نویسنده: علی اكبر امینی
«همه ی دیكتاتورها سینما را دوست دارند» (1)
(نستور آلماندروس، فیلمبردار)
مقدمه
در آغاز این گفتار لازم است، یادآور شوم كه من در این زمینه نه مدعی هستم و نه متخصص؛ زیرا نه سینماگرم و نه سینماپرست و حتی نه سینمارو! آنچه در این بخش آن هم به طور بسیار كوتاه می آورم، بدین منظور است كه ببینیم سینمای ایران در سالهای مورد بحث (50-57) چه تأثیری بر رفتار سیاسی- اجتماعی ایرانیان داشته است؛ به عبارت دیگر به سینما هم از زاویه گفتمانی نگریسته ام، نه از زاویه حرفه ای و یا روشنفكرانه، آن هم از نوع روشنفكری كه «كندو» برایش كندوی عسل است! (2) ضمناً هیچ تبحری هم در مسائل مربوطه به صحنه و پشت صحنه ندارم! تنها چندی دلبستگی داشتم به صدای «ایرج»، (حسین خواجه امیری). و جوانمردی های محمدعلی فردین- آزادمردی كه چه غریبانه و چه زود افتاد و خدایش بیامرزد! چه در آن زمان و چه اكنون هرگز مجذوب ژست ها و بحث های روشنفكرانه و سینمای متأثر از رآلیسم سوسیالیستی كه در آن كوچك ترین صداقتی نمی دیدم، نشدم... من همان سینمای آبگوشتی را هزار بار بر سینمای چاقوكشی و قیصری ترجیح می دادم!در هر حال سینما در ایران مثل خیلی از كشورهای دیگر به عنوان یك ابزار تفریحی قدم به عرصه گذاشت (3) تا زنان بیكاره و بیچاره دربار مظفری سرگرم شوند و البته خود حضرتشان نیز! و سپس به عنوان یك وسیله سرگرم كننده مدرن، آرام آرام شهر به شهر رفت. این سینما در طول یك صد سال فعالیت خود با كمی تسامح، در قالب دو جریان و یا جبهه قابل تحلیل و بررسی است: 1- راست 2- چپ
1- سینمای راست آن است كه در آن بر قهرمان پروری تكیه می شود و به طور كلی بر جنبه های مثبت و خوشبینانه زندگی انگشت می گذارد و در آن «خشونت» چندان مورد توجه نیست. این نوع سینما به طور مستقیم با سیاست درگیر نمی شود، معترض هم نیست، فقط گاهی بعضی از پیامدهای اخلاقی منفی بورژوازی را یادآوری می كند. این همان جریانی است كه مردم را با سینما آشنا كرد، «گنج قارون» موفق ترین فیلم از این دسته به شمار می رود. (4)
این نوع سینما، با همه ساده لوحی، سینمایی بی ادعا و صادقانه بود و شفته و بنیان سینمای ایران را محكم كرد.
2- سینمای چپ یا معترض، تقریباً زمانی پا به عرصه وجود نهاد كه ادبیات سیاسی ایران پس از یك دهه سكون و سكوت دوباره جان می گرفت و آثار منفی 28 مرداد 32 و قیام 15 خرداد 42، آرام آرام از یادها می رفت و مقاومت و اعتراض در دانشگاهها و در برون از آنجا به تدریج شكل می گرفت؛ تضاد طبقاتی نیز، بیشتر و بیشتر می شد. این سینما دانسته یا ندانسته محصول چنین فضایی است. و چون ادبیات سیاسی این دوره متأثر از رآلیسم سوسیالیستی است، پس سینما هم كم و بیش همین شیوه و همین جنم را پیش می گیرد؛ اركان و عناصر اصلی این نوع سینما عبارت است از: تكیه بر تضاد طبقاتی، خشونت طلبی، نفی و اعتراض و رد و سرانجام «دیگر» سازی و غیریت پروری. قیصر آغازگر راه است و در ادامه به تنگنا و تنگسیر و تنگ های دیگر! و... می رسد. (5)
گفتنی است كه سینمای معترض، به ویژه شاخه روشنفكرانه ترش كه مثلاً در «تنگنا» رخ می نماید، به تبعیت از همان رآلیسم سوسیالیستی هرگز نه با انقلاب مشروطه موافقتی داشت و نه با قیام 28 مرداد 32 و نه با قیام 15 خرداد؛ چون این سینما از جای دیگری و انقلاب دیگری سفارش می گرفت و طبیعی است كه ارزشها و معیارها و خواسته های همان انقلاب 1917 را نیز چشم و گوش بسته ترویج می كرد. این شاخه سخت متأثر از غلامحسین ساعدی است كه فیلم معروف «گاو» برگرفته شده از میراث ادبی اوست. ساعدی آن قدر با واقعیت های سیاسی و تاریخی جامعه بیگانه بود كه همچون استادانش، رهبران جبهه ملی را و قیام ملت ایران را به چیزی نمی خرید؛ چون با الگوهای ماركسیستی سازگاری نداشت!
او در نوشته ای با عنوان «چند یادآوری» كه راجع به مصدق به قلم آورده و در 14 اسفند 58 منتشر شده است؛ این نوشته را نوعی ادای دین و جبران اشتباهات جوانی خوانده است! (6) باز خدا ساعدی و پدرش را بیامرزد! امان از دست مریدان كم مطالعه و متعصب!
نیك می دانیم كه ماركسیسم در «گذشته» چیزی را نمی دید جز پوسیدگی و كهنگی و ارتجاع. انقلاب مشروطه كه در گذشته كسانی مثل ساعدی رخ داده بود و آن هم پیش از انقلاب اكتبر 1917 و آن هم در پوششی غیرماركسیستی، ضد دیكتاتوری و ضدروسی! به طریق اولی به چوب طرد و رد و نفی رانده می شد. قضاوت ساعدی را در مورد گذشته می خوانیم: «انسان شفاهی (!) نه كه از گذشته تغذیه می كند و مرده ریگ گذشتگانش را صرف حیات فكری خود می كند... مرده ریگ گذشتگانی را صرف می كند كه آنها نیز شبیه خود او بودند، یعنی ته مانده ای از افكار متلاشی كننده ای از عهد بوق به عاریت گرفته بودند.» (7) در نظر ایشان مثلاً مولانا هم نوعی انسان شفاهی است! و فردوسی و خیام و ابن سینا و دیگر بزرگان هم در نظر او اربابان افكار پریشانند و متعلق به قرن بوق!
او در تحلیل انقلاب اسلامی نیز می نویسد: «مبارزه مردم امروز با هیچ حماسه ای شبیه نیست. كدام حماسه بدون قهرمان وجود داشته؟ كدام حماسه گرد نام كسی نچرخیده؟... (8)
تحلیل و تحریف را ببینید!
البته او این شهامت و صداقت را داشت كه سرانجام در مورد خودش چنین بنویسد: «حال كه به چهل سالگی رسیده ام، احساس می كنم تمام انبوه نوشته هایم پرت و عوضی بوده (مقصود طرفداری از حزب توده و...) اگر عمری باشد، از حالا به بعد خواهم نوشت. بله، از حالا به بعد كه می دانم در كدام گوشه بنشینم تا بر تمام صحنه مسلط باشم» (9) كاش همه ما تا 40 سالگی چیزی نمی نوشتیم و بعضی ها از جمله خود ساعدی تا پایان عمرشان!!
اما به نظر می رسد سینماگران متأثر از «ساعدی» از چنین شهامتی برخوردار نبوده اند. در این فیلم ها قهرمان مجاز است كه نظم و قانون رایج و رسمی و دولتی را كه البته ابتدا از جانب ضد قهرمان زیر پا نهاده شده، نادیده بگیرد و خود در پی احقاق حق برآید و دست به خشونت بزند. این نوع سینما كه تحت عنوان سینمای متعهد مطرح شد، در سایر كشورهای جهان سوم نیز طرفدارانی داشت. اگرچه به ظاهر گفتمان این فیلم ها چندان سوسیالیستی نبود، اما سخت از چهره های سوسیالیستی مثل چه گوارا و به طور كلی چهره های ضدغربی مثل فانون، گرته برداری می كرد. (10)
در واقع سینمای چپ آرام آرام در جهان سوم به جای سینمای راست نشست كه سینمای اخیر روی هم رفته مدافع وضع موجود بود. حال آنكه سینمای چپ هیچ ترتیب و آدابی نمی جست و در اندیشه برهم زدن و زیر و رو كردن و بیدارگری بود. توماس گیتزالیا در مورد رسالت سینمای جدید می گوید:
«اگر ما فیلمی می خواهیم كه به چیزی فراتر از آنچه هست بیندیشد، اگر ما می خواهیم كه تعهداتش را نسبت به جامعه انجام دهد، هنردوست، اجتماعی، اخلاقی و انقلابی باشد، باید تلاش كنیم كه تماشاگرانی برای توسعه خلق كند. باید آنان را طوری تربیت كند كه واقعیت ها را عمیقاً درك كنند و صرفاً تماشاگر چهره واقعیت نباشند بلكه آنها را برانگیزاند تا واقعیتی را كه درك كرده اند، جامه عمل بپوشانند.» (11)
سینمای فارسی متعهد نیز در واقع نوعی سینمای چپ به شمار می رفت كه تكیه اش به طور عمده بر تضادهای طبقاتی بود. پیش از اصلاحات ارضی سینمای ایران بر تضاد شهر و روستا تكیه می كرد و پس از اصلاحات ارضی نیز گاهی عطف به ماسبق می كرد و آن تضاد را مطرح می نمود. اوج تضاد مزبور را می توان در فیلم گلنسا (1332) مشاهده كرد: «در بسیاری از این فیلم ها هجوم بورژوازی شهری به روستاها از طریق تجاوز به ناموس روستائیان صورت می گیرد و برخورد با روستائیان با متجاوزان خونین است. (12)
این مضمون در فیلم بلوچ (1351)، نویسنده و كارگردان مسعود كیمیایی، بازیگران بهروز وثوقی و...) و فیلم ناجورها (1353، فردین و بیك ایمانوردی) و نیز «تركمن» (1353 ساخته امیر شروان) و صادق كرده (1351، كارگردان ناصر تقوایی، بازیگران سعید راد و..) تكرار می شود. در میان این گونه فیلم ها آثار پرویز صیاد جای ویژه ای دارند و سپس مجید محسنی - روستازاده دماوندی- مثل بلبل مزرعه (1336)، پرستوها به لانه برمی گردند (1342) یك استثنا محسوب می شوند (13). محسنی می خواهد میان شهر و روستا آشتی برقرار كند و از این روی آشتی طبقاتی را تبلیغ می كند. (14) می توان گفت گفتمان محسنی سالم تر و بی ریاتر و صادق تر است. حال آنكه سینماگران دیگری كه برخلاف او منشأ روستایی نداشتند، كاسه داغ تر از آش شدند! نه برای دلسوزی، بل برای پر كردن سالن سینما و رونق بازار! و شاید هم كمبود سوژه! در سینمای فارسی بسیاری از چپ زدنها به خاطر جیب زدن ها بوده است! و در ضمن می خواسته روستایی را كه البته كمتر سینمارو بوده است، به نوعی اقناع ایدئولوژیك بكشاند كه: «خوش به حالت روستایی» كه از چنگال زندگی اهریمنی شهر و گزند شهرنشینان ایمنی! در واقع از طریق این فیلم ها: مهاجرت روستائیان به شهرها امری نامطلوب تلقی می شد. بازگرداندن مردان به روستا به همراه زنان بخت برگشته، خود در حقیقت یادگار همان روش مغولی است كه دستور دادند، بر گردن هر روستایی لوحی نصب و در آن نام روستای وی ذكر گردد و حكام شهرها را مأمور كردند تا در صورت مهاجرت، این روستائیان را دستگیر و به روستای زادگاه خود بازگردانند (15) تا نه تنها مازاد تولید كه اصل تولید آنان رونق بخش سفره شهرنشینان باشد!
تضاد دیگری كه در فیلم های فارسی مطرح می شد، تضاد طبقات درون شهری بود. این بار «غیریت» به یك محیط می پرداخت. از جمله فیلم های مشهوری كه به رابطه فرادست و فرودست در جامعه شهرنشین می پرداخت، «تپلی» است. (1351 ساخته رضا میرلوحی) تپلی اقتباس آزادی است از داستان «موش ها و آدم ها» نوشته جان اشتاین بك كه میرلوحی آن را به محیط و جامعه ایرانی برگردانده است. اشتاین بك در «موش ها و آدم ها» به روابط دولتمندان و مستمندان پرداخته است... (16)
«پستچی» (1351 ساخته داریوش مهرجویی). در این فیلم استثمار مطلق طبقه مستمند به وسیله طبقه مرفه مطرح می شود. افزون بر اینكه ماحصل كار و دسترنج فقیران به وسیله اغنیا غارت می شود، عرض و ناموس آنان نیز به وسیله اینان به یغما می رود. بعضی از كارشناسان سینما معتقدند كه «پستچی یك فیلم سیاسی تمثیلی درباره جهان سوم است... تقی پستچی نماینده یك آدم جهان سومی است كه به امید واهی (بردن بلیت اعانه ملی) دل خوش كرده است. او از نظر جنسی ناتوان است... مهندس فرنگ رفته، زن تقی را از چنگش درمی آورد (مایملك جهان سومی ها به دست عوامل غرب می افتد)... سرانجام تقی با دیدن همخوابگی مهندس و زنش دیوانه می شود و زنش را می كشد. در پایان پلیس او را دستگیر می كند. (17)گفتنی است كه در این گونه موارد، این مفسرانند كه حرف در دهان سازندگان فیلم ها می گذارند و چه بسا فیلم ساز خود چنین نظری نداشته است. در هر حال در نهایت این استثمار شده است كه به نابودی مطلق می رسد و استثمارگر از گزند ایمن است. نه گریزی است و نه راه گریزی، بن بست و نومیدی! این حال و روز را اخوان ثالث به خوبی به شعر می كشاند.
قاصدك! هان، چه خبر آوردی؟
از كجا وز كه خبر آوردی؟
خوش خبر باشی، اما اما
گرد بام و در من
بی ثمر می گردی
انتظار خبری نیست مرا
نه زیاری نه ز دیار و دیاری- باری (18)
و این یعنی «جهان سوم در بن بست» و رسیدن به نوعی نیهیلیسم كه شاخه ای دیگر از همان ماركسیسم روسی است و میوه درخت همان دیار. (19) غرب، غارتگر دل و دین و دنیا و دانش است و جهان سوم و به طور كلی طبقه ضعیف همچون تقی پستچی عنین و درمانده و مفلوك است، پس به كجا می توان پناه برد؟ ظاهراً فقط یك جا می ماند كه نشانه اش را در شعر «عارف» به روشنی می توان دید:
ای لنین ای فرشته رحمت *** كن قدم رنجه زود بی زحمت
تخم چشم من آشیانه توست *** هین بفرما كه خانه خانه توست
یا خرابش بكن و یا آباد *** رحمت حق به امتحان تو باد
سرانجام می توان گفت كه سینمای معترض و یا به تعبیر دیگر موج نو، تا آنجا می توانست تنور غیریت و دیگرپروری را تابانید و بر طبق خشونت و خشونت طلبی كوبید! خشونتی كه در فرهنگ ایرانی و اسلامی ریشه ندارد، حتی در حماسه بی بدیل و بی مانندش- شاهنامه- خشونت تبلیغ نمی شود تا چه رسد به آثار عرفانی و غنایی كه همگی ترویج دهنده تساهل و مدارا و عشق و رحمت و محبت و عدم خشونت هستند و برای جهان فرورفته در چنگ جنگ و ترور و خشونت، الگو و سرمشق به شمار می روند. (20)
از این دیدگاه می توان گفت، سینمای معترض بیش از سینمای راست از فرهنگ اصیل ایرانی فاصله گرفت. این را هم بیفزاییم كه فیلم های مبتذل چه در راست و چه در چپ كه مروج الفیه و شلفیه بود، ارزش بحث و بررسی ندارد.
پی‌نوشت‌ها:
1. جمال امید، تاریخ سینمای ایران، تهران، روزنه، چاپ نخست، 1374، ص 13.
2. نام فیلمی است سراسر الفیه و شلفیه كه در سال 54 توجه بعضی روشنفكران آن روز را برانگیخت (سازنده اش فریدون گله، هنرپیشگانش بهروز وثوقی، داوود رشیدی و... 1354).
3. هما جاودان، ماهنامه سینمایی فیلم، ویژه صد سالگی سینمای ایران، شماره 28، 1379/6/21.
4. گنج قارون در حقیقت پرفروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است: «در نمایش نخست جمعاً 345 روز بر پرده بود و بیش از 870 هزار نفر از جمعیت یك میلیون و اند نفری تهران، این فیلم را تماشا كردند». جمال امید، تاریخ سینمای ایران، ص 385.
5. غلام حیدری، معرفی و نقد فیلم های امیر نادری، تهران، سهیل، چاپ اول، 1370، ص336.
6. جواد مجابی، شناخت نامه ساعدی، تهران، آینه، چاپ اول، 1378، ص142.
7. همان كتاب، ص 446.
8. همان كتاب، ص 451.
9. همان كتاب،ص 452.
10. Patric William`s and Lura Chrisman,Colonial Discourse... ,P 351
11. Lbid,p. 351
12. محمد تهامی نژاد، سینمای رؤیاپرداز ایران، تهران: نشر عكس معاصر، چاپ اول، 1365، ص 41.
13. فهرست كامل آثار سینماگران در منبع زیر آمده است: جمال امید، فرهنگ سینمای ایران، تهران، انتشارات نگاه، 1367.
14. تهامی نژاد، همان كتاب.
15. احمد طالبی نژاد، یك اتفاق ساده، ص 225.
16. همان كتاب.
17. همان كتاب، ص 147.
18. مهدی اخوان ثالث، آخر شاهنامه، ص147.
19. داریوش شایگان، زیر آسمانهای جهان، ص 23.
20. رامین جهانبگلو، مدرنیته، دموكراسی و روشنفكران، تهران، مركز، چاپ اول، 1374، ص134.
امینی، علی اكبر، (1390)، گفتمان ادبیات سیاسی ایران در آستانه دو انقلاب، تهران: نشر اطلاعات، چاپ دوم
