آداب، اخلاق و رمان

نکته:

اين مقاله در کنفرانس « ميراث مردم انگليسي زبان و مسئوليت هايشان »، در دانشکده ي کنيون، در سپتامبر 1947 ارائه شد.
دعوتي که امشب از من به عمل آمد در شرايط نامعلومي لفافه شده بود. زمان، مکان، و صميميت کاملاً مشخص بودند، اما وقتي به سوژه ي ميزبانان رسيد نتوانست مشخص کند که آن ها از من مي خواهند درباره ي چه موضوعي سخن بگويم. آن ها از من مي خواستند ادبيات را دررابطه اش با رفتارها در نظر بگيرم، همان طورکه ايشان روي من حساب کردند تا اين را درک کنم، منظورشان واقعاً رفتارها نبود. منظورشان قواعد مراوده ي شخصي در فرهنگمان نبود؛ و هرچند چنين قواعدي به هيچ وجه بي ربط با منظورشان نبودند. منظور آن ها کاملاً رفتارها در مفهوم عادات و رسوم نبود، اگرچه اين ها نيز تأثيري بر سوژه اي که در ذهن داشتند، نداشت.
کاملاً آن ها را درک کردم، به همان اندازه صريح تر درک شده بودند، که آن ها را درک نکرده ام. زيرا درباره ي سوژه اي تقريباً غيرقابل توصيف سخن مي گفتند. يک جايي زير تمام اظهارات روشني که انسان از طريق هنر، مذهب، معماري و قوانينش ابراز مي دارد، فضاي مبهم ذهني اي وجود دارد که آگاه شدن از آن بسيار دشوار است. وقتي به گذشته مي پردازيم، گاهي به مفهوم قدرتمند وجودش مي رسيم، نه به خاطر وجودش در گذشته بلکه به خاطر عدم وجودش. همان طور که در يادگاري هاي فرمول بندي شده ي گذشته مي خوانيم، متوجه مي شويم که آن ها را بدون مکملي که همواره در کنارشان هست، در نظر مي گيريم. صداي نيت و عمل متعدد ساکت مي شود، تمام همهمه ي معناي ضمني که همواره ما را در زمان حال احاطه مي کند، از آنچه هرگز کاملاً بيان نشده به گوش مي رسد، با لحني از احوال پرسي و گله گذاري، در ترانه هاي عاميانه و طنز و متداول، در بازي کودکان، در حالت نويسنده هنگام يادداشت کردن روي ورق، در ماهيت غذايي که ترجيح مي دهيم.
مقداري از فريبندگي گذشته شامل آرامش است، همهمه ي پراکنده ي معناي ضمني متوقف شده و تنها با آنچه کاملاً بيان و دقيقاً ابراز مي شود، مي مانيم. و سهم ماليخولياي گذشته ناشي از دانش ما است که همهمه ي مهيب و ثبت نشده ي معناي ضمني روزگاري وجود داشته و هيچ ردي بر جاي نگذاشته است، ما احساس مي کنيم چون ناپايدار است، پس انسان است. همچنين احساس مي کنيم حقيقت يادگاري هاي محفوظ گذشته بدون آن به طور کامل نمايان نمي شود. ما از نامه ها و يادداشت هاي روزانه، از گوشه ي ناآگاه و دوردست آثار، سعي مي کنيم صداي معناي ضمني متعدد و منظورش را حدس بزنيم.
يا وقتي نتايج حاصل از فرهنگ خودمان را به قلم برخي منتقدان خارجي - يا منتقد نادان کشورمان - که تنها مجهز به دانش کتاب هايمان هستند، مي خوانيم، وقتي بيهوده تلاش مي کنيم تا بگوييم چه چيزي نادرست است، وقتي با نااميدي مي گوييم که او کتاب ها را « خارج از محتوا » مطالعه کرده، پس از موضوعي آگاهيم که از من خواسته شده امشب درباره ي آن سخن بگويم.
آنچه که من از رفتارها درک مي کنم، همهمه ي فرهنگ و همهمه ي معناي ضمني است. منظورم کل محتواي ناپايداري است که بيانات صريحش در آن نمود مي يابند. اين سهم فرهنگ است که نيمي از بيانات ناگفته، نيمه گفته و گفته شده ي ارزش را تشکيل دهد. با فعاليت هاي جزئي، گاهي با هنرهاي آرايش و پيرايش، گاهي با لحن، اشارت و حرکات هنگام سخن گفتن، تأکيد، يا ريتم، گاهي با کلماتي که با تناوب يا معنايي خاص استفاده مي شوند، بدان ها اشاره مي شود. اين ها مردم يک فرهنگ را کنار يکديگر قرار مي دهند و آن ها را از مردم ساير فرهنگ ها جدا مي سازند. آن ها سهم فرهنگي را تشکيل مي دهند که هنر، مذهب، اخلاق، يا سياست نيست، و هرچند اين سهم به تمام اين حوزه هاي تنظيم شده ي فرهنگ مربوط مي شود. آن ها اين سهم را تغيير مي دهند؛ اين سهم آن ها را تغيير مي دهد؛ آن ها اين سهم را به وجود مي آورند؛ اين سهم آن ها را به وجود مي آورد. در اين سهم فرهنگ فرض و پنداشت حکم مي کند، که قدرتمندتر از دليل و برهان است.
راه درست پرداختن به چنين سوژه اي جمع آوري جزئيات تا حد امکان است. تنها با انجام چنين کاري کاملاً آگاه مي شويم که منتقد خارجي يا منتقد نادان کشورمان آگاه نيست، که در هر نوع فرهنگ پيچيده نه يک سيستم يکتاي رفتارها بلکه انواع متناقض رفتارها وجود دارد، و اينکه يکي از کارهاي هر فرهنگ تطبيق اين تناقض است.
اما ماهيت اقتضاي فعلي ما اجازه ي انباشتگي جزئيات را نمي دهد و بنابراين سعي مي کنم به تعميم و فرضيه اي بپردازم که، هرچند اشتباه مي شوند، اما به ما اجازه مي دهند اين سوژه را محدود سازيم. سعي مي کنم سوژه ي رفتارهاي امريکايي را با سخن گفتن از نگرش امريکاييان نسبت به سوژه ي رفتارها تعميم دهم. و از آن جايي که در هر فرهنگ پيچيده اي سيستم هاي متفاوت رفتارها وجود دارد و از آن جايي که نمي توانم درباره ي تمام آن ها صحبت کنم، رفتارها و نگرش ها نسبت به رفتارهاي اديب، اهل مطالعه، طبقه ي متوسط مسئول، افرادي که خود ما هستيم را برمي گزينم. تصريح مي کنم که آن ها مردم را مي خوانند، زيرا نتايجم را از رمان هايي که آن ها مي خوانند مي گيرم. فرضيه اي که پيشنهاد مي کنم اين است که نگرش ما نسبت به رفتارها، بيان درک خاصي از واقعيت است.

تمام ادبيات به پرسيدن درباره ي واقعيت تمايل دارد، منظورم تضاد قديمي بين واقعيت و ظاهر، بين آنچه واقعيت است و آنچه صرفاً به نظر مي رسد، است. « آيا نمي بينيد؟ » اين پرسشي است که مي خواهيم به اديپوس فرياد بزنيم، زيرا او در برابر ما و تقدير با غرور فلسفه ي اصالت عقلش مي ايستد. و در پايان اديپوس شهريار با شيوه اي خاص و مستقيم بيان مي دارد که اکنون آنچه که قبلاً نمي ديده را مي بيند. « آيا نمي بينيد؟ » اين پرسشي است که دوباره مي خواهيم به لير و گلوسستر فرياد بزنيم، دو پدر فريب خورده و خودفريب: دوباره عدم بصيرت، مقاومت در برابر ادعاي روشن واقعيت، فريب ظاهر را خوردن. همين طور در مورد اوتللو، واقعيت درست زير دماغ نادان تان است، چنين آدم ساده لوحي چقدر شجاعت دارد؟ همين طور در مورد اورگون مولير، مرد خوب من، شهروند صادق من، صرفاً به تارتوف مي نگرد و حقيقت را خواهيد يافت. همين طور در مورد حواي ميلتون - « زن، مراقب باش! نمي بيني - هيچ کس نمي تواند ببيند - آن مار است! »

مشکل واقعيت مرکزي است، و به صورت خاصي، براي اجداد رمان، کتاب بزرگ سروانتس، که چهارصدمين سال تولدش در سال 1947 جشن گرفته شد.دو حرکت انديشه در دون کيشوت، دو مفهوم متفاوت و متضاد واقعيت وجود دارد. يکي حرکتي است که به گفتن اين نکته منجر مي شود که دنياي عملي بودن معمولي با تمام ظرفيتش واقعيت است. واقعيت حرکت فعلي با تمام فوريت قدرتمند گرسنگي، سرما، و دردش، گذشته و آينده، و تمام ايده ها را مي سازد، با فوريت بي اهميت قدرتمندش. وقتي حرکت هاي ادراکي، ايدئال و پر اوهام به کشمکش با اين حرکت مي رسند، مفاهيم گذشته و آينده شان، سپس نتايج مصيبت بار را به بار مي آورند. اولاً، راه هاي درست و معمولي زندگي آشفته هستند، زندانيان زنجير شده انسان هاي خوبي مي شوند و آزاد مي گردند، يک پريشاني کلي وجود دارد. همين طور براي حرکت ايدئال، ادراکي، پراوهام، يا رمانتيک - هر چه مي خواهيد بناميد - حتي بدتر مي شود: مضحک نشان داده مي شود.
بنابراين يک حرکت رمان است، اما سروانتس جهت حرکت اسب ها را در وسط نهر تغيير داد و دريافت که در حال تاختن روسينانت بود. شايد سروانتس در ابتدا کاملاً آگاهانه - اگرچه اين ديدگاه جديد از ابتدا در گذشته پنهان است - نشان نداد که دنياي واقعيت ملموس واقعيت واقعي نيست. واقعيت واقعي، ذهن خيالي دون را نسبتاً خودسر درک مي کند: مردم تغيير مي کنند، واقعيت عملي تغيير مي کند، در صورتي که آن ها وجودش را تصرف کنند.
در هر ژانري ممکن است اتفاق بيفتد که اولين نمونه ي بزرگ شامل تمام عامليت بالقوه ي اين ژانر باشد. گفته مي شود که تمام فلسفه ي پاورقي اي براي افلاطون است. مي توان گفت که تمام داستان هاي نثر تنوعي بر تم دون کيشوت هستند. سروانتس مشکل ظاهر و واقعيت را براي رمان در نظر مي گيرد: انتقال و کشمکش طبقات اجتماعي زمينه ي مشکل دانش مي شود، زمينه ي اينکه چگونه علم و دانش را بشناسيم و چگونه بدان اعتماد کنيم، که در آن هر لحظه اي از تاريخ فلاسفه و دانشمندان را آزار مي دهد. و فقر دون نشان مي دهد که رمان با ظاهر پول به عنوان يک مؤلف اجتماعي متولد مي شود، پول، راه حل بزرگ بافت محکم جامعه ي کهن، توليد کننده ي بزرگ توهم. يا، رمان در واکنش نسبت به خودستايي و افاده فروشي متولد مي شود.
افاده فروشي غرور طبقه ي اجتماعي نيست. اين غرور شايد براي ما لذت بخش نباشد اما بايد حداقل تصديق کنيم که نقشي اجتماعي را منعکس مي سازد. انساني که غرور طبقاتي را به نمايش گذاشت - احتمالاً در دوراني که امکان داشت چنين رفتار شود - ممکن است درباره ي او اغراق شده باشد، اما اين امر در نهايت وابسته به عملي است که او انجام داده است. بنابراين، غرور اشرافي بر اساس توانايي مبارزه و مديريت بود. هيچ غروري بي تقصير نيست، اما امروزه مي توان غرور طبقاتي را غرور حرفه اي تصور کرد، که احتمالاً نسبت به آن ملايم و با گذشت هستيم.
افاده فروشي غرور حاصل از وضعيت اجتماعي است، نه غرور حاصل از وظيفه. و غرور حاصل از وضعيت اجتماعي مضطرب و پريشان است. اين غرور همواره مي پرسد: « آيا من متعلقم - آيا واقعاً متعلقم؟ و آيا او متعلق است؟ و اگر هنگام صحبت با او ديده شوم، آيا به نظر من را متعلق خواهد ساخت يا خير؟ » اين گناه مخصوص جوامع اشرافي نيست که گناهان متناسب خودشان را دارند، بلکه گناه جوامع دموکراتيک بورژوازي است. از نظر ما دژهاي افسانه اي افاده فروشي استوديوهاي هاليوود هستند، که دوهزار دلار در هفته ياراي سخن گفتن از سيصد دلار در هفته را ندارد زيرا او مي ترسد به کاري جز هزار و پانصد دلار در هفته فکر کند. احساسات غالب افاده فروشي پريشان، خودآگاه، خود دفاع هستند، حسي که کاملاً واقعي نيست اما تا حدودي مي تواند به واقعيت برسد.
پول واسطه اي است که، خوب يا بد، براي جامعه اي فصيح ساخته مي شود. پول براي جامعه اي هم پايه نيست بلکه براي جامعه اي ساخته مي شود که در آن انتقال ثابت طبقات، تغيير متناوب در پرسنل طبقه ي غالب وجود دارد. در جامعه ي در حال انتقال تأکيد بيشتر بر ظاهر است، اکنون از اين واژه در معنايي متداول استفاده مي کنم، همچنان که مردم مي گويند: « ظاهر خوب در گرفتن شغل اهميت به سزايي دارد ». ظاهر کردن يکي از راه هاي به وجود آمدن است. مفهوم قديمي تاجري که بيشتر از آنچه وانمود مي کند، دارد، راهي براي ايدئال سازي وضعيت مشهود از طريق ظاهر، از طريق نمايش بيشتر از آنچه داريد، ارائه مي دهد: وضعيت در جامعه ي دموکراتيک نه با قدرت بلکه با نشانه هاي قدرت به دست مي آيد. بنابراين توسعه ي آنچه توکويل نشان فرهنگ دموکراسي مي دانست، آن چيزي است که او « تزوير تجمل » ناميد، در عوض کالاهاي خوش ساخت روستاييان و کالاهاي خوش ساخت طبقه ي متوسط، سعي مي کنيم تمام کالاها، کالاهاي ثروتمندان باشد.
و جامعه ي در حال انتقال محدود به ايجاد علاقه نسبت به ظاهر در مفهومي فلسفي مي شود. وقتي شکسپير موضوعي را لمس کرد که قبلاً رمان نويسان به طور گسترده به آن پرداخته بودند - به عبارت ديگر حرکت از يک طبقه به طبقه ي ديگر اجتماع - و مالووليو را خلق کرد، فوراً به مشکل جامعه با ظاهر و واقعيت پرداخت. افکار پوچ مالووليو درباره ي بهتر ساختن جايگاهش خودشان را به عنوان واقعيت به او عرضه مي دارند، و در انتقام دشمنانش او را متقاعد مي سازند که ديوانه است و جهان آن گونه نيست که او مي بيند. به نظر مي رسد وضعيت خطرناک شخصيت هاي رؤياي نيمه شب تابستاني و شخصيت هاي کريستوفر اسلي، به طور ضمني نشان مي دهند که اجتماع بي نهايت هاي اجتماعي و ايجاد فردي از طبقه ي پايين با امتيازات طبقه ي بالاي جامعه همواره به ذهن شکسپير کمي عدم ثبات افراطي مفاهيم و استدلالات را نشان مي دادند.
کار خاص رمان ثبت خيال است که افاده مي فروشد و سعي مي کند حقيقتي را وانمود کند که در زير تمام ظواهر نادرست پنهان است. پول، افاده فروشي، ايدئال وضعيت اجتماعي، اين ها هدف فانتزي، حمايت فانتزي هاي عشق، آزادي، فريبندگي، قدرت مي شوند، همان طور در مادام بواري، که قهرمانش خواهر است. عظمت آرزوهاي بزرگ در عنوانش است: جامعه ي مدرن خويش بر پايه ي آرزوهاي بزرگي قرار دارد که، اگر تاکنون شناسايي شده باشند، به خاطر واقعيتي پنهان و پست وجود پيدا مي کنند. موضوعي واقعي، شرافت و نجابت زندگي پيپ نيست بلکه قتل و موش ها و پوسيدگي در زير زمين رمان است.
يک نويسنده ي انگليسي، با تشخيص اهميت اصلي افاده فروشي در رمان، اخيراً فرياد نيمه طعنه آميزي عليه آن سر داد. « مهم نيست که پالما در نهايت آقاي بي را براي ازدواج خشمگين سازد يا خير، آقاي التون کم و بيش نجيب و اصيل باشد يا خير، بوسيدن دختر دربان براي پندنيس گناه باشد يا خير، جوانان بوستوني مانند زنان ميان سال پاريسي پاک باشند يا خير، نامزد افسر ديستريکت بايستي دکتر ازيز را ملاقات کند يا خير، بانو چترلي بايستي عاشق شکاربان شود يا خير، حتي اگر افسر دوران جنگ بوده باشد؟ مهم نيست؟ »
البته رمان بيش از اين با ما سخن مي گويد. درباره نگريستن و احساس اشياء به مي گويد، مي گويد که چگونه کارها انجام مي شوند و چه کارهايي با ارزش هستند و چه بهايي دارند و چه اهميتي دارند. اگر رمان انگليسي با توجه خاصش به طبقه ي اجتماعي، همان طور که اين نويسنده ابراز مي دارد، لايه هاي عميق تر شخصيت را کشف نمي کند، آن گاه رمان فرانسوي در کشف اين لايه ها بايد از طبقات اجتماعي شروع و به آن ها ختم شود، و رمان روسي، با کشف احتمالات نهايي روح، همين کار را مي کند، هر وضعيتي در داستايوسکي، مهم نيست چقدر روحاني، با غرور اجتماعي و تعداد خاصي روبل آغاز مي شود. رمان نويسان بزرگ مي دانستند که رفتارها بزرگ ترين و نيز کوچک ترين نيات روح انسان را نشان مي دهند و پيوسته متوجه گرفتن معناي هر نوع اشاره ي ضمني مبهم هستند.
پس رمان متقاضي دائمي واقعيت است، زمينه ي تحقيقش همواره جهان اجتماعي، مواد تحليلش همواره رفتارها به عنوان شاخص جهت روح انسان است. وقتي اين نکته را درک کنيم، مي توانيم غرور حرفه اي را درک کنيم که دي اچ لارنس را وادار ساخت تا بگويد: « به عنوان يک رمان نويس، برتري خود بر قديسه، دانشمند، فيلسوف و شاعر را در نظر مي گيرم. رمان يک کتاب روشن از زندگي است ».
اکنون رمان طبق توصيف من، هرگز به طور واقعي خودش را در امريکا به وجود نياورده است ما رمان هاي بسيار بزرگي نداشته و نداريم اما رمان در امريکا از نيت کلاسيکش دور مي شود، نيتش ، همان طور که گفته ام، رسيدگي به مشکل آغاز واقعيت در زمينه ي اجتماعي است. اين حقيقت است که نويسندگان امريکايي نابغه، ذهن شان را به جامعه معطوف نمي دارند. پو و ملويل کاملاً از اين قاعده مستثنا بودند؛ واقعيتي که آنها در جستجوي آن بودند تنها مماس با جامعه بود. هاثورن بسيار حساس بود که اصرار داشت بگويد رمان نمي نويسد مگر داستان هاي عاشقانه، بنابراين آگاهي اش از فقدان بافت اجتماعي در اثرش را ابراز مي داشت. هاولز هرگز تمايلاتش را پيدا نکرد، اگرچه سوژه ي اجتماعي را به روشني مي ديد، اما هرگز آن را جدي نگرفت. هنري جيمز در امريکا در قرن نوزدهم، در آگاهي از اينکه براي سنجش اوج اخلاقي بودن و زيبايي شناختي رمان بايد از نردبان ملاحظات اجتماعي استفاده کرد، تنها بود.
گذرگاه معروفي در زندگي جيمز به زندگي هاترون وجود دارد که در آن جيمز اموري را برمي شمارد که نمي توانند بافت ضخيم اجتماعي رمان انگليسي را به رمان امريکايي بدهند، هيچ کشوري؛ به ندرت نام کشوري خاص را در آن حوزه مي بينيم، هيچ پادشاهي؛ هيچ دادگاهي؛ هيچ طبقه ي اشرافي؛ هيچ کليسايي؛ هيچ روحاني؛ هيچ ارتشي؛ هيچ سرويس ديپلماتيکي؛ هيچ انسان اصيل و نجيبي؛ هيچ قصري؛ هيچ قلعه اي؛ هيچ سرايي؛ هيچ خانه ي قديمي، هيچ قلمرويي براي کشيش بخش؛ هيچ کلبه ي روستايي کاهگلي؛ هيچ ويرانه اي؛ هيچ کليساي بزرگي؛ هيچ دانشگاه بزرگي؛ هيچ مدرسه ي دولتي؛ هيچ جامعه ي سياسي؛ هيچ طبقه ي ورزشي، هيچ اپسومي، هيچ اسکيتي! به عبارت ديگر، هيچ معناي کاملي براي نمايش تنوع رفتارها، هيچ فرصتي براي رمان نويس براي انجام جستجوي واقعيت، نه پيچيدگي ظاهر براي ايجاد علاقه نسبت به اين کار. رمان نويس بزرگ ديگري اهل امريکا با مزاجي متفاوت چند دهه پيش چنين نکته اي را بيان داشته بود: جيمز فنيمور کوپر دريافت که رفتارهاي امريکايي براي پرورش رمان نويس بسيار ساده و ملال آور بودند.
اين امر متقاعده کننده است اما شرايط رمان امريکايي در زمان حال را توضيح نمي دهند. زيرا زندگي در امريکا از قرن نوزدهم به طور فزاينده اي پيچيده شده است. مسلماً تا اندازه اي پيچيده نشده که به دانشجويان دوره ليسانس ما امکان درک شخصيت هاي بالزاک را بدهد، به عبارت ديگر نمي تواند به آن ها درک زندگي در کشوري پر ازدحام را بدهد که فشارهاي رقابتي بسيارند، احساسات شديد را وادار به ابراز خودشان سازند و هر چند در خلال اين محدوديت ها از طريق سنت قوي و پيچيده ي رفتارها تنظيم مي شوند. زندگي باز هم پيچيده و فشارآورتر شده است. و باز هم رماني نداريم که جامعه و رفتارها را لمس کند. فضايل درايزر هر چند که بودند، نتوانستند او را قادر سازند تا حقيقت اجتماعي را با دقتي که لازم است بيان کند. سينکلير لويس زيرک و باهوش است، اما هيچ کس، حتي کسي که او را هنرمندي اجتماعي مي داند، نمي تواند باور کند که او کاري بيش از درک اجتماعي انجام مي دهد. جان دوس پاسوس حقيقت اجتماعي را اغلب به شيوه ي بزرگ فلوبر مشاهده مي کند، اما هرگز نمي تواند از اين حقيقت بيشتر از پرده ي پشت صحنه ي تئاتر يا « شرايط » استفاده کند. شايد امروزه در ميان رمان نويسان ما، تنها ويليام فاکنر به جامعه به عنوان زمينه ي واقعيت تراژيک مي پردازد و مشکل محدود شدن به منظره ي ايالتي را دارد.
به نظر مي رسد که امريکائيان در برابر نگاه کردن از نزديک به جامعه مقاومت مي کنند. آن ها ظاهراً باور دارند که تماس دقيق با موضوع طبقات اجتماعي، توجه کامل به افاده فروشي، تا حدودي بي معنا ساختن خودشان است. گويي کسي نمي تواند بدون اين که بي حرمت شود به اوج برسد، که البته ممکن است احتمالاً چنين باشد. امريکاييان انکار نخواهند کرد که طبقات اجتماعي و افاده فروشي داريم، اما به نظر مي رسد درک دقيق اين پديده ها را خشن مي دانند. در نظر بگيريد که هنري جيمز، که سهم زيادي در ميان طبقه ي اهل مطالعه ي ما دارد، هنوز به خاطر توجهي که به جامعه داشت مقصر شناخته مي شود. محاوره را در نظر بگيريد که، بنا به دلايلي، بخشي از فولکور ادبي ما شده است. اسکات فيتز جرالد به ارنست همينگوي گفت: « ثروتمندان تفاوت بسياري با ما دارند ». همينگوي پاسخ داد: « بله، آن ها پول بيشتري دارند ». من بارها اين تبادل نقل شده را با اين نيت ديده ام که نشان مي دهد فيتز جرالد در اثر ثروت از خود بي خود شد و دوست دوموکراتش زخم زبان بسياري به او زده بود. اما اين حقيقت است که پس از نقطه اي خاص، کميت پول به کيفيت شخصيت تغيير مي يابد: ثروتمندان در حس مهمي با ما تفاوت دارند. آن ها بسيار قدرتمند، بسيار با استعداد، بسيار فقير هستند. حق با فيتز جرالد بود، و تقريباً تنها به خاطر اين اظهارنظر بايد در آغوش بالزاک در بهشت رمان نويسان جا گرفته باشد.
البته اين مطلب به هيچ وجه درست نيست که طبقه ي اهل مطالعه ي امريکايي علاقه اي به جامعه ندارد. علاقه ي اين طبقه نسبت به جامعه ناکام مي ماند، زيرا همواره به وسيله ي رمان ارائه مي شده است. و اگر به رمان هاي واقعاً موفق تجاري دهه ي اخير نگاهي بيفکنيم، مي بينيم که تقريباً تمام آن ها برگرفته از آگاهي اجتماعي شديدي هستند، مي توان گفت که تعريف کنوني ما از کتاب جدي تعريفي است که تصويري از جامعه در برابر ما مي گيرد تا آن را در نظر بگيريم و محکوم کنيم. وضعيت کشاورز بدون زمين زراعي در اوکلاهوما چيست و تقصيرش چيست، يهودي اي که به نظر مي رسد کاکاسياه باشد، خودش را درگير گرفتن زنگوله اي براي آدنو مي داند، واقعاً تجارت در حال تبليغ شبيه چيست، منظورش از ديوانه چيست و چگونه جامعه از شما مراقبت مي کند يا در اين کار ناتوان مي ماند، اين ها موضوعاتي هستند که پربارترين موضوعات براي رمان نويس به شمار مي روند، و قطعاً مطلوب ترين سوژه ي طبقه ي اهل مطالعه هستند.
احتمالاً عامه ي مردم فريب کيفيت اغلب اين کتاب ها را نمي خورند. چنانچه پرسش کيفيت مطرح شود، احتمالاً پاسخ چنين خواهد بود: خير، اين کتاب ها بزرگ نيستند، تخيلي نيستند، « ادبيات » نيستند. اما ضميمه ي ناگفته اي وجود دارد: و شايد همه ي اين کتاب ها بهتر باشند چون تخيلي نيستند، چون ادبيات نيستند، آن ها ادبيات نيستند، واقف نيستند، و نياز ما در چنين دوره اي واقعيت به مقدار بسيار زياد است.
وقتي تاريخ نويس دوره ي ما مسئول توصيف مفروضات فرهنگي ما است، نسل هاي پس از اين قطعاً درمي يابند که واژه ي « واقعيت » از اهميت اصلي براي درک نسبت به ما برخوردار است. آن ها درمي يابد که براي برخي از فلاسفه معناي اين واژه به مقدار زيادي مشکوک بود، اما براي نويسندگان سياسي ما، براي بسياري از منتقدان ادبي، و براي اغلب افراد اهل مطالعه، جاي بحث ندارد، بلکه مسلم است. واقعيت، همان طور که ما درک مي کنيم، هر چه هست، بيگانه، دشوار، ناخالص و ناخوشايند است. معنايش آميخته با ايده ي قدرت به شيوه اي خاص است. مدت ها قبل، فرصتي براي بررسي برآوردهاي انتقادي درباره ي تئودور دريزر داشتم، که چرا همواره گفته مي شود دريزر بسيار مقصر است اما نمي توان انکار کرد که قدرت زيادي دارد. هيچ کس تاکنون در مورد وي نگفته « تا حدي قدرت » دارد. همواره قدرت، قدرت « بي رحم » فرض مي شود، زمخت، زشت و فاقد بصيرت، همانند يک فيل. به ندرت يک فيل، دقيق و بصير در نظر گرفته مي شود؛ يا الکتريسيته، سريع و مطلق است و به ندرت منسجم در نظر گرفته مي شود.
واژه ي « واقعيت » واژه اي افتخارآميز است و طبيعتاً تاريخ نويس آينده سعي مي کند تا درک ما را از تقابل و ظاهر تحقيرآميزش، و صرفاً ظاهر کشف کند. او اين درک را در احساس ما نسبت به درون درخواهد يافت؛ هر گاه مدارکي از سبک و انديشه مي يابيم، مظنون مي شويم که نسبت به واقعيت کمي خيانت مي شود، که « ذهنيت صرف » در حال خزيدن است.
واقعيت از اين احساس ما نسبت به پيچيدگي، تلفيق، خصوصايت اخلاقي فردي، و نسبت به اشکال اجتماعي، بزرگ و کوچک، تبعيت مي کند.
تاريخ نويس ما احتمالاً تناقضي حيرت آور را کشف مي کند. زيرا ما ادعا مي کنيم که امتياز بزرگ واقعيت ويژگي سفت و سخت، و بستر سنگي اش است، هرچند هرچه که درباره ي واقعيت بگوييم تمايل به انتزاع دارد و تقريباً به نظر مي رسد آنچه که مي خواهيم در آن بيابيم، خودش انتزاعي است. بنابراين ما بر اين باوريم که يکي از حقايق ناخوشايند، طبقه ي اجتماعي است، اما فوق العاده ناشکيبا خواهيم شد اگر به ما بگويند که طبقه ي اجتماعي به قدري واقعي است که تفاوت هاي واقعي در شخصيت ها ايجاد مي کند. بسياري از کساني که بيشتر درباره ي طبقه ي اجتماعي و مضرات اش سخن مي گويند، تصور مي کنند که فيتزجرالد مسحور شد و حق با همينگوي بوده است. يا مجدداً، مي توان مشاهده کرد که تا اندازه اي که در ستايش « فردي » سخن مي گوييم، اين گونه طرح ريزي کرده ايم که ادبيات ما نبايد منحصر به افراد باشد - به عبارت ديگر، هر فردي که به خاطر علاقه، خاطره، خاص و با ارزش بودن دوست اش داريم.
تعميم ما به اين صورت است: متناسب به اين که خودمان را متعهد به ايده ي خاص مان درباره ي واقعيت مي سازيم، علاقه ي خود نسبت به رفتارها را از دست داده ايم. اين حالت براي رمان شرايطي تعيين کننده به شمار مي رود زيرا ناچاراً اين حقيقت است که در رمان رفتارها انسان ها را مي سازند. مهم نيست واژه ي رفتارها چه مفهومي داشته باشد - مفهوم مورد علاقه ي پروست يا ديکنز يا، در واقع، هومر يکسان است. دوشس دو گرمانت نتوانست حاضر شدن براي ميهماني شام را به تأخير بيندازد تا اخبار را به درستي از دوست اش سوان که در حال مرگ است، دريافت کند، اما توانست کفش هاي سياهي را که همسرش دوست نداشت عوض کند؛ آقاي پيکويک و سم والر؛ پريام و آشيل - آن ها به دليل رفتارهاي مشاهده شده شان وجود دارند.
بنابراين آگاهي رمان نويس از رفتارها به قدري درست و در واقع به قدري خلاق است، که مي توانيم بگوييم اين آگاهي وظيفه ي عشق و علاقه ي او است. اين نوعي عشق است که فيلدينگ نسبت به اسکواير وسترن دارد که به او اجازه مي دهد متوجه جزئيات بزرگ و فاحشي شود که انسان حساس بي احساس را براي ما به منصه ي ظهور مي رساند. اگر اين امر حقيقت داشته باشد، پس مجبور به بيان نتايج مسلمي درباره ي ادبيات و تعريف خاصي از واقعيت مي شويم که آن را شکل داده است. واقعيتي که ما تحسين مي کنيم به ما مي گويد که مشاهده ي رفتارها مبتذل و حتي از روي عناد است، که چيزهاي مهم تري هستند که رمان بايد در نظر بگيرد. در نتيجه دلسوزي هاي اجتماعي مان در واقع گسترده شده اند، اما به نسبت چيزي از قدرت عشق را از دست داده ايم، زيرا رمان هاي ما هرگز نمي توانند شخصيت هايي را خلق کنند که به درستي وجود دارند. ما همگي خواستار عشق هستيم، زيرا مي دانيم که احساس گسترده ي اجتماعي بايد به گرمي برانگيخته شود، و نوعي محصول همگاني دريافت کنيم که سعي مي کنيم باور داشته باشيم، سيب زميني بي رگ نيست. هلن هاو در نقدهاي چند سال قبل خود بر نمايشنامه ي ما دسته ي کوچک شاد، نخستين بخش هزلي اثر را، توصيف عالي رفتارهاي بخشي کوچک اما مهم از جامعه مي دانست که، طبيعتي بيمار و ناراضي داشت، اما تاييد مي کرد که بخش دوم، که ثبت تلاش متهم ساختن خود قهرمان است به ارتباط با روح بزرگ امريکا مي رسد. هر چند بايد روشن شده باشد که هزل منبع خودش در نوعي مهرباني و در اجتماعي واقعي از احساسات بود، و حقيقت را بيان کرد، در حالي که بخش دوم، « گرم » صرفاً انتزاعي بود، که نمونه ي ديگري از ايده ي عمومي خودمان و زندگي ملي مان است. جان اشتاين بک عموماً به خاطر واقعيت اش و خونگرمي اش تحسين مي شود، اما در اتوبوس سرگردان، شخصيت هاي طبقه ي پايين تر محبتي اصولي متناسب با رنج و عذاب و جنسيت دارند که هستي شان را تعريف مي کند، در حالي که شخصيت هاي بيمارطبقه ي متوسط ساخته مي شوند تا نه تنها به قضاوت اخلاقي بلکه به کناره گيري تمام احساسات تسليم شوند، به خاطر بدبختي ها و تقريباً آمادگي نسبت به مرگ شان مورد تمسخر واقع شوند. تنها کمي تفکر يا حتي اندکي احساسات لازم است تا درک کنيم که اساس خلقت اش سردترين عکس العمل نسبت به ايده هاي انتزاعي است.

دو رمان نويس قديمي تر درکي از موقعيت فعلي ما داشتند. در شاهزاده خانم کاساماسيما، اثر هنري جيمز صحنه اي وجود دارد که در آن به قهرمان درباره ي وجود گروهي توطئه گر از انقلابيون مي گويند که ملزم به تخريب تمام جامعه هستند. او براي مدتي به سوي تمايل مسئوليت اجتماعي کشيده مي شود؛ مي خواهد به « مردم » کمک کند، آرزو مي کند اين گروه را پيدا کند، و از شادي بانگ برمي آورد، « پس اين واقعي است، اين قابل اطمينان است! » ما مي خواهيم فرايد شادي پرنسس را با اين آگاهي بشنويم که او زني است که خودش را تحقير کرد، « که در ساعت تاريکي زندگي اش خودش را به خاطر شهرت و ثروت فروخت. او خودش را براي انجام چنين کار بيهوده اي در نظر مي گيرد که هرگز ممکن نيست بقيه ي روزها در انجام آن اين قدر جدي باشد ». او در جستجوي فقر، رنج و درد، فداکاري، و مرگ است زيرا باور دارد که تنها اين ها واقعي هستند؛ او به اين باور مي رسد که هنر پست و قابل تحقير است؛ او آگاهي و عشق را از آشنايان خودش دريغ مي کند، کساني که لايق آن ها هستند، و به طور فزاينده اي هر چيز متنوع و تلفيقي اي را خوار مي شمارد، و از بشريت زمان حال در مقايسه با اشتياق اش نسبت به بشريت کامل تر آينده بيشتر و بيشتر ناراضي مي شود. اين يکي از نقاط مهمي است که رمان مي سازد که با هر گام احساساتي که او به سوي آنچه واقعي و قابل اطمينان مي خواند برمي دارد، در حقيقت بيشتر از واقعيت زندگي دور مي شود.

در طولاني ترين سفر اثر اي ام فورستر مرد جواني به نام استفن ونهام وجود دارد که اگرچه اصيل زاده است، اما با بي مبالاتي بزرگ شده و هيچ درک واقعي اي از مسئوليت هاي طبقه ي خودش ندارد. او دوست چوپاني دارد و در دو وهله احساسات افراد باهوش، آزادي خواه و دموکراتيک خاص اين کتاب را با رفتار اين دوستش بي حرمت مي سازد. يک بار وقتي که اين چوپان در معامله اي کارشکني مي کند، استفن با او دعوا مي کند و او را کتک مي زند؛ و براي موضوع يک وام چند شيلينگي او اصرار دارد که اين پول بايد تا آخرين فارثينگش برگشته شود. افراد باهوش، آزادي خواه و دموکراتيک مي دانند که اين روش رفتار با افراد فقير نيست. اما استفن نه مي تواند چوپان را فردي فقير و نه موضوع تحقيق جي.ال. و باربارا هاموند تصور کند؛ او نسبتاً سوژه اي معامله شده در ارتباطي عاطفي است - که دوست مي گوييم - و بنابراين بايد دينش را بپردازد. اما اين ديدگاه در فهم و درک، آزادي خواهي و دموکراسي داراي کمبود است.
در اين دو حادثه اخطار فرهنگي و موقعيت اجتماعي فعلي مان را داريم، اعتياد ملامت انگيز احساسات به واقعيتي « قدرتمند » که بايد ديدش را محدود سازد تا قدرتش را حفظ کند، جايگزين انتزاع احساسات طبيعي و مستقيم انساني شود. ضمناً، شفافيت خطي که اين دو رمان به وسيله ي آن از دون کيشوت نزول مي کنند ارزشي ندارد - چگونه قهرمانان جوانشان با ايده هاي متعصب به زندگي مي رسند و در نتيجه به هم مي خورند؛ چگونه هر دو نگران مشکل ظاهر و واقعيت مي شوند، طولاني ترين سفر کاملاً صريح، پرنسس گاساماسيما؛ چگونه هر دو پرسش ماهيت واقعيت را با طرح ريزي يک ملاقات و کشمکش با طبقات اجتماعي مختلف مطرح مي سازند و متوجه تفاوت هاي رفتارها مي شوند. هر دو به عنوان شخصيت هاي هدايت کننده نگران بي عدالتي اجتماعي هستند و هر دو موافق اين که اقدام عليه بي عدالتي اجتماعي درست و شريف است اما چنين اقدامي تمام مشکلات اخلاقي را حل نمي کند بلکه بالعکس، مشکلات جديدي و البته مشکل تري را به وجود مي آورد.
من در جاي ديگري نام رئاليسم اخلاقي را به درک خطرات زندگي اخلاقي داده ام. شايد در هيچ دوره ي ديگري تشکيلات رئاليسم اخلاقي اين قدر مورد نياز نبوده است، زيرا در هيچ دوره ي ديگري اين قدر مردم خودشان را متعهد به عدالت اخلاقي نساخته اند. ما کتاب هايي داريم که به شرايط بدي اشاره مي کنند، که ما را به خاطر نگرش هاي پيشرونده مي ستايند. کتابي نداريم که پرسش هايي در ذهن ما درباره ي شرايط و خودمان مطرح کند، که ما را به اصلاح انگيزه هايمان ترغيب سازد و بپرسد چه چيزي پشت انگيزه هاي خوب مان قرار دارد.
موضوع وحشتناکي در کشف وجود ندارد که بخواهد چيزي پشتش قرار داشته باشد. لازم نيست فرويد به اين کشف برسد. در اينجا آزادي تبليغات توسط يکي از قديمي ترين و قابل احترام ترين چاپخانه ها صادر مي شود. تحت عنوان « چه چيزي کتاب ها را به فروش مي رساند؟ » مي خوانيم، « بلنک اند کمپاني گزارش مي دهد که علاقه ي فعلي به داستان هاي ترسناک تعداد زيادي از خوانندگان را به سوي رمان هاي جان دش جلب کرده است که اين امر به واسطه ي ترسيم بي رحمي نازي ها در کتاب هاي او است. منتقدان و خوانندگان رئاليسم خشن صحنه هاي شکنجه ي دش در اين کتاب را تفسير کرده اند. ناشران در ابتدا انتظار بازار زنان به خاطر عشق به داستان را داشتند، اما اکنون مردان را به خاطر جنبه ي ديگري اهل مطالعه يافته اند ». اين وضعيت شرارت معمول خوانندگان مذکر را نشان مي دهد، زيرا « زاويه ي ديگر » همواره جذبه داشته است، بدون شک جذبه اي بد، حتي براي کساني که خودشان را متعهد يا شاهد عمل شکنجه نخواهند کرد. من تنها نمونه ي فوق العاده اي را بيان مي کنم تا نشان دهم که ممکن است چيزي پشت علاقه ي هوشمندمان نسبت به سياست هاي اخلاقي وجود داشته باشد. در اين مورد لذت ظلم و ستم تحت خشم اخلاقي حمايت مي شود. در ساير موارد خشم اخلاقي، که گفته مي شود احساس مطلوب طبقه ي متوسط است، ممکن است لذت بسياري در خودش داشته باشد. درک اين موضوع خشم اخلاقي را نقض نمي کند بلکه تنها شرايطي را براي پذيرفتن آن به وجود مي آورد، و مي گويد چه زماني مشروع و چه زماني نامشروع است.
اما، با اين حال که ممکن است براي رئاليسم اخلاقي مطرح ساختن پرسش هايي در ذهن مان درباره ي انگيزه هايمان مهم باشد، آيا تحت بهترين شرايط موضوع اهميت ثانويه نيست؟ آيا موضوع اهميت نخست نيست که گزارشي مستقيم و فوري براي واقعيت ارائه کنيم که هر روز به طرز وحشتناکي به وجود مي آيد؟ رمان هايي که اين کار را انجام داده اند تأثير عملي بسيار خوبي گذاشته، آگاهي از احساسات نهفته ي بسياري از مردم را به همراه داشته، عدم آگاهي يا بي تفاوتي را برايشان سخت تر کرده و فضايي را به وجود آورده اند که در آن بي عدالتي به سختي پيش مي رود. سخن گفتن از رئاليسم اخلاقي بسيار خوب است. اما پيچيده و حتي خيال است و قصد سفسطه کردن واقعيتي ساده را دارد که به سادگي درک مي شود. زندگي فشار زيادي بر ما وارد مي کند، زمان بسيار کوتاه است، رنج و عذاب دنيا بسيار عظيم، ساده و غيرقابل تحمل است، هر چيزي که اشتياق مان نسبت به واقعيت را پيچيده و بغرنج سازد، همان طور که فوراً آن را مي بينيم و آرزو مي کنيم با عجله به سويش برويم، بايد با بي صبري در نظر گرفته شود.
اين مطلب کاملاً درست است: و بنابراين هر نوع دفاعي از آنچه که من رئاليسم اخلاقي ناميده ام نبايد ظرافت اغراق آميز احساسات نام گيرد، بلکه بايد عملي بودن ساده ي اجتماعي ناميده شود. و در واقع حقيقت اجتماعي ساده اي وجود دارد که رئاليسم اخلاقي رابطه ي عملي ساده اي با آن دارد، اما امروزه درک اين حقيقت براي ما بسيار دشوار است. احساسات اخلاقي حتي مشتاق تر و مبرم تر و ناشکيباتر از احساسات خود - دوستي هستند. تمام تاريخ به ما مي گويد که تمايل شان نه تنها آزاد کننده بلکه محدود کننده است.
احتمالاً در اين دوره است که تغييرات بزرگي در سيستم اجتماعي مان ايجاد مي کنيم. دنيا ريسماني است براي چنين تغييراتي و اگر اين تغييرات در جهت آزادي بيشتر اجتماعي اعمال نگردند، يعني در جهت رو به جلو، پس تقريباً در جهت رو به عقب، يعني بخل شديد اجتماعي خواهند بود. همه ي ما مي دانيم کدام يک از اين جهت ها را مي خواهيم. اما خواستن آن کافي نيست، حتي کار کردن براي آن نيز کافي نيست، بايد آن را بخواهيم و با زيرکي و فراست برايش تلاش کنيم. منظور اين است که بايد از خطراتي که در سخي ترين آرزوهايمان وجود دارد آگاه باشيم. وقتي انسان ها را هدف علاقه ي هدايت شده ي خود ساختيم، برخي تناقض هاي طبيعتمان، ما را وادار مي سازند تا همچنان آن ها را هدف ترحممان، سپس حکمتمان و در نهايت هدف اضطرارمان قرا ردهيم. بايد از اين فساد جلوگيري کرد، طعنه آميزترين و حزن انگيزترين فسادي که انسان مي شناسد، و آن اين است که ما نيازمند به رئاليسم اخلاقي که محصول بازي آزاد تخيل اخلاقي است، مي مانيم.
براي دوره ي ما مؤثرترين عامل تخيل اخلاقي رمان دويست سال گذشته بوده است. اين رمان هرگز، نه از نظر زيبايي شناختي و نه از نظر اخلاقي، فرم کاملي نبوده و نواقص و معايبش را مي توان به سرعت برشمرد. اما عظمت و فايده ي عملي اش در کار مداوم خود خواننده و زندگي اخلاقي قرار دارد، او را دعوت مي کند تا انگيزه هايش را تحت بررسي قرار دهد، نشان مي دهد که واقعيت آن گونه نيست که آموزش و پرورش متعارف او را وادار کرده تا آن را ببيند. وسعت تنوع انسان و ارزش اين تنوع را به ما مي آموزد. اين فرم ادبي بود، گويي با تعريف خود فرم، که احساسات درک و بخشش با آن ذاتي شدند. به نظر نمي رسد در اين لحظه انگيزه اش قوي باشد، زيرا هرگز زماني وجود نداشته که فضايل عظمتش اين قدر ضعيف در نظر گرفته شده باشد. هرچند هرگز زماني وجود نداشته که فعاليت خاصش تا اين حد مورد نياز بوده باشد، استفاده ي اين قدر عملي، سياسي و اجتماعي داشته باشد، تا اندازه اي که اگر انگيزه اش پاسخگوي اين نياز نباشد، دليلي براي اندوه خواهيم داشت نه تنها براي فرم رنگ پريده ي هنر بلکه براي آزادي رنگ پريده ي خودمان.
منبع مقاله :
تريلينگ، ليونل؛ (1390)، تخيلات ليبرالي (مقالاتي درباره ي ادبيات و جامعه)، ترجمه ي مؤسسه خط ممتد انديشه، تهران، مؤسسه انتشارات اميرکبير، چاپ اول