انگلستان و شکسپیر

بادی که «آرمادا (1)» ‌ی اسپانیا را در هم کوبید آتش ادبیات انگلیس را نیز که نسلها بود دود می‌کرد و شعله‌ای پس نمی‌داد برافروخت و شعله‌های نبوغ از آن به آسمان ادب فرستاد. «الیزابت» که مقدّر بود نام خویش را به این دوران جوشش شکوهمند نبوغ دهد در حقیقت سی سال پیش از فرارسیدنش حکومت کرده بود، و بیشتر کارهای بزرگی که در زمینه‌ی درام منظوم و مباحثات منثور صورت گرفت در زمان سلطنت جانشینش، جیمز اول بود. با این همه حق داریم این عصر درخشان ادب را عصر «الیزابت» بخوانیم، زیرا عظمتش در اصل متعلق به این ملکه‌ی عجیب و سرکش و رام نشدنی است، چنانکه انحطاطش نیز تا حدی می‌نماید به واسطه‌ی محیط خفقان‌آور دربار جیمز باشد. لیکن در اینجا دو سؤال پیش می‌آید که باید بدانها پاسخ گفت: خوب، با اینکه ملکه‌ی الیزابت سی سال بود سلطنت می‌کرد و مدتها بود عصر رنسانس در ایتالیا و فرانسه به سر رسیده بود این دوران اعتلاء چرا اینهمه دیر کرد؟ و بعد، هنگامی که فرا رسید، و آنگاه که بیش از دوازده سال از قرن شانزده باقی نمانده بود، چگونه بود که ناگهان چنین جلوه‌ی عظیمی از نبوغ بشری را عرضه داشت؟
پرسش نخستین را به سهولت می‌توان پاسخ گفت: ادبیات بزرگ به زبانی نیازمند است که در عین قوّت، نرم و انعطاف پذیر باشد؛ ارغنونی باشد با کلیدها و پرده‌های بسیار. این ساز آماده نبود، این ارغنون تازه در کار فراهم آمدن بود. قالب ادبی انگلیس یا از ایتالیا و یا از فرانسه به عاریه گرفته بود، چنانکه در بیشتر اشعار «ساری (2)» و «وایت (3)» می‌بینیم؛ و نثرنویسان که اغلب به کار ترجمه اشتغال داشتند هنوز با نحو دست به گریبان بودند و نثرِ سست و لرزان زمان را مورد آزمایش و تجربه قرار می‌دادند - و این خود جای تعجب نیست. انگلستان عهد خاندانِ «تودور (4)» اگرچه از پاره‌ای جهات قرون وسطایی‌تر و باستانی‌تر از بیشتر ممالک جنوب اروپا بود کشوری بود نو، بر لبه‌ی حوادث، که تا آنوقت از جریان عمده‌ی تمدن بر کنار مانده بود. ظهور باروت، کمانهای بلند و مشهورش را منسوخ کرده بود؛ نیروی نظامی محلی داشت اما فاقد یک ارتش منظم بود؛ کشتیهای فراوان داشت که با بی پروایی تمام، سرزمینهای نو را کشف می‌کردند و کالا به این سو و آن سو می‌بردند و با کشتیهای دشمن دلیرانه در می‌آویختند اما این خود یک نیروی دریایی نبود. راست است، ثروت مملکت روز به روز در افزایش بود و لندن به سرعت رشد می‌کرد و نظم اجتماعیی که «هنری هشتم (5)» مستقر ساخته و الیزابتِ کاردان تحکیم کرده بود مؤثر از آب درآمده و خود منبع نیروی جدید بود. بعلاوه، ناسیونالیسمِ شایع عصر، که برای این مردم جزیره نشین چیز غریبی نبود، سخت موفق و مقاومت ناپذیر بود. اما چیزهای بسیار، همه با هم، روی می‌داد؛ به کوشش و تلاش فوق العاده‌ای نیاز بود، و هیچ کس بهتر از الیزابت نمی‌دانست که چگونه با هر وضع و موقعیتِ فوری مقابله کند. به همین جهت سی سال اول سلطنتش سالهای تلاش و تقلا بود؛ سالهای مجاهده و پایمردی و عزم و اراده. و این تلاشها همه در نوشته‌های زمان یعنی در آثار منثور و متکلف «اسکام (6)» و «الیوت (7)» و حتی در نوشته‌های قلیل «سیدنیِ (8)» شکوهمند یا اشعار اولیه‌ی «اسپنسر (9)» بزرگ منعکس است. سپس تهدید «آرمادا» ی انباشته از پیاده نظام موحش اسپانیا فرا رسید؛ و این دعوت به قبول مبارزه‌ای بود که نتیجه‌ی آن هستی یا نیستی بود. باری، انگلستان قبول مبارزه کرد، ناوگان شکست ناپذیر شکست خورد، و چون انگلستان حتی از مساعدت باد و توفان برخوردار بود (که به عقیده‌ی مردم انگلیس می‌بایست هم می‌بود) ناوگان سرانجام نابود شد؛ سایه‌ی قیرگون و عظیم اسپانیا ناگهان محو شد و انگلستانِ عهد الیزابت، که اینک خورشید بر آن می‌تافت و ناقوس کلیساهایش در غوغا بود، از این آزمایش سربلند و پیروز به درآمد.
این امر، آزاد شدن ناگهانی نیرو و بالمآل شکفتن ملت را بیان می‌کند لیکن برای پرسش دوم پاسخ جامع و کاملی به دست نمی‌دهد. چرا این شکفتگی ظرف سالیانی چند باید به چنین نبوغ خیره کننده‌ی شعری نایل آید؟ شاید پاسخ جامع و شاملی را نتوان برای این سئوال یافت، زیرا روح و یا جریان فرهنگی و معنوی زمان در آن عهد نیز مانند عصر ما عملیات و فعل و انفعالات مکتوم و پوشیده بسیار داشت. اما به هر حال، چیزهایی در این زمینه می‌توان گفت: نخست آنکه انرژی مورد نیاز وجود داشت وآماده بود که آزاد شود و در قلمرو هنر جریان یابد. دو دیگر آنکه ملت انگلیس به عنوان یک ملت، وجود خویش را به شدت احساس می‌کرد، شهروندِ سالیان آخر سلطنت ملکه‌ی شکوهمند، واقعاً رنگ عهد خود را داشت. اینک به این دو عامل، یعنی آزاد شدن نیرو و خودآگاهی ملی، عامل سومی را نیز باید افزود. این جامعه‌ی کوچک در چارچوب وحدت ملی خود فوق العاده متنوع بود: مثلاً نه فقط شامل انگلیکنها (10) بلکه شامل کاتولیکها و پارسایان (پوریتنها (11)) و شکاکیون و ملحدین نیز بود: هم خشکه مقدس و هم آزاد و بی بند و بار بود؛ در آراستگی و تهذیب و خشونت، هر دو، به منتها درجه رسیده بود؛ محلی بود که روزهای چهارشنبه خرس و سگ را به هم می‌انداخت و پنجشنبه‌ها رومیو و ژولیت (12) شکسپیر را نمایش می داد. یک سود اگر ممکن بود سرمایه‌اش را در تجارت پشم به کار اندازد و یا در طلب «سرزمین زر (13)» صرف کند؛ مردم در امور جاری خویش می‌توانستند از یک سو با «فرانسیس بیکن (14)» پدر شیوه‌های علمی مشورت کنند و از سوی دیگر از دکتر «دی (15)» متخصص علم احضار ارواح نظر بخواهند؛ کاپیتالیسم در جامه‌ی سیاه خود با فئودالیسم محتضر مجالست داشت؛ فاصله‌ی دربار ملکه از برج لندن (16) و چوب بستهای اعدام و قاپقهای شکنجه و سرزمین پریان به یک اندازه می‌نمود. زندگی این لندن معجونی بود از عود و شپش، ابریشم و کثافت، تصنیفهای عاشقانه و طاعون، کارآموزان کوشا و جاکشان و فواحش و وعاظ خشکه مقدسِ سپیدرو و شاعران مستِ سرخ رو. در این دوره‌ی کوتاه چنان است که گویی هر یک از طبقات مردم بر صحنه‌ی تئاتر است و در ایفای نقش خود غلّو می‌کند: بزرگان و نجیب زادگان با ملازمان بیشمارشان از کوی و برزن می‌گذشتند؛ نجبای خرده پا برای تهیه‌ی یکدست لباس شخصی و سه دست لباس نوکری برای خدمه و به منظور استفاده از آن در شرفیابیهای احتمالی، املاک و مستغلات خود را می‌فروختند؛ طبقه‌ی نوخاسته‌ی متوسط پولش را می‌شمرد و برای رفتن به مجالس وعظ جامه و زیر جامه‌ی تمیز می‌پوشید، گوشت گاو و پودینگ می‌خورد، و درِ خانه را به روی دخترانش قفل می‌کرد، - همه ناگهان سخت «بورژوا» شده بودند. مردم عادی - توده یا عوام الناس - مشت تکان می‌دادند و یا مانند دسته‌ی بازیگران اپرا به بالا می‌جستند و شلوغ می‌کردند و کلاه به هوا می‌افکندند. همه چیز این عصر، غول‌آسا و کلان بود. اگر لمحه‌ای از نظم اخلاقی نوین در کار بود، این لمحه‌ی غول آسا همچون آذرخشی قوی از خلال مه غلیظ جهل و خرافه پرستی در می‌رسید، و سخت رعب‌انگیز بود؛ اما «اندیویدوآلیسم (17)» که در اعتلاء بود و برای مقابله با آن آماده می‌شد هنوز چندان استوار نبود. عشق یا چون تبی، سراپا التهاب یا بمانند روز بهاری همه عطر و حلاوت بود؛ حتی صِرف اندیشه‌ی مرگ، سردی زمستان قطبی و ظلمت و نومیدی به همراه داشت. باری، این تنوع و این تناقضات وجود داشت؛ و آنجا که نیروی تازه آزاد شده، برق زنان می‌گذشت این قطبهای مخالف و متضاد موجود بود. اینک برای بیان آنچه می‌باید بیان می‌شد به کلمات فاخر و نیرومندی که قوت و قدرت اوراد ساحران را می‌داشتند نیاز بود، و خوشبختانه زبان عصر که ناگاه به کمال رسیده و از نظر وسعت لغات، غنای فوق العاده یافته بود این الفاظ را داشت (وسعت و دامنه‌ی لغاتی که شکسپیر به کار می‌برد شگفت انگیز است). آدم از باده‌ی ناب این کلمات سرمست می‌شد. جامعه نیز می‌تواند همچنانکه به خورد و نوش روی می‌برد به شعر و شاعری گراید؛ و چنین نیز کرد. سرانجام، شاید به سبب دگرگونیهای سریعِ زمان و سیل انرژیی که ژرفای ناآگاه را، که همه سحرآمیز است، به تلاطم افکند می‌نمود که افسون غریبی در همه‌ی این صحنه نفوذ کرد و هر گوشه و زاویه را، نکبتها و بیرحمیها، و همه را درنوردید و روشن داشت - و این همان افسونی است که تا به امروز نیز در سرودهای عهد الیزابت پا به پا می‌کند و در گفتگوهای «هملت (18)» و «کلئوپاترا (19)» به گوش می‌رسد.
باری، این شعری بود که بیشتر برای حظ و لذت گوش بود و خواندنش در سکوت لطفی نداشت. لیکن موارد استثنایی نیز در خور اهمیتند. «اسپنسر» بی شک از خواننده می‌خواهد که هنگامی که حماسه‌ی عظیم و ناتمام وی موسوم به ملکه پریان (20) را می‌خواند همه‌ی هوش و حواس خود را بسیج کند و با دقت و تأمل به مطالعه پردازد، زیرا وزن و ریزه کاریهای استادانه، و مناظر رنگارنگ و پیوسته‌ای که در پیشِ روی خواننده می‌گسترد و تمثیهای پیچیده‌ی سیاسی و اخلاقی و مذهبی که ماجراهای پهلوانی را رنگ آمیزی می‌کنند نیاز به دقت و تأمل دارد. این امر در مورد «جان دن (21)» نیز که شاعری جوان، و کم قدرتر از اسپنسر است و اما تأثیری شگرف بر شعرای قرن بیستم دارد صادق است. آدم مواقعی که اشعار این شاعر را می‌خواند ناچار با خود می‌اندیشد که شاعر به هنگامی که اشعار شوریده و درون گرا و شبه متافیزیکی (22) خویش را می‌سروده شنونده یا خواننده‌ای خصوصی در ذهن داشته است - و چون عده‌ی این شنوندگان حاضر در ذهن فزونی می‌گیرد از پی این ابیات موعظه‌هایی در می‌رسد که بیش و کم از یک قماشند. اما حتی در خارج از قلمرو درام، که بزودی بدان خواهیم رسید، بیشتر اشعار عصر جنبه‌ی بدیعی مبارزه‌جو دارند، گویی از شنونده می‌خواهند تا به معانی باطن و بافت اخلاقی آنها توجه کند، و یا صرفاً و به نحوی بسیار فریبنده‌ی غنایی‌اند تو گویی به این منظور ساخته شده‌اند که به الحان موسیقی درآیند و در قالب تصانیف خوانده شوند- و در حقیقت بسیاری از آنها به همین منظور نیز سروده شده بودند، زیرا این مردم عهد الیزابت مدام در سرود خوانی و ترنم بودند و هماوایی با موسیقی پیچیده‌ی زمان از عناصر تعلیم و تربیت خانواده‌های اصیل بود؛ و برخی از دلکش‌ترین غزلیات عهد الیزابت صرفاً دست آورد شعرا بدین سرگرمی بود.
پیش از آنکه این دوران بزرگ اعلام ورود کند، یعنی حتی تا سالیان آخر قرن، شواهدی در دست بود که احتمال می‌داد داستانهای منثور، که از ترجمه قصه‌های ایتالیایی آغاز گشته و مورد تقلید کسانی نظیر «لیلی (23)» و «گرین (24)» قرار گرفته بودند درام را پشت سر نهند و عامه‌ی مردم را با تراژدیهای سراسر زد و خورد و لودگیهای خشن خود مشغول دارند. اما آثار منثور داستانی، که تاکنون از زندگی خوانندگان خویش به دور مانده و از حیث سبک نیز فوق العاده متکلف بودند (و اغلب شکسپیر در کمدیهای نخستین خویش آنها را به صورت هزل در می‌آورد) سست‌تر و بی مایه‌تر از آن بودند و جولانگاهشان تنگتر از آن بود که نبوغ عصر را به سوی خویش کشند و لذا به سود شکلی که اگرچه هنوز خام بود اما از جاذبه و نیرو برخوردار بود و عامه را مسحور می‌کرد کنار گذارده شدند - و این «درام» بود. در قلمرو تئاتر بود که نبوغ عصر ناگهان اعجازها کرد.
شکسپیر و نمایشنامه نویسان همکاراو، که اغلب فرزندان جوان خانواده‌های ملاکین ورشکسته بودند. و دریافته بودند که فقط با نمایشنامه نویسی است که می‌توانند زندگی کنند، هرگز از تحقیر و تمسخر تماشاچیان نشسته - یعنی همان توده‌ای که برای دیدن نمایش پشیزی چند می‌پرداخت و بر صحن تماشاخانه می‌نشست - فروگزار نمی‌کردند. بیشتر این تحقیر و تمسخر قابل اغماض بود، چون انگیزه‌ی این کار تأمین خرسندی خاطر حامیان پولدار نبود بلکه خشم و ناراحتی بود، و این خشم و ناراحتی نیز خود بی سابقه نبود و متعاقب آن مشاجرات بسیاری عارض می‌شد که با مدیران تماشاخانه‌ها در می‌گرفت، و طی آن گروه اخیر الذکر اصرار می‌ورزید که نمایشنامه نویسان برای ترضیه‌ی خاطر مردم در نمایشنامه‌های خود محلی برای شمشیر بازی و رقص و لوده گری بیابند. مع الوصف، درست که بنگریم می‌بینیم که این نمایشنامه نویسان مردمی ناسپاس بوده‌اند. زیرا با جلب مردم نه با تحقیر او، و با قبول ذوق عامه نه با طرد آن بود که درام عهد الیزابت توانست خویشتن را به چنان اوجی از عظمت برساند، و اگر ذوق مردم را به سود چیزهای فاضلانه و مهذب و آنچه در خارجه باب بود مورد بی اعتنایی قرار می‌داد به چنان اوجی از کمال نمی‌توانست رسید. این درام باوفق دادن خود با شرایط موضعی و موقت، «فرم» بی نظیری را به وجود آورد، و این فرم فرصت و امکانی را در اختیار شکسپیر گذاشته که با نبوغش سازگار بود. این قالب محسنات ویژه‌ای داشت که حتی تا به امروز نیز آن چنانکه باید ادراک و ارزیابی نشده است.
نجبای ثروتمند، سالیان متمادی، به جهات حیثیتی، در زمره‌ی عمله و خدمه‌ی خود دسته‌های بازیگر نیز نگه می‌داشتند، و این دسته‌ها اغلب در مملکت به راه می‌افتادند (تاریخ شهر کوچک «ابینگدن (25)» حاکی از این است که در ظرف یک سال هفت گروه از چنین دستجاتی در آن نمایش داده‌اند). علاوه بر این بازیگران حرفه‌ای، کثیری بازیگر ذوقی نیز نظیر همانهایی که در رؤیای شبه بیمه‌ی تابستان (26) تصاویر مضحک و اغراق‌آمیزی از ایشان به دست داده شده است، بودند که نمایشنامه‌های اخلاقی و نمایشهای توده‌ای را که متضمن مقادیر بسیاری رقص و آواز و لوده بازی بود اجرا می‌کردند. مصالح و مواد خام و قابل استفاده‌ی درام در کشور فراوان بود. در لندن، کسانی که تماشاخانه‌های نو می‌ساختند ناچار چشم امید به دربار و نجبا و اعیان و جلب نظر و مساعدت ایشان داشتند و در عین حال می‌دانستند چنانچه بخواهند تماشخانه‌ها را آکنده از تماشاچی و بازیگران را بر کار ببینند باید بر عامه و ذوق او اتکاء کنند. بنابراین، درام «نئو کلاسیک (27)» ، چیزی به سبک «سنکا (28)» گرهی از کارشان نمی‌گشود. چنین چیزی می‌توانست ذوق دانشگاهیان را ارضاء کند اما بی گمان قسمتهای هم کف و بالکنها را بی تماشاچی می‌گذاشت. حال که چنین بود دراماتیست‌های جدید که بزودی از ایشان خواسته می‌شد در سال ده دوازده نمایشنامه بنویسند آن دانش و اطلاعاتی را که درباره‌ی کلاسیکها داشتند به فراموشی سپردند و به نمایشهای دراماتیک توده‌ای با آوازها و لوده‌گریها و شمشیر بازیهایش روی آوردند؛ در عین حال، شتابان دست به کارِ پرداختنِ درامی شدند که هم تماشاگران را به کار آید و هم مناسب احوال تماشاخانه باشد.
دسته‌های بازیگران سیآرهنگامی که برای مردم شهر، جدا از اعیان، نمایش می‌دادند «سن (29)» را در حیاط وسیع مهمانسرایی برپا می‌کردند. در اینجا جماعت می‌توانست به راحتی بنشیند و یا در کنار صحنه برپا بماند، و حامیان سرشناس نیز می‌توانستند در ایوانهای بیرون از خوابگاهها جای گیرند و نمایش را تماشا کنند. ترتیب صحنه آرایی تماشخانه‌های لندن بیش و کم از این دست بود، گرچه آنطور که از تصاویر در می‌یابیم در مجموع از نظر شکل معمولاً گرد یا بیضوی بودند و «سن» یا صحنه‌ی نمایش نیز خود چیزی بیش از یک سکو بود: در هر طرف درهایی داشت، و صحنه‌ی درونی پرده برگرفته بود، و صحنه‌ی فوقانی یا بالکن نیز داشت. این نوع صحنه برای نمایشنامه‌های منظوم و خیال انگیز بر «سن» ‌های «قابل عکسی (30)» که جایگزین آن گردید مزایای بسیار داشت: اولاً نیازی به تغییر وسایل صحنه نبود؛ نمایشنامه نویس می توانست آزادانه و با سرعت، محل وقوع داستان را تغییر دهد و داستان را به مدد یک رشته از صحنه‌های کوتاه بپردازد، و چون در توصیف مکانها و انتقال و القای محیط وسیله‌ای جز الفاظ در اختیار نداشت ناگزیر بود از نیروی تخیل خود استفاده کند و بدان وسیله تماشاچی را بر آن دارد که قوه‌ی تخیلش را به کار اندازد. نمایش می‌توانست با سرعت زیاد پیش رود. بالاخره، بازیگری که در صحنه‌ی خارجی بود، و در اوقاتی که یکی از گفتارهای مشهور را با تأثیر فراوان ایراد می‌کرد در احاطه‌ی تماشاچیان بود، مناسبات نزدیک و مؤثری با آنان داشت که برقراری مجدد آن در سنهای «قاب عکسی» فوق العاده دشوار بود. حتی با شواهد قلیلی هم که در دست است قبول این نکته دشوار نیست که تماشاچی عهد الیزابت که در اجرای یک تراژدی یا کمدی حضور می‌یافت در قلمرو تئاتر به چنان تجربه‌ی غنی و خیال انگیزی دست می‌یافت که ما نمی‌توانیم در درام عصر خویش بازیابیم.
اگرچه شاید عده‌ای از حامیان تئاتر این عصر علاقه مند به دلقک بازی و هرزگی و خونریزی بودند در این نیز تردید نیست که بیشتر این حامیان، ذوق به جهت زبان پیراسته، و ادراک سریع را با خود به تماشاخانه می‌بردند. ضمناً بطور کلی می‌دانیم که این عصر اجرای نمایشنامه‌هایی را از قبیل آنچه ما امروز به معرض نمایش می‌گذاریم طلب می‌کرد، و آهنگ اجرا حیرت انگیز بود؛ و نیز می‌دانیم که هنر پیشگان با تعلیمات سخت و دقیقی که می دیدند هم از حیث گفتار و هم از نظر رفتار بسیار ورزیده بودند. هم اینان سنتی را بنیاد نهادند، و در آن به کمال رسیدند که در بین «شکسپیرین (31)» ها نیز دوام یافت و دامنه‌ی آن به عصر ما نیز کشید. و این البته اجرای «ناتورالیستی (32)» ‌ای نیست که درامهای منثور عصر ما طلب می‌کند، و یحتمل مرکب از اعتلای فوق العاده‌ی شخصیت بازیگر و همکاری ظریف اصوات و حرکات بود. و این ترکیب آنقدر که خود را بر تماشاچی تحمیل می‌کرد وی را نمی‌فریفت و تماشاچی نیز شاید همانقدر که امروزه مردم از «اپرا» لذت می‌برند از هنر و ظرافت هنر پیشگان لذت می‌برد. پسرانی که نقش زنان را بازی می‌کردند - چه این کار به صورت طبیعی خود ممکن نبود- یحتمل طوری تربیت می‌شدند که نقش خود را به نحوی بسیار طبیعی ایفا کنند. شواهد همه حاکی از آنند که اجراهای این دوره از شهرت و معروفیت بسیار برخوردار بوده‌اند، چندان که کسانی که به خارجه سفر می‌کردند از مشاهده‌ی بازی هنرپیشگان آن دیار ناراحت می‌شدند. بازیگران انگلیسی در اروپا خواستاران فراوان داشتند. آنها هم چنین به خاطر البسه‌ی فاخرشان مورد ستایش و تحسین بودند. بازگیران طراز اول، مانند «آلین (33)» و «بربیج (34)» در تماشاخانه‌ها سهام عمده داشتند (شکسپیر نیز خود شاید، در مقام هنرپیشه و دراماتیست، سهامدار بود) و از این راه مبالغ کلانی تحصیل می‌کردند. لیکن تردید نیست یافتن آن همه نمایشنامه و به روی صحنه آوردن و به نمایش گذاشتنشان، با آن همه کاری که می‌برد، و نگرانی و فشار و اضطراب آن، چیزی فرساینده بود، و لذا جای تعجب نیست اگر می‌بینیم که شکسپیر به سنین پنجاه نرسیده به سبب خستگی مفرط از کار کناره می‌گیرد.
البسه‌ی فاخری که در داخل و خارج مملکت شهرت و معروفیت یافته بود از حیث طرح، هم معاصر بود، و کوششی به عمل نمی‌آمد که بر دوره‌ی معینی که وقایع داستان در آن می‌گذشت اشاره دارند، و این نیز نه بدین سبب بود که هنرمندان عهد الیزابت طرحهای بهتری را نمی‌شناختند، بلکه بدان جهت که در ایجاد این گونه تأثیر خاص و واقع نما، علاقه مند نبودند. آنها بحق و بجا می‌پنداشتند که تماشاچی می‌داند که در تماشاخانه نشسته است و بازیگران را نظاره می‌کند و آماده است که صحنه‌ی لخت و بی اثاثه‌ی نمایش را خیابان یا باغی بپندارد و «قیصر (35)» یا «مکبث (36)» را در شلوارهای تنگ و چسبان و جورابهای ساق بلند بپذیرد، و بالاخره معتقد بودند که صحنه‌آرایی هر چه باشد، اجرای نمایش باید تصنعی و بر اساس پاره‌ای اصول قراردادی استوار باشد؛ و شاید آنچه را که درام شناسانِ پس از ایشان از ادراک و فهمش عاجزند به سائقه‌ی غریزه دریافته و معتقد بودند که اصولاً خاصیت وجودی تئاتر این است که نوعی تجربه‌ی یگانه را به دست دهد که در آن واحد بتواند در دو مقام متفاوت در برابر آن تأثر نشان داد: یکی در زمینه‌ی زندگی تصوری و تخیلی نمایش و دیگری در قلمرو اجرای آن وتمام آنچه که به هنرپیشگان و تئاتر مربوط می‌گردد. و این نکته رسوم قراردادی مستقر هر چه باشد - حقیقتی است، زیرا عالیترین دکور و پرده‌ی نقاشی و اثاثه‌ی داخل صحنه نمی‌تواند موجب شود بیننده بپندارد که در تئاتر نیست و آنچه می‌بیند واقعاً جنگل یا خیابان است؛ و هر چند تماشاچی ممکن است از تماشای صحنه‌ی نقاشی شده لذت برد مع هذا کسانی که تخیلی قوی دارند بیشتر از این لذت می‌برند که در تصور و خیالِ شاعرِ دراماتیستی که صحنه‌ی لخت و بی اثاثه‌ای را به دهها صحنه‌ی زیبا تبدیل می‌کند سهیم باشند. بعلاوه، هنر پیشه‌ای که در احاطه‌ی تماشاچیان است و نقاشیهای صحنه وی را از نمود نمی‌اندازد سیمای جالب و پر کشش‌تری است و او و نمایشنامه نویس که همه چیز را در پیوند با هم ابداع می‌کنند می‌توانند مناسبات نزدیکتر و خیال انگیزتری با تماشاچی برقرار سازند. شکسپیر می‌توانست بر هر صحنه‌ای و با استفاده از هر آئین و رسمی تئاتری، اعجازها کند، با این همه در دستیابی و سپس در مساعدت به بسط و توسعه‌ی تئاتری چنین انعطاف‌پذیر و قابل انطباق و تند آهنگ و شاعرانه و پر شور سعادتمند بود.
پیش از آنکه به سراغ شکسپیر رویم لازم است، ولو به اختصار و اجمال، به همکاران و رقبایش در عرصه‌ی تئاتر توجه کنیم. در مورد این دراماتیستهای عهد الیزابت و دوران «جیمز» ، دو نظر هست: برخی از منتقدان معتقدند که اینها را صرفاً به این علت که با شکسپیر مربوط بوده و ناچار پرتوی از او برایشان می‌تابد بی جهت بیش از آنچه باید بزرگ کرده‌اند، و بعضی برآنند که ما ذوق و استعدادشان را که قابل ملاحظه بوده به این علت که تحت الشعاع نبوغ وی قرار گرفته است کمتر از واقع ارزیابی کرده‌ایم - و این عقیده‌ی منطقی‌تری است، زیرا گروه قابل ملاحظه‌ای را تشکیل می‌دهند و دامنه‌ی استعدادهایشان نیز بسیار وسیع است، و اگر شکسپیری نبود که هم در کمدی و هم در تراژدی بهترین معرّف و نماینده‌ی عصر باشد آثار زیبایشان خیلی بیش از این به روی صحنه می‌آمد. سر دسته‌ی این اشخاص «مارلو (37)» است که در کار درام، نوآور بود و شکسپسر خود بسیار به وی مدیون بود، و اگر در جوانی، در اثر نزاعی در میخانه‌ای، از جهان نمی‌رفت بعید نبود که تراژدی با شکسپیر رقابت کند، زیرا در این زمینه از نیرو و تداوم و شور لازم برخوردار است و ابیات بلند و سحرآمیز دارد، و طرحهایش هر چند دقت لازم را ندارند محکم و نیرومندند. پس از او به «بن جانسنِ (38)» دانشمند و شاعر و نمایشنامه نویس می‌رسیم که کمدیهای عالیش، خاصه کیمیاگر و ولپون (39) در سالهای اخیر با موفقیت به صحنه‌ی تماشاخانه‌های انگلیس بازگشته‌اند. ساختمان و ترکیب این نمایشنامه‌ها دقیق است، اشخاص داستان خاصه‌ای بسیار طنزآمیز دارند و برخی از گفتگوها فوق العاده عالی است. این نمایشنامه‌ها مانند مؤلفِ خود قوی و نیرومندند اما باز شاید مانند او از نشاط و زیبایی طبیعی بی بهره‌اند. سپس به پیرمردی برمی‌خوریم به نام «جورج چاپمن (40)» مترجم آثار «هومر (41)» که هم در یک سلسله تراژدیهایی که بر اساس تاریخ فرانسه نگاشت و هم در کمدیهای بالنسبه خشنش موفقیتش کمتر از اوست. آثار این دراماتیست از نظر سستی ترکیب بی شباهت به آثار همکار او، «جان مارستن (42)» نیست که نمایشنامه نویسی قوی اما عاری از ظرافت بود. کارش اگرچه یکدست نبود گاه حاوی قطعاتی بسیار زیبا و دلربا بود. نقصی که در تراژدی داشت - و این نقیصه‌ای است که در کار بیشتر این دراماتیستها به چشم می‌خورد - این بود که در تشدید آکسیون داستان و القای احساس ترس و وحشت افراط می‌کرد. این دراماتیستها خاصه در عرصه‌ی کمدی اغلب با هم تشریک مساعی داشتند و یکی از ایشان «دکر (43)» دامنه‌ی همکاریش با دیگران به حدی وسیع است که مشکل بتوان گفت کارش از کجا شروع شد و در کجا خاتمه پذیرفت. این شخص آثار منثور زیبایی هم در قلمرو تئاتر و هم در خارج از آن از خود به جای گذاشت، اما اهمیت او بیشتر به واسطه‌ی اشعار غنایی و کیفیت رمانتیک و شاعرانه‌ای است که به یاری آن شخصیتهای زن داستان را می‌پردازد، و این کیفیت جز در آثار شکسپیر در کار هیچ یک از دراماتیستهای دیگر به چشم نمی‌خورد.
از میان دراماتیستهای دیگری که آثار خویش را در عهد سلطنت «جیمز اول» به رشته‌ی تحریر کشیدند و نشانه‌هایی از آغاز فرود هنر عصر الیزابت را در نوشته‌های خویش نمایان ساختند از «میدلتن (44)» و «هی وود (45)» و «وبستر» و «بومونت (46)» و «فلچر (47)» و «ماسینجر (48)» و «فورد (49)» می‌توان نام برد. میدلتن، کمدیهای پر سر و صدای بسیار در باب زندگی زمان خویش نگاشت، اما در صحنه‌های تراژیک کودک عوضی (50) است که فروغ نبوغی از او به چشم می‌خورد. جلوه‌ی صحنه‌های زندگی در آثار «هی وود» بیشتر و بهتر است. وی نمایشنامه نویسی بود بارور، و در حقیقت مزدور، اما از این رو در خور تذکار است که نمایشنامه‌هایی که در باب زندگی خانوادگی نگاشت می‌نماید سابقه‌ای برای نمایشنامه‌های رئالیستی قرن نوزدهم بوده‌اند. «وبستر» عالیترین شاعر این گروه، و در حقیقت در جلوه‌هایی که گهگاه می‌کند شاعری بزرگ بود، اما در مقام یک نمایشنامه نویس نقایص و محدودیتهایی چند داشت: دو تراژدی مشهورش موسوم به شیطان سفید (51) و دوشس مالفی (52)- که اولی به مراتب بهتر از دومی است - حاوی ابیاتی شگفت و زیبایند، اما آنقدر به جانب ترس و وحشت می‌خزند که به سر حد ابتذال می‌رسند. «بومونت» و «فلچر» که به اتفاق، نمایشنامه‌های بسیاری را به رشته‌ی تحریر کشیدند هر دو از قریحه و ذوق بهره‌ی وافر داشتند و در بسیاری از عرصه‌ها طبع‌آزمایی کردند و در کار خود، خاصه نزد طبقه‌ی بالای اجتماع که خود بدان تعلق داشتند، بسیار موفق بودند. لحن نمایشنامه‌ها و اشعار منثورشان سست و بی مایه است، و با فرا رسیدن آثاری که ویژگیهای کار این دو را بیشتر منعکس می‌کند احساس می‌کنیم که تئاتر عهد الیزابت، با پیش صحنه‌های انباشته از تماشاچی و غنای کمدی و شکوه و عظمت شاعرانه‌اش یکباره ناپدید شده است. «ماسینجر» نیز نمایشنامه نویسی کوشا و پر کار و در تمام زمینه‌ها پر بار و در پرداختن صحنه‌های موثر استادی چیره دست بود اما در این که بتواند رشته‌ی وقایع را چنان به هم پیوند دهد که بیننده وحدت و کلیّت نمایش را به درستی احساس کند موفق نیست. با این حال نمایشنامه‌ی تراژیک - کمیک او به نام طریقه‌ی جدید تأدیه‌ی دیون کهنه (53) به مدت دو قرن پس از مرگش بر صحنه باقی ماند. «جان فورد» پیش از آنکه به تئاتر روی آورد شعر می‌سرود و جزواتی به نثر منتشر می‌ساخت. وی نمایشنامه‌های خود را با مهارتی بیشتر و به شیوه‌ای محکم‌تر از «وبستر» بنا می‌کند، اما در لفظ به صلابت و عظمت وی نمی‌رسد. هدف او به طور عمده تأمین رقت و گیرایی تراژدیهای اولیه اینک از جهان رفته‌اند، و احساس می‌کنیم این تئاتری است که تقریباً چشم انتظار آن است که «پارسایان (54)» پیروزمند درش را گل بگیرند.
درباره‌ی شکسپیر کتابها نگاشته‌اند تا ثابت کنند که آنچه را که به شکسپیر اسناد داده‌اند حاصل فکر و ‌اندیشه‌ی دیگران بوده است: بیکن (55)، ارل (56) های «آکسفورد» و «راتلند (57)» و «دربی (58)» ، «کنتس پمبروک (59)» (شاید به عنوان عضو یک اتحادیه) و بالاخره شعرای معاصرش: «مارلو» ، «رالی (60)» و حتی خود ملکه‌ی الیزابت. اینان عیناً همان اشتباهی را می‌کنند که شکسپیر شناسان مرتکب می‌شوند و می گویند شکسپیر باید یک وقتی در ایتالیا سرباز، ملاح، حقوقدان یا سیاح یا چیزی از این قبیل بوده باشد. اینان از درک این حقیقت ساده عاجزند که جوان تیزهوش و قوی خیالی چون شکسپیر که با تئاتر و حامیان گوناگونش آشنا است و در لندن و در خارج از آن مدام از این به آن میخانه می‌رود می‌تواند بزودی مصالح و مواد و زبان مناسب نمایشنامه‌های خود را گردآوری و دستچین کند. آشنایی و همدردی وسیع و شگرفی که در این نمایشنامه‌ها نسبت به عامه‌ی مردم یعنی روستاییان و شبگردان و میخانه داران و خرده کالافروشان و فواحش و لوطیان و سربازانِ از پا افتاده ابراز می‌شود مبین این نیست که اینها را آریستو کراتهایی والاجاه و یا انجمنی از «ارل» ها و «کنتس» ها نوشته باشند. ما تصادفاً می‌دانیم که نامه‌های پیک ویک (61) و نیکولاس نیکلبی (62) را چارلزدیکنزِ (63) جوان نوشت، اما تازه اگر در هویت مؤلفشان تردید می‌داشتیم به زحمت از معاصران وی، رئیس دیوان عالی و یا «دوک نوفوک (64)» را در زمره‌ی مدعیان نگارششان محسوب می‌داشتیم. زمینه‌ی خانوادگی و تجارب دوران خردی و جوانی به «دیکنز» امکان داد این رمانها را تحریر کند؛ و زمینه‌ی تربیتی و تجارب ایام جوانی شکسپیر به عوض آنکه بر رغم ادعای هواخواهان بیکن و دیگران راه نمایشنامه نویسی را بر او ببندند حکایت از همان چیزهایی دارند که انتظار داریم و مشعر برآنند که وی مردی نابغه بود. شکسپیر در شهر ییلاقی کوچکی دیده به جهان گشوده و نمایشنامه‌هایش سرشار از شواهد و آثار این محیط پرورش‌اند. او نیز مانند بسیاری از نویسندگان بزرگ از طبقه‌ی متوسط برخاست، و نه از دیدگاه طبقات خیلی بالا و یا خیلی پایین بلکه از دیدگاه همین طبقه‌ی متوسط و میانه است که بیشتر چیزها را می‌توان دید. سپس به لندن رفت، آنجا که سالهای اولیه‌ی تلاش و تقلایش شاید دایره‌ی آشناییش را چنان بسط داد که توانست در مقام بازیگر و نمایشنامه نویس و کارگردانِ موقت به کار پردازد. بدیهی است، هر چندگاه در فصل تابستان و مواقعی که تماشاخانه تعطیل بود به زادگاه خویش، «استرانفورد (65)» باز می‌گشت و دمی چند می‌آسود؛ و سرانجام در همانجا گوشه‌ی عزلت گزید. اینها همه بنابر آنچه در خود نمایشنامه‌ها می‌یابیم بیش از آنچه مستبعد باشند محتمل می‌نمایند. آنچه معترضین بدان توجهی ندارند و حاشیه‌ای برای آن منظور نمی‌دارند، چون از درک آن عاجزند، نبوغ دراماتیک است. باری، به اجمال به نظرات خطای دیگری که درباره‌ی شکسپیر ابراز می‌شود بپردازیم. اگرچه می‌توانست، و شاید ترجیح می‌داد که با سرعت بهت‌آوری به کار پردازد و الفاظ را پا به پای تصاویری که به ذهنش هجوم می‌آوردند به روی کاغذ آورد مع الوصف وی واسطه‌ی سبک مغز و گوش بفرمانی نبود که به تلقینِ صرف نیرویی از عالم دیگر عمل کند، بلکه هنرمندی بود بزرگ و کاملاً آگاه. از سوی دیگر، آنطور هم که بعضی منتقدان رمانتیک می‌پندارند آدمی نبود مصون از خطا، که کار را سرهم بندی نکند و یا با بی دقتی بدان نپردازد. مفسران بسیاری هزاران ساعت از وقت خویش را تلف کرده و در جستجوی معانی و مفاهیمی نهفته، قطعاتی از آثارش را به عبث زیر و رو کرده‌اند - و این همان قطعاتی است که با عجله تحریر کرده است و در حقیقت عمقی ندارند تا با تفحّص و تعمق بتوان کشف کرد. او عضو انجمن یا گروه مخفی خاصی نبود که به صِرف تظاهر برای تئاتر چیز بنویسد. شخصیتهای داستانی او، به استثنای شخصیتهای تاریخی، همه متعلق به نمایشنامه‌هایی هستند که در آنها ظاهر می‌شوند و در خارج از آنها وجود ندارند؛ بنابراین اتلاف وقت و نیرو است که بخواهیم این اشخاص را، انگار که مردمی حقیقی بوده‌اند، از چارچوب نمایشنامه‌ها درآوریم و در حیرت باشیم که مثلاً هملت در انگلستان چه کرد و یا مکبث و «لیدی مکبث (66)» نخستین بار چگونه با هم روبرو شدند. شک نیست که آشنایی بیشتر با تئاتر می‌توانست بسیاری از منتقدان و مفسران آثار شکسپیر را از خطاهای بسیار و تحریر مطالب نامربوط فراوان باز دارد. شکسپیر در مقام یک دراماتیست اساساً متعلق به تئاتر بود و از آن الهام می‌گرفت؛ و همین تئاتر وی را مقید و محدود می‌ساخت. شاید بسیاری از ما ترجیح دهیم که بعضی از نمایشنامه‌های او، خاصه تراژدیهای بزرگش را بخوانیم و آنها را در تئاترهایی که با تئاتر روزگاران او فرق بسیار دارند و در اجرایشان شیوه‌هایی به کار می‌رود که با آنچه او می‌شناخت و نمایشنامه را موافق با آن تحریر می‌کرد تفاوت فاحش دارند نبینیم؛ اما حتی در این صورت نیز آنها را باید به عنوان نمایشنامه خواند و اجرایشان را در صحنه‌ی خیال دید. و شاید این همان کاری است که شکسپیر خود - که سرانجام از تماشخانه خسته شده بود - ترجیح می‌داد که انجام دهیم.
قرنها است شکسپیر را با طبیعت قیاس می‌کنند، و این خود ستایشی است نسبت به باروری و وسعتِ دامنه‌ی فکر و خیال و وسعت و عمق همفکری و همدردی او، در این زمینه‌ها بی گمان از هر نویسنده‌ی دیگری در می‌گذرد. ولی این امر نباید ما را به این نتیجه رهنمون شود که خود وی را نمی‌توان در پس شخصیتهای کثیری که آفریده است بازیافت و یا اینکه سیمایش در میان این همه صورتهای ساختگی برای همیشه گم شده‌است. آدم هر قدر هم کثیرالذهن و پربار باشد باز نمی‌تواند این همه شخصیت را بیافریند و علی الخصوص ممکن نیست این همه مطلب را به زبان فاخر شعر بیان کند و شخصیت خویش را بروز ندهد. او می‌تواند داستانهای خود را از رمانها و نمایشنامه‌ها و وقایع باستانی ایتالیا، مثلاً زندگینامه‌ی مردان بزرگ (67) اثر «پلوتارخ (68)» اقتباس کند اما با نحوه‌ی پرداختن داستان و حذفها و اضافاتی که می‌کند قسمتی از شخصیت خود را باز می‌نماید. شکسپیر در خلق شخصیتهای عمده‌ی داستانهای خود و نیز در نحوه‌ی بسط و گسترش شخصیت این اشخاص و هم چنین نقشی که در آکسیون (69) داستان بدانها محول می‌کند و احساسات و تمایلاتی که بدانها می‌دهد این نکته را بر ما روشن می‌دارد. افشاء کننده‌تر از این، تصاویری است که انتخاب می‌کند: همان گنجینه‌ی شگفتی که پس از دو منظومه‌ی نقلی و نمایشنامه‌های اولیه‌اش از صورت آرایش محض خارج می‌شود و به وسیله‌ی بیانِ تصویری اندیشه و القای احساس بدل می‌گردد. و از خصوصیات ویژه‌ی او این است که بهترین نمایشنامه‌هایش، خواه تراژدی یا کمدی، هر یک لحن و آهنگ و محیط و تقریباً اقلیم خاص خود دارند، گویی برای هر یک از آنها عالمی مشخص و متمایز فراهم آمده است، و این تأثیر بطور عمده حاصل و کار یک رشته تصاویر گوناگونی است که از ناخودآگاه می‌جوشند. گاه، اوقاتی که خسته و فرسوده است و یا بر طبق سفارش می‌نویسد آنچه عرضه می‌کند چیزهای سست و مرسومی است که نگارششان از بسیاری کسان ساخته است، اما همینکه صحنه‌ای، یا اشخاص داستان و یا گفتگوی ایشان جان گرفت روح شکسپیر جلوه می‌کند و همه‌ی آنچه را که می‌داند و رؤیایش را دیده است به ما باز می‌گوید، در حالی که می‌کوشد در چارچوب هنری که برگزیده است از طریق کاملترین ارتباط ممکن از فشاری که زندگی بر طبیعت غنی و حساس وی اعمال می‌کند شانه خالی کند. بیجاست اگر آن طور که بعضی از اساتید ضد رمانتیک در سالیان اخیر اعلام کرده‌اند بگوییم که شکسپیر با گشاده‌رویی، و شاید بی اعتنایی هر تقاضایی را به انجام می‌رساند و آماده بود از هر تغییر سبک و شیوه‌ای در تئاتر پیروی کند و خلاصه هر نقشی را بی توجه به تمایلات خویش ایفا نماید. ممکن نیست با پیروی از شیوه‌ی سوداگرانه بتوان درام منظوم و فاخر آفرید - این استادان می‌بایست یک ماهی دست از کار می‌کشیدند و می‌کوشیدند قطعاتی نظیر‌ هاملت و مکبث را فراهم کنند - باری، خلق و آفرینش چنین آثاری مستلزم بسیج همه‌ی آن چیزهایی است که مجموعه‌ی شخصیت هنرمند می‌تواند فراهم آورد: همه‌ی آن چیزهایی که ذهن، هم آگاه و هم ناآگاه، در عالیترین اوج فعالیتهای خویش می‌تواند در اختیار گذارد. و اگر با علائمی که ارائه می‌کند به قدر کافی آشنا باشیم و آنها را چنانکه باید تعبیر و تفسیر کنیم، همین امر ما را به کمال و عمق شخصیتش رهنمون خواهد گشت. باری، شاید آن زمان فرا رسد که شکسپیر بهتر از هر بشر دیگری شناخته گردد.
به هر حال، در اینجا با محدودیت دانش و وقتی که داریم، با کاوش مختصر در اندیشه و شخصیت این نابغه بی بدیل فقط می‌توانیم آنقدر از وجودش را ارائه کنیم که با داستان غریبان در قلمرو ادب پیوند یابد. شواهدی که از وجود خارجی او، در مقام یک انسان، در دست است بسیاری از ستایشگرانش را متحیر و تلخکام ساخته است، چه اینان به عوض شکسپیری که معاصرانش مردی خوش خلق و فوق العاده محبوب و اما ذاتاً «بورژوا» و معتدل و در حد اعتدال جاه طلب و مقتصد وصف می‌کنند که همیشه بر ایام پیری راحت و آسوده‌ای در «استراتفورد» نظر داشته است، در طلب اشرافزاده‌ای با جاه و جلالند. راست است، غزلهایی در دست است که به شیوه‌ای مبهم بر ماجرای جوانی زیبا اشاره می‌دارند که معشوقه‌ی بلهوس شاعر وی را از راه بدر برده است، معشوقه‌ای که پوست سفید مخملگون و موی سیاه و ابروان، و چشمان بی قرارش به بسیاری از نمایشنامه‌ها راه یافته‌اند. (و شگفتا که اینها ناخوانده می‌آیند، و این خود نشان می‌دهد که شاعر در برابر جذبه‌ی تصویر او قادر به مقاومت نیست). و شاید همین زن یا یکی مانند او باشد که من غیر مستقیم و مدام ذهنش را آشفته می‌سازد و وی را علیه تعادل و توازن هنرخویش بر می‌انگیزد و موجب می‌شود که تراژدیها و کمدیهای تلخ این دوره از زمان را به تصاویری از بیماریها و بیزاریهای جنسی بیالاید - و این بدیهی است بر بورژوایی راحت و مرفه الحال دلالت ندارد، اما این نکته را هم باید اضافه کرد که گزارشهایی که از او، به عنوان یک انسان، به دست داده می‌شود می‌تواند فریبنده و گمراه کننده باشد. جهان، در هر زمان پر از مردم آرام و پر مشغله‌ای است که جلوه‌ای از زندگی درونشان ممکن است ما را پاک مبهوت سازد؛ بسا که رؤیاهای وحشتناک در سر داشته باشند، و ‌ای بسا اوقاتی که در پی کار خویش روانند با برخی پندارهای واهی هملت و نومیدی مکبث و جنون «لیرشاه (70)» آشنا باشند. شکسپیر نیز یکی از همین مردم، منتهی آدمی در مقیاسی عظیم بود. او به خاطر شگفتی و شادمانی نسلها مردم عادی، در اعماق وجود خویش فرو رفت و در ژرفای آن بر کنار ورطه‌ها آویخت، چندان که به مرزهای جنون نزدیک شد، و به اوجهای شادی و رقت و عشق و محبت دست یافت.
توان گفت که شکسپیر نیز بر آن راه میانه‌ای طی طریق می‌کند که «رابله» و «مونتنی» را بر آن بازیافتیم. اما اگرچه فوق‌العاده از آن دو مستعدتر است ونیروی تخیل بی نظیر و همدردی و رأفتی بیکران دارد که همچون مهارهای بالنی غول پیکر مدام بدو آویخته و در پنجه‌اش گرفته‌اند مع الوصف او نیز مانند آن دو آدم متوازن و متعادلی است. اما همین که بهار شکوفان عمر را، که شاید رؤیای شب نیمه‌ی تابستان سرگل آن است، پشت سر می‌نهد و زندگی اندک اندک وی را به مبارزه می‌خواند به دست آوردن این تعادل دشوار و دشوارتر می‌گردد. وی خویشتن را در میان اضدادی گرفتار می‌دید که مدام سر بر می‌آوردند و وی را به مبارزه می‌طلبیدند: بین آنچه که در ضمیر آگاه می‌یافت و آنچه که ناخوانده از ناخودآگاه می‌جوشید و روح در کارش می‌دمید. مثلاً در عالم آگاهی او نیز مانند هر بورژوای اصیل آنروزی، و امروزی، معتقد به نظم بود با این تفاوت که تصوری که از نظم داشت بر مقیاسی جهانی استوار بود. موسیقی، که شیفته‌ی آن بود در نظر او نشان و رمز این نظم و نتیجه‌ی همکاری و هماوایی عوامل بود. بی‌نظمی، نشان ناهماهنگی عمیق و آشفتگی تهدید کننده بود و او با استفاده از استعاراتی که متضمن رعد و برق و توفان بود آن را به کرات به مثابه تصویر اهرمن به کار برد. اوبا آگاهی و هشیاری تمام از آنچه به استقرار این نظم مساعدت می‌نمود حمایت می‌کرد: «ژولیوس سزارِ (71)» زورمند، شاهان مقتدر و موفق انگلیس، هر نظام اجتماعیی که در آن وظایف و مراتب اجتماعی به روشنی مشخص گشته باشد، و بالاخره سنن، و رفتار موافق با رسوم و عادات و احساس وظیفه. اما هنگامی که در زیر فشار تخیل دراماتیک خود به کار می‌پرداخت ضمیر ناخودآگاه که از قید آزاد گشته بود. وی را به سوی نقطه‌ی مقابل می‌راند و به شورشیان و ناکسان و ورشکستگان و مردم نابابی که می‌آفرید، به شاهان ناموفق، و «فالستافِ (72)» بزرگ، که هر قول و فعلش تمسخر و تحقیر نظم و هماهنگی است و مقام و مرتبه‌اش بحدی بلند است و خصوصیاتش چنان غالب‌اند که ناچار باید در خارج از صحنه بمیرد تا نمایشنامه‌ی هنری پنجم (73) بتواند به رشته‌ی تحریر درآید. روح و زندگی می‌بخشید. سرتاسر دوره‌ی این نمایشنامه‌های تاریخی به صورت کوشش و کشش عظیمی جلوه می‌کند که بین این نقاط متضاد و متقابل در گرفته است.
هملت، که شکسپیر بی دریغ و بی اعتنا به احتیاجات نمایشنامه وجود خویش را در او ریخت، مردی است که سخت می‌کوشد تعادلی فرا چنگ آورد. او بیش از هر یک از اطرافیان خود از نیک و بد آگاه است، و قللی را که انوار خورشید بر آنها آرمیده است و دم به دم واپس می‌نشیند و ورطه‌های مظلمی را که لحظه به لحظه دهن می‌گشایند و بر بقیه‌ی درباریان نامشهودند می‌بیند؛ و نمی‌تواند دست به عمل زند زیرا دیگر در جهانی نیست که در آن اقدام به عملی قاطع امکان پذیر باشد، مگر با تبعیت از انگیزه‌ی کور و گوش بفرمانِ «پروردگاری که عاقبت و فرجام ما را شکل می‌دهد.» در این تراژدیها آدمی می‌تواند اهرمن را از بند رها کند، اما این اهرمن ساخته‌ی انسان نیست، بلکه در قیافه‌ی مهمی مظلم و بخار و بویی از اعماقی ناشناخته بر می‌خیزد و با بارانهای سیل آسا و آذرخشهای شگرف از آسمانهایی که ناگاه به قلمرو ستم سپرده شده‌اند فرو می‌بارد: جهان خارج از اختیار خداست. در این محیط تیره و مه‌آلود، عشق دگرگون می‌شود و به شهوتِ و خیانت و بیماری و چرک و کثافت بدل می‌گردد؛ آذرخش، زنان پاکدامن و پاکدل را - اوفلیاها (74) و کاردلیاها (75) را - خاکستر می‌کند. کسانی که قربانی تراژیکِ طبایع خیال‌آفرین خویشند ره نابودی می‌سپرند (چون هملت و اتللو و مکبث و لیرشاه هر چند با هم فرق دارند در این یک خصیصه سهیم‌اند). در اینجا البته تعادلی در کار نیست؛ این زندگی است که به نحوی موحش در میان متضادها تقسیم شده و در این میان هرج و مرج غلبه کرده و بی نظمی ظفر یافته است. اما «لیر» در آخرین لحظات بهبود می‌یابد و جنونش زایل می‌شود: اینک توفان را پشت سر نهاده و به ساحل رسیده است. قصه‌ی آنتونی وکلئوپاترا (76) تمام و کمال در قلمرو خودآگاه آغاز می‌شود، گویی قصه‌ای است اخلاقی که می‌خواهد نشان دهد که چگونه هوی و هوس و شهوت و حماقتی میانسال شیرازه‌ی نظم جهان شمول را، که تصاویر القاء کننده‌ی آنند، از هم گسسته است. سپس ناگهان، آنگاه که همه چیز از دست رفته و قصه تقریباً به آخر رسیده است نکته و نتیجه‌ی اخلاقی به سویی نهاده می‌شود و ابیاتی فاخر که قوت و صلابتشان بر حضور همه‌ی شخصیت شاعر اشاره می‌دارد مظفرانه در اوج می‌آیند و برای آرزوهای فناناپذیر الفاظ جاوید می‌یابند و این بار هوی و هوس و شهوت و حماقت را به عشق بدل می‌سازند. ملکه‌ی بیعار در حال احتضار فریاد برمی‌آورد «شوهرم، آمدم» . و این خودِ زن است و شائبه‌ای در کار ندارد؛ و پس آنگاه، شاعر نیز به ساحل مقابل که دیار تعادل و هماهنگی است می‌رسد و از دسترس متضادها خارج می‌شود، و اینک بیش از آنکه دراماتیستی سریع الاحساس باشد قصه‌گویی است آسان‌گیر و مانند همه‌ی کسانی که پا به سن می‌نهند علاقه‌ی چندانی به تنوع شخصیت ندارد و توجهش معطوف به نفس انسانیت و ارزشها و کامیابیهای آن است. اینک شاعر و داستانسرایی است که آخرین داستانهای رمانتیک را در قالب نمایشنامه می‌سراید، تا اینکه تمثیل دراماتیک و ریزبافت خویش یعنی توفان (77) را ابداع می‌کند، و بدین نحو از عادت مألوف می‌بُرد، و در قالب مشهورترین گفتارِ جهان ادب با ساحر جزیره و نبوغ تئاتری خویش و دنیا و ما تودیع می‌کند.
پروسپرو (78) فریاد بر می‌آورد «آقا، شادباش، ناراحتیهای ما اینک پایان پذیرفته‌اند ...» همین کلمه‌ی «شادباش» ‌ی که مقدم بر گفتگویی می‌آید که حتی زمین و زمان را می‌گدازد خود از ویژگیهای شکسپیر است. اوقاتی که با او هستیم، اگرچه ما را تا آنجا که بالِ خیال یاری کند با خود می‌برد، همیشه به دیار مألوف می‌رسیم؛ تعادل از دست رفته از نو برقرار می‌شود و زندگی، زندگانی معمول و منطقی و معقول که در آن بهتر است خوش و شادمان بود، ادامه می‌یابد. وی را متهم می‌کنند به اینکه «در عالم ادب نخستین هنرمند عالیمقامی است که می‌نماید به خاطر خودِ اشخاص داستان، در ایشان مستغرق است» . و قادر نیست مانند دراماتیستهای یونان ما را چنان ترک کند که حس کنیم شخصیتهای داستان چیزی بزرگتر از خود، اندیشه‌ای خدایی و فوق انسانی را، مکشوف می‌سازند. راست است شکسپیر مانند دراماتیستهای یونان، یا دانته و قلیلی از سخن سالاران دیگر دستگاه جهانی خاصی ندارد که هم به عنوان قالب و هم در مقام راهنما عمل کند. فلسفه‌ای که دارد - و آن را در ضمیر آگاه نگه می‌دارد و همیشه هم در معرض این است که ضمیر ناآگاه تحت فشار آفرینش، آن را بروبد و به سویی نهد - به زمان و مکان خود او تعلق دارد. چیزهای عمیقتر در جلوه‌های مشهود رخ می‌نماید. اما اگر کلّ شخصیت وی را، که در بهترین آثارش جلوه می‌کند، مورد توجه قرار دهیم می‌بینیم که هر چند عصر خویش را وسیعاً بیان می‌کند از حدود آن در می‌گذرد. لذا مردان عصر رنسانس تبهکارانی هستند به راهبری «یاگو (79)» که در عالم آگاهی پرداخته است، که خود معتقدند فاعل مختار و سازنده‌ی بلامعارض سرنوشت خویشند. و این قهرمانان داستانهای او هستند که حضور مداخله گران مرموز و یا آنچه را که خود معمولاً طالع می‌خوانند عمیقاً احساس می‌کنند. شکسپیر آدمی مذهبی، به معنای محدود کلمه نبود و قبول این داستان که وی کاتولیک از جهان رفته دشوار است. اما در مفهوم وسیعتر، که شایسته‌ی او است، بحق می‌توان وی را مذهبی خواند. و این نیز نه بعلت سخای بیکران تخیل، و رقت و محبتی است که نسبت به بشر و طبیعت دارد و نیز به سبب درک و فهم آنی هر آن چیزی است که به عشق و محبت و تفاهم و رفاقت و معاشرت و همدردی و همفکری و هماوایی می‌پیوندد بلکه بدین جهت که قبول می‌کند که زندگی رازی است، و انسان و طبیعت نمودهایی «سمبولیک» ‌اند و ما، اگر هم به مدد فکر نتوانیم به یاری ادراک زیبایی و نیکی می‌توانیم با دست سودن به اطراف راه خود را به جانب حقیقتی که همچون زندگی هنرپیشگان و نمایشنامه‌نویسان - که در پشت سایه‌ی تماشاخانه‌ها در درون حقیقت عمیقتری است - در پس این ظواهر نهفته است در پیش گیریم. وچون به شریعت و فرقه‌ی خاصی توجه ندارد می‌توان گفت که تنها با تعقیب هنر خود، که تمام شخصیت خویش را در آن ریخته است، و نیز با تشویق و تشدید کشمکشهای بین آگاه و ناآگاه، نه با توسل به خِرَد بلکه با تمسک به شهود، اندک اندک چوب بست و اساس مذهبی را که درهم شکسته واز دست رفته بود احیا می‌کند؛ و همین عمل، او را در خارج از حدود زمان قرار می‌دهد، زیرا در اینجا نیز، درست مانند عدم اعتمادش به جانب گیری، بر خلاف جریان زمان شنا می‌کرد.
در اشتیاقی که به حفظ تعادل، و با کشمکشهایی که با عناصر متضاد داشت - و این عناصر حقیقتاً متضاد بودند - و بر رغم طبیعت بسیار غنی (و کلمه‌ی غنی مطمئناً لفظ مورد علاقه‌ی او است) و نبوغ چند جانبه‌اش، به نسلها مردم معمولی و فهیم و با حسن نیت مغرب زمین نزدیک می‌گردد - و این شاید راز نفوذی باشد که قرنها بر جهان ما اِعمال کرده است. بیجا نگفته‌ایم اگر بگوییم که این سلطان شعرا و دراماتیستهای قرون و اعصار انگلیس آدمی عادی و در عین حال غول آسا و با حسن نیت بود که، صرفنظر از اینکه در اعماق روح خویش چه حوادث و ماجراهایی را می‌پرورد، همان چیزی را آرزو می‌کرد که یک اروپایی معقول این سالیان دراز آرزو کرده است. لیکن مانند نوابغ کم مایه‌ی پس از خود نمی‌کوشد ما را به مدد شدت و قوت عنصر نامتعادل و یکجانبه در پنجه‌ی هیجان کشد و وجودمان را تسخیر کند و به قصد انتقام کشی از جامعه‌ی بشری مبتذل ما، درصدد بر نمی‌آید ما را در جهان پر از کابوس دیگری درهم فشرد و یا خود جهان پیرامونمان را در ویرانی رها کند. هر چند از عشق نورس و نودمیده‌ی روزگار شبانی و سرزمینهای لطیف پریان گفته تا تارترین سحر و جادو و کشتار خونین، همه را به قوه‌ی نبوغ برای ما احضار می‌کند مع الوصف باز ما را به خانه و کاشانه و دیار مألوف رهنمون می‌گردد: «شادباش، آقا، ناراحتیهای ما اینک پایان پذیرفته‌اند.» و جای تعجب نیست که میلیونها زن و مرد، در خلال مُدهایی که ادبیات عوض کرده است، نه تنها عالیترین تحسین خویش را از این مرد دریغ نداشته بلکه عمیق‌ترین عشق و محبت خود را نیز نثارش کرده‌اند. اگر روزی فرا رسد که دیگر آثار شکسپیر را نخوانند و به نمایش نگذارند و از آن شاهد مثال نیاورند و بدان مهر نورزند آنروز مردم غرب به پایان حیات خویش نزدیک گشته‌اند.

پی‌نوشت‌ها:

1) Armada ناوگان بزرگ (این لغت اسپانیایی است).
2) Surrey ‌هاوارد هنری (ارل ساری) صاحب‌منصب نظام و شاعر انگلیسی (؟1517-1547).
3) Wyatt سرتامس وایت شاعر انگلیسی (1502-1542).
4) Tudors
5) Henry the Eight
6) Ascham راجر اسکام، دانشمند و مولف انگلیسی و مربی ملکه‌ی الیزابت (1515-1568).
7) Elyot سرتامس الیوت، دیپلمات و مولف و فرهنگ‌نویس انگلیسی (؟ 1490-1546).
8) Sidney سرفیلیپ سیدنی، سیاستمدار و مؤلف انگلیسی (1554-1586).
9) Spenser ادموند اسپنسر شاعر انگلیسی (؟1552-1599). وی از 1591 تا 1599 ملک الشعراء دربار بود.
10) Anglican وابسته به کلیسای انگلیس، عضو کلیسای انگلیس.-م.
11) Puritan پوریتنها یا پارسایان فرقه‌ای از پروتستانهای انگلیس بودند در زمان سلطنت ملکه‌ی الیزابت. اینان مردمی ساده بودند و می‌خواستند مذهب را تصفیه کنند و از قید خرافات آزاد سازند.-م.
12) Romeo and Juliet نمایشنامه‌ای از شکسپیر.-م
13) El Dorado
14)Francis Bacon فیلسوف و مؤلف و سیاستمدار انگلیسی (1561-1626).
15)Dr. Dee
16) Tower (of London) قلعه‌ای بر حاشیه‌ی شمالی رودتایمز. ساختمان این قلعه از 1078 آغاز گردید. این قلعه چندین برج دارد که معروفترین آنها برجهای «بوشان» و «خونین» ‌اند که در آنها شماره‌ی زیادی از کسان را گردن زدند. از این قلعه مدتها به صورت زندان استفاده می‌شد، و در آنجا به زور شکنجه از زندانیان اعتراض می‌گرفتند.-م.
17) Individualism مکتب اصالت فرد.-م.
18) Hamlet شخصیت نمایشنامه‌ای به همین نام از ویلیام شکسپیر.-م.
19) Cleopatra شخصیتی در نمایشنامه‌ای به نام آنتونی و کلئوپاترا از ویلیام شکسپیر.-م.
20) The Faerie Queen
21) John Donne روحانی و شاعر انگلیسی (1573-1631).
22) Metaphysics دانش ماورای طبیعت یا علم معقولات (فلسفه‌ی نظری).-م.
23) Lyly جان لیلی در اماتیست و رمان نویس انگلیسی (؟1554-1606).
24) Greene رابرت گرین دراماتیست و رمان نویس و شاعر انگلیسی (؟ 1560-1592).
25) Abingdon شهری کوچک در بر کشایر بر ساحل رود تایمز، در جنوب آکسفورد .-م.
26) A Midsummer Night"s Dream نمایشنامه‌ای از ویلیام شکسپیر.-م.
27) Neo- Classical
28) Seneca لوسیوس آنائیوس سنکا، حکیم و نویسنده‌ی رومی (65-؟4 پیش از میلاد).
29) Stage
30) Picture frame
31) Shakespearean
32)Naturalistic موافق «ناتورالیسم» یا پیروی از طبیعت در ادبیات و هنر.-م.
33) Alleyn
34) Burbage
35) Gaesar شخصیت نمایشنامه‌ای به نام ژولیوس سزار، از ویلیام شکسپیر .-م.
36) Mecbeth شخصیت نمایشنامه‌ای به همین نام از ویلیام شکسپیر.-م.
37) Marlow کریستوفرمارلو دراماتیست انگلیسی (1564-1593).
38) Ben Jonson دراماتیست و شاعر انگلیسی (؟ 1574-1637) وی از سال 1619 تا 1637 ملک الشعرای دربار بود.
39) The Alchemist و Volpone ولپن، ترجمه عبدالحسین نوشین، تهران.
40) George Chapman شاعر دراماتیک و مترجم آثار هومر، از مردم انگلیس (؟1559-1634).
41) Homer شاعر حماسه سرای یونان، سرآینده‌ی ایلیادو ادیسه، که در حدود 850 پیش از میلاد می‌زیسته است.
42) John Marston شاعر و دراماتیست انگلیسی (؟ 1575-1634).
43) Decker یا Dekker تامس دکر دراماتیست انگلیسی (؟1572-1632).
44) Middleton تامس میدلتن دراماتیست انگلیسی (؟ 1570-1627).
45) Heywood جان هی وود، هجوگو و میان پرده ساز انگلیسی (؟1497-1580).
46) Beaumont فرانسیس بومونت دراماتیست انگلیسی (1584-1616) که بافلچر همکاری داشت.
47) Fletcher جان فلچر شاعر و دراماتیست انگلیسی (1579-1625).
48) Massinger فیلیپ ماسینجر دراماتیست انگلیسی (؟1584-1640).
49) Ford جان فورد نمایشنامه نویس انگلیسی (؟1586-1639).
50)The Changeling
51) The White Devil
52) Duchess of Malfi
53) A New Way to Pay Old Debts
54) Puritans
55) Bacon
56) Earl در انگلیسی لقبی است برابر با کنت در فرانسه و مؤنث آن کنتس است.
57) Rutland
58) Derby
59) Countess of Pembroke
60) Raleigh سروالتررالی، دریانورد و مولف انگلیسی (؟1552-1618).
61) Pickwick Papers
62) Niocbolas Nickleby
63) Charles Dicekens چارلز دیکنز نویسنده‌ی نامدار انگلیسی (1812-1870).
64) Duke of Norfolk\ دوک Duke بزرگترین لقب موروثی اعیان انگلیس پس از لقب شاهزادگان.
65) Stratford
66) Lady Macbeth
67) حیات مردان نامی، ترجمه‌ی رضامشایخی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، (1336-1338).
68) Plutarch تذکره نویس و معلم اخلاق از مردم یونان (؟46-؟120).
69) Action سلسله وقایع داستان ذهنی، و عینی.-م.
70) King Lear شخصیت نمایشنامه‌ای به همین نام از ویلیام شکسپیر.
71) Julius Cassar (قیصر) شخصیت اصلی نمایشنامه‌های به همین نام از شکسپیر.
72) Falstaff شخصیتی است موضوع شوخی و خنده در همسران شادونیدسور و هنری چهارم از ویلیام شکسپیر.-م.
73) Henry V
74) Ophelia شخصیتی در هملت.-م.
75) Cordelia جوانترین دختر لیردر «لیرشاه» اثر شکسپیر.-م.
76) Antony and Cleopatra نمایشنامه‌ای از ویلیام شکسپیر.-م.
77) The Tempest ترجمه‌ی ابراهیم یونسی. نشر اندیشه، 1352.
78) Prospero در توفان، دوک برحق میلان که برادرش آنتونیو و پادشاه ناپل وی را از کار برکنار ساختند و او را با دختر خردسالش به نام میراندا در قایق فرسوده‌ای نهادند و به آب دادند.-م.
79) Iago شخصیتی تبهکار دراتللو که با توسل به دروغ اتللو را به خیانت همسرش، دزدمونا، متقاعد می‌سازد.-م.

منبع مقاله :
پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.