ترانه ي غنايي ابديت (1)

آشنايي با شاعر آمريکايي: « ويليام وردزورث »

1

مي دانيم که نقد ادبي همواره بايد به خود شعر بپردازد. اما شعر همواره فقط در خودش وجود ندارد، و تنها گاهي به شکل بسيار زنده اي در ظاهري نادرست و جزئي گرا از خود آشکار مي شود. نقد ادبي بايد اين تصوير واقعي از شعر را در نظر داشته باشد؛ و گاهي در تلاش براي دستيابي به شعر، همان طور که واقعاً هست، به اين تصوير اجازه بدهد که حداقل در گام هاي ابتدايي خود را بر اين شناخت تحميل کند. در صحبت درباره ي شعر وردزورث با عنوان اشارات ابديت (1) در يادهاي دوران کودکي (2)، بايد با توجه به تفسير متداول شعر کار خود را شروع کنم. (3) بر طبق اين تفسير - ديدگاه دين اسپري را به دليل مختصر بودن و پذيرفته شدن از سوي ساير منتقدان انتخاب کردم - که مي گويد اين ترانه ي غنايي « وداع آگاهانه ي وردزورث با هنرش، و نوحه سرايي براي توانايي هاي از دست رفته اش » است.
چگونه اين تفسير - به نظر من، نادرست - به وجود آمد؟ مي توان ترانه ي غنايي را براي تحقيق در مورد ماهيت آن نقل کرد، اما فکر نمي کنم اين تفسير مستقماً از خود شعر نشأت گرفته باشد. براي اطمينان بايد گفت که ترانه ي غنايي کاملاً صريح و روشن نيست.
به نظر مي رسد وردزورث خودش آن را مشکل مي دانسته، زيرا در اثر خود با عنوان يادداشت هاي فنويک (4) از لزوم کفايت و توجه خواننده ي اين شعر سخن مي گويد. اين مشکل در طرز بيان که ساده است يا حتي در نحو، که گاهي مبهم است، نيست بلکه در جملات مغايري است که شعر را مي سازند، و نيز ابهام کلمات است. هر چند تفسير نادرستي که من بدان پرداختم ناشي از مشکل ذاتي خود شعر نيست بلکه ناشي از فرضيات فرعي و ضمني اي است که برخي از خوانندگان درباره ي ماهيت ذهن دارند.
امروزه درک چنين فرضياتي ضمني درباره ي فرايندهاي ذهني پنهان در گفته هاي ما درباره ي شعر دشوار نمي نمايد. معمولاً، به رغم آگاهي کلي ما از وجودشان، تلاش زيادي براي آگاهي از اين فرضيات لازم است. اما در سخن از وردزورث، که يکي از رايج ترين ايده هاي ضمني ما است به قدري نزديک به سطح افکارمان است که بايد تنها درک و نام گذاري شود. من به اين باور اشاره مي کنم که شعر به وسيله ي استعداد شاعرانه ي خاصي ساخته مي شود، استعدادي که ممکن است منفرد و معين باشد.

اين باور اساس تمام تعمقات منتقداني است که تلاش مي کنند تا انحطاط شاعرانه وردزورث را به وسيله ي انتساب آن به يک يا چند رويداد زندگي اش توضيح دهند و هر توضيحي از اين دست را، راهي براي تعريف استعداد شاعرانه ي وردزورث مي دانند: آنچه منتقدان بيوگرافي به ما مي گويند اين است که وردزورث شعر بزرگ خويش را به واسطه ي نيروي فکري اش که وابسته به روابطش با انت والون بود، سرود، به واسطه ي استعدادي که تا زماني که انقلاب فرانسه را تحسين مي کرد، در کار بود، يا به وسيله ي آن نيروي ذهني بود که به لطف اوج خودآگاهي جواني يا رويکرد خاصش به نقد ادبي جفري يا ارتباط خاصش با کالريج شکفته شده بود.

اکنون هيچ کس نمي تواند اعتراض معقولي به ايده ي تعين ذهني در کل ارائه کند، و مسلماً من تمايلي به اثبات اين موضوع ندارم که شعر فعاليتي غيرمشروط است. اين مفهوم حاکي از خاص تعين ذهني به طور ضمني بيان مي دارد وقتي نبوغ وردزورث شکست مي خورد که از خصوصيات احساسي خود محروم شد. مسلماً آنچه ما درباره ي شعر مي دانيم به ما اجازه نمي دهد آن را به يک استعداد صرف ارجاع دهيم. هيچ چيز کمتر از کليت ذهن و کليت انسان، براي خاستگاهش کافي نيست، و ديدگاه خود وردزورث نيز چنين بود.
فرض ديگري براي تفسير ترانه ي غنايي از ديدگاه بيوگرافيک وجود دارد: که بر اين باور که نزاعي ناگزير و طبيعي بين استعداد شاعرانه و استعداد درک ايده هاي کلي وجود دارد، مبتني است. وردزورث خودش به اين خصومت اعتقادي نداشت - در واقع، او ديدگاه تقريباً مغايري داشت - اما کالريج تصور مي کرد که فلسفه توانايي هاي او را تخريب کرده بود؛ و به نظر مي رسد منتقداني که به سرنوشت هنري او مي انديشيدند، فلسفه ي کالريج را بر فلسفه ي وردزورث ترجيح مي دادند. با مشاهده ي ترانه ي غنايي مي بينيم، که ميان « سوسوي رؤيايي » و « ذهن فلسفي » تفاوت قائل شده است، که بنابر آن منتقدان به اين نتيجه رسيدند که ترانه ي غنايي وداع آگاه وردزورث با هنرش، و نوحه سرايي براي توانايي هاي از دست رفته اش است.
من اصلاً با اين نتيجه موافق نيستم و باور دارم که ترانه ي غنايي نه تنها نوحه سرايي براي توانايي هاي از دست رفته نيست، بلکه شکرانه ي توانايي هاي جديد است. نمي توانيم مطمئن باشيم که وردزورث خود از اميد به بروز اين توانايي هاي جديد اطلاع داشت يا خير، و البته اين موضوعي کاملاً متفاوت است.

2

همانند بسياري از اشعار، درک تمام قسمت هاي ترانه ي غنايي نيز دشوار است، مگر اينکه ابتدا کل آن را درک کنيم. بنابراين خواهيم گفت که به عقيده ي من، موضوع اين شعر در اصل چيست. ترانه ي غنايي شعري درباره ي بزرگ شدن است؛ بعضي مي گويند شعري درباره ي پير شدن، اما من همان بزرگ شدن را ترجيح مي دهم، اين اثر بر حسب تصادف شعري درباره ي علم بينايي و سپس، به طور اجتناب ناپذيري، درباره ي معرفت شناسي است؛ به روش هاي ديدن و سپس روش هاي شناختن و در نهايت روش هاي عمل مي پردازد، زيرا طبق معمول وردزورث، آگاهي آزادي و توانايي را در بر دارد. اين ترانه ي غنايي تنها در مفهومي محدود، شعري درباره ي ابديت است.
سرايش اين شعر هم از جهت رسمي و هم از نظر تاريخي به دو بخش اصلي تقسيم مي شود. بخش نخست، شامل چهاربند، پديده ي بينايي را بيان مي کند و درباره ي آن مي پرسد. بخش دوم، شامل هفت بند، به اين پرسش پاسخ مي دهد و خودش به دو بخش تقسيم مي شود، بخش اول نااميد کننده، و بخش دوم اميدوار کننده است. زمان سرايش پرسش از سرايش پاسخ اندکي فاصله دارد؛ پروفسور دي سلينکورت آخرين گواهي را ارائه کرد که بر مبناي آن به نظر مي رسد اين فاصله دو سال به طول انجاميده است.
پرسشي که در بخش اول مطرح مي شود، اين است:
سوسوي بينايي به کجا مي گريزد؟
اکنون کجا است، شکوه و رؤيا؟
تمام بخش اول به اين پرسش رجوع مي کند، اما اگرچه حرکت آن تنها در يک جهت است، اما راهش را در بيش از يک حالت ذهني ادامه مي دهد، و حداقل از سه حالت ذهني قبل از به اوج رسيدن اين پرسش گذر مي کنيم.
بند نخست مطلب نسبتاً ساده اي را بيان مي کند: « زماني بود » که تمام چيزهاي معمولي در « پرتوي الهي » پيچيده بودند، وقتي که « شکوه و تازگي يک رؤيا » را داشتند. در شعري که به ظاهر درباره ي ابديت است، شايد روي واژه ي « الهي » مکث کنيم، اما اين عنوان امروزي و تفصيلي، مدت ها بعد به شعر داده شد، و در زمان نگارش بخش نخست اصلاً ايده ي ابديت در ذهن وردزورث وجود نداشت. احتمالاً پرتوي الهي تنها به معني چيزي متفاوت از پرتوي معمول و زميني است، و شبيه به پرتويي فکري، پرتويي ناشي از ذهن، که حتي در تاريکي مي درخشد - « در شب يا روز » - است و شايد شبيه پرتويي باشد که در نيايش کتاب سوم بهشت گمشده مورد ستايش قرار گرفته است.
بند دوم با سخن گفتن از ديدگاه معمول و فيزيکي، و ارائه ي معناي گسترده تري از صفت « الهي »، گسترش حالت ذهني اول است. ما بايد توجه کنيم که در اين بند، وردزورث متوجه تقليل حواس فيزيکي اش که او آشکارا قدرتشان را اثبات مي کند، نيست. او تلاش مي کند به ما بگويد که چقدر واضح رنگين کمان، گل سرخ، ماه، ستارگان، آب و طلوع خورشيد را مي بيند. من بر اين نکته تأکيد مي کنم، زيرا برخي از کساني که ترانه ي غنايي را نوحه اي بر توانايي شاعرانه مي دانند، ادعا مي کنند که از توانايي شاعرانه با ناتواني حواس وردزورث کاسته مي شود. اين درست است که « گفته مي شود وردزورث، که تا هشتاد سالگي عمر کرد، در اواسط عمرش پيرتر از سنش به نظر مي رسيد. در زمان نوشتن بخش نخست ترانه ي غنايي ، سي و دو سال داشت، که هنوز براي ناتواني حواس زود است. همان طور که ديگران هم متوجه شده اند، ما هم بايد ملاحظه کنيم که وردزورث هرگز حساسيت خاص و شايد مدرن خواهرش يا کالريج را نداشت، که نسبت به جزئيات دلپذير آگاه بودند. عالي ترين گذرگاه هاي او اخلاقي، احساساتي و ذهني بودند؛ و تمام شدت بصري شان ناشي از واکنش او نسبت به اشيا نشأت مي گرفت، نه از مشاهده ي نزديک آن ها.
در بند دوم، وردزورث نه تنها حواسش بلکه توانايي درک زيبايي اش را تثبيت مي کند. او به ما مي گويد که چگونه نسبت به دلربايي گل سرخ و تصوير ستارگان درون آب عکس العمل نشان مي دهد. او به روشي خيالي، به توصيف درخشندگي ماه وقتي ستاره اي در آسمان نيست مي پردازد. او مي تواند در طبيعت تمايلات اخلاقي خاصي را ببيند. او از تابش خورشيد به عنوان « تولدي باشکوه » سخن مي گويد. اما در اينجا از واژه ي مسحور کننده ي « شکوه » امتيازي حاصل نمي کند: به رغم تعبير او از تابش خورشيد به عنوان تولدي باشکوه، او مي داند که اين تابش « شکوه زمين را زائل ساخته است ».
سپس، در بند سوم، شعر پيچيده تر مي شود. وردزورث در همان حال که از دگرگوني « بينايي » در خود، و از دست رفتن « شکوه »، آگاه است، « غباري از اندوه » به ذهنش مي رسد. بر واژه ي « در همان حال » تأکيد مي کنم تا نشان دهم که بايد ملاحظه کنيم که او براي زماني از دگرگوني « بينايي »، بي آنکه دچار اندوه شود، آگاه بوده است. سپس به نظر مي رسد اندوه به طور تصادفي و نه لزوماً به واسطه ي اين دگرگوني به وجود آمده است. و اندوه دوام زيادي ندارد. زيرا درمي يابيم که:
اما سخني به جا حزنم را فرو مي نشاند
قوتم را باز مي يابم:
دانستن اينکه « سخن به جا » چيست، نه تنها جالب بلکه مفيد است و حدس خواهم زد؛ اما ابتدا بايد از گسترش ترانه ي غنايي کمي بيشتر پيروي کنم، به نظر مي رسد ارجاع به سخن به جا به طور ضمني بيان مي دارد که، اگرچه اندوه دوام زيادي ندارد، با اين وجود از جنس تجربيات دروني آني، يا فکرهايي که در زمان پياده روي صبحگاهي در سرمان مي چرخد، نيست، بلکه متعلق به زماني است که براي توسعه و تغيير حالت رواني ما بسنده است؛ به عبارت ديگر، زمان دراماتيک شعر دقيقاً معادل زمان احساسي نيست.

بند چهارم به ما مي گويد که شاعر، پس از رسيدن به آرامش از طريق آن سخن به جا، هر چه که بود، خودش را با لذت طبيعت در بهار هماهنگ مي سازد. لحن اين بند هيجان انگيز است و تا اندازه اي به نظر برخي از خوانندگان خسته کننده و ناخوشايند و حتي به شکل مشکوکي صميمانه است. تکرار واژگان براي بيان شدت دردآلود اين واکنش صورت گرفته است: « احساس مي کنم - احساس مي کنم »، و « مي شنوم، مي شنوم، با لذت مي شنوم! » وردزورث مي بيند، مي شنود، احساس مي کند - با آن « لذتي » که او و کالريج هر دو به عنوان شاعر بايد از آن برخوردار باشند. اما برخلاف اين واکنش، برخلاف اين لذت، اين هيجان در تلفيقي شگفت انگيز به اندوه تغيير مي يابد که شدت تأکيد پيشين را توجيه مي کند:

اما درختي، يک از هزاران، فقط يکي،
و تنها دشتي که به آن مي نگرم
هر دو سخن از چيزي مي گويند که ديگر نيست
و بنفشه اي در زير گام هايم با آن ها هم صدا شده است
همگي يک قصه را حکايت مي کنند:
آن بارقه ي خيال انگيز به کجا گريخته؟
اکنون کو آن با رقه و شکوه؟

3

تفسيري که ترانه ي غنايي را نوحه اي براي توانايي هاي از دست رفته و وداع آگاه با هنر مي سازد، مي پذيرد که سوسوي بينايي، شکوه و رؤيا، اسامي اي هستند که وردزورث به توانايي هاي ساخت شعرش مي دهد. اين تفسير به ترانه ي غنايي جايگاهي در زندگي وردزورث مي بخشد که دقيقاً قابل قياس با جايگاهي است که « غزلي در باب اندوه » (5) در زندگي کالريج دارد. به خوبي مي توان دريافت که اين دو شعر چقدر به هم نزديک هستند؛ شرايط تصنيفشان، آن ها را به يکديگر وابسته مي سازد. کالريج در شعر خودش به وضوح مي گويد که توانايي هاي شاعرانه اش از دست رفته يا مي روند؛ او بسيار صريح است، و زباني که استفاده مي کند بسيار به زبان وردزورث نزديک است. او به ما مي گويد که بر فراز « دنياي سرد و بي روح » بايد « پرتو، شکوه، ابر لطيفي » نشأت گرفته از روح وجود داشته باشد، و اينکه اين شکوه نعمتي است، که او خود ديگر از آن برخوردار نيست. اما شعر کالريج اگرچه واکنشي به بخش نخست شعر وردزورث است، اما تکرار آن نيست. بالعکس، کالريج دقيقاً در موقعيتي مغاير با موقعيت وردزورث قرار دارد. همان طور که پروفسور دي سلينکورت در توضيح نسخه ي اوليه ي غزلي در باب اندوه مي گويد، اين تضاد، « ايده ي بنيادي » اثر کالريج بود. (6) در آوريل سال 1803، يک ماه به ازدواج وردزورث با مري هاتچسون مانده بود، و در نقطه ي بنيان نهادن زندگي اش بر سعادت و نظمي بود که نبوغ او را به ارمغان آورد، در حالي که کالريج در ذلت نوميدي از ازدواج ناموفق و عشق ناکامش به سارا، خواهر نامزد وردزورث، قرار داشت، و تفاوت بين موقعيت هاي اين دو دوست، دال بر ذهنيت کالريج در قول به تفاوت بين وضعيت سلامت توانايي هاي شاعرانه شان است.
کالريج آشکارا تنزل توانايي شاعرانه اش را به نوميدي اي نسبت مي دهد که او را به دو صورت آزرده است - وي را وادار به فرار از زندگي احساسي براي يافتن پناه در انتزاع ذهني کرده و لذت او را که « پرتو، شکوه، ابر تابان و لطيف »، قدرت تخيلش را شکل مي داد، از بين برده است. اما وردزورث به شکل کاملاً متفاوتي درباره ي خودش سخن مي گويد. او به ما مي گويد که قدرت دارد، که لذت دارد، اما هنوز از شکوه برخوردار نيست. خلاصه، ما هيچ دليلي براي اين نداريم که ادعا کنيم وقتي وردزورث در انتهاي بند چهارم اين پرسش را مي پرسد که « توانايي خلاق من کجا رفته است؟ » در حال گفتن اين است که نمي داند چگونه شعر بسرايد؛ او مي گويد شعر را از دل تجربه ي حسي اش و به وسيله ي خرد تعمقي اش خارج مي کند، اما هيچ کجا نمي گويد که شعر را از سوسوي بينايي، از شکوه، يا از رؤيا سروده است.
مطمئناً او خيلي در مورد اين سوسوي بينايي نوشته است، و واژه ي « سوسو » از واژگان محبوب او بوده است، نگاهي اجمالي به راهنماي لين کوپر اين حس را تأييد مي کند که وردزورث، هرگاه به لحظه اي از بينش يا شادي اشاره مي کند، از آن با لغات وابسته به نور و روشنايي سخن مي گويد. اشعار بزرگش درباره ي لحظات روشنگرانه اند، که در اين لحظات معناي استعاري و تحت اللفظي واژگان يکي هستند - او از واژه ي « درخشش » در مفهومي انتزاعي و مدرن، اما همواره با آگاهي از مفهوم قديمي آن، يعني توهم قابل رؤيت استفاده مي کند. (7) اما اين نور خاص و لحظه اي سوژه ي شعرش به شمار مي رود، نه توانايي سرودن آن. اين لحظات، لحظات درک هستند، اما وردزورث نمي گويد که آن ها او را در سرودن شعر ياري کرده اند. در واقع، در سطرهاي 59 تا 131 کتاب اول پرلود صريحاً مي گويد که اين لحظات به هيچ وجه با خلاقيت شاعرانه قابل قياس نيستند.
همين طور در مورد رؤياها و شعر، در معنايي که وردزورث به واژه ي « رؤيا » به عنوان استعاره مي دهد، ترديد وجود دارد. به نظر مي رسد او در « عتاب و پاسخ » مي گويد که رؤيا ديدن، خوب است، اما به طعنه از واژه ي کاهنده ي طرف صحبت خودش استفاده مي کند، و در واقع منظورش اصلاً « رؤيا » نيست. در اشعار پيل کستل، که ارتباط بسيار نزديکي با ترانه ي غنايي ابديت دارد، او از « رؤياي شاعر » سخن مي گويد، و آن را « سوسو »، با « نوري که هرگز روي دريا يا خشکي نبوده است » و با « تبرک » مترادف مي سازد. اما زيبايي ابيات معروف اغلب باعث مي شوند ما ارتباط آن ها با بقيه را فراموش کنيم، زيرا وردزورث مي گويد که سوسو، نور، تبرک، و رؤيا « توهم » يا در نسخه ي 1807، « وهم » را ساخته اند. پروفسور بتي يادآور مي شود که در نسخه ي 1829، وردزورث زيبايي اين ابيات را فدا کرده است تا منظورش را کاملاً روشن سازد.
او نوشت:
و به اين پرتو افزود
از درخششي که نه در دريا و نه در زمينِ آشنا، هيچ کس آن را نديده
آن را از رؤياهاي جواني شاعر به عاريت گرفت
طبق اصطلاحات مفهومي وردزورث بر قول به سه گروه سني در افراد، اين شاعر جوان، بنا بر حقي که از آن برخوردار شده بود، در خدمت تخيل بود، و از اين رو دريا را به مثابه ي آرامش مي انگاشت. اما وردزورث خودش زياد به مسير تخيلات نمي رود، او مي گويد: « خود را به يک قانون جديد تسليم کرده است »، به نظر مي رسد که اين يک ضرر و يک فايده ي فوري در بر داشته باشد: زيان آن « قدرتي از دست رفته است که هيچ چيز آن را نمي تواند بازگرداند » و فايده اش: « رنجي عميق به جانم جنبه ي انساني بخشيده است ». اين يک فايده است، زيرا شادي بدون انسانيت ترحم برانگيز است، از اين رو که « مسلماً کورکورانه است » و « خانه گزيدن در يک رؤيا » به معناي فاصله گرفتن از نوع بشر ( يعني بشردوستي ) است. او در « نامه اي به متي » (8) از تخيلات به عنوان رؤيا صحبت مي کند، و ما مي دانيم که تخيل فرم پايين تري از خرد در سلسله مراتب وردزورث قرار دارد و مختص دوران جواني است.
اگرچه وردزورث همان طور که مي بينيم، از واژه ي رؤيا به معناي توهم استفاده مي کند، بايد به ياد آوريم که او مي دانست توهمات مي توانند خيلي مفيد باشند، توهمات، حالت مساعد براي سرودن شعر را مهيا مي کنند و همچنين موجب برقراري رابطه اي موفق با واقعيت مي شوند. در مقدمه، او به ما مي گويد که چگونه مطالعه ي داستان ها او را آماده مي سازند تا بدون وحشت زياد به صورت مرد غرق شده در آب نگاه کند، که چگونه آگاهي خرافه آميزي نسبت به قدرت هاي خودش براي او مفيد بوده است، چگونه بسياري از حساس ترين لحظات آموزش دوران کودکي اش واقعاً لحظاتي آکنده از توهمات معنادار بودند، و در سياحت (9) تقريباً به روشني درباره ي تأثيرات مفيد خرافات سخن مي گويد. اما او به رؤياها نه به خاطر خودشان بلکه به خاطر واقعيت علاقه مند بود. پيوند رؤياها با اشعار امري ممکن است، اما اين امر در مورد واقعيت مسلم است، و واقعيت براي وردزورث به تمامي همراه با تصورات، نيروي ذهني ناشي از بلوغ ظاهر مي شود. محروميت رؤيا ممکن است دردناک باشد، اما لزوماً به معني پايان شعر نيست.

4

و حالا براي لحظه اي بايد به عقب، يعني سخن به جا برگردم، زير فکر مي کنم فهم آن به خلاص شدن از اين عقيده که وردزورث با شعر خداحافظي مي کند، کمک خواهد کرد.
پروفسور گارود عقيده دارد که منظور از اين « سخن » همان عبارت « قلبم با هر مشاهده از جاي مي جهد » است، عبارتي که در روز پيش از شروع به سرايش غزل مورد نظر ما، به دست وردزورث نوشته شده است. مسلماً اين خط شعر به شکل نزديکي با ترانه ي غنايي - مضمون آن، ميراثي که کودک براي انسان بالغ به وديعه گذاشته است، که مضمون غالب ترانه ي غنايي است و وردزورث از آخرين ابيات آن براي نام گذاري خود شعر استفاده کرد - مربوط است. اما من تمايل دارم که چيز ديگري را به جاي آن پيشنهاد کنم. در مصراع 43 وردزورث مي گويد: « آه اي روز شيطاني! اگر من عبوس بودم » و واژه ي عبوس به عنوان يک واژه ي منتخب دقيق و چشم گير توجه ما را جلب مي کند. يک شعر به نام « ثبات رأي و استغنا » (10) وجود دارد که در آن وردزورث از عبوس بودن خود سخن مي گويد.
ما مي دانيم که در 27 مارس، وردزورث روي بخش اول ترانه ي غنايي کار مي کرد، يعني فرداي روزي که شعر رنگين کمان را سرود. در 17 ژوئن او بخش کوچکي را به ترانه ي غنايي اضافه کرد، اما نمي دانيم که اين اضافه چه بوده است، بين اين دو تاريخ، وردزورث و دوروتي به ديدن کالريج رفته بودند، که در کيسويک اقامت داشت. در زمان اين ملاقات، در 4 آوريل کالريج غزلي در باب اندوه را به اتمام رسانده بود. حالت روحي کالريج خيلي بد بود - البته نه آن قدر بد که او را از سرودن يک شعر خوب دور نگه دارد - و اين باعث اضطراب وردزورث شد. يک ماه بعد، در 3 مه، وردزورث شروع به سرودن « زالو جمع کن » (11) کرد که بعدها با عنوان ثبات رأي و استغنا شناخته شد، به عقيده ي من منظور از سخن به جا، همين شعر بوده است!
ثبات رأي و استغنا شعري درباره ي تقدير شاعران و همچنين درباره عبوس بودن، به همان معنايي که دانته ساکنان طبقه ي پنجم را عبوس توصيف مي کند، است: ما عبوساني بوديم در هواي دلپذيري که توسط خورشيد شاد مي گشت، و دود تن آساي را از قلب هاي ما بيرون مي کشيد، حال عبوس اينجا در باتلاق سياه آرميده است! اين سرودي است که آن ها در گلوهاشان مي چرخاندند، زيرا نمي توانستند آن را در قالب واژگان بگنجانند، حالا آن ها نمي توانند توسط سخن به جا آسوده شوند، همچنان که روي زمين هم، چنين آسايشي نداشتند. من ترجيح مي دهم عبوس بودن را به معناي خلق دشواري ها، زماني که هيچ مشکلي وجود ندارد، و تأثير تصوري خود - آزارگر بدانم که در تشخيص يک عارضه ي ذهني و رواني به سرعت يک روان پزشک امروزي عمل مي کند. شعر وردزورث درباره ي يک اضطراب بي دليل ناگهاني بعد از يک حالت جذبه ي عالي است. او از اين واژگوني احساسي طوري صحبت مي کند که گويا توسط خودش قبلاً تجربه شده و براي همه شناخت شده است. در اين حالت او قرباني « ترس ها و توهمات » ناشي از ناراحتي مبهم » و « تفکرات کور » است. اين احساسات به دو مصيبت متصور برمي گردند: يکي از آن ها فقر اقتصادي است که تا اندازه اي براي مردي تحت فشار نزديک شدن به ازدواج - وردزورث بنا بود در اکتبر ازدواج کند - طبيعي است. او خودش را به خاطر بي مسئوليتي گذشته اش در مورد تأمين مخارج زندگي، سرزنش مي کرد و نگران اين بود که به واسطه ي اين زندگي لاقيدانه دچار: « انزوا، درد قلبي، رنج و فقر » شود. تفکرات سياهش او را به نشان دادن تقدير شاعران در مصراع « مرده در فلاکت خويش » کشاند، که اشاره اش به شاعراني مانند چاترتون و برنز بود. ترس دوم ناشي از رنج و عذاب رواني بود:
ما شاعران در جواني مان با شادي شروع مي کنيم
اما از پس اين شادي و در انتها، نوميدي و ديوانگي مي آيد
مي توانيم فرض کنيم که او در اين ابيات، کالريج را در ملاقات مأيوس کننده کيسويک در ذهن دارد، البته او عمدتاً در فکر خودش است. اين قضيه پايان شعر را به خاطر مي آورد که چگونه به وجود مشکلات بياني، شاعر خودش با يک زالو جمع کن خيلي پير صحبت مي کند و با يادآوري پايداري و استقلال بشري، دوباره قوي مي شود.
اين شعر عالي معناي قاطعي در زندگي وردزورث ندارد. و نتيجه ي بهره برداري از يک حالت آني است که براي هر کسي، مخصوصاً شخص خلاقي که اکنون و دوباره قرباني اين حالت مي شود، پيش مي آيد. به نظر من سخن به جا که در ترانه ي غنايي وردزورث از آن صحبت مي شود، به اين شعر بسيار شبيه تر است تا شعر رنگين کمان، زيرا در شعر رنگين کمان صحبتي از احساس عبوسي به ميان نمي آيد. اما اينکه آيا منظور از سخن به جا اين شعر است يا نه، بايد گفت که اين شعري عميق و مربوط به زندگي شخصي شاعر است.
که در زماني که ترانه ي غنايي نوشته مي شد، وردزورث آن را احساس کرد، و به همين جهت برخوردار از پيوندي احساسي با بخش اول قصيده به نظر مي رسد. ( ملاقات با مرد پير، دو سال پيش از آن رخ داده بود و مسلماً براي او اهميتي داشت که به ذهنش، به مثابه ي موضوع يک شعر آمده بود. ) آن مفهوم بسيار بسيار دقيق و منطقي، حالتي از ترسي عظيم است و به شيوه اي خيلي روشن به خطراتي مي پردازد که زندگي شاعرانه را در بر مي گيرد. اما اگرچه وردزورث خود را وامي دارد تا به فکر همه ي چيزهاي بدي که احتمالاً مي تواند براي يک شاعر اتفاق بيفتد، باشد و انزوا، اندوه قلبي، رنج و فقر، بي احساسي، درد و کار و به عبارتي همه ي بيماري هاي نفساني و پس از آن حتي ديوانگي را متذکر مي شود، هرگز و در هيچ جا نگفته است که يک شاعر در معرض خطر از دست دادن استعداد خود قرار دارد. اين به نظر معقول مي آيد که فرض شود اگر وردزورث واقعاً در اين شعر با استعداد خود خداحافظي مي کند، به علت وجود نشانه هايي از استعدادي نابود شده يا قرار گرفتن در معرض خطرهايي است که در « ثبات رأي و استغنا » آمده است؛ اما در انتهاي شعر دليلي بر اينکه وردزورث منظور خاصي از بيان اين تصويرها در شعر داشته باشد، وجود ندارد.
پس آيا نبايد از اين پس با آن دسته از تفاسير ترانه ي غنايي که بدون هيچ شکي پرتو و شکوه و رؤيا را تشکيل دهنده ي توان سرودن شعر مي دانند، با ترديد روبرو شويم؟ خصوصاً بايد به ياد آوريم که پس از گذشت زمان سه سال وردزورث در پرلود در مورد خودش که در حال تبديل شدن به روحي خلاق است، صحبت مي کند ( کتاب xii، مصراع 207: حروف ايتاليک از خود وردزورث هستند ). علي رغم اين واقعيت، او مي گويد ( کتاب xii، مصراع 281) « از سوي چشمان او حالا تنها بارقه اي مانده است ».

5

نيمه ي دوم اين شعر به دو حرکت بزرگ تقسيم مي شود، هر کدام از آن ها به سؤالي پاسخ مي دهند که در پايان بخش اول مي آيد، به نظر مي رسد که جواب ها يکديگر را نقض مي کنند. مشکل اول در نااميدي و دومي در اميدواري است، اولي به شکل قابل ملاحظه اي از زباني ماوراء الطبيعي استفاده مي کند و دومي کاملاً طبيعت گرا است. هر دو بخش، حتي در بيانشان از واقعيت با هم تفاوت دارند. زيرا اولي مي گويد که نور نابود شده، در حالي که دومي مي گويد آن نابود نشده بلکه به چيزي ديگر تبديل شده است. لازم است که به اين تضاد پي ببريم، اما ضرورتي ندارد که آن را حل کنيم، چرا که از اين تضاد است که به قدرت شعر پي مي بريم.
جواب اول از دو جواب ( ابيات v-vii ) با گفتن جايي که سوسوي نور از آن آمده است، به ما از مکاني را که نور بدانجا رفته نشان مي دهد. آن مکان، باقيمانده اي از يک ازليت است که در آن، از شيوه اي براي ديدن و شناختن که اکنون از ما دور شده، لذت مي بريم. ما به جهان مي آييم، با ذهن هايي که صرفاً لوح سپيدي نيست، اما در آن نوعي از روشنايي هميشگي، نشانه اي از يک هستي، هر چند محو شده از خاطراتمان، وجود دارد. در دوران کودکي خاطره قوي است، اما همان طور که ما به سمت زندگي زميني حرکت مي کنيم محو مي شود. بلوغ، با عادت هايش و دغدغه هايش و فاصله گرفتن هر چه بيشتر از اصليت آسماني مان، نور اين يادآوري را خاموش مي گرداند. هيچ چيز نمي توانست غم انگيزتر از نتيجه ي اين بخش، همراه با طنين سنگين مصراع آخرش باشد، آنجا که وردزورث از کودکي که هنوز با شکوه و جلال زندگي مي کند سخن مي گويد:
به زودي زود روح تو متاع زميني خويش را بر دوش خواهد کشيد
و سنت با وزن خويش بر روي تو قرار مي گيرد
سنگين مثل يخ و عميق مثل زندگي!
بين اين موج نوميدي و در پي آن موج اميدواري، پيوند روشني وجود ندارد که آن تضاد را حفظ کند. اما بين خود سؤال و حرکت اميدواري، يک پيوند کلامي واضح وجود دارد، براي اينکه سؤال از اين است: « اين نور در کجا به خاموشي مي گرايد؟ » و موج اميدواري جواب مي دهد که « طبيعت هنوز به ياد مي آورد / آنچه را که بسيار گريزان بود ».
موج دوم از بخش دوم قصيده دوباره چيزي را که براي نور سوسوزن اتفاق افتاده بازگو مي کند: اين نور کاملاً نابود نشده است، از اين رو که به ياد آورده مي شود. گذران دوران کودکي به عنوان يادگاري از زمان کودکي تا بزرگسالي دوام مي آورد، چنان که وردزورث در مقدمه ي رنگين کمان هم مي گويد، ذهن يکي و مداوم است و آنچه که در کودکي رشته ي مستحکم نوراني بود، به سرچشمه ي نور همه ي روزهاي ما » و « نور اصلي همه ي ديده هاي ما » تبديل مي شود، که خود برگرفته از روزهاي بزرگسالي و ديد بالغ است. خاطره ي کودک از خانه ي آسماني اش در خاطره ي بزرگسالي واقعيت مي يابد.
اما اين سرچشمه ي نور، نور اصلي، واقعاً چه چيزي است؟ من مطمئنم زماني که مي فهميم آن چيست، خواهيم ديد که تابش مورد نظر وردزورث بسيار متفاوت از افتخار مورد نظر کالريج، که خود شادي است، به نظر مي رسد. وردزورث مي گويد که آنچه او در حافظه اش به عنوان يادگار هدايت گر دوران کودکي نگه داشته، دقيقاً لذت هاي دوران کودکي نيست. آن نه « شادي » است، نه « آزادي » و نه حتي اميدواري و براي اين ها هم نيست که چنين مي سرايد: « من پروراندم/ شعر حمد و ستايش ها را »، پس براي چه چيزي او اين شعر را سروده است؟ براي اين تجربه ي مخصوص دوران کودکي که در اين ابيات وصف مي شود:
........ آن سؤالات لجوجانه،
از احساسات و چيزهاي خارجي،
از ما کنده مي شوند و محو مي گردند
ترديدهاي گنگ يا مخلوق
حرکت کردن در جهان هايي که واقعيت نيافته اند.
او دليل هاي ديگري را براي سپاسگزاري متذکر مي شود، اما در اينجا من براي بررسي موضوعات بايد لحظه اي درنگ کنم.
پس از آن به ما گفته شده است که نور و افتخار حداقل از جهتي، شامل « پرسشگري »، « برکنده شدن »، « محو » و « نابودي هاي گنگ » در جهاني که هنوز واقعيت نيافته، است. براي اينکه مطمئناً وردزورث از واژه ي « واقعيت يافتن » در دقيق ترين احساسش استفاده مي کند. او در يادداشت هايي که بر شعرهايش نوشته است، بدين گونه به اين تجربه اشاره مي کند:
... من اغلب براي فکر کردن به چيزهاي خارجي مثل وجود داشتن، وجودي خارج از حس دروني خويش آماده نبودم، و خود را با همه ي آنان، نه به عنوان چيزي جدا، بلکه امري ذاتي، يعني طبيعت مادي خودم يکي مي دانستم. خيلي از اوقات در حالي که به مدرسه مي رفتم به ديوار يا درختي چنگ مي زدم تا اين فاصله ي تصور آرماني تا حقيقت را به خود يادآوري کنم. در همين دوره بود که هراس از اين فرايند را براي اولين بار تجربه کردم.
او اشاره مي کند که اين تجربه مختص او نيست، که البته حقيقت دارد، و اينکه آن تجربه به تفکراتش قدرتي نشأت گرفته از روح بخشيده، که به او اين ايمان را بخشيده است که او هرگز نخواهد توانست بميرد.

شيوه ي طبيعت گرايانه و صريحي که در آن وردزورث از اين تجربه دوران کودکي اش صحبت مي کند، بايد به ترديد در اظهارات پروفسور گارود بيانجامد، که ادعا مي کند وردزورث کاملاً به مفهوم تقدم وجود، که با تجربه ي در حال تلاشي پيوند دارد، باور داشته است. وردزورث براي تعيين مرزهاي اين باور خيلي دقيق عمل کرده است: او مي گويد که آن « بسيار ابهام آميزتر از آن است که به يک باور بينجامد ». او مي گويد که در حال استفاده از يک ايده براي روشن کردن ايده اي ديگر است، و به همين ترتيب مي گويد آن را « براي هدفم » و « به عنوان يک شاعر » به کار برده است. اين عقيده براي او همان قدر صحت دارد که هر عقيده ي مذهبي « پرطرفدار » ديگري ممکن است معتبر باشد، که مي توان گفت نوعي اعتبار سفارشي است. ما مي توانيم چنين فرض کنيم که تقدم وجود براي وردزورث يک استعاره ي شخصي جدي بود که با باورهاي شبه خود مخلوط شده و به منظور ارزش بخشيدن به تجربه ي شخصي « محو و نابود شدن » به کار برده شده بود.

لحن طبيعت گرايانه ي نوشته وردزورث گواه اين حقيقت است که چنان چه به تجربه ي محو و نابود شدن از لحاظ علمي بپردازيم، خشونتي در حق آن روا نخواهيم داشت. فرنزي، روان کاو برجسته در يک نوشته ي مشهور با عنوان « مراحل رشد حس واقع گرايي »، از بي ميلي کودک براي فرق گذاشتن بين خودش و جهان، و رشد کند عينيت گرايي که عامل ايجاد اين تمايز بين خود و چيزهاي خارجي است، صحبت مي کند، و خود فرويد به احساس « اقيانوس وار يکي شدن با جهان » که بنا به گفته ي يک دوست اديب وي، منبع همه ي احساسات مذهبي است، پرداخته و احتمال مي دهد که آن نشانه اي از حالت کودک، قبل از اينکه ياد بگيرد که بين محرک هاي احساسات خودش و آن هايي که مربوط به جهان خارجي بودند، تفاوت بگذارد، باشد. او در تمدن و ملالت هاي آن مي نويسد:
اساساً « خود »، شامل همه ي چيزهاي ديگري هم مي شود، که بعدتر آن ها را به عنوان اجزائي از جهان خارجي از خويش برمي کند. احساسات « من » که ما حالا نسبت به آن آگاه هستيم در نتيجه ي نشاني خلاصه شده از احساسات عميق تر است - احساساتي که پيش از اين جهان را در آغوش مي گرفت و بيانگر پيوند جدانشدني « خود » با جهان خارجي بود. چنان چه فرض کنيم که اين خود ابتدايي - احساسات در ذهن مردم با درجات کم يا زياد حفظ شده است، اين خود بايد با نوعي رونوشت که آن هم داراي خود است - احساسات بالغانه که مرزهايش به روشني مشخص شده است - همراه شود و مضامين مشابهي که به آن تعلق دارند مي توانند دقيقاً همان مفاهيم گسترش نامحدود و يکتايي با جهان باشند يعني همان حالتي که توسط دوستم به عنوان « اقيانوسي » توصيف شده است.
اين موضوع شباهت آشکاري با « جهان هاي ناآگاه » وردزورث دارد. وردزورث مثل فرويد، فکر و ذکرش مشغول ايده ي واقع گرايي بود و باز مثل فرويد مي دانست که شيوه ي کودک براي فهم چيزي نيست، جز مرحله اي که بنا بر قواعد طبيعت، در برابر مرحله ي بعد تسليم مي شود و ميدان را به او وامي گذارد، اگر به اين نتيجه برسيم که وردزورث از يک دوره ي معمول براي رشد همه ي اشخاص صحبت مي کند، متوجه مي شديم که نمي توانيم بينش اين دوره را با قدرت شاعرانه ي ويژه اش تشخيص دهيم.
اما علاوه بر تجربه « محو و از ميان رفتن » تجربه ي ديگري وجود دارد که وردزورث آن را به دوران کودکي اش مربوط مي داند و من باور دارم که اين تجربه لازمه ي « محو شدن ها » بوده است تا اين فرايند به نور روشن و « سرچشمه ي نور » منتهي شود. اشاره ي من به اين ابيات نيست:

غرايز والاي ما و قبل از آن طبيعت فناپذيرمان
چون گناهکاري که غافلگير شده، بر خود مي لرزند:
بلکه به چيزي است که وردزورث « جذبه هاي اوليه » مي نامد.
احساس مي کنم که وردزورث از اين عبارت، مرحله ي نهايي در رشد کودک را منظور کرده است، که در آن مثل مرحله ي اول که به طرد جهان خارجي از « خود » اختصاص داشت، نشانه هايي در ذهن رشد يافته بر جا مي ماند. اين دوره در پاراگرافي مشهور در کتاب دوم پرلود توصيف مي شود، که در آن کودک در آغوش مادرش در مورد جهان مي آموزد:
بنگر به کودکي با شادي هاي نورسيده اش
دردانه ي فسقلي شش ساله اي!
ببين، وقتي که دل مشغول کاري است
و مادرش غرق در بوسه اش مي کند، چه عتابي برمي دارد
و بنگر به برق چشمان پدرش بر روي او!
ببين که گام هايش که چنان نقش و نگار ريزي را به تصوير مي کشد
جزئي از رؤياهاي او است از زندگي آدمي
که با نوآموخته هايش آن را شکل مي دهد؛
در عروسي يا هر جشن ديگري؛
در سوگواري يا تشييع جنازه اي؛
با دل و جان شرکت مي جويد،
و آوازي خاص آن مي سرايد:
و در سوداگري، عشق يا ستيزه
در هر کدام به زباني سخن مي گويد.
اما طولي نمي کشد
که آن زبان را در کام مي کشد،
و اين بازيگر خردسال ما نقش ديگري پي مي گيرد؛
و هر از چند گاهي نمايش شوخ انگيزي را صحنه گرداني مي کند
با همه ي بازيگراني که رو به کهولت مي روند،
زندگي پيري را نيز به همراه خود آورده است؛
گويي که کاري به جز تقليد محض ندارد

اين قطعه مي گويد که کودک، صرفاً چيزها را به عنوان اشيا درک نمي کند، او ابتدا آن ها را نگاه مي کند، زيرا عشق مادرانه شرط درک او از اشيا و قضاوت ها است، و به همين ترتيب نيز به اشيا ارزش مي دهد. او در مورد يک گل نمي آموزد اما در مورد يک گل زيبا، گلي که من مي خواهم و مادر آن را براي من خواهد چيد، ياد مي گيرد. او در مورد پرنده و يک موجود بال شکسته نمي آموزد، بلکه درباره ي پرنده ي ضعيفي که بالش شکسته شده، آگاهي به دست مي آورد. امنيت، محبت و احساسات خوب و خيرانديشي آگاهانه ي مادرش پيش شرط آموزش هاي اوليه ي او است، خلاصه اينکه ديد او به دنيا از طريق « شکوه و تلألو » است؛ اما اين ديد نه فقط در مورد خود او، و نه در مورد اشيايي که مي بيند، آن چنان که در ترانه ي غنايي ذکر شده است، با « صراحت محض » همراه نيست. اين قطعه شعر از کتاب پرلود آنچه را که ابيات v ترانه ي غنايي توسط استعاره اي توحيدي بيان مي کند، به زبان طبيعت گرا مي گويد، هم قطعه شعر برگرفته از پرلود و هم ترانه ي غنايي، ميان حالت تبعيد و حالت حاکي از امنيت وآسايش فرق مي گذارند، در خانه، ( همان طور که قطعه شعر برگرفته از پرلود آن را لحاظ مي کند ) پيوندي فرزندي ( مانند ابيات x از ترانه ي غنايي ) يا يک « همدردي اوليه » وجود دارد که بشر را از « رانده شدن ...، آشفته شدن و مأيوس شدن » حفظ مي کند.
ترانه ي غنايي و پرلود در مورد منشأ همدردي اوليه يا پيوند فرزندي هم عقيده نيستند، ترانه ي غنايي بيشتر به منشأ ازليت آسماني باور دارد، و مقدمه ي محبت مادرانه را به عنوان مقدمه اي براي اين منبع مي شناسد. روان شناسان به ما مي گويند که عقيده ازليت آسماني، به همان شيوه ي تصويرهاي پيش از تولد جسماني، در کودک شکل مي گيرند، رحم محيطي است که کاملاً با محبوسش سازگار شده و ( دقيقاً مو به مو ) با همه ي شرايط ديگر زندگي که در ظاهر خوب هستند، مثل « تبعيد به جاي دور » قابل مقايسه است. حتي امنيت آغوش مادرانه نيز، اگرچه تلاشي جهت بازسازي محيط قبلي کودک است، آرامشي تحقيرآميز محسوب مي شود. و اگر تجربه اي که وردزورث از آن صحبت مي کند يعني محو شدن ها، با خاطره ي کودک از شرايطش که در آن در اوج کمال خود قرار داشت، و او و محيطش يکي بودند مقايسه شود، تعجب آور نخواهد بود که وردزورث اين دو تجربه را با هم ترکيب کند و آن را در يک استعاره ي منفرد از ازليت آسماني و شکوه شکل دهد.
من سعي کرده بودم همان قدر طبيعت گرا باشم که در نقل گفته هاي وردزورث در مورد دوران کودکي اش، و باور کمابيش پاکي که از آن رهگذر دريافته است، امکان پذير است. باور دام که پرسش ما در باب سهم طبيعت گرايي از اين گفته ها اين است که معلوم کنيم آيا وردزورث در مورد چيزي معمول و يکسان براي همه ي ما، و در جهت رشد احساس واقع گرايي صحبت مي کند يا خير. برخورداري از تلألوي ژرف وحدت کامل خود و جهان براي طبيعت انساني ما قطعي و ضروري است، و اين احساسي است که با سرودن شعر پيوند مي يابد. اما تلألوي شاعرانه به خودي خود نشاني بر قدرت سرودن شعر نيست و فروکاستن آن صحيح و اجتناب ناپذير است.
در اينجا بايد با نوعي دو سويگي در پاسخ وردزورث به اين تقليل گرايي وجودي برخورد کنيم که کاملاً طبيعي است، و هر دو در ابيات v-viii و ابيات ix-xi، متشکل از پايداري و پذيرش رشد، بيان شده اند. به عقيده ي وردزورث ما ناچار از ميدان دادن به اين تغييرات، با حسرت شديد به عقب، يعني مرحله اي که آن را ترک کرده ايم، بازمي گرديم؛ همچنان خود را با گزيدن آنچه که دردناک و سخت و در عين حال ضروري است، انباشته مي کنيم و با حرکت به سمت مرگ رشد مي کنيم. کوتاه سخن آنکه، رشد آلي يک تناقض نامطلوب است که وردزورث در جواب هاي ناهماهنگ بخش دوم قصيده بيان مي کند. و براي من روشن شده است که آن منتقدها، کساني که ترانه ي غنايي را نقد مي کنند به چند تجربه ي معدود و خاص وردزورث استناد مي کنند، و برخي آن را تنها به توانايي هاي شاعرانه ربط مي دهند که حاکي از فراموشي زندگي در شکل تجربي آن است، و در نتيجه ترانه ي غنايي را چيزي کمتر از آنچه واقعاً هست برآورد مي کنند؛ و از آنجا که درنيافته اند اين اثر در مورد شعر نيست، بلکه به خود زندگي مي پردازد، دچار خطا مي شوند و ناگزير به بدفهمي معناي « ذهن فلسفي » سوق داده مي شوند؛ و همچنين ناهماهنگي وردزورث را به عنوان امري واقعي نمي پذيرند. شکي نيست که اگر وردزورث واقعاً در حال وداع با شعر بود، آن ناهماهنگي هم نمي توانست واقعي شمرده شود. اما حقيقت اين است که اين اثر صرفاً تلاشي در تسلي خود شاعر است و به همين دليل، ناهماهنگي اش، به ناهماهنگي موجود ميان آدام و ميلتون مي ماند و وردزورث نه با شعر که با بهشت وداع مي کند.
وردزورث به واسطه ي طبيعت گرايانه اش از تجربه هاي کمابيش سمبليک دوران کودکي، حداقل ارزشي را که به آن ها ربط مي دهد، مورد ترديد مي داند، چرا که علي رغم استعاره ي توحيدي اش که در اکثر استدلال هاي او غالب است، ترانه ي غنايي به اندازه ي طبيعت گرايي نهفته در نيت خود، طبيعت گرا است. اکنون مي توانيم مقصودي را که توسط نيروي واژه ي « شکوهمند » در ابيات vi گنجانده شده، درک کنيم. اين دومين بيت از چهار بيتي است که در آن وردزورث مضمون يادآوري نورآسماني و مرگ تدريجي آن را در طي سال هاي بلوغ را بيان مي کند و بسط مي دهد. در ابيات v به ما گفته مي شود که کودک با اين يادآوري زندگي مي کند، پسر به آن مي نگرد و آن را « در لذتش » درمي يابد، جوان هنوز هم از اين خاطره مراقبت مي کند، اما « مرد درمي يابد که آن ديگر مرده است / و در پرتوي زندگي روزمره حل شده است »، ابيات vi مختصراً از تلاش هايي که توسط زندگي زميني شکل گرفته تا موجب فراموشي طبيعي و اجتناب ناپذير شود صحبت مي کند:
زمين دامانش را از خوشي هايش آکنده است
و آرزوها و اميالي که خاص او است،
و نيز با آنچه که در فکر يک مادر مي گذرد،
و نه با افکار پوچ و بيهوده،
او پرستاري خانگي را مي ماند که هرچه در توان دارد انجام مي دهد
تا فرزند خوانده اش، آدميزاد محبوس و گرفتار را
از شکوه گذشته اش به فراموشي وا دارد
و نيز از قصر شاهانه اي که مقيم آن بوده است
صفت « شاهانه » حاکي از « عظمت »، « وقار » و « شکوه » است و بر هر چيزي که در مقابل آن قرار مي گيرد، تأکيد مي کند. وردزورث در « سياحت » آن را « حقارت » ناميد، و اين « حقارت » نتيجه ي باور به عقيده هاي اشتباه در مورد طبيعت بشر و پيوندش با جهان است و پيامد آن « مرگ »، افسردگي و نااميدي است. افسردگي و نااميدي تصوير شده در سياحت، نشانه هاي مرگ هستند که از تصورات بشر از خود، به عنوان چيزي کمتر از يک موجود شاهوار، نتيجه شده اند. باور وردزورث به اين نيروي شاهوار، در اعتراض او به همه ي چشم اندازهاي ذهن که آن را محدود مي کنند و ارزشش را پايين مي آورند، بيان مي شود؛ بر طبق تصور او پيوندي عميق بين ذهن و جهان وجود دارد، تصوري که از تعبير او مبني بر اينکه جهان در قالب ذهن و ذهن در قالب جهان شکل گرفته، ناشي شده است. او به بشر وقاري را اعطا مي کند که نمي تواند از نگرش او در واقعيات زندگي روزمره يعني مشغول شدن به کارهاي روزمره که ماهيت اخلاق و سياست، ناشي شده باشد.
لازم است که در اينجا عقايد وردزورث را از منظر اين ديد دوگانه مورد بررسي قرار دهيم. بشر بايد از « شکوهمندي » تصوري داشته باشد، هم چنين بايد همان طور که واقعاً در عرصه ي زندگي است، ديده شود، زمين محيطي نيست که در آن ارزش هاي شکوهمند يا الهي بتوانند به آساني پديد آيند. وردزورث، در سخن از باور به ازليت شکوهمند، در اشاره به چيزهاي اين جهان، از کلمه هاي « زمين » و « زميني »، در معناي کمابيش مذهبي معمول آن، و همان گونه که در داستان سقوط آدم اشاره مي شود، استفاده مي کند. او زميني را مترادف با طبيعت قرار نمي دهد، زيرا اگرچه بشر ممکن است کودک راستين طبيعت، يعني « فرزند رضاعي » زمين باشد. اما بايد توجه شود که اين مادر رضاعي، مادري مهربان است، که از طبيعتي کمابيش مادرانه برخوردار است، و کمک هايش حداقل بي ارزش نيست. کوتاه سخن آنکه، مادر رضاعي کسي است که خيلي اوقات در افسانه هاي قهرماناني اي، که هويت واقعي والدين قهرمان شناخته شده نيست، يا ناشي از منبعي اصيل يا الهي است، ظاهر مي شود.

پي‌نوشت‌:

1. Ode.
2. Intimations of Immortality from Recollections of Early childhood.
3. متن شعر در انتهاي مقاله آمده است.
4. Fenwick notes.
5. An OdeDejection.
6. بررسي وردزورث و ديگران، آکسفورد، 1947.
7. يادآور مي شويم که ويليام جيمز در کتاب انواع تجربه مذهبي، درباره « پديده تابان توهمي يا شبه توهمي، توهم نوري، اصطلاح روان شناسان استفاده مي نمايد »، « خروش نور و شکوه »، که ويژگي بسياري از لحظات الهام است. جيمز کسي را يادآور مي شود که، نور را تجربه مي کند، احوال ظاهري اش نامعلوم است.
8. Letter to Mathetes.
9. The Excursion.
10. Resolution and Independence.
11. The Leech - Gatherer.

منبع مقاله :
تريلينگ، ليونل؛ (1390)، تخيلات ليبرالي (مقالاتي درباره ي ادبيات و جامعه)، ترجمه ي مؤسسه خط ممتد انديشه، تهران، مؤسسه انتشارات اميرکبير، چاپ اول