مرگ و جامعه

تحليل جامعه شناختي فيلم هاي بهمن فرمان آرا

هدف اصلي در اين گزارش، تحليل سه گانه ي بهمن فرمان آرا و رابطه ي متقابل اين آثار با جامعه ي ايران است. از آنجا كه اين سه فيلم، همگي به نوعي با موضوع مرگ دست و پنجه نرم مي كنند، زاويه ي ديد فيلم ساز نسبت به مرگ و ارتباط موضوع مرگ با جامعه ي معاصر او نيز بررسي خواهد شد.
مسئله ي مورد نظر در اين گزارش، نشان دادن اين مطلب است كه بر اساس نظريه هاي جامعه شناسي هنر و سينما، مي توان براي شناخت بهتر جامعه و گروه هاي اجتماعي آن، از تحليل آثار هنري و سينمايي استفاده كرد. فيلم ها نشان دهنده ي تفكر ويژه اي نسبت به جامعه از منظر گروه هاي اجتماعي خاص هستند. بنابراين مي توان با مطالعه ي آنها به شناختي به نسبت عميق از وضعيت اين گروه ها در جامعه، و نيز تحليلي كه آنها از شرايط اجتماعي موجود دارند، رسيد. در اين گزارش درصدد پاسخگويي به اين پرسش هستيم كه فرمان آرا چه رابطه اي ميان جامعه ي معاصر خويش و فيلم هايش برقرار كرده و وقايع جامعه و زندگي گروه اجتماعي خاصي كه وي متعلق به آن است و به واسطه ي تحولات اجتماعي دستخوش تغييراتي شده، به چه نحو در آثار وي بازنمايي شده است.

چارچوب نظري

رويكرد نظري در اين تحقيق رويكرد بازتاب است كه به رابطه ي ميان هنر و جامعه اشاره مي كند. در اينجا با بهره گيري از نظريه ي لوسين گلدمن پيرامون آثر هنري بزرگ و هنرمند بزرگ، سعي شده سه فيلم فرمان آرا كه با موضوع مرگ ساخته شده اند، از منظر جامعه شناسي سينما تحليل شوند. نظريه ي گلدمن در فصل اول كتاب تشريح شده است.

روش تحقيق

به منظور مطالعه ي اين فيلم ها از دو روش نقد درون نگر كه در اين نوشتار بيشتر بر اساس نشانه شناسي فني صورت گرفته ( ر. ك. مبحث نشانه شناسي در فصل روش شناسي )، و نقد برون نگر، به عنوان ابزاري براي بررسي رابطه ي فيلم ها با جامعه، استفاده شده است.

يافته هاي تحقيق

فرمان آرا و گفتمان روشنفكري

فرمان آرا فردي از گروه اجتماعي هنرمندان و نويسندگان قبل از انقلاب است كه در جريان انقلاب از عرصه ي فيلم و سينما خارج شدند، ولي پس از سال ها امكان بازگشت و انجام فعاليت هنري در جامعه را پيدا كردند. همين طور فيلم هاي پس از انقلاب اين فيلم ساز با استقبال منتقدان مواجه شده و داراي ارزش زيبايي شناختي تلقي شده است. بنابراين مي توان وي را فردي استثنايي، به معناي فردي دانست كه حداكثر آگاهي ممكن از گروه اجتماعي خود را دارد و نيز به دليل تسلط بر قواعد زيبايي شناختي سينما قادر است اين جهان بيني و آگاهي گروهي را در آثار خود منعكس كند. اگر گفتمان هاي اصلي ديني در جامعه ي ايران را شامل سه گفتمان روشنفكري، روشنفكري ديني و سنت اسلامي بدانيم، مي توان گفت فرمان آرا به گفتمان اول تعلق دارد. همان طور كه سليماني ( 1388 ) در نتيجه ي تحقيق خود در حوزه ي گفتمان هاي تجربه ي ديني دريافت است، در گفتمان روشنفكري، دين و آموزه هاي وحياني در حاشيه قرار دارد و محور اين گفتمان « عقل خودبنياد » است. « از عناصر اصلي تفكر اين گفتمان كه به وضوح در تمامي ابعاد آن نضج يافته مي توان به اصالت انسان با اومانيسم، اصالت جسم انسان در مقابل روح، اصالت زندگي مادي، اصالت طبيعت به مثابه ماده خام عمل انساني، اصالت روش تجربي به مثابه معتبرترين روش شناخت انساني، اصالت حذف دين و آموزه هاي وحياني در سراسر حيات انساني و يا به عبارتي، سكولاريسم و اصالت تكنيك به مثابه غايت زندگي انساني اشاره كرد. همچنين مفاهيمي مانند اخلاق حرفه اي كه به پيروي از قوانين دنيوي اشاره مي كند، مورد تأكيد است » ( سليماني، 1388: 69 ).
بنابراين گفتمان روشنفكري با گفتمان روشنفكري ديني و گفتمان سنت اسلامي درباره ي دين، تفاوت هاي اساسي دارد و همان طور كه سليماني به خوبي نشان داده است، فرمان آرا متعلق به گفتمان روشنفكري است. بنابراين طبيعي است كه بازنمايي وي از امور ديني، در اينجا مفهوم مرگ و رابطه ي آن با معنويت، در سينما متأثر از باورهاي روشنفكرانه ي وي و متفاوت از تفكرات غالب در جامعه ي ايران در اين باره باشد. به همين دليل همان طور كه در تحليل فيلم ها مشاهده خواهد شد، وي مفهوم مرگ را بيشتر به عنوان امري اين دنيايي و مرتبط با زندگي مطرح كرده است و اغلب با دنياي پس از مرگ ارتباطي برقرار نمي كند.
پس فرض بر اين است كه سه گانه ي بهمن فرمان آرا در موضوع مرگ، جهان بيني اين گروه اجتماعي و گفتمان مسلط بر آن را متبلور كرده است و با تحليل اين فيلم ها مي توان اين گروه و مسائل و مشكلات آنها و نيز آمال و آرزوهايشان كه در قالب ديدگاه هاي آنها در ارتباط با مسائل اجتماعي بازتاب شده، را شناسايي كرد. با اين شناسايي در حقيقت به شناخت بهتر جامعه ي معاصر فيلم ها در كليت خود و نيز از ديدگاه اين گروه اجتماعي نائل خواهيم آمد. اين يكي از اهداف مهم جامعه شناسي سينماست.

بازتاب چهره هاي مرگ در سينماي فرمان آرا

فرمان آرا با اين سه اثر خود تصوير متفاوتي از مرگ ارائه مي دهد و سعي مي كند تصوير تاريك و مبهم و شايد ترس آور آن را به تصويري دوست داشتني چون يك بوسه ي كوچك تبديل كند. به نظر مي رسد نگرش او به مرگ كه در هر سه اثر او غلبه دارد، نگرشي توأم با « آرامش » و شامل اين اعتقاد است كه مرگ « سفر به دنيايي آرام » است. از نماهاي آرام و نوراني گورستان در « بوي كافور عطر ياس » و يا آن باغ بهشت مانند « خانه اي روي آب »، يا انتخاب فرشته ي مرگ در هيبت زني زيبا در « يك بوس كوچولو »، به خوبي مي توان به اين نگرش پي برد.
نگاه فرمان آرا به مرگ بي شك در خلاء زماني و مكاني شكل نگرفته است. او مرگ را در زندگي شخصيت هايي مطرح مي كند كه همگي حضوري مؤثر در جامعه داشته يا دارند و مرگ، موضوعي عادي در زندگي روزمره ي آنها نيست. اما فرمان آرا مرگ را براي آنها نوعي رهايي مي داند و اين رهايي بخش بودن مرگ براي شخصيت هاي اصلي فيلم، در واقع نشأت گرفته از شرايط بغرنجي است كه جامعه و جريان زندگي براي آنها فراهم كرده است. فرمان آرا در « بوي كافور، عطر ياس » كه اولين فيلم او پس از سال ها دوري از فيلم سازي است به تغييرات اجتماعي در ايران پس از انقلاب اسلامي اشاره مي كند و تأثير اين تحولات را آشكارا در زندگي قشر هنرمند پيش از انقلاب به تصوير مي كشد. او نزول مرتبه ي اجتماعي اين قشر را در سال هاي پس از انقلاب نشان مي دهد و اين طردشدگي را به واسطه ي مرگ براي اين قشر به نمايش مي گذارد، در واقع مرگ جسماني، نمادي از مرگ هنري اين قشر است.
او در « يك بوس كوچولو » نيز به سراغ قشر نويسنده مي رود و با مقايسه ي زندگي دو نويسنده كه يكي به واسطه ي همين تحولات وطن را ترك كرده است و ديگري در وطن مانده و به توليد ادبي پرداخته است، سعي دارد با نگاهي موشكافانه به بررسي موقعيت اين قشر بپردازد و با تقدير از نويسنده ي متعهد به وطن، ديگري را مذمت كند. او در اين دو فيلم سعي كرده است با بهره گيري از مرگ هاي شخصي به مرگ هايي كه به واسطه ي فراموشي رخ مي دهند نگاهي دوباره بيندازد و مرگ را دستاويزي براي فراموش شدن و طرد شدن از جانب جامعه قرار دهد. او در « خانه اي روي آب » به شرايط اجتماعي ايران اشاره دارد و با نگاهي به زندگي انسان مدرن و روزمرگي هايي كه او را در ورطه ي فراموشي ابدي انداخته اند، سعي دارد زندگي افرادي را به تصوير بكشد كه زندگي مادي، آنها را از توجه به معنويات غافل كرده و نشان مي دهد كه مرگ براي اين افراد بهترين راه براي رسيدن به معنويات است. او در اين فيلم با محور قراردادن زندگي يك پزشك، مسائل اجتماعي ايران چون اعتياد، ايدز، فاصله ي طبقاتي، فحشا و مسائلي از اين قبيل را به نمايش گذاشته و با اين كار جامعه را همچون بيماري رو به احتضار نشان داده است.
در مجموع او مرگ را در سه چهره ي طبقاتي، اجتماعي و فردي در اين فيلم ها به تصوير كشيده است كه در ادامه تشريح مي شود.

بوي كافور عطر ياس: چهره ي طبقاتي مرگ

بهمن فرجامي فيلم سازي است كه پس از سال ها دوري از فيلم سازي قصد دارد به سفارش تلويزيون ژاپن، فيلم مستندي درباره ي آداب و رسوم پس از مرگ در ايران بسازد. مقدمات ساختن فيلم مستند كه حالا در عمل تبديل به فيلمي درباره ي مرگ خودش شده است، فراهم مي شود. بقيه ي داستان فيلم تلاش وي به ثمر رساندن اين كار است.

مرگ هنرمند: نشانه شناسي رمزگان فني فيلم

سكانس اول از فصل اول، با مناظري از طبيعت و حركت قطاري كه حامل فرجامي است، آغاز مي شود، فرجامي داخل كابين تيره و تاريك قطار با لباس هاي سياه بي هدف به نقطه اي خيره شده، نماي بسيار درشت از صورت وي دلالتي است بر احساس بي انگيزگي او. در فضاي كابين به هيچ وجه از نور خبري نيست و نورپردازي مايه ي تيره، نمايانگر حس حزن و اندوه است. صحنه ي قاطر چندين بار در فيلم تكرار مي شود و به نوعي تداعي گر حركت زندگي است. سفر آدمي به جهاني ديگر، در صورتي كه قطار فرجامي مقصد معيني ندارد، شايد چون او هنوز نمي داند آيا با مرگ به آرامش خواهد رسيد يا نه؟
در سكانس ديگري با فضاي قبرستان روبه رو هستيم كه با نمايي دور معرف فضاي آرام، ملكوتي و سرسبز آنجاست. نورپردازي در اين فضا با مايه ي روشن است و نوعي خوش بيني را به همراه دارد؛ فضايي با تركيب بندي متقارن كه همگي دلالتي است بر آرامشي كه در مرگ نهفته است. فيلم ساز به اين واسطه سعي دارد مرگ را نوعي رهايي از ناآرامي ها و بيهوده زيستن جلوه دهد.
فصل دوم كه درباره ي مراسم تدفين در ايران است، باز با حركت قطار حامل فرجامي آغاز مي شود كه از سوي نور به سمت سياهي در حال حركت است. در اين فصل فرجامي در پي تداركاتي براي فيلمش است. در سكانس خريد حجله، هنگامي كه در حجله فروش، چراغ تمامي حجله ها را روشن مي كند و نمايي بسيار درشت از صورت فرجامي ديده مي شود كه به آنها لبخند مي زند، بر نوع نگرش فرجامي به مرگ تأكيد مي شود، او در واقع به جاي گريز از مرگ، به آن لبخند مي زند. در سكانس مغازه ي ترمه فروشي نيز تأكيد بر نورپردازي با مايه ي روشن و استفاده از رنگ هاي گرم، تأكيدي بر همين نگرش است. در اين فصل، فرمان آرا سعي دارد با نشان دادن افراد فعال در زمينه ي سينما در زمان پيش از انقلاب، مرگ هنري را در فيلم بازنمايي مي كند. او با بازديد از هنرمندي كه حالا زمين گير شده ( ولي الله شيراندامي )، در فضايي بيمارستان مانند و روي تخت، به نوعي نشان مي دهد كه حالا فقط جايگاه هنرمندان بر روي بستر يا تختخواب است. همين طور با مراجعه به فيلم سازي قديمي در فضاي تاريك و خلوت، كه حال ديگر مأمني براي گريه ها شده است و با ديالوگ هايي كه مستقيم به اين مسئله اشاره دارند، سعي مي كند مسئله ي مرگ را با مرگ كاري آنها مرتبط كند. به عبارت ديگر مرگ هنرمندان با عدم امكان آفرينش هنري از سوي آنها برابر مي شود. در اين فصل عزاداري مربوط به علي حاتمي نيز نشان داده مي شود كه خود تأكيدي بر مرده پرستي ايرانيان است. هنرمندان پس از مرگشان عزيز مي شوند و بنابراين شايد مرگ در واقع راهي براي زندگي دوباره باشد.
فصل سوم با حركت قطار از سوي نور و سپيدي به سمت تاريكي آغاز مي شود. در اين فصل ما با روياي فرجامي از مرگ روبه رو هستيم، فرجامي از خواب برمي خيزد و با لباس خواب سياهش به خارج ويلا مي رود. در اين سكانس، نورپردازي تيره، رنگ هايي سرد كه دلالت بر بدبيني دارند و كلاغي كه خبر مرگ را به فرجامي مي دهد، همگي نشان از اتفاقي ناگوار دارند. فرجامي هنگام بازگشت به درون خانه با جسدش مواجه مي شود و كساني كه آمده اند تا از مراسم تدفين و ترحيم او فيلم برداري كنند. او مرده است، هيچ كس به او توجهي ندارد و او را نمي بيند. همه چيز نامرتب است. تركيب بندي پويا، دلالت بر آشفتگي اوضاع دارد. او به هيچ وجه از اين مراسم راضي نيست. ناگهان همه چيز و همه كس در سياهي ديده مي شوند. حركت تند و دوراني دوربين از آدم ها و مراسم، آشفتگي خاصي را تداعي مي كند و سرانجام با فرياد بلند فرجامي، همه چيز به آرامش مي رسد. زنگ تلفن همراه با خبر تولد نوه اش به نوعي نويدبخش حيات است. اين مسئله با بيداري او از كابوس مرگ همراه مي شود. او دوباره به خارج خانه مي رود. همه چيز با گذشته متفاوت است. نورپردازي با مايه ي روشن، رنگ هاي گرم و نشاط آور، سرسبزي و زيبايي طبيعت، همه چيز نماد زندگي است. او سنگي در آب مي اندازد تا مطمئن شود بيدار است و هر آنچه بر او گذشته كابوسي بيش نبوده است. نماي بسيار درشت از موج هايي كه به واسطه ي پرتاب سنگ در آب ايجاد شده اند، بر وجود حركت و جريان زندگي دلالت مي كند. اين بار قطار از سياهي به سمت نور و زندگي مي آيد و فرجامي برخلاف ديگر صحنه هاي قطار، ديگر سيگار نمي كشد، گويي اميدوارانه قصد زندگي دارد تا وقتي كه مرگ، خود به پيشواز او بيايد.

بارقه ي اميد: تحليل جامعه شناختي اثر

در اين فيلم فرمان آرا قصد دارد مرگ را به نماد مثبتي تبديل كند و از بازي نقش خود در فيلم ها به عنوان نمادي براي ترسيم وضعيت هنرمندان پيش از انقلاب بهره مي گيرد. او در سكانس هاي اوليه ي فيلم اشاره مي كند كه به سناريوي او مجوز داده نمي شود و از همين رو در تدارك ساختن فيلمي، آن هم با موضوع مرگ، براي تلويزيون غيروطني ( ژاپن ) است. او اذعان مي كند كه اگرچه اين سوژه ي بدي است، ولي بايد كاركرد و پول اين كار خوب است. در واقع موضوع مرگ در اين فيلم دستاويزي شده تا فرمان آرا به مسئله ي هنرمندان و فيلم سازان و وضع آنان در جامعه ي معاصرش اعتراض كند. او در سكانس هاي اوليه ي فيلم طي مونولوگي مي گويد: « اگر فيلم سازي، فيلم نسازد و نويسنده اي ننويسد اين خودش مرگ است و هراس من از مرگ نيست. هراس من از بيهوده زيستن است ». در اين جمله اين آگاهي به مخاطب داده مي شود كه مرگ در اين فيلم، نمادي است براي مرگ كاري و مرگ هنري. مرگ جسماني در اين شرايط مي تواند بهترين گزينه براي برون رفت از اين بيهوده زيستن قلمداد شود. او از كساني ياد مي كند كه حالا در ميان ما نيستند؛ هژير داريوش، سهراب شهيد ثالث، بهرام ري پور و جلال مقدم. با يادآوري اين نام ها، مشخص مي شود كه او نيز از نسل فيلم سازان پيش از انقلاب است.
در تصاويري كه از تلويزيون پخش مي شود و به عنوان يكي از كليدي ترين سكانس ها در فيلم است؛ ما با سه مسئله روبه رو هستيم يكي سخنراني كافكا درباره ي صلح و عدالتي كه در كار نيست، اخبار تلويزيوني درباره ي درگيري ها و ناامني ها در سيرالئون آفريقا و در نهايت سخنراني خاتمي كه درباره ي مسئله ي آزادي و لزوم مقابله نكردن با آزادي است. به نظر مي رسد فرمان آرا با انتخاب اين سه صحنه سعي دارد به نوعي به مسأله ي آزادي بپردازد و بيان تفكرات خاتمي نسبت به آزادي شايد براي او نويدگر دوره اي باشد كه در آن از محدوديت هاي پيشين كاسته خواهد شد. ديدار با هنرمندي قديمي در بستر كه اشاره به « ممنوع الحيات، ممنوع الاسم و ممنوع التصوير بودن » دارد، و توجيه هنرمند كه در زمان گذشته موضوعات به نحوي بوده اند كه آنها براي مثال بايد مي رقصيدند يا آواز مي خوانده اند و اشاره به زنده به گور شدن، همگي اشاره ي واضحي به مسئله ي هنرمندان پيش از انقلاب و وضعيت آنها پس از انقلاب است.
پيام فيلم در اين سكانس به هنرمندان قديمي، حفظ عزت نفس است. قهرمان فيلم با فعاليت خود، هرچند به صورت ساختن فيلم مستند، سعي دارد به هم قطاران خود بفهماند كه در اين فضا هم مي توان كار كرد و كاركردن در هر زمينه از فيلم سازي ارزشمندتر از بيهوده زيستن است. بسياري از هنرمندان در اين فيلم اذعان مي كنند كه يا از راه فيلم نمي شود به درآمد خوبي رسيد يا اين كار را حرفه اي با خطرپذيري بالا مي دانند كه نياز به مجوز و پروانه ي نمايش و مسائلي از اين دست دارد. در واقع اين جا به مكانيزم هاي پشت پرده كه مانع از حركت و فعاليت خودجوش فيلم سازان و هنرمندان مي شود اشاره دارد.
بوي كافور، مرگ كاري هنرمندان است و عطر ياس، نويد رونق دوباره ي هنري در دوران اصلاحات خاتمي است. شايد گرفتن مجوز براي فيلمي مستند، نويد فيلم سازي در دوراني باشد كه رئيس جمهور آن معتقد به آزادي است. در پايان اين فيلم كه سراسر حديث مرگ را سر مي دهد، فرجامي نمي ميرد، بلكه با شنيدن خبر تولد فرزندش در اقليمي ديگر كه نويدگر تولد نسلي جديد، كه نماينده ي يك ايراني در جهان است، نگاهي اميدوار به موج هاي بركه مي اندازد.
فرجامي در سكانس هاي آخر به طور مستقيم به اين مسئله اشاره مي كند كه او براي دهن كجي روشنفكرانه به كساني كه نگذاشتند فيلم بسازد، قصد داشته فيلمي مستند درباره ي مرگ بسازد. اين مسئله براي فرمان آرا واقعاً ملموس و روشن است. در واقع او داستان حرفه ي خود را بر روي پرده به نمايش درآورده است؛ او خود اين مسائل را پشت سر گذاشته است. او پس از بيست و سه سال توانسته است مجوز بگيرد و درست در اولين فيلمي كه بعد از گرفتن مجوز ساخته، سعي دارد پيام خود را درباره ي مسئله ي فيلم سازي در ايران بعد از انقلاب اسلامي منتقل كند. در اينجا او مستقيم به تأثير شرايط اجتماعي بر فيلم سازي اشاره دارد و با پخش سخنراني آقاي خاتمي رييس جمهور وقت قصد دارد به نوعي شرايط آزادي را نشان دهد كه پس از دوم خرداد 1376 بر جامعه ي هنري حكم فرما خواهد شد.
شايد موفقيت در گرفتن مجوز براي فيلم سازي، خود بارقه اي از اميد است كه در فصل سنگي در آب بيندازد به وضوح به چشم مي آيد. اين موج ها و فضاي پرشور سكانس پاياني فيلم كه ديگر فرجامي مي خواهد صبر كند تا مرگ خود به نزد او آيد و مشتاقانه به سوي مرگ در شتاب نيست، همان عطر ياس، و نمادي است از جامعه ي آزادي كه فرصتي دوباره به فعاليت هنرمندان خواهد داد. آنچه در اين فيلم به طور كامل مشخص است و مي توان بر اساس نظريه ي گلدمن به آن پرداخت حداكثر آگاهي است كه فيلم ساز نسبت به طبقه ي خود دارد. او تمامي مسائل مطرح شده در فيلم را تجربه كرده است و خود به عنوان بازمانده اي از نسل گذشته ي فيلم سازان، به خوبي توانسته مسائل آنها را واكاوي كند و با بهترين پيامي كه امكان انتقالش به اين طبقه بود، پيام خود را در مرگ كاري با مرگ جسماني پيوند زند و به نوعي، بيكاري را براي هنرمندان، معادل مرگ جسماني تلقي كند. او به عنوان كسي كه سال ها دور از وطن و در خارج از كشور مشغول به كارهاي هنري يا كارهاي مرتبط نظير توزيع فيلم هاي ايراني و ... بوده پس از بازگشت به وطن با مسئله ي سانسور و عدم اعطاي مجوز روبه رو شده و همين مسئله ي دغدغه اي را براي او ايجاد كرده است كه دست به خلق چنين اثري بزند.
در جمع بندي چهره ي طبقاتي در اين فيلم مي توان گفت فيلم ساز همچون پزشكي كه بيمارش را معاينه مي كند در اين فيلم به بررسي وضعيت زندگي هنرمندان و نويسندگان پيش از انقلاب پرداخته و با نشان دادن آنها در وضعيت بيمار محتضري كه در انتظار مرگ است، داستان خود را دنبال مي كند. ترك وطن، و بنابراين عدم امكان آفرينش هنري به شكل مطلوب و ممنوع الكار شدن اين هنرمندان هر دو به نوعي نماد مرگ كاري آنان تلقي شده است. در عين حال فيلم لزوم تلاش هنرمندان براي آفرينش هنري تحت دشوارترين شرايط را گوشزد مي كند. اين نه تنها مسئولي كاري هنرمندان كه معناي زندگي آنهاست. زيرا براي هنرمند، كار يعني زندگي و كار نكردن يعني مرگ. اما فيلم در مجموع فيلم سياهي نيست، چون در پايان بارقه هاي اميد در زندگي هنرمند قهرمان داستان درخشيدن مي گيرد و اين اميدواري خود نتيجه ي تحولات اجتماعي همزمان با جريان پاياني فيلم است.

خانه اي روي آب: چهره ي اجتماعي مرگ

دكتررضا سپيدبخت پزشك فاسدي است كه اميد و باوري ندارد و در واقع در زندگي شخصي دچار يك سقوط آزاد شده است. او داراي روابط ناسالم با زنان و مردي بي خبر از خانواده است با پسري كه تازه از فرنگ برگشته و معتاد است و مشكلات بسيار ديگري هم دارد كه در طول فيلم آشكار مي شود. فيلم در كنار نمايش اين سقوط، باخت و متلاشي شدن كه با ورود كودك هشت ساله ي حافظ قرآن، به نجات و رستگاري منتهي مي شود، مسائل اجتماعي متعددي را به نمايش مي گذارد.

پزشك بيمار: نشانه شناسي رمزگان فني فيلم

سكانس اول فيلم، قبل از تيتراژ و با موسيقي دلهره آور، فضايي كم نور و مه آلود، نورپردازي با مايه ي تيره و فيلم برداري با زاويه ي سرازير از ماشين دكتر سپيدبخت آغاز مي شود، و در نهايت با تصادف دكتر با فرشته تمام مي شود. دكتر در جاده اي مه آلود با موجود زيبايي كه به تعبير خودش فرشته بوده است، تصادف مي كند و فرشته به عنوان سمبل نيكي و پاكي، توسط دكتر آسيب مي بيند. در واقع در اين نماي نخستين از فيلم سعي شده دكتر به عنوان نمادي از پليدي ها، در تقابل با فرشته به عنوان نمادي از پاكي ها نشان داده شود. دكتر با اعمال ناپاك خود، به خوبي ها و همان فرشته آسيب مي رساند و در واقع فطرت انساني و پاك خود را خدشه دار مي كند.
تيتراژ فيلم با نوشته هايي معلق در آب آغاز مي شود و به اين واسطه بر معلق بودن خانه روي آب تأكيد شده است. خانه كه در اين فيلم نمادي است از زندگي متزلزل دكتر سپيدبخت، به واسطه ي گناهان او، در واقع وضعيتي معلق و نابسامان دارد. دكتر خانه اي بر آب ساخته كه هر لحظه در حال غرق شدن است؛ دكتر در گناهان خود غرق است. در سكانس هايي از فيلم، پيرزني سفيدپوش در فضايي با نورپردازي مايه ي روشن و در زمينه اي با رنگ سفيد كه حس خوشبختي را به همراه دارد، بافتني رنگارنگي را مي بافد. اطراف اين پيرزن را گلوله هاي رنگي كاموا احاطه كرده اند. تركيب بندي متقارن اين صحنه دلالتي است بر حالتي مذهبي و آرام و اين گلوله هاي رنگي كاموا كه در چند سكانس از فيلم بر آنها تأكيد مي شود، همان نخ هاي سرنوشت آدميان هستند كه بافته مي شوند. اين مسئله برگرفته از يك اسطوره ي قديمي يوناني است كه مي گويد مادر زمان، سرنوشت همه را مي بافد.
در سكانسي ديگر، دكتر در بيمارستان مطلع مي شود كه پسركي حافظ قرآن به كما رفته است. در بيشتر سكانس هايي كه به بيمارستان و مطب دكتر مربوط مي شوند، نوع عدسي عادي است، زاويه ي دوربين هم سطح چشم و نماها متوسط هستند كه همگي بر روزمرگي دلالت دارند؛ اينها نمايشگر زندگي عادي دكتر است كه در فساد و تباهي غرق شده است. در اين سكانس ها پيوسته بر روابط ناسالم ميان دكتر با پرستاران و منشي اش تأكيد مي شود. در سكانس هايي از فيلم، پيكان سفيدرنگي، در تعقيب دكتر است. در اين سكانس ها ما با تركيب بندي پوياي صحنه هاي تعقيب و گريز، آشفتگي و سردرگمي دكتر روبه رو هستيم و فيلم برداري با زاويه ي سرازير دوربين بر ضعف دكتر تأكيد مي كند. در سكانس هاي نهايي فيلم، دكتر با پسرك حافظ قرآن همراه مي شود و همين همراهي است كه او را به بهشت مي كشاند. پس از همراهي با اين پسرك، زخم دست دكتر كه نماد پليدي هاي وجودي اوست، بهبود مي يابد. همچنين حمله ي وحشيانه ي مردان سياه پوش كه باز هم نمادي از يورش گناهان به سمت دكتر هستند، متوقف مي شود و از فرو رفتن بيش از حد دكتر در سياهي و گناه جلوگيري مي كند. كودك با تلاوت آياتي ( آيات 7، 8، 9 و 10 ) از سوره ي بقره، مردان سياه پوش را فراري مي دهد و دكتر را به بهشتي سرسبز رهنمون مي شود. در واقع اين كودك حضوري معنوي براي دكتر دارد، آنجا كه مردان سياه پوش به عنوان سمبل ناپاكي هاي ايجاد شده توسط خود دكتر، او را از پاي درمي آورند، كودك مأنوس با كتاب آسماني، به عنوان سمبل معنويت و پاكي با آن جامه ي سپيد به بالين دكتر مي آيد و سعي مي كند به او آرامشي دروني بخشد.
در سكانس آخر كه ابتدا با صفحه اي سفيد آغاز مي شود و پيرزن در آن دوباره در حال بافتن نخ هاي كامواست، فضايي نوراني و سرسبز، رنگ هايي گرم و شاد كه نويدبخش خوش بيني و اميد هستند، و نورپردازي با مايه ي روشن كه دلالتي بر نيك انجامي است، غلبه ي دارد. دكتر سپيدبخت و پسرك حافظ قرآن با جامه اي سپيد بر روي بافته هاي زن آرميده اند. گويي مادر زمان، سرنوشت آنان را بافته و به آخر رسانده است. حالا دكتر سپيدبخت به واسطه ي همراهي با حافظ قرآن، در بهشتي زيبا و ملكوتي آرميده است. حركت دوربين به سوي بالا و به سمت آسمان تأكيدي است بر عروج روحاني روح دكتر سپيدبخت به مكاني والا؛ او به واقع سپيدبخت شد.

جامعه ي محتضر: تحليل جامعه شناختي فيلم

فرمان آرا در فيلم دوم خود آشكارا به مسائل اجتماعي در جامعه اشاره مي كند. او سعي دارد در يك فيلم، همه ي مسائل و بحران هاي اجتماعي جامعه ي معاصرش را نشان دهد. در سكانس هاي نخستين فيلم با شخصيت دكتر آشنا مي شويم. در جريان اين آشنايي روابط نامشروع او با زنان آشكار مي شود. او كه داراي ثروت فراواني است، در زندگي اش به همه ي خواسته هاي مادي رسيده، ولي گويي از آرامش كه غايت زندگي است، غافل مانده است. او پزشكي زبردست محسوب مي شود، اما خود نتوانسته از پس مشكلاتش برآيد. تأكيد روي زخم دست او كه راهي براي مداواي آن نمي يابد، نشان مي دهد او كه براي بيمارانش نويدگر بهبودي است ( اگرچه در فيلم بيماري را مداوا نمي كند ) گويي خود بيماري ابدي است. فيلم به مسئله ي زنان ناسالم نيز اشاره مي كند؛ پرستار بيمارستان، منشي دكتر سپيدبخت، دختر بيمار ايدزي و زناني كه از راه هاي نامشروع درآمد كسب مي كنند از آن جمله اند.
از طرف ديگر، فيلم به مسئله ي زناني كه فقط نقش توليد كودك را دارند، نيز اشاره كرده و ازدياد جمعيت را در خانواده هايي كه داشتن فرزند بيشتر را موهبتي از نزد خدا مي دانند به نقد مي كشد و قرباني شدن زنان طبقه ي پايين جامعه در اثر زايمان هاي پي در پي را از پيامدهاي اين تفكر تلقي مي كند. از آنجا كه دكتر سپيدبخت پزشك متخصص زنان و زايمان است، با زنان بسياري مواجه مي شود كه هر يك موضوعي مستقل براي طرح هستند.
گنجاندن شخصيت قاري قرآن كه به طور اتفاقي در بخش زنان كه بخش مربوط به دكتر است، بستري شده رابطه ي مستقيمي با دكتر دارد. براي مخاطب در سكانس هاي اوليه ي فيلم اين مسئله به هيچ وجه به نظر نمي آيد، اما پس از همراه شدن دكتر سپيدبخت با پسرك قاري قرآن، به شكل مستقيم شاهد تحولي در زندگي دكتر هستيم. فيلم از طرفي اين موضوع را بهانه اي براي حضور معنويت در زندگي انسان قرار داده است و از طرف ديگر مسئله ي دين ظاهري كه تنها در تلاوت قرآن، يا حفظ ظاهري آيات خلاصه مي شود را نفي مي كند.
نمايش پدر دكتر در خانه ي سالمندان بهانه اي مي شود براي اشاره به سستي رابطه ي پدر و فرزندي در جامعه ي امروز، به كاهش عاطفه ها و افزايش فاصله ها و ترسيم پدربزرگاني كه حالا جايگاهشان سراهاي سالمندان است. ارتباط دكتر سپيدبخت با پدرش نيز ماشيني است، همان طور كه ارتباطش با پسرش خالي از عاطفه است. در اين فيلم ما به با سه نسل شامل پدربزرگ، پسر و نوه روبه رو هستيم كه هر يك از آنها با مشكلاتي دست و پنجه نرم مي كنند كه نسل قبل موجب پيدايش آن شده است. از طرفي دكتر سپيدبخت به داشتن روابط ناسالم پدرش با زنان و آثار نامطلوب او بر خودش اشاره مي كند و از طرف ديگر، پسر خود او كه حالا با ارمغاني به نام اعتياد از فرنگ برگشته است، از عدم توجه پدر در مدت 15 ساله ي اقامت او در غربت و زندگي، بدون احساس وجود تكيه گاهي به نام پدر، شكايت مي كند. با گم شدن ماني، پسر دكتر و فرار او از كلينيك ترك اعتياد، دكتر در جست و جوي او به سطح شهر مي رود. شهر در فيلم نماد جامعه اي تاريك و غبارگرفته و مملو ازجواناني بي هدف، پسران و دختراني است كه تا پاسي از شب در خيابانند. فيلم با به تصويركشيدن محله هاي پايين شهر كه دكتر به واسطه ي يافتن پسرش به ناچار با پايين آمدن از برج عاج بالاي شهري خود به آنجا سرك مي كشد. تيرگي هاي ديگري را به تصوير مي كشد. او در خيابان هايي كه حتي شايد گذرش يك بار هم به آنجا نيفتاده بود، به دنبال پسرش مي گردد و مخاطب در پرتو اين جست و جو، صحنه هاي رقت باري از زندگي معتادان را به تماشا مي نشيند.
در سكانس پاياني فيلم كه دكتر با پسرك حافظ قرآن همراه مي شود. از طرفي به مسئله ي قرآن و حضور همه جانبه ي آن در زندگي اشاره شده است و از طرف ديگر از اجبار كودكان به حفظ قرآن؛ موضوعي كه زماني در جامعه ي ايران رايج شده بود، انتقاد مي شود. فيلم با بهره گيري از اين موضوع، دين داران متظاهر را نقد كرده و آنها را سبب آسيب ديدن كودك بي گناه مي داند. اما از طرف ديگر خود كودك را به دليل بي گناهي و پاكي دروني اش و نيز به علت اثرات معنوي قرآن در وي، تقديس مي كند فيلم در اين تقديس تا آنجا پيش مي رود كه وجود كودك حافظ قرآن را عامل نجات شخصيت اصلي داستان نشان مي دهد.
در فيلم، ميان دو مفهوم رياكاري و صداقت تقابلي دوتايي ايجاد شده است. در حالي كه رياكاري به مذهبيوني نسبت داده شده كه بي توجه به مشكلات و مسائل اجتماعي نمايش داده شده در فيلم، براي نمايش دينداري خود با تشويق كودكانشان به حفظ قرآن، فرصت كودكي كردن را از ايشان مي گيرند. صداقت به دكتر منتسب شده كه با وجود داشتن فساد اخلاقي، كه از نظر فيلم مسئله اي شخصي است، اما در انجام وظيفه ي شغلي خود متعهد است و در عين حال با صداقت به گناهان خود نزد خويش اعتراف مي كند. همين صداقت است كه به وسيله ي پيوند او با معصوميت كودك حافظ قرآن و وسيله ي نجاتش مي شود. اين در واقع نوعي نقد اجتماعي است كه به جامعه اي وارد مي شود كه اگرچه همانند دكتر، بيمار است، اما به دليل سرپوش گذاشتن روي بيماري، به جاي اعتراف، شناخت و درمان آن، راه نجاتي برايش متصور نيست.
فيلم در پايان، مرگ توأم با آرامش دكتر سپيدبخت را به تصوير مي كشد. مردان سياه پوش فيلم به عنوان نماد گناهان دكتر به دنبال هلاك او هستند، در حالي كه حضور پسرك حافظ قرآن در زندگي دكتر، نماد حضور نوعي معنويت در زندگي پر از گناه اوست كه زمينه ي نجاتش را فراهم مي كند. شايد به واسطه ي بيداري دكتر و آگاهي او از زندگي بيهوده و اشتباهات گذشته اش است كه احساس فقدان معنويت در او بيدار مي شود. پس از اين خودآگاهي است كه پسرك با حضور خود، آرامش و معنويت از دست رفته را به او برمي گرداند.
در مجموع مي توان گفت فيلم به بهانه ي نمايش زندگي دكتر سپيدبخت، ما را نه تنها با مسائل زندگي او كه با مسائل كلي جامعه نيز آشنا مي كند. هم دكتر و هم جامعه دچار انحرافات زيادي هستند. دكتر به نوعي خود، شكل كوچك شده ي جامعه است و در سطحي خرد، همان مشكلاتي را دارد كه جامعه نيز با آن روبه روست. مسائلي چون اعتياد، روابط ناسالم با زنان، زنان ناسالم، مسئله ي كهنسالان و قفسي به نام خانه ي سالمندان، فقدان عاطفه ميان پدران و پسران، ايدز به عنوان يك مسئله ي اجتماعي و نه يك بيماري و در نهايت مهم ترين مسئله كه شايد سرمنشأ همه ي مسائل است، فقدان معنويت و عدم حضور همه جانبه ي آن در زندگي بشر امروزي، مضاميني هستند كه در فيلم به فرد و جامعه نسبت داده مي شود. پيام نهاي فيلم غافل نماندن از حضور معنويات در زندگي است، البته نه با ذكر و تلاوت ظاهري كتاب آسماني، بلكه با اعتراف و خطا و مشكل و سعي در رفع آن. فيلم ساز هدفش در نهايت فيلم. مذمت تمام كساني است كه دين را در جلوه هاي ظاهري آن يافته اند كه اين مسئله به دليل ديني بودن نظام سياسي جامعه ي ما خود، نقدي اجتماعي است.
در جمع بندي چهره ي اجتماعي مرگ در اين فيلم مي توان گفت نخست، انسان فاسد، نماد جامعه ي فاسد نمايش داده شده و فسادهاي اجتماعي، به نوبه ي خود در اشكال متنوعش تصوير شده است. جامعه ي فاسد با جامعه ي مرده برابر دانسته شده و در نهايت، همان طور كه انسان فاسد با ويژگي صداقت و اعتراف به گناه، با روي آوردن به معنويات رستگار مي شود، گويي جامعه ي فاسد نيز با شناسايي مفاسد خود و اعتراف به وجود آنها، خواهد توانست خود را اصلاح كند.

يك بوس كوچكولو: چهره ي فردي مرگ

اسماعيل شبلي نويسنده ي 72 ساله كه به سرطان ريه مبتلاست، تن به شيمي درماني نداده است و قصد خودكشي دارد كه حوادثي مانع اين كار مي شود. او در همين حين مشغول نوشتن سطرهايي از آخرين داستانش به نام نبش قبر است. سعدي، دوست اسماعيل، پس از سال ها دوري از وطن براي رفتن بر سر مزار پسرش كه خودكشي كرده، به ايران آمده است. صبح روز بعدي شبلي و سعدي عازم سفر به نقاطي از ايران هستند. پس از گشت و گذار در مناطق تاريخي به يكي از جنگل هاي شمال مي روند، فرشته ي مرگ با زدن بوسه اي بر گونه ي شبلي جانش را مي گيرد. پليس، سعدي را بازداشت مي كند، اما فرشته ي مرگ با آوردن حكم آزادي سعدي و كرايه كردن ماشيني، سعدي را رهسپار مزار فرزندش مي كند. در گورستان، محلي كه كامران در آن دفن شده است، سعدي نيز جان مي دهد.

مرگي به شيريني يك بوسه: نشانه شناسي رمزگان فني فيلم

تيتراژ فيلم با تصويري از يك پارچه ي سياه معلق در آسماني آبي رنگ، پرندگاني سياه و تصوير لبي آغاز مي شود كه به انتهاي قبري سياه منتهي مي شود. اين لبي است كه نشانه ي بوسه ي مرگ است. اين قبر، صحنه، و آدم هايي كه براي نبش قبر رفته اند، شخصيت هاي آخرين داستان ابراهيم شبلي هستند. در سكانس ابتدايي فيلم با نماهايي درشت از كتابخانه و كتاب هايي كه ميان نويسندگان آن نام اسماعيل شبلي هم به چشم مي خورد، درمي يابيم كه وي نويسنده اي معروف است كه حالا مشغول نگارش يكي از داستان هايش، يا شايد آخرين آنهاست. نماي درشت از دفتر و دستي كه مشغول نوشتن آخرين سطرهاي داستاني درباره ي نبش قبر است، بر اهميت آخرين كلمات كه مي گويد: سياهي در سياهي، تأكيد مي كند اين كلمات اشاره به سياهي قبر دارد و معلوم مي كند كه موضوع اين فيلم هم چيزي جز مرگ نيست.
نماي درشتي از دست شبلي كه دو لول ترياك را در ليوان چاي مي اندازد و قصد خودكشي دارد، نشان دهنده ي مرد خسته و بيماري است كه ديگر چيزي به پايان زندگي اش نمانده است. صداي در مي آيد و او نمي تواند قصدش را عملي كند به سمت در مي رود، زاويه ي دوربين هم سطح چشم است و نوع عدسي عادي نشان دهنده ي اين است كه همه چيز طبيعي است. نمايي دور از در نشان داده مي شود كه در پشت آن كسي نيست، اما شبلي از زاويه ديد خود كسي را مي بيند و در را برايش مي گشايد.
از همين سكانس است كه مخاطب متوجه حضور موجودي فرازميني مي شود. ابتدا نمايي بسيار درشت از صورت شبلي كه به واسطه ي حضور آن زن، نوراني شده و دلالت بر تعجب شبلي دارد، و بعد باز هم نمايي بسيار درشت از صورت آن زن كه شالي سپيد رنگ بر سر دارد، به تصوير كشيده مي شود. تصوير زن همراه با نورپردازي عجيب بر صورت اوست، به طوري كه پرتو نور بيش از هر جاي ديگر روي چشم هاي فرشته متمركز شده و تأكيدي بر وضعيت متعالي و فرابشري اين موجود است. درخواست شكر از شبلي توسط زن نمادي است از يك مرگ شيرين، گويي فرشته ي مرگ آمده است تا مانع خودكشي شود كه عذاب ابدي را به دنبال دارد. عذاب ابدي شايسته ي فردي به خوبي شبلي ( كه نويسنده ي متعهدي معرفي مي شود ) نيست.
در سكانس هاي بعدي، عزيمت اين دو نويسنده به سفر و حركت ماشين آن دو با آمدن سيل تشييع جنازه كنندگان پيوند مي خورد. نمايي دور از تشييع جنازه همراه با مردان و زنان سياه پوش و موسيقي غم انگيز و نگاه محوزن نوه ي شبلي شايد دلالتي بر سفر بي بازگشت اين دو باشد، سفر اين دو سفري به آخرت است، سفري كه بازگشتي جسماني ندارد. آنها در مناطقي زيبا از كشور و مكان هاي باستاني چون نقش جهان و پاسارگاد و ... گشت و گذار مي كنند. به نظر مي آيد فيلم در عين حال سعي دارد زيبايي هاي ايران را به رخ بكشد. سعدي در سكانسي مي گويد ترسيدم اينها از يادم بروند، ترسيدم در غربت بميرم.
در سكانس هاي انتهايي فيلم، شبلي و سعدي به جنگل سرسبزي مي رسند. سعدي مي نشيند تا استراحت كند. در اين هنگام قامت همان فرشته ي زيبا و سپيدپوش ظاهر مي شود. او با بوسه اي كوچك بر گونه ي شبلي، وي را رهسپار دنياي جاويد مي كند. بوسه در فرهنگ بشري نشانه ي ابراز محبت است و فرشته ي مرگ، نيكان را در انتهاي سفر دنيايي شان، با بوسه اي بدرقه مي كند. شبلي در دامان طبيعت مي ميرد تا با مرگي آسوده، از درد و رنج سرطان نجات يابد. نمايي زيبا با نورپردازي مايه ي روشن و رنگ هاي گرم دلالت بر نيك انجامي شبلي دارد.
در سكانس بعدي وقتي سعدي با جسم بي روح و صورت نوراني شبلي مواجه مي شود و در مي يابد كه او مرده است، با چشماني گريان، « ايران » را فرياد مي زند. فيلم برداري با زاويه ي سرازير دوربين از اين دو نويسنده، دلالتي است بر ناتواني آنها در برابر سرنوشت، در سكانس هاي بعدي و پس از بازداشت سعدي در پاسگاه، فرشته ي مرگ در هيبت مأمور نيروي انتظامي و با چادري سياه رنگ، سعدي را آزاد مي كند. طي ديالوگي كه بين او و مأمور پاسگاه برقرار مي شود، فرشته مي گويد من دستوري از بالا آوره ام. او با دستوري از بالا آمده است تا سعدي را به آنجايي كه آرزو دارد بميرد، ببرد.
ماشين سياهي منتظر سعدي است. فرشته ي مرگ او را به مقصد نهايي كه قبر پسرش كامران است، راهنمايي مي كند. راننده طي راه از يك بوس كوچولو صحبت مي كند و مي گويد اگر وجدانت راحت و آسوده باشد مرگ مثل يك بوس كوچولو مي ماند، ولي اگر آلوده به گناه باشي، نه! سعدي در جاده، درختي را با يك پارچه ي سياه بر روي آن، مي بيند و مي گويد آن علامت من است و اشاره به همان پارچه اي دارد كه او روز خودكشي پسرش بر روي درخت باغ نزديك منزلش ديده بود. او به مرگ نزديك مي شود.
يكي از سكانس هاي مهم فيلم زماني است كه همان فرشته ي مرگ اما اين بار با شالي سياه رنگ بر سعدي آشكار مي شود. هنگامي كه ماشين از فضاي تاريك تونل عبور مي كند، او به سعدي مي گويد شما مرا مي شناسيد، من را هم در فرودگاه ( اشاره به زني كه سعدي را از فرودگاه به خانه ي شبلي آورده است ) و هم در ژنو ( اشاره به پارچه ي سياه بر روي درخت در روز خودكشي پسرش كامران ) ديده اند. وقتي سعدي از فرشته مهلتي دوباره براي زندگي مي خواهد، پاسخ مي گيرد كه فرار از مرگ بي فايده است، رفتار فرشته با اين دو نفر متفاوت است؛ در حالي كه شبلي را به زندگي دعوت مي كند تا با خودكشي از اين دنيا نرود، زمان زندگي را از سعدي مي ستاند.
سكانس مربوط به قبرستان با نمايي درشت از قبر پسر سعدي ( كامران ) آغاز مي شود. سعدي بر سر مزار پسرش عاجزانه گريه مي كند. نماي درشت از صورت وي در اين هنگام دلالتي بر نزديكي و همذات پنداري مخاطب با اوست. سعدي پس از مجادله با همسر سياه پوش خود در كنار قبر كامران، در حالي كه آنجا را ترك مي كند ناگهان نقش بر زمين مي شود. زاويه ي سرازير دوربين همراه با نماي بسيار درشتي از صورت سعدي كه احساس عجز و ناتواني را در آن نشان مي دهد، همگي نشان دهنده ي ضعف سعدي است. سعدي مي گويد: ديگر فايده اي ندارد، من از مرگ در غربت فرار كردم، اينجا كه وطن است اشكالي ندارد و به همسرش مي گويد به آن پيرزن زشت هم بگو برود. اين پيرزن زشت همان فرشته ي مرگ است كه در چشم سعدي اين گونه ديده مي شود. نماي درشتي از صورت او به هنگام جان دادن و از دنيا رفتن او در همين نما با نگاهي خيره و چشماني باز، نشان از مرگي، نه به آساني مرگ شبلي، دارد. نمايي بسيار دور از زيبايي طبيعت ايران و نمايي از پرچم سه رنگ ايران به عنوان سمبل وطن، نشان دهنده ي مرگ سعدي در آغوش مام وطن ( ايران ) است، مرگي كه او آرزويش را داشت.

بازگشت به خويشتن: تحليل جامعه شناسي فيلم

از همان سكانس هاي ابتدايي فيلم درمي يابيم اين اثر نيز درباره ي مرگ است. پارچه ي سياه معلق در هوا و لبي كه بوسه اش مرگ است. اما اين بار مرگ، زندگي دو نويسنده ي پير را نشانه رفته است. شخصيت هاي اصلي فيلم، نويسندگاني از گذشته اي دور هستند كه اينك به افرادي كهنسال و البته تنها مبدل شده اند. دو نمونه ي ديگر از همان هنرمنداني كه در بوي كافور، عطر ياس با مسائلشان آشنا شديم. يكي از آنها پس از سال ها دوري، به وطن بازگشته است و ديگري پس از سال ها تلاش و فعاليت ادبي در وطن به روزهاي پاياني عمر خود نزديك مي شود. فيلم با اشاره به مسئوليت نويسندگان در قبال وطن و تقديس آنهايي كه ماندند و با دست و پنجه نرم كردن با مشكلات كماكان به فعاليت هنري خود ادامه دادند، نويسنده ي تازه از فرنگ برگشته را نيز سرزنش مي كند. اما در پايان، همين بازگشت را نيز ارج مي گذارد و مرگ او را چيزي ميانه ي مرگ وحشتناك نمايش داده شده در اول فيلم، كه متعلق به شخصيت منفي قهرمان داستان شبلي است، و مرگ توأم با آرامش شبلي قرار مي دهد. گويي خود اين بازگشت به خويشتن، به نوعي جبران غفلت هاي قبلي را كرده است.
مي توان گفت موضوع فيلم ستايش و نكوهش دو نوع زندگي است. نويسنده اي كه در ايران مانده و در واقع توليدات ادبي و فرهنگي خويش را براي هموطنانش عرضه كرده است، و نويسنده اي كه با تغيير جو سياسي كشور به سوئيس ( با تصور مهد آزادي ) عزيمت كرده تا در واقع به گفته ي خودش به دور از سانسور و ديكتاتوري به آرامش برسد. اگرچه او به آرامش كه نرسيده هيچ، به نوعي فراموشي نيز دچار شده كه نماد آن در فيلم بيماري آلزايمري است كه به آن مبتلا شده است. او در واقع نه تنها وطن، بلكه همسر و فرزندانش را ترك كرده و بدون هيچ تعلق خاطري به خانواده و وطن در گذشته اي دور، حالا بازگشته تا در وطن به دور از غم غربت آسوده جان دهد.
در واقع فيلم آن دسته از هنرمندان و نويسندگان قديمي را كه مهاجرت كرده اند و در كشور نماندند، نقد مي كند. به نظر مي رسد سعدي نماينده ي تمام آنهايي است كه رفته اند و با اين رفتن نه تنها آسوده نشده اند، بلكه غم غربت آنها را در اضطراب و آرزوي بازگشت غم برو برده است. فراموشي از آنها افرادي بدون هويت و مضطرب ساخته است. اينها هر آنچه را كه نماينده ي تمدن وطني و ديرينه ي تاريخي كشورشان است- كه در فيلم با نمادهايي از تخت جمشيد، پاسارگاد و نقش جهان تصوير مي شود- فراموش كرده اند. اين فراموشي براي ايشان بسيار گران است، به طوري كه سعدي در فيلم مي گويد كه ترسيدم اين ها ( آثار تمدني ) از يادم بروند، براي همين آمده ام كه در اين ميان اين ها و در وطن خود بميرم.
اما در مقابل اين شخصيت با شبلي مواجهيم كه در اولين سكانس او را در حال نوشتن آخرين داستان خود مي بينيم و در اين سكانس ابتدايي است كه مي فهميم قصد خودكشي دارد. پس او نيز از زندگي راضي نيست و شايد بتوان گفت اين بيماري كشنده اي كه موجب نارضايتي او از زندگي شده، نمادي است براي زندگي دشوار هنري وي در اين جامعه. وي با وجود دشواري ها، مانده و با تحمل مشكلات به كاركردن ادامه مي دهد. اين چيزي است كه فيلم به آن ارج مي نهد. او در جريان فيلم با مرگي شيرين، در مقابل مرگ نه چندان خوش سعدي، از دنيا مي رود. او نماينده ي نويسندگاني است كه به كشور خود خدمت كرده اند و پاداش اين خدمت، تجليل جوانان از او در پاسارگاد است. در حالي كه هر دو دوست، نويسنده هستند، ولي شبلي را که مي شناسند و سعدي همان طور كه فراموش كرده، فراموش هم شده است؛ جوانان او را نمي شناسند و به او توجهي ندارند. همين طور مأمور پاسگاهي را مي بينيم كه از شبلي به عنوان بزرگ ادب كشور ياد مي كند، ولي حتي نامي از سعدي نشنيده است. پيام اجتماعي فيلم در اين سكانس ها آشكار مي شود كه ترك وطن در هر شرايطي را به نقد مي كشد.
فيلم در حقيقت منتقد نسلي از نويسندگاني چون سعدي است كه پيش از آنكه از دنيا بروند، از جامعه رفته اند و به واسطه ي همين ترك و توقف توليد ادبي، پيش از مرگ جسماني مرده اند، چرا كه جامعه آنها را از ياد برده است. سعدي به گفته ي خودش 40 سال است كه ننوشته و اگرچه به گمان خودش از سد سانسور به مهدي آزادي، سوئيس پناه برده، اما در آنجا نيز به نوشتن نپرداخته است. پس در عمل با بيكاري فاتحه ي خويش را خوانده است. در اين فيلم هم مانند فيلم اول، مرگ كاري هنرمندان مساوي با عدم فعاليت از جانب نويسنده اي كه تن به نوشتن نداده گرفته شده است. اما اين مرگ اين بار نه در چهره ي طبقاتي، مانند فيلم بوي كافور، عطر ياس، كه در چهره ي فردي نمايش داده شده است. دليلش هم اين است كه نويسنده خود، نخواسته كه بنويسد. او سانسور در ايران را بهانه اي براي بيكاري دانسته، اما در خارج از وطن نيز كار مهمي انجام نداده است.
فيلم ستايش هنرمنداني است كه مانده اند. به نظر مي رسد فرمان آرا با تجربه ي خود در خارج از وطن و بازگشت دوباره اش به ايران و از سر گرفتن فعاليت هاي هنري، خود به خوبي با مهاجران و وضعيت آنها در غربت آشناست. در عين حال شايد خود او نيز پس از آمدن به وطن، با تجربه ي سعدي مواجه شده و از جانب جامعه ناديده گرفته شده باشد. اما او بيكار نمانده و با هنرش اين تجربيات را منعكس كرده است. فرمان آرا با به تصويركشيدن دو نويسنده با دو رويه ي متفاوت، سعي دارد پيامي را به هم قطاران خود بدهد؛ ماندن و خدمت به جامعه هم مساوي با محبوبيت و مشهورشدن است و هم برابر با عاقبتي خوش كه با مرگي آرام به پايان مي رسد.
در جمع بندي چهره ي فردي مرگ در اين فيلم مي توان گفت اگر در فيلم بوي كافور، عطر ياس، نظام سياسي به عنوان مانع فعاليت هنري هنرمندان و عامل مرگ كاري آنان نقد مي شود و اگر در فيلم خانه اي روي آب، سياهي هاي اين جامعه به تصوير كشيده شده است و فيلم نقش پزشكي را به عهده مي گيرد كه با تشخيص بيماري هاي اجتماعي راه درمان آنها را هموار مي كند، در يك بوس كوچولو به مسئوليت فردي هنرمندان اشاره شده، براي آنهايي كه به اين مسئوليت عمل كرده اند مرگي آرام و براي كساني كه مسئوليت خود را ناديده گرفته اند، مرگي نه چندان خوشايند، به تصوير كشيده شده است.
سير تحول موضوعي فيلم ها كه با سير تاريخي آنها نيز مطابقت دارد نشان دهنده ي اين است كه بهمن فرمان آرا به عنوان يك سينماگر از نسل سينماگران بل از انقلاب كه ديدگاه هاي متفاوتي نسبت به ديدگاه هاي متعارف و رايج در نظام سياسي اجتماعي ايران دارد، به آرامي در حال تطابق پيدا كردن با نظام اجتماعي جديد است. به اين ترتيب كه در فيلم اول، وي منتقد نظام سياسي است، در فيلم دوم در چهره ي يك مصلح اجتماعي ظاهر مي شود، كه خود نشان دهنده ي دغدغه ي اجتماع داشتن وي است و در فيلم سوم حتي به نوعي به انتقاد از خود و همفكران خود مي پردازد و آنان را نصيحت مي كند كه با وجود همه ي مشكلاتي كه نمي خواهد وجود آنها را منكر شود، ترك وطن و توقف فعاليت هاي كاري نه تنها راه چاره نيست، بلكه خود مرگ زودهنگامي است كه بي شباهت به خودكشي نيست.

نتيجه گيري

نظريه ي بازتاب جامعه در آينه ي هنر، در جامعه شناسي هنر سابقه ي زيادي دارد، اگرچه تبيين نظريه پردازان مختلف از چگونگي اين بازتاب با همديگر بسيار متفاوت است. ديدگاه بازتابي گلدمن بر اين نكته تكيه دارد كه محتواي آثار ادبي شايد به طور دقيق بازتابي از جامعه نباشد، اما جهان بيني كه اين محتوا در قالب آن ارائه شده است، بي شك مابه ازاي خارجي در جامعه ي معاصر اثر دارد. البته شرط اين همساني اين است كه اثر هنري بزرگ كه محصول كار خلاقانه ي فرد استثنايي يا هنرمند بزرگ است، مورد نظر باشد. در اين گزارش، فرمان آرا به عنوان فردي استثنايي از گروه هنرمندان پيش از انقلاب تلقي شده است كه از يك طرف بيشترين ميزان آگاهي ممكن را در مورد جهان بيني و وضعيت اين گروه در جامعه ي فعلي دارد، و از طرف ديگر با احاطه به قراردادهاي زيبايي شناختي در حوزه ي سينما با استفاده از خلاقيت خود اين جهان بيني را در اثر هنري نيز به نمايش مي گذارد.
همان گونه كه در نقد درون نگر آثار مشاهده شد، اين فيلم ساز با بهره گيري از نمادها، نكات فني فيلم برداري، نورپردازي ها و مسائل تكنيكي توانسته فيلم هايي به لحاظ زيبايي شناختي قوي عرضه كند. در عين حال او براي به تصوير كشيدن شخصيت ها در موقعيت هاي متفاوت مواجهه با مرگ، از نمادهاي فراواني بهره گرفته است كه در هيچ يك از اين سه فيلم تكرار نشده و مرگ را با نمادهاي ويژه ي خودش براي شخصيت هاي اصلي آن، هر بار از زاويه اي متفاوت، به تصوير كشيده است. در واقع با اين كار موضوع را در عمق بيشتري بررسي كرده و چهره هاي متفاوتي از آن را به نمايش گذاشته است. مفهوم مرگ در اين سه گانه در سه سطح فردي، اجتماعي و طبقاتي مطرح شده است.
در سطح فردي، ميان افراد خوب و بد، البته با تعريف خود از خوبي و بدي، تمايز قائل شده و نشان داده است كه ترسي كه انسان ها از مرگ دارند، براي همه يكسان نيست. افرادي كه در زندگي خوب و درست كار و صادق بوده اند، نه تنها از مرگ ترسي ندارند، بلكه در زمان لازم به استقبال آن مي شتابند. در عوض افرادي كه در زندگي خطا كرده اند و خود نيز بر آن آگاهي دارند، تمامي تلاش خود را به كار مي برند تا مرگ را به تعويق بيندازند و در زمان لازم نيز با ترس و وحشت از آن استقبال مي كنند. در مقايسه با وضعيت هنرمندان قبل از انقلاب در جامعه كنوني، اين نوع نگاه مي خواهد بر معناي خاصي از خوبي و بدي تأكيد كند كه با معناي رايج در جامعه، ممكن است متفاوت باشد. خوب كسي است كه در سخت ترين شرايط، وظايف و مسئوليت هاي انساني خود را فراموش نكرده است و به كارش ادامه مي دهد، همچون شبلي كه با وجود محدوديت هايي كه دارد، در وطن مانده و به نويسندگي ادامه داده است. در عوض بد كسي است كه با كوچك ترين ناملايمات از وظايف و مسئوليت هاي خود پا پس كشيده و كارش را به اميد به دست آوردن شرايط زندگي بهتر رها مي كند. همچون سعدي كه به دليل عدم همخواني با وضعيت اجتماعي پس از انقلاب، جلاي وطن كرده و فراموش شده است. بنابراين با طرح موضوع مرگ در سطح فردي، فيلم ساز همچنان مسئله ي خود و گروه اجتماعي كه خود به آن متعلق است را در سطح خرد مطرح مي كند. اين بخشي از جهان بيني اين گروه از نقطه نظر آگاهي ممكن است كه در فيلم يك بوس كوچولو بازتاب شده است. در سطح طبقاتي، با توجه به زندگي قشر هنرمند و نويسنده سعي كرده است تأثير شرايط اجتماعي را در زندگي و مرگ اين قشر مطرح كند. همان طور كه مشاهده شده، در فيلم بوي كافور، عطر ياس، وي ممنوع الكار شدن و ترك وطن توسط هنرمند و به واسطه ي آن طردشدن از جانب جامعه را معادل مرگ جسماني به تصوير كشيده و در عوض مقاومت و ادامه ي فعاليت هنري و ادبي را معادل زندگي و روشنايي نمايش داده است. در مقايسه با شرايط اجتماعي، مي توان گفت بخشي از عدم امكان كار و توليد هنري در زمان پس از انقلاب از عهده ي اين گروه اجتماعي خارج بوده و به عبارت ديگر جامعه موانعي براي كار آنها ايجاد كرده بود. به همين دليل، اين فيلم در قالب نقدي اجتماعي، جامعه ي خود را به دليل فراهم آوردن شرايط مرگ كاري، كه در فيلم معادل با مرگ جسماني هنرمندان شده، به نقد مي كشد و با پايان بندي اميدوارانه اي كه عرضه مي كند، در حقيقت امكان تجديد حيات اين هنرمندان را با فراهم آوردن شرايط كار براي آنها در جامعه ي جديد پيشنهاد مي كند. اين هم بخش ديگري از جهان بيني اين گروه اجتماعي است كه در قالب نقد شرايط اجتماعي بيان شده است و در كنار نقد فردي اعضاي گروه قرار گرفته و بازنمايي جهان بيني را كامل تر مي كند. از طرف ديگر فيلم ساز با استفاده از حداكثر آگاهي ممكن از شرايط گروه اجتماعي خود، راه حل پيشبرد اهداف و آمال و آرزوهاي گروه را نيز عرضه مي كند.
در سطح اجتماعي، فيلم ساز در فيلم خانه اي روي آب، نگاه اين گروه اجتماعي را به جامعه ي كل به تصوير مي كشد. او اگرچه قبول دارد كه انسان هاي فاسدي وجود دارند كه نياز به اصلاح دارند، اما در عين حال انسان فاسد را محصول جامعه اي رو به سقوط مي داند و با نشان دادن ويژگي هاي فسادبرانگيز جامعه، آن را به نقد مي كشد. شايد اين نوعي فرافكني و تطهير خود باشد، اما آنچه از ديدگاه جهان بيني ارائه شده در اين اثر اهميت دارد، اين است كه بر مبناي اين فيلم، انسان فاسد وقتي به خودآگاهي مي رسد و بر فساد خويش اذعان مي كند، زمينه ي اصلاح و سپيدبختي خود را فراهم مي آورد، چيزي كه در مورد جامعه ي فاسد نيز مي تواند مصداق داشته باشد. اما فيلم، از منظر اين گروه اجتماعي، مدعي است كه جامعه ي فاسد با سعي در پنهان كردن فساد و عدم اعتراف به آن، امكان اصلاح را، از خود مي گيرد و به اين ترتيب روبه نابودي مي رود. بنابراين بازگشت به معنويات، به معناي اذعان به خطاها و اصلاح خود در سطح فردي و اجتماعي در جهان بيني اين گروه، راه حل بهبود جامعه معرفي مي شود. البته توجه به اين نكته ضروري است كه معناي معنوياتي كه در اين فيلم به آن اشاره شده است شايد به طور دقيق مطابق با معنايي نباشد كه از اين مفهوم در سطح جامعه اسلامي امروز رايج است. در اين فيلم صداقت و قبول اشتباهات يكي از مهم ترين مصاديق معنويت و راه نجات فرد و جامعه معرفي شده است.
نكته ي مشترك اين سه فيلم و اين سه نوع نگاه به مرگ، اميد به آينده است. اين اميد در سطح فردي، اميد به مرگي خوش و آرام است كه پيامد ناگزير يك زندگي فعال و مسئولانه است. در سطح طبقاتي، اميد به بازگشت به زندگي اجتماعي با ادامه ي كار تلقي مي شود كه در پايان فيلم بوي كافور، عطر ياس جوانه مي زند. سرانجام در خانه اي روي آب و در سطح اجتماعي، بارقه ي اميد به واسطه ي همراهي با معنويات درخشيدن مي گيرد. فرمان آرا در فيلم هايش به عنوان نماينده ي گروه اجتماعي خود، با تأكيد بر تكثرگرايي و پذيرش نگاه هاي گوناگون افراد به اعتقادات و به تغيير و دگرگوني طبيعت انساني، سعي در غلبه بر ايدئولوژي دوگانه ي خوب يا بدي دارد كه پس از انقلاب اسلامي توليد شده است. آدم هاي خوب او با معيارهاي خودش يا بهتر بگوييم، گروه اجتماعي خاستگاه او، خوب هستند و آدم هاي بد او هم با معيارهاي او بد هستند و ضرورتي ندارد كه اين معيارها با معيارهاي فراگير و هژمونيك جامعه برابر باشد.
مي توان گفت با تحليل فيلم ها به ترتيبي كه آمد، اكنون شناخت متناسب تري از يكي از گروه هاي اجتماعي موجود در جامعه ي امروز و نيز شناخت بهتري از وضعيت اجتماعي يك دوره ي معين به دست آورده ايم. اگرچه دقت به اين نكته ضروري است كه اين شناخت از زاويه ي ديد گروه اجتماعي خاصي كه فيلم ساز آن را نمايندگي مي كند، مطرح شده است و قابل تعميم به كليت جامعه نيست. همان طور كه با مطالعه ي آثار فيلم سازان ديگري مانند حاتمي كيا كه نماينده ي گروه اجتماعي متفاوتي است، مي توان شناخت ديگري از جامعه بر مبناي جهان بيني آن گروه اجتماعي حاصل كرد كه به طور كامل متفاوت است. بنابراين اگرچه شناخت حاصل از مطالعه ي جهان بيني هر يك از گروه هاي اجتماعي را نمي توان به كل جامعه تعميم داد، با جمع كردن شناخت هاي به دست آمده از مطالعه ي گروه هاي اجتماعي مختلف، مي توان به شناخت بهتري از تركيب گروهي يك جامعه ي واحد رسيد كه خود يكي از اهداف جامعه شناسي است.
منبع مقاله :
 راودراد، اعظم و فرشباف، ساحل ( 1387 )، « مرگ و جامعه »، بررسي آثار بهمن فرمان آرا از منظر جامعه شناسي سينما »، در مطالعات فرهنگي و ارتباطات، شماره ي 12.