نويسنده: ليونل تريلينگ
مترجم: مؤسسه خط ممتد انديشه

در مقدمه ي رمان شاهزاده خانم، چاپ نيويورک، جيمز از مؤلفه اي اتوبيوگرافيک که منجر به خلق هاياسينت رابينسون شده است، مي گويد. به گفته ي جيمز « براي جالب کردن ماجراهاي احتمالي اين فرد فقط لازم بود که نظر او را، از همان مظاهر عمومي، و همان جلوه هاي بي شماري که خودم ديده ام خلق کنم و شدت اين مشاهدات را از آنچه که خودم با آن روبرو شده ام، بسيار بالاتر ببرم ».
اين نکته در نگاه اول نشانه ي ارتباط محکم بين نويسنده و قهرمان به نظر نمي رسد. ولي حداقل به ما اين اطمينان را مي دهد که رمان در بعضي از موارد، از لمحه اي از تخيلات شخصي نويسنده در مورد خود برخوردار شده است. اين يکي از ضروريات موفقيت در داستان مدرن است که نويسنده بايد جايي از تخيل شخصي خود در قصه استفاده کند. ولي اين کمابيش يک قانون است که هرچه نويسنده سعي بيشتري در لباس مبدل پوشاندن به طبيعت شخصي تخيل خود داشته باشد، فشاري که در جهت قبولاندن مضمون وارد مي آورد، بيشتر خواهد بود. اگر او به هيچ وجه از اينکه در واقع در حال نوشتن درباره ي خودش است آگاهي ندارد، بهتر است که خود را از اين جريان کنار بکشد و اين فرايند را متوقف کند: زيرا تخيل او مانند يک رؤياي واقعي، تا زماني قدرتمند است که « معني آن » پنهان شده باشد.
اگر هاياسينت به راستي بيان تخيل شخصي جيمز است، آن گاه بايد باور داشته باشيم که تخيل از موقعيتي خانوادگي ناشي مي شود. جيمز تأکيد مصرانه اي به قامت کوچک قهرمانش دارد. سايز هاياسينت در داستان با دقت گفته مي شود. و همين او را از مشکلات و موقعيت هاي دشوار ويژه ي افراد بالغ معاف مي کند؛ براي مثال جايي که پل ميونيمنت بر مانع طبقه که او را ملزم مي کند با پرنسس مانند يک خانم رفتار کند، غالب مي شود، محاسبه ي کاملي از وضعيت جنسيتي او و خودش انجام مي دهد که باعث مي شود انتظار داشته باشيم پس از آن خواسته اي را از شاهزاده خانم عنوان کند، اما هاياسينت از هرگونه استفاده ي جنسي منصرف شده و حتي تمايل به آن را انکار مي کند. منظور نشان دادن فقدان مردانگي او نيست، بلکه معلوم مي شود که او براي تقاضاهاي بالغانه هنوز خيلي جوان است. او کودک اين کتاب است و هميشه در جمع از همه کم سال تر است. و اين مرد - کودک در رماني پُر از شخصيت هاي والدگونه زندگي مي کند. براي هاياسينت سه جفت پدر و مادر پيدا مي شود: لرد فردريک و فلورن تين - خان پاين سنت و آقاي وچ - يوستش پوپين و مادام پوپين و به اين ها بايد پدربزرگ فرانسوي - انقلابي و خيانت کار بزرگ، هافندال را اضافه کرد؛ و حتي ميليسنت هنينگ را، وقتي که در طول يک يکشنبه ي به يادماندني در نقشي مادرانه ظاهر مي شود. البته يک جفت از اين پدر و مادرهاي قلابي، که پدر و مادر واقعي هستند، يعني لرد فردريک و فلور نتين نمودار - شايد به نظر بعضي ها خيلي طرح گونه بيايد - نماد نيروهايي هستند که درون هاياسينت و در تضاد با هم قرار دارند، و با برعهده گرفتن کشتن دوک به عنوان گامي در تخريب طبقه ي حاکم، هاياسينت از جمله عوامل تأثيرگذار در نقشه ي قتل پدرش قرار مي گيرد و يکي از دلايلي که باعث مي شود او از تعهد خود به اين کار بيزار شود، اين است که فکر مي کند با تکرار کار فلورنتين بيچاره، باعث خواهد شد که دوباره مادرش از زندگي سراسر رقت انگيز خود شرمسار شود.
هاياسينت مثل يک کودک مي ميرد؛ زيرا که مرگ او در نتيجه ي پس کشيدن از عشق رخ مي دهد. جيمز با استادي مرگ هاياسينت در تنهايي را تصوير مي کند. هيچ چيز با لطافت تأثر ايرونيک ناشي از حوادث بخش پاياني کتاب برابري نمي کند که در آن هاياسينت که گواه مرگ خود را، يعني نامه اي که قتل را دستور داده است، در جيبش دارد، در دوستان بالغ خود به دنبال نشانه اي گواه بر وجود عشق مي گردد که به او دليلي براي انصراف از اين کار بدهد، يا اگر اين کار بايد انجام شود، به او بگويد که چطور مي تواند به ارزش اين اقدام باور داشته باشد. ولي بزرگ تر ها دغدغه هايي دارند که او از آن ها بي بهره است و آن ها نمي توانند او را جدي بگيرند. پل ميونيمنت و شاهزاده به او اعتنا نمي کنند، و اين از نامهرباني آن ها نيست، بلکه به دليل احساس قيم بودني است که نسبت به او دارند، همان طور که کسي که به يک پسر خوب مي گويد چيزهاي خاصي هستند که او براي درکشان خيلي کوچک است، چيزهايي مانند قدرت و عشق و عدالت.
دنياي بزرگسالان خودش را در صحنه ي ارزشمندي که هوس را به تصوير مي کشد، به هاياسينت نشان مي دهد. براي بي رحمانه تر کردن هدف اين صحنه، جيمز قبلاً يک، يکشنبه ي هيجان انگيز در کليسا و پارک را براي هاياسينت با ميليسنت هنينگ به تصوير کشيده است. ميليسنت، هاياسينت را با عشقي محافظ و طاقت فرسا دربر مي گيرد که زيبا و ظريف نيست ولي به همين دلايل براي او خيلي مفيدتر است، ولي وقتي که در آخرين جستجويش براي ارتباط، هاياسينت به دنبال ميليسينت در مغازه مي گردد، متوجه مي شود که او، آنجا ايستاده « آرام مثل يک آدمک چوبي » زير نگاه خيره ي کاپيتان شولتو، « خطوط کشيده و پروقار » اندامش را در پس تظاهر به مانکن بودن براي نمايش يک لباس نشان مي دهد. و هاياسينت که نگاه حريص کاپيتان را، در حالي که ميليسينت را برانداز مي کند، مي بيند مي فهمد که به او خيانت شده است.
اين همه دست کاري در موضوع والدين و کودک و اين مقدار علاقه در عشق هاي حفاظت کننده و از دست رفته، نشان مي دهد که ارتباط هاياسينت و نويسنده اش شايد خيلي بيشتر از آن چيزي است که در ابتدا به نظر مي رسيد.
و يک موضوع قابل ملاحظه وجود دارد که اين فرضيه را که تصوير کردن يک کودک و خانواده اش ربطي خاص و خيلي شخصي نسبت به موقعيت جيمز در خانواده ي خود او دارد، قوي تر مي کند. موضوعي که در شاهزاده خان کاساماسيما مورد بحث است، يعني جدال بين هنر و رفتار اخلاقي، مناقشه بين گذشته ي برگشت ناپذير باشکوه و آينده ي در پيش رو، براي هنري جيمز کمترين جذابيتي نداشت و در واقع براي هيچ يک از اعضاي خانواده ي جيمز هم جالب نبود. رالف بارتون پري در اثر خود: حقيقت و شخصيت ويليام جيمز (1) سؤالي حقيقي در مورد زندگي ويليام که جيمز يک فصل را به او اختصاص داده مطرح و راجع به آن بحث مي کند. تضادها در نظر ويليام اغلب به شکل اختلاف بين اروپا - هنر و امريکا - عمل است که البته به سود امريکا قرار داده شده است. از طرف ديگر اين طور به نظر مي آيد که هنري دقيقاً اين معادله را به سود هنر مي چيند. ولي اگر هم انتخاب هنري آن گونه که ويليام معتقد بود ضرورتاً شامل تصميمي در طرفداري از گذشته، عشق به گذشته باشد، همان طور که مردم تمايل دارند که بگويند، به خاطر گذشته بوده است، شايد بتوان آن را به عنوان موضوعي ضروري از اختلاف ميان ويليام و هنري در نظر گرفت.

اين اختلاف در قلب روابط ميان اين دو قرار داشت. سال ها اين موضوع با آن ها بود ولي ويليام در پذيرش اين عقيده مهاجمانه رفتار مي کرد و غيرممکن است که تصور کنيم گفته ي او در آن مورد باعث رنج هنري نشده بود. ويليام به اين شک رسيده بود که شايد تمايل به هنر تا حد زيادي به بي اخلاقي نزديک شود. البته شايد چندان هم اشتباه نمي کرد، آن چنان که دفاع کليشه اي که از هنر وي را ناچار مي کند که اين گونه رفتار کند. اشتباه واقعي او در اين بود که ماهيت هنر را، به عنوان چيزي براي انديشيدن يا به عنوان چيزي براي ساختن، آن طور که برادرش به آن معتقد بود، نمي شناخت. بدگماني او به کار هنري ادامه دار شد. او به هيچ وجه فاقد حس همدردي در مورد آن نبود، اما فکر مي کرد که استعدادهاي بزرگ هنري در خدمت مشکل پسندي درآمده و از بين رفته است. او نسبت به کساني که به اندازه ي خود او از پايداري و استقامت برخوردار نبودند، هيچ گونه حس شفقتي نداشت. مي توانيم مطمئن باشيم که هنري هرگز خواستار کم شدن صداقت برادرانه اي نبود که به او مي گفت بوستوني ها مي توانست خيلي بهتر باشد، اگر فقط 100 صفحه بيشتر نبود؛ ولي اين اظهارات و بقيه ي حرف هاي مشابه مي توانست فقط کمي قلب وي را جريحه دار کند.

وقتي که بعداً هنري جيمز را در حال خلق موقعيتي براي هاياسينت که مي بايست بين رفتار سياسي و نتايج روح خلاقانه از اروپا دست به انتخاب مي زد، مي يابيم، نمي توانيم جز اين چيزي ببينيم که او يک موضوع را که علاقه اش به آن از نوع شخصي است، در مرکز رمان قرار مي دهد. جنبه ي شخصي و جنبه ي فاميلي ماهيتي که در آليس جيمز مورد تأکيد قرار مي گيرد، از جهت اين جدال با خود جيمز وجه اشتراک دارد، زيرا او و ويليام هر دو عليه برادر خود، و در مخالفت با اختيار کردن ديدگاهي ضعيف و دشمن خو در رابطه با انگلستان بودند و عمل گرايي ويليام طنيني بلند و حتي برنده در آليس مي يابد، که افراط گرايي احساساتي، آن گونه که هنري درباره ي او مي گويد، « متمايزترين خصيصه ي او » است، اما خيلي مهم تر از آن ارتباط پدر با اين اختلاف خانوادگي است. اقتدار هنري جيمز کمتر ممکن بود که از سوي هر دو پسرش مطالبه شود، زيرا او به نحوي زيرکانه با وضعيت اخلاقي هنر مخالف بود. اگر ويليام مي توانست راجع به هنر به عنوان تشکيل دهنده ي يک اصل اخلاقي بينديشد که در تخالف با اصل اخلاقي زندگي قرار داشته باشد، آن گاه مي توان گفت اين حرفي بود که پدرش قبل از او بيان داشته بود. و هنري مي توانست حمايت هاي فراواني را براي موقعيتش، در استفاده ي مکرر پدر از هنرمند به عنوان کسي که به دليل گشتن در پي خلق و نه براي دارايي، نوع انسان را به موهبتي خدايي بسيار نزديک مي کند، به دست بياورد.
به اين ترتيب شايد شاهزاده خانم کاساماسيما کتابي کاملاً اتوبيوگرافيک به نظر برسد، نه به معناي آنکه يادداشت هاي شخصي نويسنده باشد، بلکه به اين معنا که رفتار شخصي او در نظر گرفته شود. براي اينکه مي توانيم تصور کنيم جيمز به زيبايي رمانش را به کنترل درآورده است، و البته او چنين در اين کار استادانه عمل کرده بود که تقريباً هيچ فرد ديگري نمي توانست اين جدال قديمي را، به اين شکل و در يک موقعيت خانوادگي تصوير کند و حتي به غايت انتقام جويانه ي خود هم جامه ي عمل بپوشاند. تصور ما از انتقام به اين معنا نيست که به جيمز نسبت بدخواهي و پستي بدهيم، برعکس به اين معنا است که اين انتقام جويي را نوعي تلافي ملايم و شريف بدانيم، که تنها از اين جهت انتقام ناميده مي شود که توانسته است چيزها را به صورتي کنار هم بچيند که پل موني منت و شاهزاده خانم نماياننده ي برادر و خواهر جيمز باشند و سپس وقايع را به گونه اي طرح ريزي کند که نشان دهد زماني که اين زوج زيرک مي انديشند که به راز توطئه، چيزي حقيقي و مرکز حقيقت، خيلي نزديک هستند، در واقع از هميشه نسبت به آن دورتر هستند. پل و شاهزاده معتقدند که مورد اعتماد و اطمينان آن ها، يعني افراد طبقه ي بالاتر، انجمن بين المللي برادران يا هر چيز ديگري هستند؛ آن هم وقتي که حقيقتاً مورد بدگماني اين دسته ها قرار دارند. آن ها هاياسينت را به خاطر توجه سبک سرانه اش به هنر کوچک مي شمردند، ولي هاياسينت که آن ها نمي شناختندش، نامه اي براي انجام يک مأموريت خطرناک دريافت کرد. او گواهي مرگ، هم مرگ ديگري و هم مرگ خودش را در جيبش داشت. علي رغم نشانه هاي روشن مبني بر صميمي نبودن او با قدرت هاي سري، مورد اطمينان مافوق ها قرار گرفت، در حالي که دوستانش چنين فرصتي نداشتند. هاياسينت در آخرين روزهاي عمرش از تمايل خود به رها کردن صحافي کتاب ها و رو آوردن به نويسندگي، آگاه شد. رمان مي تواند انديشه اي دال بر پيغام هنري جيمز براي جهان، و به ويژه براي برادر و خواهر خودش باشد که هنرمند هم به اندازه ي هر مرد اهل عمل ديگري، عمل واپسين و گواهي مرگش را در جيب خود دارد ». هنري جيمز در نامه اي به يکي از دوستان جوانش نوشت: « زندگي هيچ است، مگر اينکه قهرمانانه و همراه با فداکاري باشد ».
جيمز حتي تا آنجا پيش مي رود که مي گويد مرد هنر ممکن است به مرز هسته ي رمزآلود مفاهيم نزديک شود، حال آنکه مرد عمل کاملاً از آن جدا افتاده است. همچنين هاياسينت نمي تواند دستورات مردمي را انجام دهد که به وي اعتماد دارند، از سويي نيز نمي تواند به آن ها خيانت کند، هاياسينت لوله ي هفت تيري را که به گفته ي آخرين کلمات کتاب « به طور حتم بيشتر به درد دوک مي خورد » به سمت خودش برمي گرداند. طرز فکري ترقي خواهانه که عاميانه و قابل اجرا هم هست، آن را دليلي بر « ناتواني در امور جامعه شناختي » جيمز برشمرده است - « مشکلي که حل نشده باقي مانده »، همچنين اين طور به نظر مي رسد که در اينجا به دليل فقدان آگاهي درست از اجتماع که بتوان به واسطه ي آن به حقيقت نيروهاي اجباري که بايد مورد مطالعه قرار گيرند، پي برد، و نيز آگاهي از تضادها و شرايط، ضديت انگيزه ها پيش آمده است که در آن رقبا در چنان تعادلي از قدرت و جذابيت قرار دارند که فردي که آن ها از طريق تجسمشان در زندگي خود، و به شکل حسي درمي يابد، نمي تواند بين آن ها دست به انتخاب بزند و بنابراين به ويراني مي رسد. اين همان چيزي است که به نام تراژدي مي شناسيم.
نگذاريم ماهيت سرنوشت غم بار هاياسينيت ما را به اشتباه بيندازد، هاياسينيت با فداکاري تمام مي ميرد اما نه به عنوان يک بره ي قرباني و کاملاً بي گناه؛ او به عنوان يک قهرمان انساني مي ميرد که داغ گناه را بر پيشاني دارد.
احتمال سوء تفاهم در مورد موقعيت هاياسينيت از باور مدرن ما مبني بر اينکه هنرمند يکي از نمونه هاي بي گناهي اجتماعي است، برمي خيزد. جامعه ي اکتسابي و رقابتي ما به واسطه ي ريشه هاي آييني اش، عملکردهاي خود را تکفير مي کند، در نظر ما موقعيت انساني با پول تعيين مي شود و با وجود اينکه جايگاه بالايي براي پول در نظر مي گيريم، آن را چيز نازلي مي دانيم و ارزش خاصي براي فعاليت هاي غيرمادي قائل مي شويم. همين گونه است طرز فکر ستايش آميزي که نسبت به دانشمند و پزشک، از اين جهت که عاري از هرگونه انگيزه هاي مادي تصور مي شوند، داريم. طبقه ي متوسط تا جايي که خط مشي ليبرال داشته باشد، مبهوت و ستايشگر فاصله گذاري ميان انگيزه ها و حتي اهداف انقلابي ها است: اين طبقه نمي تواند تصور کند که انقلابيون چيزي براي به دست آوردن، به آن معنايي که منظور خود طبقه ي متوسط از « به دست آوردن » است، داشته باشند. و زماني که فرهنگ ما هنرمند را فردي کمابيش منفعل و بي ثمر مي داند، بدين معنا است که گفته شود هنرمند را بايد به خاطر بي گناه بودنش ستود، زيرا فعاليت او هدفي در پس خود، و فراتر از خود ندارد، و به جز برخي هدف هاي بي خطر اجتماعي مانند « آموختن به مردم تا بهتر يکديگر را بشناسند »، غايتي نمي شناسد.
اما جيمز هنر را به اين معنا بي گناه نمي ديد. دوباره به بيوگرافي او باز مي گرديم، زيرا در اين نکته نوعي ارتباط شاخص بين زندگي خود جيمز و هاياسينت وجود دارد.

در فصل 25 کتاب يک پسر کوچک و ديگران (2) که اولين بيوگرافي در مورد او است، جيمز مي گويد که چگونه او براي بار اول با دانش سبک در گالري دي اپولونِ لوور آشنا مي شود؛ بر طبق روايت جيمز از اين رويداد، در آن زمان تنوع سبکي چنان به شدت بر او غالب شد که تأثير آن به مراتب از تجربه ي زيبايي شناختي آن فراتر مي رفت، زيرا به نظر مي آمد که آن ها با او سخن مي گفتند؛ به شيوه اي که به هيچ وجه تصويري نبود، بلکه نوعي « صداي پيچيده » بود که به « آواز کر کننده ي هم سرايان » مي مانست؛ آن ها به او چيزي اعطا کردند که او خود « جلال به معناي مطلق آن » مي نامد. او در مورد اين حس جلال و شکوه با صراحت سخن مي گويد: « جلالي که در آن واحد به معناي خيلي از چيزها بود، و فقط حاکي از زيبايي و هنر و نقش مثالي نبود، بلکه تاريخ و شهرت را بيان مي کرد، و جهاني در شکل اعلاي خود بود که به غني ترين و شريف ترين بيان ممکن دست يافته بود ».
هازليت مي گويد: « زبان شعر ماهيتاً با زبان قدرت در توافق است » و پس از آن مقايسه اي بين فرايندهاي تخيل و فرايندهاي نقش اتوکراتيک پيش مي کشد. حرف زدن او صرفاً به پرواز درآوردن خيال يا سبکي از سخن گفتن نيست، تاکنون شخصي بيش از هازليت مدافع تعديل در مواضع دموکراسي افراطي نبوده، و عاشق گران قدرتر از او به ادبيات تخيلي دل نبسته است، و با اين حال او بر اين باور است که شعر نوعي تجانس و وابستگي خاص با قدرت سياسي بر اساس شکل اشرافيت و اتوکراتيک آن داشته که اين وابستگي به سود فضائل دموکراتيک نبوده است. ما تمايلي به قبول نظريه ي هازليت نداريم؛ ترجيح مي دهيم هنر را همچون انساني که در يک خانه ييلاقي زندگي مي کند، يک زن و دو فرزند دارد، و بي آزار است و کمابيش با ما همکاري مي کند، تصور کنيم. اما نظريه ي جيمز بر مبناي نظر هازليت بنا شده است؛ هنر در اولين آشکار شدنش بر او، به مثابه ي تمثيلي است که به پيروزي و غلبه ي جهان ختم مي شود، هنر او از اراده ي سلطه گر سخن مي گويد و کلامش با موسيقي ارتشي که بيرق هايش در زير آفتاب برق مي زند، همراه است. شايد بتوان آخرين عمل خلاقه ي جيمز، زماني که در بستر مرگ افتاده بود، را که با منشي خود تماس گرفت و آخرين سطرهاي اثري را که بنا بود خاطرات خودنوشته ي ناپلئون بناپارت باشد به او ديکته کرد، حاکي از همين هدف و منظور دانست.
اما هر حمله اي مجازاتي به همراه دارد و همچنان که جيمز به فصل گالري دآپولون مي رسد، از تجربه به عنوان چيزي که نه تنها همچون معجون عشق، که به مانند معجون ترس نيز اثر مي کند، ياد مي کند. حمله با خود احساس گناه و سپس ترس همراه مي آورد و جيمز اين فصل را با روايت کابوسي در مورد پيکره هاي گالري به اتمام مي رساند که خود آن را « پرجذبه ترين و در عين حال ستايش برانگيزترين » کابوس در تمام عمرش مي داند. در اين کابوس او از خود در برابر متجاوزي دفاع، و سعي مي کرد در را روي حمله ي دهشتناک او بسته نگاه دارد. سپس ناگهان با « اين فکر بکر که در وضعيت وحشت آوري که دارم خود من از هر چيز هراس آوري، حال چه موجود زنده باشد و چه روح، ترسناک تر هستم » در را باز کرد و براي آنکه بر « حمله ي مستقيم و سوءنيت » مهاجم پيش دستي کند، او را تا انتهاي يک دالان دراز که در نور برق و صداي رعد گم شده بود، دنبال کرد، آنگاه دريافت که دالاني که در آن قرار دارد، همان گالري دآپولون است. لازم نيست براي فهم معناي اين رؤيا زياد دور برويم، زيرا جيمز هر چيزي که ممکن است لازم داشته باشيم در اختيارمان گذاشته است؛ او مي گويد که اين رؤيا برايش اهميت دارد. و با تجربه کردن هنر به عنوان « تاريخ و شهرت و قدرت »، اين ادعا خطاکارانه به نظر مي رسد و خود را به عنوان ترس بزرگي که او با الهام حمله ي مستقيم و سوء نيت بر آن غلبه مي کند، نشان مي دهد؛ و اين پيروزي در همان مکاني رخ مي دهد که پيش از آن، تخيل سلطه گرش در آنجا بر او الهام شده بود. به راستي که اين کابوسي جالب توجه است. شخص بايد نابغه باشد که به عنوان ضد حمله به تعقيب يک کابوس بپردازد، شايد هم اين تعريف نبوغ است.
زماني که جيمز به نوشتن نامه ي مهم هاياسينت از ونيز مي رسد، ديگر همه ي مفاهيم برخاسته از تمثيل هنر به مثابه ي قدرت پرورده شده و عيني تر و روشن تر شده اند. هاياسينت که شکوه و جلال اروپا را مشاهده کرده است، زماني که براي شاهزاده خانم نامه مي نويسد، ديگر نظرياتش در مورد فلاکت نوع بشر با ديدگاهي از جهاني که « به غني ترين و شريف ترين شکل اظهار خويش رسيده است » هماهنگ شده است. او به خوبي گذشته « ديکتاتوري ها، بي رحمي ها، تبعيض ها، انحصارگرايي ها و يغماگري هاي هميشگي » را مي شناسد، اما اکنون به اين درک رسيده که « تاروپود تمدن به آن شکلي که ما مي شناسيم » به شکلي چاره ناپذير با اين بي عدالتي در هم تنيده شده است؛ بارگاه هنر و آموختن و ذوق بر فراز قدرت کوبنده و قهار بنا گشته است. او تا به اين لحظه از آنچه که روح بشري مي تواند براي « کاستن از بيهودگي جهان و قابل تحمل تر کردن زندگي » به انجام برساند، تصوير کاملي نداشت. اکنون او درمي يابد که براي جنگيدن در راه هنر- و آنچه که هنر به عنوان يک زندگي شکوهمند توصيه مي کند - در برابر قانون و حتي تغيير دشمن خويانه اي که دوستان انقلابي او از هنر ارائه کرده اند - که اين خود مستلزم درجه اي از مصالحه با قدرت قهار برقرار شده است - آماده است.
بنابر فرضيات خاص، محکوم کردن هاياسنيت و نيز القاب [ توهين آميز ] دادن به او کار دشواري نيست. ولي در ابتدا بايد ديد که موضع گيري او به چه معنا است و دربردارنده ي چه شکلي از قهرماني است. هاياسينت درک کرده است که افراد کمي حاضر به پذيرش اين واقعيت هستند که تمدن بهايي دارد و بهاي آن هم سنگين است. تمدن ها در اينکه در مقابل آنچه که به دست مي آورند، چه چيزي را از دست مي دهند، با يکديگر فرق مي کنند.
اما همه ي تمدن ها در عملِ انکار چيزي به سود چيز ديگر، با هم شباهت دارند. ما حق داريم که اين واقعيت را، در هر موردي که به چشم مي خورد شهادت بدهيم و حق داريم که از کمترين چيز، بيشترين بهره را ببريم، اما حق نداريم که همه چيز را به رايگان و در برابر هيچ به دست بياوريم. در واقع، حتي فکرش را هم نمي توانيم به مخيله مان راه بدهيم. بنابراين، در مورد بحث فعلي بايد گفت که همه ي نظريه هاي مربوط به انقلاب هاي مردمي تصوير جهاني که « به غني ترين و شريف ترين بيان ممکن دست يافته » را فروگذاشته اند. اين نظريات براي دستيابي به آرمان امنيت همه گير، آرمان تجربه ي ماجراجويانه را انکار و تکفير کرده اند. آن ها سعي داشته اند که از انجام آشکار چنين عملي خودداري کنند و با اين وجود عمل خود را به شيوه اي که چندان هم متقاعد کننده نيست، انکار مي کنند. با اين وجود غرائز و ضرورت هاي دموکراسي افراطي، در تقابل با حاشيه روي و خودمختاري اي قرار دارد که اغلب نشانه ي روح هاي بزرگ است. گاهي براي همراهي با يک آرمان يا کمال انتزاعي احتياجي نيست که اين تصميم گرفته شود، و مي توان امنيت را با غنا و شرافت را با اظهار نفس در کنار يکديگر داشت. اما در گذشته چنين مواردي مشاهده نشده است و هيچ کس هم تلاش نمي کند که چنين چيزي را در آينده تصور کند. تصميم هاياسينت از سوي تصميم مشترک پل و شاهزاده خانم تحت فشار قرار مي گيرد؛ زيرا رويه ي آن ها در « تصحيح مداوم و کلي »، تمدني را در نظر دارد که ايده ي زندگي، که به غني ترين و شريف ترين بيان ممکن از خود دست يافته، از آن رخت بربسته است.
البته منتقداني هم گفته اند که هاياسينت شخصي اسنوب است که جايگزين منش اسنوبي خود جيمز شده است. اگر هم هاياسينت يک اسنوب باشد، به دسته ي افرادي مثل رابله، شکسپير، اسکات و ديکنز و بالزاک و لارنس تعلق دارد، يعني مرداني که نجيب زادگي و گماردن اشراف و خواص را بر مصادر قدرت، وضعيتي مطلوب براي روح انسان مي دانستند و انگيزه شان از اين جانب داري بيش از همه متوجه منافع شخصي خودشان بود، کاري که هاياسينت بيچاره هيچ گاه مرتکب نشد زيرا « آن قدر که مشتاق به دانستن بود، در پي لذت بردن نبود؛ و آرزويش نه برخورداري از مواهب زندگي، که برخورداري از الهام بود ». و اسنوب بودن بيش از جان استوارت ميل نبود که زماني دروغي را در مورد او شايع کردند که گشادگي فکر او نتيجه ي اقامت در اتاقي بزرگ و جادار بوده است؛ وقتي که هاياسينت در مِدِلي براي اولين بار اقامت در يک خانه ي بزرگ قديمي را تجربه کرد، به ستايش از قابليت شيئي که مي تواند بدون مواجهه با هيچ گونه ضايعه اي قديمي شود و در عين حال وقار و جذبه کس کند، پرداخت. « منظره ي امتداد کشيده اي که به هيچ چيزي حاکي از ناپاکي يا فقر آلوده نشده بود براي او تازه بود، او با مردمي زيسته بود که سالخورده شدن عمدتاً به معناي بقايي مملو از کينه و تنزل بود. هاياسينت از همان هوشياري ييتس در مورد رؤيا برخوردار است که در خانه ي بزرگي يافت مي شود که در آن فواره ي زندگي فارغ از دردهاي بلندپروازي به بيرون مي تراود ».
و کوه ها، هرچه که بلندي شان سرگيجه آورتر است، بيشتر مي بارند
گويا که آنچه او را شکل مي دهد، اراده کرده است
و به شکلي محقر يا ماشيني
که ديگران ساخته و پرداخته اند
سر فرود نمي آورد
اما اطلاع او هم از اينکه مرد ثروتمندي که اين خانه را ساخته است، و معمار و هنرمنداني که طرح آن را کشيده و تشويق کرده اند، « مرداني عبوس و خشن » هستند و اينکه خانه هاي بزرگ و مجلل « اما از راه خشونت روح ما است که بزرگي را در ما بيدار مي کنند » و « از راه عبوس بودن ما است که بزرگي را در ما بيدار مي کنند » از ييتس کمتر نبود.
زماني که داستان هاياسينت به انتهاي خود مي رسد، ذهن وي به نوعي آرامش کامل مي رسد، که ارتباطي به بي تصميمي ندارد و برخاسته از آگاهي است. حس وي در مورد ترس اجتماعي جهان با حس جديدتر او از شکوه جهان خنثي نشده است. برعکس، همان طور که تعهد او براي زندگي در راه هدف انقلابي، باعث شده بود که وي را از شناخت شکوه و جلال بيشتري باز دارد، حس شکوه و جلال نيز باعث شده بود واکنش او به فلاکت نوع بشر تشديد شود، در واقع او هيچ گاه پيش از آن که تحت تأثير الهام برخاسته از هنر قرار بگيرد، تا اين حد نسبت به زندگي فلاکت بار توده هاي بشري حساس نبود. و او درست به همان اندازه که در آگاهي به تعادل رسيد، در حس گناه نيز متعادل شده بود. او تا حدودي ياد گرفته بود که چه چيزهايي ممکن است در پس آرمان هاي انتزاعي نهفته باشند، يعني حسادت، تمايل براي انتقال و غالب شدن. او تمايلي به بخشودن آنچه که مشاهده کرده است، ندارد. زيرا بايد به ياد بياوريم پيروزي انقلاب خود را به صورت يقين، و کنش انقلابي به عنوان نوعي سرخوشي و از خود بيخودشدگي به او نموده بود. او در پيروزي انقلاب هيچ ترديدي نداشت، همان طور که در مورد کشته شدن پدر خود به دست مادرش ترديد نمي کرد. و زماني که او به انقلاب مي انديشيد، آن را چون مدي سهمگين، نيرويي غول آسا مي ديد و وسوسه مي شد تا براي فرار از تنهايي خود به آن تسليم شود و فرد مي توانست با آن به « بلندي ها، بر فراز موج هايي که لمس سرپنجه ي خورشيد را دريافت مي کنند، برکشيده شود، جايي که هيچ کس، صرفاً با تلاش خود نمي تواند به آن برسد ». اما اگر اشتياق انقلابي هم حس گناه مختص به خويش را به دنبال دارد، در اشتياق هاياسينت براي زندگي در غني ترين و شريف ترين شکل، کوچک ترين اثري از حس گناه نيست. اين اشتياق او را تا آنجا پيش مي برد که برقراري قدرت جبار در دنيا را بپذيرد، پذيرشي که خود به هيچ وجه معصوم و خالي از گناه نيست. فرد نمي تواند بدون مواجه شدن با حس گناه، رنج ديگران را « بپذيرد »، حال مهم نيست اين پذيرش براي چه آرماني صورت گرفته باشد، و اهميتي هم ندارد که او رنج خود را هم پذيرفته باشد. در هر تمدني، اين حس گناه به صورت ضمني وجود دارد.
به اين ترتيب مرگ هاياسينت راهي براي فرار از بي تصميمي نيست. بلکه به راستي يک فداکاري و عملي قهرمانانه است. او قهرمان تمدن است زيرا از خود تمدن جسارت بيشتري به خرج مي دهد تا تجسم دو آرمان در آن واحد باشد، و در عين خودآگاهي، گناه ناشي از هر دو را به دوش مي کشد. او با مرگ خود ماهيت جامعه ي متمدن را به ما نشان مي دهد و با خودآگاهي اش از ما و درک ما فراتر مي رود.

فرض کنيد که واقعيت نه اظهار انديشه و آن چنان که در اين زمان فکر مي کنيم نه بيان اراده، بلکه اظهار عشق باشد. اين ايده اي از مد افتاده است و با اين حال، اگر تواني در آن باقي مانده باشد، مي تواند ما را به فهم حقيقت شاهزاده خانم کاساماسيما برساند. مطمئن باشيد که افسانه اي که جيمز پرداخته است او را به عشق مرتبط نمي کند، در حقيقت، اين واقعيتي است که از نشانه هاي خاصِ وضعيتِ ادبيات کلاسيک امريکا به شمار مي رود، و شروود اندرسن، نويسنده اي که خود به تکرار از عشق نوشته است، مي توانست در مورد جيمز چنين بگويد که او نويسنده ي « کساني که نفرت را خوش مي دارند » است. با اين وجود وقتي که شاهزاده خانم کاساماسيما را مي خوانيم مي توانيم از خود بپرسيم که آيا هيچ رمان ديگري تاکنون نوشته شده است، که در عين پرداختن به کنش هاي اخلاقي فريبنده و آرمان هاي غايي، در ساختن احساسات و قضاوت هاي خود با مهري چنين عشق آميز عمل کرده باشد؟
از زمان نوشته شدن اين رمان به قلم جيمز، شاهد افزايش فزاينده ي رمان هايي بوده ايم که با پيام توجه به افرادي که طبقات محرومشان مي خوانيم، نوشته شده اند. البته اين رمان ها خطاب به گروهي نوشته شده اند که از پول و آسودگي لازم براي خريد کتاب و خواندن آن، و نيز امنيتي که کمک مي کند ذهنشان را از تمرکز بر همنوعان بي نواي خويش برگيرند، برخوردار هستند. در کل، فقرا هم تمايلي ندارند که به خواندن کتاب هايي که در مورد فقرا نوشته شده است، بپردازند.
و از آنجايي که طبقه ي متوسط همواره از سوي مندرجات اخلاقي در اين کتاب ها مورد تحسين و گرامي داشت قرار گرفته اند، به نظر نمي آيد که بتوانند فقرا را در کتاب هاي جيمز تاب بياورند، زيرا جيمز فقرا را برخوردار از همان کرامت و فراستي تصور کرده است، که مردمان طبقات بالا که جزو کتابخوان ها محسوب مي شوند، از آن برخوردارند. به علاوه او اين امر را مفروض مي گيرد و نيازي به اصرار بر آن حس نمي کند. اين نشانه ي روحي بزرگوار است که خود ما هم از اينکه ممکن است از آن برنجيم، آگاه نيستيم. تعداد بسيار کمي از نويسندگان ما قادر بوده اند درباره ي فقرا به صورت چيزي فراتر از موضوع مورد ترّحم اذهان سهل الحصول جامعه شناختي مان، قلم بزنند. ادبيات ليبرال دموکرات ما خصوصيات حاکي از محروميت آنان از امتياز را ارج مي نهد و خطاهايي را که ممکن است از آن ها سر بزند، بر آن ها مي بخشايند، گويا که اصولاً چنين حقي داشته باشند. اما جيمز مطمئن است که در چنين مردمي که تعدادشان بسيار زياد است، درجه اي از قبيل فهم، علاقه و نيکي که معمول نوع بشر است، يافت مي شود. حتي اگر حدس من درباره ي ارتباط خانوادگي در اين رمان به کلي خطا باشد، حداقل اين امر اشاره به چيزي به وضوح صحيح است و آن اينکه جيمز قادر بود با اشتياق و دانش نويسنده ي اصول روان شناسي، به نوشتن درباره ي زحمتکشان طبقه ي کارگر بپردازد. در همان حال که همه چيز در داستان شاهزاده خانم کاساماسيما مبتني بر نابرابري اجتماعي است، به همان نسبت نيز مبتني بر برابري اعضاي خانواده ي انساني است. افرادي با بيشترين فاصله ي طبقاتي به آساني با هم مرتبط مي شوند، چرا که آن ها همگي مورد توجه و احساس رمان نويس قرار گرفته اند. در چنين زمينه اي طبيعي است که شاهزاده خانم و ليدي آرورا لانگريش کنار تخت خواب رزي مونيمنت آشنايي ديرينه ي خود را به ياد بياورند و به مبارزه اي که پل راه انداخته است، بپيوندند. جيمز مردم فقير را چنين مغرور و با فراست مي آفريند تا جايي که براي هر کسي حتي خواننده اي که براي به دست آوردن امتيازات خود، بهايي پرداخته است، گردن فرازي در برابر آن ها را ناممکن مي سازد، در واقع آنان به قدري مغرور و با فراست تصوير شده اند که براي آن ها « خوب » بودن آسان نيست، انسان حدس مي زند، يک دليل ضمني و هرگز بيان نشده وجود دارد براي اينکه او را « در موضوعات جامعه شناختي ناتوان » بيابيم. ما که ليبرال و پيشرفت گرا هستيم مي دانيم که فقرا به هر معنايي جز به معناي برابر بودن با ما، کمتر از ما هستند.
اما کيفيت اخلاقي خاص جيمز، قدرت او براي عشق ورزيدن، به کلي با انگيزه ي او براي ايجاد سهمي برابر از کرامت در ميان شخصيت هايش سنجيده نمي شود. توانايي ويژه ي او در فهم نوع بشر از آفرينش واقع گرايي اخلاقي منحصر به فرد او فراتر مي رود. همچنان که بسياري گفته اند اگر جيمز در رمان هاي آخرش برآورنده ي آگاهي نسبت به پيچيدگي انساني تا حدي هنرمندانه بود، که اين موضوع حقيقت دارد، در اين جا يقيناً چنين نيست، و با وجود اين، معرفت او نسبت به پيچيدگي در اينجا بسيار قابل ملاحظه است. اما اين معرفت، معرفتي تحليلي نيست يا در معناي معمول کلمه که متضمن نوعي تشريح خونسرد است، معرفتي تحليلي نيست. اگر ما پدري با فرزندان بسيار را تصور کنيم که واقعاً به همه ي آن ها عشق مي ورزد، مي توانيم فرض کنيم که او به روشني تفاوت هاي آن ها را نسبت به يکديگر مي بيند، براي اينکه او نمي خواهد شباهتي را که برخاسته از خود او است، بر آن ها تحميل کند؛ و او کاملاً مشتاق به ديدن خطاهاي آن ها خواهد بود، چرا که عاطفه اش او را آزاد مي گذارد که همه ي آن ها را به خاطر خودشان دوست بدارد نه به خاطر آنکه بي عيب هستند، بلکه به اين دليل که آن ها هماني اند که هستند؛ با وجود اين در حالي که خطاي آن ها را مي بيند، به خاطر ارتباط طولاني و به خاطر اينکه دليلي براي فرار از حقيقت ندارد، قادر خواهد بود علل کارهاي آن ها را درک کند. تعصب و سازش در چنين مردي بي شمار خواهد بود. با وجود اين، واقع گرايي اخلاقي اي که از اين عوامل برمي خيزد، چنان که ما معمولاً اين گونه استنباط مي کنيم، برخاسته از هوش تحليلي نيست، بلکه برخاسته از عشق است.
ماهيت واقع گرايي اخلاقي جيمز را مي توان به آساني با پرداخت او به شخصيت رزي مونيمنت نشان داد. رزي از بسياري جهات شبيه به يني رن، خياط لباس عروس در رمان دوست مشترک ما (3) است؛ هر دو زمين گير، دلير، با مهارت و مسلط هستند و زبان تيزي دارند، و هر دو از جانب شخصيت هاي اطراف خود تحسين مي شوند. ديکنز ناخودآگاه بي رحمي اي را که در جني پنهان است تشخيص مي دهد، اما به صورت ناخودآگاه از برساختن يک لطيفه ي خشن از عادت او به تهديد چشمان مردم با سوزن فراتر نمي رود. او به خودش اجازه مي دهد که فريب بخورد و مايل است که ما را نيز فريب دهد. اما جيمز با مهارت، احساسات ما را درباره ي رزي دست کاري کرده و خنثي مي سازد. جيمز ما را مجبور مي کند دليري، غرور و هوش رزي را تحسين کنيم و به نظر مي رسد ما را از توجه نسبت به بي رحمي او منع مي کند، چرا که او ستمش را نسبت به افراد توانا و اشراف هدايت مي کند. تنها در پايان با آشکار کردن اين امر که هاياسينت، رزي را دوست ندارد و اينکه ما نبايد رزي را دوست داشته باشيم، که مايه ي تسکين عاطفي است و نوعي روشنگري اخلاقي محسوب مي شود به ما اجازه مي دهد از اين حس دوگانه مان رها شويم. اما اگرچه ما به واسطه ي اجازه ي صريح نويسنده آزاد هستيم که از رزي متنفر باشيم، نويسنده خودش از اين امتياز استفاده نمي کند. در خانواده ي رمان وضعيت رزي تغيير نکرده است.
واقع گرايي اخلاقي روح، روشنگر شاهزاده خانم کاساماسيما است و نوعي معرفت اجتماعي و سياسي را به بار مي آورد که تحصيل آن دشوار است. همين امر در آفرينش شخصيت ميليسنت هنينگ نيز به کار رفته است، که قدرت، مهرباني و احساسات گرم او جيمز را به سوي به کارگيري مجموعه اي نثر آهنگين و قابل توجه در ستايش او مي راند، که در اين کتاب بارز است؛ با اين وجود، اگرچه جيمز او را تحسين مي کند، فسادهاي خاصي را که به واسطه ي تمدن در او راه يافته، مي شناسد. چرا که جيمز نه تنها از اراده ي ميليسنت به ويران کردن آنچه که بالا دست او است، آگاهي دارد بلکه از اراده ي او به مطابقت و هم نوايي با آن، و خوار شمردن ماهيت خودش نيز آگاه است. ميليسنت از اينکه کاري با دستانش انجام نمي دهد مغرور است، او هاياسينت را تحقير مي کند، چرا که به عقيده ي او هاياسينت از نظر روحي آن قدر فقير است که به ساختن چيزها و آلوده شدن به اين روند رضايت داده است؛ و ميليسنت به خودش ارزش مي نهد، چرا که به چيزي کمتر از نمايش آنچه ديگران ساخته اند راضي نمي شود؛ و در يکي از بارورترين صحنه هاي کتاب، جيمز او را در يک رابطه ي جنسي درگير، فاسد و عقيم مي کند که در فرهنگ ما با نمايش و نگاه کردن به اشياي فاخر مرتبط است.

اما در آفرينش پل مونيمنت و پرنسس است که واقع گرايي اخلاقي جيمز خودش را با قدرت تمام نشان مي دهد. اگر ما به دنبال توضيحي براي اين پرسش باشيم که چرا رمان شاهزاده خانم کاساماسيما در روزگار خودش درک نشد، پاسخ را در اين واقعيت مي يابيم که اهميت اين دو کتاب قابل توجه نمي توانست براي خواننده ي سال 1886 آشکار شود. اما ما که به جهان امروز تعلق داريم، مي توانيم بگوييم که آن کتاب ها و روابطي که در آن ها تصوير شده است، يکي از استادانه ترين اظهارنظرهاي موجود در مورد زندگي مدرن را ارائه مي کنند.

در پل مونيمنت يک ايدئاليسم اصيل هم زمان با اراده اي سري براي قدرت شخصي وجود دارد. اين يکي از وجوه درخشش هاي اين رمان است که هيچ گاه به شکل آشکار به اين جاه طلبي پرداخته نشده است. اظهارنظر رزي درباره ي برادرش، « برادر من واقعاً به چه چيزي اهميت مي دهد، بسيار خوب، يکي از اين روزها وقتي که اين را بفهمي به من خواهي گفت »، شايد به اين راز که هيچ گاه به بيان نمي آيد، بسيار نزديک باشد. اين راز با لحن صحبت کردن او، که عاملي فريبنده و برگرفته از جذابيت او است، به ما منتقل مي شود، چرا که پل چيزي را منعکس مي کند که جامعه شناسان، با وام گرفتن اين نام از الهيات، کاريزما، يعني افسون قدرت و استعداد رهبري مي نامند. عطش طبيعي او براي قدرت هرگز نبايد آشکار شود، چرا که يکي از باورهاي فرهنگ ما است که قدرت، نيت اخلاقي را نامعتبر مي سازد. ابهام موجود در شخصيت پل مونيمنت به واسطه ي ماهيت سياست مدرن، تا حدي که اخلاقي و ايدئاليستي تلقي مي شود، به وجود آمده است. براي اين که ايدئاليسم ماهيت رهبري را تغيير نداده است، بلکه رهبر را مجبور کرده است تا ماهيتش را تغيير دهد و او را ملزم کرده است که خود را به عنوان يک انسان بي ضرر و داراي کف نفس معرفي کند. صحبت از اين ابهام به عنوان شکلي از رياکاري کار آساني است، اما تقابل بين اخلاق و قدرت که رياکاري از آن نشئت مي گيرد کاملاً و به خوبي قابل شناخت است. اما حتي اگر از عهده ي اين شناسايي هم برآييم، مجازات آن بي نهايت دشوار است و باعث به وجود آمدن نوع ويژه اي از سرگرداني ها، تحريف ها و حتي دروغ مي شود. شخص واقع گراي اخلاقي آن را منبع طنز آيرونيک که خصلت مدرن دارد، مي بيند، مثل شخص ليبرالي که انديشه ي وسواسي را که باعث رويگرداني او از همه ي اقسام قدرت شده است، فرسوده و از معنا تهي مي کند، و به شکلي افراطي نسبت به آنچه سابقاً تکفير کرده بود، بردباري پيشه مي کند، يا شخص ايدئاليستي که از آرمان هايش براي اعمال نامحدود قدرت کسب جواز مي کند.
پرنسس، همان طور که بسياري به ياد مي آورند، پرتويي از شخصيت کريستيناي رمان قبلي جيمز، رودريک هادسن (4) است و او، زماني که مادام گراندوني درباره اش صحبت مي کند، درمي يابد « که در تاريک ترين لحظات زندگي اش خودش را به لقب و ثروت فروخته است ». او انجام چنين کاري را لکه ي وحشتناکي حاکي از سبک سري مي داند که هرگز نمي تواند تا پايان زندگي اش براي جبران آن به اندازه ي کافي مصمم و جدي باشد. « جديت احساس راه برنده ي او شده است، و در اين کمدي عظيم غم انگيز داستان اين جديت است که گناه مهلک او محسوب مي شود، براي اينکه جديت از تمايل به حاکم کردن احساسات که ميل به خطا دارند، جدا نيست. و علي رغم اينکه جديت، جنبه اي از قهرماني دارد، جستجوي او در طلب واقعيت و بنيادي نيرومند و نهايي براي زندگي است. وقتي که هاياسينت به او مي گويد که هافندال را در حال وارد کردن نام خويش در رديف مقدسات انقلابي مشاهده کرده است، او فرياد مي زند که « پس اين واقعي است، اين قابل اتکا است! ». اين جستجوي واقعيت است که او را به سمت فقرا، فقيرترين فقيري که مي تواند پيدا کند، مي کشاند، و اين امر باعث مي شود که با شنيدن هر خبري حاکي از رنج و محروميت، پرتويي از سرور به چشمان او بازگردد که اگر بتوان نامي بر آن نهاد، مسلماً بايد آن را واقعيتي ناميد که نمي توان در برابرش غضب پيشه کرد، و مرگ و خطر نيز به همين دسته تعلق دارند، علاقه ي او به هاياسينت به واسطه ي مرگ او بيشتر مي شود و در نهايت علاقه مند مي شود که خود اين مأموريت مهلک را بر عهده بگيرد. و او، که به تمامي مست حقيقت است، آن چنان در اين مستي غرق شده است که دم به دم به جستجوي جرعه هاي قوي تر برمي خيزد.
البته طنز عظيم تقدير او نيز در اين است که هر چه شورمندانه تر در جستجوي واقعيت برمي آيد و هرچه در اثر باور به اين که واقعيت نزديک است، خوشحال تر مي شود، از واقعيت دورتر مي شود. او ناگزيز بايد از هاياسينت جدا شود، چرا که جديت اخلاقي او را عدم جديت تعبير مي کند؛ و به نحو اجتناب ناپذيري به سوي پل هدايت مي شود که او را از جهت برخورداري از اخلاق تأييد مي کند، اخلاقي که به همان اندازه واقعي و جدي است که مي تواند داراي هر صفت ديگري هم باشد، يک اخلاق مطلق که به او اجازه مي دهد همه ي آنچه را که از خوبي هاي نوع بشر شناخته است، بي ارزش دانسته و حتي نابود کند، چرا که اين خصائص با گذشته ي بيهوده و خود خيانت کار او مرتبط بوده است. از او کاري جز اشتباه کردن درباره ي ماهيت واقعيت برنمي آيد، چرا که معتقد است که واقعيت يک شي، يک وضعيت، يک غايت و سنگ بنا است. مختصر اينکه او تجسم اراده ي مدرن است که خودش را در فضيلت پنهان مي سازد، و خود را بي ضرر نشان مي دهد؛ اراده اي که از خودش متنفر است و ظهور خود را خطاکار مي يابد و قادر است به تنهايي کار خود را پيش ببرد، تنها اگر به نام فضيلت عمل کند؛ که تنوع و تعديل داستان انساني را تحقير مي کند و در اشتياق يک انسانيت مطلق است؛ که چيزي جز شيوه ي ديگري براي بيان هيچ چيز نيست. او در پيوستگي اش با پل نمودار قابل توجهي از آن بخش قدرتمند فرهنگ مدرن مي شود که به وسيله ي ادعا نسبت به برائت سياسي و جديت کاذب آن ماندگار شده است، نوعي آگاهي سياسي که آگاه نيست، آگاهي اجتماعي که از آگاهي تمام عيار متنفر است، شوق اخلاقي که همان اخلاق تجملاتي است.
ابهام کشنده ي ميان شاهزاده خانم و پل گام اوليه براي وقوع تراژدي هاياسينت رابينسون است. اگر ما تماميت پيچيده اي را که جيمز به بيان آورده است درک کنيم، مي فهميم که رمان، ارائه ي بي مانندي از شرايط روحي تمدن ما است. من آن را بي مانند مي خوانم چرا که علي رغم آن نويسندگان ديگري نيز سهم قابل توجهي از اين بصيرت جيمز را از خود نشان داده اند، هيچ کس هم چون او اين حقيقت را در يک عمل منفرد درخشان خلاقانه بيان نکرده است. اگر بپرسيم جيمز با چه جادويي قادر شده است که اين کار را انجام بدهد، پاسخ را بايد در آن چيزي يافت که من منبع واقع گرايي اخلاقي جيمز مي دانم. براي اينکه رمان نويس تنها زماني مي تواند حقيقت پل و پرنسس را بيان کند، که در عين تصوير کردن آن ها در زمينه ي ابهام و خطايشان، به آن ها اجازه دهد که غرور و زيبايي خود را حفظ کنند: واقع گرايي اخلاقي که ابهام و خطا را نشان مي دهد نمي تواند از نشان دادن غرور و زيبايي خودداري کند. قدرت آن براي بيان حقيقت از قدرتش براي عشق ورزيدن برمي خيزد. جيمز تصوري از فاجعه داشت و بدين خاطر است که بدون واسطه مي تواند با ما ارتباط داشته باشد؛ اما او علاوه بر تصور فاجعه، آن چيزي را داشت که اغلب توسط تصور فاجعه ويران مي شود و در روزگار ما روزانه در حال نابودي است، و آن تصور عشق است.

پي‌نوشت‌:

1. Thought and Character of William James.
2. A Small Boy and Others.
3. Our Mutual Friend.
4. Roderick Hudson.

منبع مقاله :
تريلينگ، ليونل؛ (1390)، تخيلات ليبرالي (مقالاتي درباره ي ادبيات و جامعه)، ترجمه ي مؤسسه خط ممتد انديشه، تهران، مؤسسه انتشارات اميرکبير، چاپ اول