي هنر، يك مجموعه نگري از آثار هنرمندان بزرگ، مي تواند به شناخته همه جانبه اي از جامعه ي معاصر منتهي مي شود و دست كم انواع گروه هاي اجتماعي موجود در آن و جهان بيني هاي آنها را شناسايي كند. شناختي كه با هيچ روش ديگري و با هيچ تجربه ي فردي و گروهي ديگر قابل مقايسه نيست و اين همان استفاده اي است كه از كشف رابطه ي ميان هنر و جامعه در راه شناخت بهتر جامعه مي توان به عمل آورد.
منبع مقاله :
راودراد، اعظم و همايون پور، کيارش ( 1383 )، « جامعه ي هنرمند و هنرمند جامعه »، در مجله ي هنرهاي زيبا، شماره ي 19.