نویسنده: باربارا د. کیب (1)
مترجم: مهرداد وحدتی

تنشهای میان هنر و صنعت

به طور مسلم، همه‌ی آثار هنری آمریکا محصول «صنعت فرهنگی» که به خوبی تعریف شده باشد نیست. اما این نکته نیز مسلم است که در قرن بیستم، فکر هنرمندی که خارج از جامعه یا در حاشیه‌ی آن فعالیت می‌کند و تحت حمایت یک حامی قرار دارد، فکری کهنه و شاعرانه است. در واقع، هنرمندانی که خود را از بازار کسب و کار دور نگه می‌دارند، نادرند و روز به روز نادرتر می‌شوند. بیشتر با هنرمندانی برخورد می‌کنم که عقیده دارند «هنر تجاری، مرحله‌ای بعد از هنر است». (2) ممکن است نقش هنرمند در جامعه از نظر فلسفی تغییری نکرده باشد، اما عملاً هنرمند اجرای چنین نقشی را در یک جامعه‌ی صنعتی پیشرفته‌ی برخوردار از فن آوری که به سمت استفاده از خدمات حرکت می‌کند، نسبت به صد سال پیش بسیار دشوار می‌یابد. معمولاً هنرمند معاصر در مقابل سه راه چاره قرار می‌گیرد: اول کسب خودکفایی اقتصادی از طریق اشتغال در زمینه‌ای خارج از حوزه‌ی فعالیت هنری خود؛ دوم شرکت در یک بخش غیرانتفاعی که فعالیت آن از طریق خریدهایی که از سازمان می‌شود صورت می‌گیرد و کار هنرمند برخوردار از کمکهای مالی محدود به آن فعالیتهایی می‌شود که موجبات رضایت مقامات مالیات گیرنده را فراهم کرده، آنها را فعالیتهایی آموزشی یا فرهنگی در راستای منافع مردم بشناسند؛ (3) و سوم این که درصدد استخدام در جایی یا یافتن بازاری برای کارهنری خود در بخش تجاری صنایع فرهنگی که از کمکهای دولت استفاده نمی‌کند، مثل صنایع پخش، انتشارات، موسیقی یا فیلم، برآید.
وقتی که هنرمندان راه سوم را انتخاب می‌کنند به سرعت، خود را به دامن صنایعی می‌اندازند که در اکثر موارد ویژگی بارز آنها رقابت شدید بدون کمترین تأمین اجتماعی، پایین بودن مداوم دریافتی به نسبت دیگر کارکنان، و سطح غیرقابل باوری از بیکاری است. (4)
آنچه این صنایع فرهنگی را از صنایع دست اندرکار تولید و فروش اموال مبادل پذیر (5) متمایز می‌کند، تنشی است که برحسب تعریف در صنایع فرهنگی وجود دارد. بیشتر صنایع دست اندرکار تولیدو فروش کالاهایی از قبیل پوشاک، خودرو یا مواد غذایی هستند که قابل قیمت گذاری واقعی‌اند، اما صنایع فرهنگی یا هنری با معمای جالبی رو به رو هستند. وقتی که اشیاء یا اجراهای هنری برای فروش عرضه می‌شوند، این عرصه لزوماً پاسخی مستقیم به یک نیاز قطعی بازار نیست؛ محصولات صنایع فرهنگی، بیشتر به طور انفرادی یا اجتماعی توسط هنرمندانی تولید می‌شوند که درصدد بیان یک دید شخصی، هنری و یا یک پیام هستند. ممکن است انتظار هنرمند ایجاد ارتباط و یا دریافت پاداش اقتصادی باشد، اما هیچ گاه انگیزه‌ی اصلی هنرمند ارضای صرف نیاز بازار نیست و نباید هم چنین باشد. بنابراین، تنشی ذاتی و حتی می‌توان گفت دائمی، در کلیه‌ی صنایع فرهنگی وجود دارد، یعنی تنش میان جهان بینی شخصی هنرمند یا زیبایی شناسی از یک طرف، و اقتصاد صنایع فرهنگی مبتنی بر این فرض که بازاری آماده، مشتاق و قادر به پرداخت بهای محصولات فرهنگی وجود دارد، از طرف دیگر. (6)
به عنوان مثال، ممکن است یک سفالگر دست اندرکار تولید مجسمه‌های سفالی‌ای باشد که برحسب اتفاق، مورد استفاده‌ی عملی نیز قرار گیرند. اگر سفالگر بخواهد از نظر اقتصادی خودکفا باشد در حرفه‌ی او زمانی فراخواهد رسید که زیبایی شناسی شخصی او با ضرورت اقتصادی در تضاد خواهد بود. به بیان ساده‌تر، ممکن است آنچه قابل فروش است، در نظر هنرمند بهترین کار او نباشد.
بیایید مثال مربوط به سفالگر را یک گام دیگر جلو ببریم، ممکن است هنرمند ناگهان چشم باز کند و متوجه شود که با تکرار یک طرح مورد علاقه‌ی عموم، دست به ساخت «ظرف تولیدی» (7) زده است. در این صورت، کار هنرمند تحت تأثیر آنچه به آسانی قابل فروش است قرار گرفته، و زیبایی شناسی تحت تأثیر نیاز اقتصادی.
کار موسیقی، تصویری پیچیده‌تر، از همین اصل به دست می‌دهد. اما موسیقیدان مصنف یا اجرا کننده، برخلاف سفالگر مستقل، باید وارد کار بسیار پیچیده‌ای معروف به صنعت ضبط گردد. (8) ابعاد و پیچیدگی کار موسیقی، موسیقیدان (مصنّف یا مجری) را از نظر تلاش برای دستیابی به خودکفایی اقتصادی، در موقعیتی شبیه سفالگر قرار می‌دهد. در هر یک از این دو وضعیت، هنرمند باید از نیازهای کار کاملاً مطلع بوده، هنری را به تولید کننده پیشنهاد کند که نشانه‌های قابل فروش بودن را که تولیدکنندگان صفحه در جستجوی آنند، داشته باشد. هر چند وقتی که تولید کننده‌ای به سمت موسیقیدانی جلب شود، اگر هنرمند هنگام عقد قرار داد با تولید کننده کاملاً دقیق نباشد، ممکن است در ازای شرکت خود در تولید صفحه، تنها بخش کوچکی از سود حاصل از فروش صفحات گرامافون را دریافت کند و بخش اعظم سود غالباً سرشار تولید صفحه به جیب تولید کننده برود. (9)
در هر ضبط صوت یک مصنف، یک ترانه سرا، یک یا چند نوازنده، یک تولید کننده یا شرکتی که به کار تولید می‌پردازد، دخالت دارند. تولید کننده افراد فنی لازم را گرد آورده، بر کار تولید نظارت می‌کند و انواع مهارتها را در تلاش به منظور بهره برداری از سرمایه گذاری خود در جهت فروش محصول به کار می‌برد. (10)
طُرفه این که فن آوری ضبط صوت که در تلاش به منظور حفظ زیبایی اجرای موسیقی توسعه یافت، خود تبدیل به چنان صنعت پراهمیتی شده که نقش اجرای زنده قبل از هر چیز مبدل به جلب توجه عموم و از این طریق جلب توجه تولید کننده‌ی علاقه مند به تسهیل آفرینش برنامه به منظور ضبط گردیده است. یک نتیجه‌ی تأسف بار وضعیت فعلی موسیقی آن است که هنرمند اجرا کننده روز به روز، مجال کمتری برای اجرای موسیقی برای عموم پیدا می‌کند و این منبع درآمد به نحوی قابل توجه کاهش می‌یابد. ضرر دیگر این وضعیت برای موسیقیدان در آن است که نظام فعلی قانون حقوق مؤلفان و مصنفان در آمریکا، در کار ضبط صوت حقی برای اجرا کننده منظور نکرده است. (11) نتیجه‌ی بارز این حقایق این است که توسعه‌ی صنعت ضبط صوت در همه‌ی موارد به نفع موسیقیدانان نبوده است. اجراهای زنده تا حد ایفای نقش تبلیغاتی برای صفحه‌های موسیقی، تنزل مقام یافته و از فروش صفحه‌ها نیز چیزی عاید موسیقیدانان نمی‌گردد.
قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان آمریکا علی رغم محترم شمردن سهم مصنف، در تحولی غیرعادی، اقدامی در دفاع از حقوق آنها در ضبط صفحات موسیقی نمی‌کند. (12) قانونی که به مؤلفان حق انحصاری توزیع و چاپ مجدد آثارشان را می‌دهد، در مورد ضبط صوت استثنا قائل می‌شود. (13)
به موجب مقررات قانونی موسوم به مجوّز اجباری، هر کس که بخواهد کار دیگری را ضبط کند، می‌تواند بدون اجازه‌ی مستقیم دارنده‌ی حق امتیاز موسیقی به این کار مبادرت ورزد. قانون می‌گوید که مصنف حق ضبط اثر برای مرتبه‌ی اول را دارد و زان پس، هر استفاده کننده‌ی دیگر صرفاً مصنف را از مقصود خود با خبر کرده، و 2/75 درصد بهای هر صفحه‌ی تولید و پخش شده را به مصنف می‌پردازد. (14) چنین گفته شده است که مقررات مربوط به مجوّز اجباری در قانون حقوق مؤلفان و مصنفان باعث می‌شود که حق امتیازی که بابت استفاه از موسیقی منصف پرداخت می‌شود تا حد نامعقولی کاهش یابد و موجب افزایش درآمد تولید کنندگان صفحه شده، حقوق صاحب امتیاز موسیقی را شدیداً محدود کند. به طور آشکار در کسب و کار موسیقی مهم‌ترین فرد، تولید کننده است (همان کسی که احتمالاً بیشترین سود را از فروش صفحات موسیقی می‌برد).
هیچ یک از نکات فوق کمترین تعجبی ندارد و آنچه به طریقی بسیار ساده شده به ما می‌آموزد، درک رابطه‌ی اساسی میان هنر و صنعت سودمند است؛ رابطه‌ای آکنده از تنش که در آن هنرمند سعی می‌کند ضمن مشارکت در صنایع فرهنگی، نقش خود را به عنوان هنرمند آفریننده و انسان ژرف بین حفظ کند.
به نظر من در مورد هر صنعت سه پرسش اساسی وجود دارد که باید براساس اصل صنعت به صنعت و مورد به مورد هر کس که به کیفیت این رابطه و کیفیت محصولات صنایع گوناگون و نیز حمایتی که از کارکنان آن صنعت به عمل می‌آید رسیدگی می‌کند، به آنها پاسخ دهد.
اولاً، صنعت از چه راهی تحقق رؤیای هنرمند، یعنی ارسال پیام معنی دار برای عامه‌ی مشارکت کننده، را امکان پذیر می‌سازد؟
ثانیاً، هنرمند و محصول کار او از چه راهی مورد بهره برداری یک صنعت قرار می‌گیرد؟ یعنی مصرف کننده‌ی محصولات یا خدمات یک صنعت تا چه حد محصول و از آن طریق، هنرمند را کنترل می‌کند؟
ثالثاً، نقش تسهیل کنندگان (کارگزاران هنری، تولید کنندگان و متخصصان فنی) چگونه در دستیابی به هدف به هنرمند کمک کرده است و از چه راهی موجب بیزاری او از حاصل کار خود شده است؟
به بیان ساده، تنش همیشگی میان صنعت و هنر، و فرهنگ و تجارت تنشی است میان جهان بینی یا زیبایی شناسی شخصی که با سر، با ملاحظات واقعی اقتصادی تصادم پیدا می‌کند؛ [ملاحظاتی] که می‌تواند به سادگی نیازمندیهای یک هنرمند در جستجوی وسیله‌ی خودکفایی اقتصادی، یا به پیچیدگی رشد یک صنعت گسترده‌ی ملیِ دست اندرکار امور هنری باشد.
به نظر من، این تنش تا حدودی مطلوب است و با تصور کابوس وار صنایع فرهنگی که به کلی مبتنی بر عوامل اقتصادی هستند، به چالش برمی‌‎خیزد.

تضادهای ذاتی در فرآیند آفرینش جمعی (15)

این تحقیق تا اینجا عمدتاً به هنرمند به عنوان یک واحد مجرد و مستقل در صنایع فرهنگی آمریکا پرداخته است. سفالگری که به عنوان مثال از او یاد کردیم، نهایتاً مسئول فکر و اجرای یک محصول نهایی هنری همچون گلدان یا مجسمه است. اما هزاران هنرمند آمریکایی وجود دارند که فاقد چنین کنترل مستقلی بوده، مشترکاً دست اندرکار ایجاد یک اثر هنری نهایی‌اند. این هنرمندان دست اندرکار فعالیتی هستند که می‌توان آن را «آفرینش جمعی» نامید.
آفرینش جمعی می‌تواند در تمامی رشته‌های هنری صورت گیرد. به عنوان مثال، ممکن است دو یا چند نقاش به طور مشترک فکر یک نقاشی دیواری را در سر پرورده، به اجرای آن بپردازند. به همین ترتیب، ضبط صوت که پیش از این به طور مختصر به آن اشاره شد، اغلب نتیجه‌ی تلاشهای جمعی است. در حالی که پویایی کار آفرینش در مواردی که بیش از یک هنرمند دست اندر کار است، تفاوت می‌کند، تشخیص تأثیر اجتماعی آفرینش جمعی در رشته‌هایی مثل نقاشی و مجسمه سازی به نسبت مواردی که تنها یک هنرمند دست اندرکار است، دشوار می‌گردد. بدین لحاظ، آفرینش جمعی در حیطه‌هایی مثل موارد فوق در اینجا مورد مطالعه قرار نخواهد گرفت. اما برخی از انواع آفرینش جمعی در آمریکا وجود دارد که به گونه‌ای کاملاً متفاوت با تلاشهای هنرمندان منفرد، بر اجتماع تأثیر می‌گذارد. در این گونه‌های آفرینش جمعی شمار زیادی مشارکت دارند و تصادفی نیست که می‌توانند جنبه‌ی شدیداً تجارتی داشته باشند؛ که مهم‌ترین نمونه‌های آنها فیلم‌های سینمایی و تلویزیون است. در تلاش به منظور درک بخشی از پویایی و تأثیر آفرینش جمعی بزرگ مقیاس در آمریکا، بخش اعظم این فصل به بررسی وضعیت صنعت فیلم در آمریکا اختصاص خواهد یافت.
خواهیم دید که تنشهایی که در کار تولید فیلم پدیدار می‌شود مربوط به حضور غیرقابل اجتناب دیدهای متضاد در میان هنرمندانی است که از آنها درخواست شده تا در طرح همکاری کنند. بنابراین، مکث کوتاهی خواهم داشت تا تاریخچه‌ای مختصر از صنعت فیلم، که این تضادها و علایم آنها را به خوبی نمایان می‌سازد و نیز برخی راه چاره‌های موقت را که هر از گاه به رشد این صنعت کمک کرده است، به دست دهم. بهتر است فیلم به عنوان گونه‌ای از هنر که ظاهراً دارای امکان بالقوه‌ی بی‌پایانی در رساندن پیامهای دیداری و شنیداری است، در این منظر تاریخی قرار داده شود. بحثی که در پی خواهد آمد، همچنین درآمدی مناسب بر بحث مربوط به تأثیرات فن آوری بر هنر خواهد بود.
به نظر آرنولد هاوزر، مورخ برجسته‌ی تاریخ هنر، «بحران فیلم» در این حقیقت ریشه دارد که فیلم نوعی هنر فنی و صنعتی است. هاوزر به هنگام نوشتن آخرین مجلد از کتاب تاریخ اجتماعی هنر در سالهای دهه‌ی 1950، درباره‌ی آینده‌ی فیلم نوشت:
"بحران فیلم که به نظر می‌رسد در حال تبدیل شدن به یک بیماری مزمن است بیش از هر چیز ناشی از این حقیقت است که فیلم، نویسندگان خود را پیدا نمی‌کند یا دقیق‌تر بگویم، نویسندگان راهی به سمت فیلم نمی‌یابند. از نویسندگانی که عادت کرده‌اند در چهار دیواری خانه‌ی خود هر طور که مایلند کار کنند، خواسته می‌شود تا تولید کنندگان، کارگردانان، فیلمنامه نویسان، فیلم برداران، کارگردانان هنری و انواع تکنسین‌ها را مدنظر قرار دهند؛ هرچند که آنها اعتبار این نوع روح همکاری و در واقع، همکاری هنرمندانه را تصدیق نمی‌کنند. احساسات آنها علیه فکر تولید آثار هنری و سپردن آن به یک تعاونی، به یک «شرکت»، طغیان می‌کند و تصور می‌کنند اگر تلقین افراد بیگانه یا در بهترین شکل ممکن، اکثریت، در مورد تعیین انگیزه‌هایی که اغلب خود هنرمند امکان بیان آن را ندارد حرف آخر را بزند، بی‌حرمتی به هنر خواهد بود." (16)
در نظر هاوزر و افراد معاصر وی، فیلم عبارت بود از این مسئله:
"دو پدیده‌ی متعلق به دو دوره‌ی متفاوت؛ هنرمند منفرد مجزا از دیگران و متکی بر امکانات خود، و مشکلات فیلم که تنها از طریق فعالیت جمعی قابل حل است. واحد تعاونی تولید فیلم پیش درآمد یک شیوه هنری است که ما هنوز در حد آن نیستیم؛ همان طور که دوربین تازه اختراع شده پیش درآمد یک شیوه هنری بود که در آن زمان هیچ کس از قدرت و دامنه کار آن اطلاع نداشت." (17)
خوشبختانه یا بدبختانه، دو دهه پس از تحلیل «شگفت آور هاوزر» این شکل هنری عملاً برتری یافته است.
در میان رسانه‌های گروهی که در این قرن شکل هنری یافته‌اند، رسانه‌ی فیلم مقام اول را داشته است. (18) تقریباً یکصد سال از زمانی که برای اولین بار امکانات بیانی فیلم متحرک توسط هنرمندان برای طرح دیدگاههای انفرادی و جمعی مورد استفاده قرار گرفت، می‌گذرد. در آمریکا فیلم چیزی جز یک مجموعه‌ی مفصل و مهم از استعدادها و امکانات جمع آمده در تلاشی مبتنی بر تعاون و همکاری، به منظور تولید و پخش یک محصول هنری نیست. در سال 1977 درآمد خالص صنعت فیلم آمریکا 2/4 میلیارد دلار بود. تنش میان هنر و صنعت که مدتها ویژگی تولید فیلم در هالیوود بوده است، موجب پیدایش مجموعه پیچیده‌ای از تشکیلات حرفه‌ای، شامل چندین صنف و اتحادیه‌ی صنفی شده است. (19) فیلم سینمایی به عنوان مهمترین شکل هنری مردم پسند در قرن حاضر، به صورت یک نهاد مهم اجتماعی و جعبه‌ی نمایش ارزشهای فرهنگی آمریکا درآمده است. ساختار این صنعت چیست و هنرمندان چگونه در آن فعالیت می‌کنند؟
صنعت فیلم آمریکا را می‌توان به سه بازار مشخص، که به طور عمودی از یکدیگر مجزا هستند، تقسیم کرد: تولید، توزیع و نمایش. تولید شامل اموری می‌شود که معمولاً در «فیلم سازی» دخالت دارند. فیلم سازی شامل اعطای نقش به هنرپیشگان، تهیه‌ی فیلمنامه، تدارک پشتیبانی فنی و مالی، فیلم برداری و نیز صدها کار دیگر که در تکمیل فیلم دخالت دارند، می‌شود. توزیع کاملاً از تولید جداست. توزیع به معنای فروش و کرایه‌ی فیلم به سینماداران است که آنها نیز به نوبه‌ی خود اقدام به نمایش فیلم برای مشتریان می‌کنند. به عبارت ساده‌تر، می‌توان گفت که مثلث تولید، توزیع و نمایش فیلم قابل مقایسه با ساخت، عمده فروشی و خرده فروشی در کارهای دیگر است.
تاریخ صنعت فیلم را تاریخ نوآوریهای مداوم و ترکیبهای بی‌انقطاع به منظور در دست داشتن بازار دانسته‌اند. (20) از همان سالهای آغازین این صنعت، شرکتهایی که عمدتاً در یک بازار فعالیت می‌کردند درصدد برآمدند تا قدرت خود را به بخشهای دیگر نیز توسعه دهند. پس از چند سال دسته بندی و اتحاد، چند شرکت محدود کنترل تولید، توزیع و نیز نمایش فیلم‌ها را در دست گرفتند. (21) قدرت چانه زنی نمایش دهندگان کوچک مستقل به شدت کاهش یافت و شرکتهای بزرگ شروع به استفاده از روشهای قانون خلاف کردند. (22) در سال 1948 در خاتمه‌ی یک دادخواهی با استناد به قانون ضدتراست که به قضیه‌ی پارامونت (23) معروف است از شرکتهای بزرگ خواسته شد که خود را از فعالیتهای مربوط به نمایش در حرفه‌ی خود کنار کشیده، دست از اعمال روشهای خلاف قانون بردارند. به رغم مجازاتهایی که علیه پارامونت اعمال گردید، استودیوهای بزرگ فیلم سازی تا دهه 1950 به اعمال کنترل بی‌رقیب خود بر صنعت فیلم آمریکا ادامه دادند. این دهه شاهد کاهش شدید تولید فیلم در آمریکا بود. (24) دوران جدید صرف بودجه‌هایی کلان، کاهش برنامه‌ها و بازاری انتخاب کننده‌تر در نتیجه‌ی از دست شدن بازارهای تضمین شده، افزایش تعداد تولیدات خارجی، و رقابت تلویزیون و دیگر فعالیت‌های دوران فراغت فرارسید. به دنبال این وضع، تجدید سازمان صنعت فیلم صورت گرفت و طی آن ابعاد استودیوهای بزرگ به شدت کاهش یافت. (25) یک نمونه از چگونگی تغییر ساختار این صنعت تغییراتی است که در شرکت یونایتد آرتیستز صورت گرفته است. بنیانگذاران یونایتد آرتیستز، یعنی چارلی چاپلین، داگلاس فیربانکس، دی. دبلیو. گریفیت و مری پیکفورد در سال 1919 این شرکت را به منظور توزیع فیلم‌های تولید خود تأسیس کردند. یونایتد آرتیستز در سالهای نخست دهه‌ی 1950 ورشکست شد، اما توسط بازرگانانی که تنها به توزیع و سرمایه گذاری روی آوردند، احیاء گردید. شرکت از تولید فیلم‌های خود دست برداشت، ولی شروع به سرمایه گذاری در تولید فیلم شرکت‌های دیگر کرد.
در مورد یونایتید آرتیستز، این شرکتِ فراگیرِ ترانس آمریکا کورپوریشن بود که موجب نجات شرکت شد. تأثیر شرکتهای فراگیر بر تولید فیلمهای سینمایی به صورت مجموعه‌ای از تأثیرات بد و خوب بوده است. از یک طرف، این شرکتها قدرت مالی لازم برای تضمین ادامه‌ی برنامه‌ی تولید را دارند و از طرف دیگر، ترس از تولید توسط شورا (در برابر کنترل هنرمندان، که بیشتر جنبه‌ی فردی دارد) کنترل محتوا توسط بانکداران، و دست کم گرفتن صنعت فیلم (کاهش تدریجی علاقه به فعالیتهای سینمایی به نفع فعالیتهای سودآورتر شرکتهای فراگیر) دلمشغولیهای عمده‌ی این صنعت به طور کلی است. (26)
بحث فوق نمایانگر تنشهای ذاتی‌ای است که بین تولید عملی یک کار هنری (یعنی فیلم) و بازاریابی و فروش آن وجود دارد. به طور ساده‌تر می‌توان این تنش را چالش بین «هنر» و «تجارت» نامید. نوع دیگری از تنش، ویژگی صنعت فیلم در آمریکاست و آن تنشی است که ناشی از نفس کار هنری جمعی است؛ تنش میان هنرمندان گوناگونی که مسئولیت تهیه‌ی یک فیلم را بر عهده دارند.
در هالیوود گروههایی از هنرمندان حرفه‌ای و هنرمندان متخصص منفرد در طول تاریخ صنعت سینما پیدا شده‌اند. این گروهها علایق هنری، مالی و شغلی منحصر به فردی یافته‌اند که اغلب با منافع دیگر گروه‌هایی که در کار تهیه فیلم دخالت دارند، در تضاد است. در هالیوود بیش از چهل اتحادیه وجود دارد که بیست و چهار تای آنها وابسته به اتحادیه‌ی کارکنان صحنه تئاتر هستند. (27)
اعضای این اتحادیه در حرفه‌ها و مشاغل فنی مثل تدوین فیلم، آرایشگری و صدابرداری مشغول به کار هستند. پنج صنف نمایندگی کارکنان اتحادیه‌های «هنری»، یعنی تهیه کنندگان، کارگردانان، نویسندگان، بازیگران و دیگر هنرمندان را برعهده دارد. (28) این صنفها و اتحادیه‌ها موجب تأمین شرایط کاری بهتر، دستورالعمل‌های حرفه‌ای و روشهای مؤثر چانه زنی جمعی شده‌اند، اما در عین حال مقررات بی‌انعطافی را در مورد عضویت در اتحادیه به کار بسته و استخدام کارکنانی را که در این اتحادیه‌ها عضویت ندارند، دشوار ساخته‌اند. (29)
وجود این همه حرفه‌ی خلاق در فیلم سازی موجب همکاری و در عین حال، محدودیت هنرمندان گوناگون می‌شود. بررسی وضعیت چند گروه هنری دست اندرکار فیلم سازی و نقش آنها در کار تولید برای نشان دادن آنچه گفته شد مفید خواهد بود.
با ظهور فیلمهای ناطق، هالیوود اقدام به استفاده از نویسندگان و نمایشنامه نویسانی کرد که عادت کرده بودند تحت حمایت صنف کارهای نمایشی که تغییر غیرمجاز در آثار اعضای صنف را منع کرده بود، با خودمختاری نسبی کار کنند. (30) استودیوهای دهه‌های 1930 تا آخر 1960 با نویسندگان فیلمنامه‌ها به صورت کارگران کارخانه برخورد می‌کردند و آثار آنها را به منظور سازگاری با نیازهای خاص استودیو بازنویسی می‌کردند. (31) در هر حال بیش از هر چیز، ظهور نظریه‌ی موسوم به auteur در سالهای دهه‌ی 1960 که کارگردان را صرف نظر از اینکه نویسنده‌ی فیلمنامه باشد یا نباشد، مؤلف فیلم می‌دانست موجب ناراحتی فراوان نویسندگان فیلمنامه شده است. امروزه به طرز فزاینده‌ای از نویسندگان فیلمنامه خواسته می‌شود که با کارگردان همکاری کنند. در بیشتر موارد، فیلمنامه نویس در کار تدوین فیلم اظهارنظر می‌کند. یکی از تنشهای هنری احتمالی، به ادراک هنرپیشه از دیالوگ نویسنده مربوط می‌شود. اغلب، بازیگر با موافقت توأم با سکوت کارگردان اقدام به تغییر دیالوگ می‌کند. در این حال این احساس در نویسنده پیدا می‌شود که دیالوگ او وجه المصالحه قرار گرفته است.
در کار فیلم، بازیگران نقش هنرمند تفسیر کننده را برعهده دارند و گاه به عنوان عروسک درمی‌آیند و گاه کانون جهان سینما می‌گردند. از آنجا که بیشتر هنرمندان منافع شغلی خاص خود را دارند ممکن است میان درک بازیگر از نقش خود و نظر کارگردان در این مورد اختلافاتی بروز کند؛ هر چند قانون کلی نانوشته آن است که معمولاً طبق خواسته‌های کارگردان عمل می‌شود. (32)
کارگردان هنری یا طراح تولید، هنرمندی است که ادراک کارگردان از محیط فیلم را به صورت دیداری در می‌آورد. او همکاری نزدیک با کارگردان، فیلم بردار و طراح لباس، در ایجاد محیط فیزیکی کلی فیلم دارد. به رغم مهارت فیلمنامه نویس در نویسندگی یا مهارت کارگردان در جان بخشیدن به متن، محیطی که بازیگران در آن قرار دارند تا حدود زیادی تعیین کننده‌ی میزان موفقیت هنری یک فیلم است. بنابراین، رابطه‌ی کاری خوب میان کارگردان هنری، کارگردان، فیلم بردار و صحنه آرا ضرورت دارد.
طراح لباس، یعنی آفریننده‌ی لباسهای بازیگران، می‌تواند تبلوری از ادراک بصری کارگردان از شخصیتها به دست دهد. طراح لباس باید همکاری فراوانی با کارگردان هنری داشته باشد. روشن است که در بیشتر موارد طراح لباس با بازیگران، که مایلند تصویر خاصی از خود در چشم بینندگان ایجاد یا حفظ کنند، اختلاف نظر پیدا خواهد کرد. به همین ترتیب، همکاری میان دیگر هنرمندان فیلم ضروری است. لباسهایی که به دست طراح لباس طراحی شده، تنها توسط هنرمندان پوشیده نمی‌شود و خیاطان با آن کار نمی‌کنند، بلکه به دست فیلم بردار در برابر صحنه‌ای که به دست کارگردان هنری خلق شده مورد فیلم برداری قرار می‌گیرد. فیلم بردار رهبری گروه فیلم برداری را برعهده داشته، همکاری نزدیکی با کارگردان در نورپردازی صحنه و هدایت متصدی دوربین دارد. فیلم بردار را نقاش فیلمهای سینمایی دانسته‌اند. او مثل نقاشی که قلم مو را برای ایجاد بافتی خاص به کار می‌برد از لنز و نورپردازی برای تحریک احساسات و تأثیرگذاری استفاده می‌کند. اغلب مفهوم تصویری فیلم، در این رسانه اساساً دیداری نقشی درجه اول دارد. از آنجا که در بیشتر موارد، توجه به جزئیات نورپردازی موجب تأخیر فراوان در فیلم برداری می‌شود همیشه امکان برخورد میان تولید کننده و فیلم بردار بر سر موضوعات هنری و هزینه‌ی تأمین نور صحنه وجود دارد.
آنچه گفتیم نمایانگر دو نوع تنش موجود در صنعت فیلم آمریکاست؛ یعنی تنش میان هنر و تجارت و تنش میان گروه‌های گوناگون هنری و افرادی که در مراحل عملی تولید فیلم دخالت دارند. وجود این تنشها به صنعت فیلم آمریکا محدود نمی‌شود؛ آنچه ویژه‌ی صنعت فیلم آمریکاست، پیدایش اشکال بسیار پیچیده‌ی حمایت مالی و قوانین ناظر به همکاری هنری، یعنی روش‌های برخورد با این بحرانهاست.
این که آیا می‌توان صنعت فیلم آمریکا را موفقیت آمیز دانست یا خیر، بستگی به این دارد که معیارهای موفقیت را چه بدانیم. اگر به صنعت فیلم آمریکا به عنوان کسب و کار نگاه کنیم، به طور قطع وسعت این صنعت موجب اشتغال تعداد بی‌شماری هنرمند و تکنسین شده است. اگر صنعت فیلم آمریکا به عنوان یک نوع تولید کننده‌ی هنری مدنظر قرار گیرد، تعیین میزان موفقیت آن بسیار دشوارتر خواهد شد. روی هم رفته، تعداد شاهکارهای خلق شده نسبتاً کم است. به گفته‌ی یک مفسر:
"پیروزی هالیوود در بالا بردن سطح کلی فیلم‌ها از طریق تمرکز امکانات بر روی بهبود وضعیت محصولات متوسط است. آنچه در مورد کارآیی هالیوود صدق می‌کند در مورد کارآئی آمریکایی به طور اعم صادق است. هدف بالا بردن سطح کلی امور متوسط است که عمدتاً از طریق پاک کردن قسمت پایین نمودار و نیز احتمالاً به قیمت کاهش تشویق، جهت رسیدن به قسمت بالایی انجام می‌گیرد." (33)
اخیراً صنعت فیلم آمریکا نشانه‌هایی از استحکام وضع مالی خود نشان داده است. فروش [فیلم] به تلویزیون افزایش یافته و موجب تعدد منابع درآمد شده است. برخی از استودیوهای قدیمی که طی بیست سال گذشته به توزیع فیلم و سرمایه گذاری در کار فیلم می‌پرداختند، بار دیگر به تولید روی آورده‌اند. (34) در سال 1978، 133 میلیون بلیت فروخته شد و 204 فیلم مهم به نمایش درآمد که تنها 58 تای آنها به استودیوهای عمده تعلق داشت.
با این حال، آینده‌ی صنعت فیلم در آمریکا کماکان به پدیده‌ی بزرگ‌تر، یعنی توسعه‌ی فنی مرتبط خواهد بود. در سالهای دهه‌ی 1950 تلویزیون تحولی فنی بود که صنعت فیلم آمریکا را به مخاطره انداخت. صنعت فیلم با این تحول برخوردی درست کرد و اکنون فروش [فیلم] به تلویزیون یکی از منابع عمده‌ی درآمد است. در سالهای دهه‌ی هشتاد، نوآوریهای فنی بیشتری صورت خواهد گرفت و صنعت فیلم آمریکا مجبور به رویارویی با آنها خواهد بود. استفاده از دستگاه ویدیو موجب می‌شود که روز به روز، فیلم‌های بیشتری، مثل کتاب و صفحه‌ی موسیقی، وارد خانه‌ها شود و در اختیار مصرف کننده قرار گیرد. کنترل مصرف کننده بر فیلمهایی که در خانه دیده می‌شود، نوید بخش تغییرات مالی و حقوقی و نیز تحولات بنیادی در چگونگی ارتباط با هنر فیلم خواهد بود. (35) صنعت فیلم آمریکا این بار نیز مثل موارد گذشته مجبور به یافتن راه‌های مقابله‌ی جمعی با این مشکل خواهد بود.

فن آوری و هنر

همانگونه که از بحث گذشته درباره‌ی فیلم برمی‌آید، ترکیب هنر و فن آوری، شمشیری دو لبه است. فن آوری در آن واحد امکانات عظیمی در جهت دستیابی به اهداف هنری، در اختیار هنرمند می‌گذارد و از طرف دیگر، خطر کابوس وار استثمار بی‌پایان هنرمند را نیز به همراه دارد. بی شک در همه‌ی موارد، پیشرفت فنی به منزله‌ی قرار دادن ابزارهایی نو در دست هنرمند است. گفته شده است که:
"به منظور درک آنچه در هنر معاصر رخ می‌دهد باید به خاطر داشت که مردم بخشی از طبیعت‌اند و بنابراین، آنچه مردم می‌سازند و کشف می‌کنند نیز بخشی از طبیعت است. هنرمندان نیز مثل دانشمندان به ما کمک می‌کنند تا از امور بسیار ریز و بسیار بزرگ آگاه شده، با آنها مرتبط گردیم؛ زیرا این بخشهای نویافته‌ی طبیعت، روز به روز فن آوری بزرگتری از تجربه‌ی انسان را تشکیل می‌دهند." (36)
مشارکت هنر و فن آوری در فیلم و موسیقی تجربه شده است، اما هنوز هم کاوش در زمینه‌ی امکانات تجربی ادامه دارد. به عنوان مثال، موزه‌ی هنر لوس آنجلس برنامه‌ای در زمینه‌ی هنر و فن آوری ترتیب داد که در آن 76 هنرمند و 255 تن از کارمندان شرکتها و کارکنان موزه با یکدیگر همکاری کردند. نتیجه این تجربه آثاری بود که توسط هنرمندانی خلق شده که شاید برای اولین بار امکان یافتند تا از فن آوری پیشرفته‌ای که تنها در انحصار صنایع است، همچون لیزر، پلاسما، سیستم‌های نوری با به کارگیری از آینه و امثال آن، استفاده کنند. (37)
نویسنده‌ی گزارش درباره‌ی این تجربه، به وضوح، به دو عقیده‌ی متضاد هنرمندان یا دانشمندان در مورد ارتباط فن آوری و هنر اشاره می‌کند:
"یکی از دوگانگی‌های اساسی موجود در مسئله‌ی استفاده از فن آوری در زمینه‌های بشردوستانه این است که تضاد میان اعتقادی را که فن آوری را در یک کلام، مابعدالطبیعه‌ی این قرن می‌داند و به همین علت لازم می‌بیند که خود را از درون با آن تطبیق دهیم، و نظریه‌ای دیگر که فن آوری را تداوم دهنده‌ی خود، غیرقابل انعطاف و اساساً غیرانسانی می‌داند و بدین لحاظ بر آن است که تلاش‌های بشر دوستانه و هنری باید جدا از آن و حتی در مخالفت با آن عمل کند." (38)
نتایج حاصل از تجربه‌ی موزه‌ی لوس آنجلس مبتنی بر این فرض است که هنرمند در استفاده یا عدم استفاده از فن آوری، مخیر است و این که حق انتخاب با هنرمند است و نتیجه‌ی انتخاب هنرمند در مورد به کار گرفتن فن آوری در بهترین وضعیت خود، چیزی جز انسانی کردن علم و فن نخواهد بود.
طرح دیگری که در اوایل دهه‌ی 1970 اجرا شد، (39) از طریق مصاحبه با افراد دست اندرکار هنر و فن آوری به یافتن مبادلات داوطلبانه میان هنر فن آوری می‌پرداخت. این مصاحبه‌ها نمایش جالبی از نگرشها و گرایشها را نسبت به هنر و فن آوری به دست می‌دهد. ویراستار این مصاحبه‌ها به منظور توضیح طرح، در مقدمه می‌گوید:
"اگر عده‌ای عقیده دارند که نتیجه‌ی این اتحاد ترسناک [میان هنر و علم] فاجعه است، تعداد فزاینده‌ای از طرفداران هنر - علم به مبارزه با این فرض پرداخته‌اند. استدلال آنها این است که هنرمند همواره استفاده کننده‌ای برجسته از نوآوریهای فنی بوده است و طبق این نظریه، تکامل کلیه‌ی اشکال هنری عمدتاً از طریق بهبود وسایل فنی صورت گرفته است. در این نحوه‌ی تفکر راجع به ارزشهای علمی فن آوری برای هنرمند، دقت شده است تا فن آوری چونان یک وسیله و نه جانشین فعالیت هنری در نظر گرفته شود. فن و فن آوری خنثی هستند. استفاده از تازه‌ترین دستاوردها چیزی جز ادامه‌ی منطقی یک سنت دارای پیشینه‌ی طولانی نیست." (40)
یکی از هنرمندانی که در نشریه Scirnce and Technology با او مصاحبه شده، آلوین نیکلاس است. آلوین نیکلاس یک طراح رقص است که در آثار خود با استفاده از لباسهای دارای طرحهای مجسمه وار که با به کارگیری دقیق اِفه‌های نوری به طرزی شاد تغییر شکل پیدا می‌کند بدن انسانی را تغییر شکل می‌دهد. موسیقی او ترکیب جالبی از موسیقی امتزاجی الکترونیک و موسیقی سنتی است. او از به کار گرفتن فن آوری در هنر خود هراسی ندارد.
اخیراً هنگامی که نیکلاس باله‌ی الکترونیک «Limbo» را نوشت و به طراحی آن پرداخت، نقش وی به عنوان نوآور تجدید شد... با همکاری تهیه کننده... و یک مهندس با استعداد الکترونیک... نیکلاس یک نوار ویدیویی باله تهیه کرد که درک آن تنها در این رسانه امکان پذیر است.
ضبط باله بر روی نوار ویدیو با استفاده از Chroma Key switching امکان پذیر گردید. این روش به کارگردان امکان می‌دهد که صفحه را به دو یا سه بخش بصری کاملاً مجزا تبدیل کند. به عنوان مثال، دستها و صورت رقصنده به صورت عناصر مرئی ضبط شده توسط یک دوربین استودیویی ظاهر می‌شود در حالی که بدن او از طریق تصویر دریافتی از دوربین دوم، و «زمینه» از طریق دریافت تصویر دوربین سوم امکان پذیر می‌گردد. این قابلیت انعطاف به نیکلاس امکان داد تا یک «باله‌ی رها از قید نیروی جاذبه» خلق کند که بالاترین نقطه‌ی وصول در رؤیای یک طراح رقص باله است. (41)
نیکلاس در مورد استفاده‌ی خود از فن آوری چنین می‌گوید:
"یکی از امور مهم مربوط به هنر، سیر به سوی آزادی است. فن آوری یک مانع دیگر را درهم می‌شکند... اکتشافات جدید علمی لرزه‌ای شدید براحساس حضور ما در جهان افکنده است... هنرمند این وضع را حس می‌کند. علم و فن آوری به بیان عصر ما می‌پردازند، اما کار مهم آنها این است که وسایل تازه‌ای برای بیان این عصر در اختیار ما قرار می‌دهند." (42)
ویراستار پژوهش مزبور می‌نویسد:
"همکاری میان هنر و فن آوری به طور قطع، ریشه‌های باستانی دارد. هنرمند همواره با ابزارهای زمان خویش کار کرده است. هنر، اگر مورد توجه مردم قرار گیرد، به دلمشغولیهای مربوط به اجتماع مرتبط می‌شود. امروزه هنرمند در مقابل تحولات تکنیکی بنیادی که در اطراف ما رخ می‌دهد به پاسخگویی می‌پردازد." (43)
در عین حال که تعدادی از هنرمندان از طریق استفاده از فن آوری درصدد ایجاد رابطه هستند، مشکل دیرپای دستیابی به فن آوری به جای خود باقی است. به استثنای برخی تجربیات یا مشارکت در صنایع کاملاً پیشرفته‌ی فیلم، موسیقی و انتشارات که در آنها نوآوری به طریقی در مرحله‌ی دوم پس از بازار موجود قرار می‌گیرد، تعداد هنرمندانی که بتوانند با استفاده از ویدیو لیزر و دیگر فن آوری‌های پیشرفته بینش خود را مورد استفاده قرار دهند انگشت شمار است. دلیل این وضع هم بسیار ساده است؛ هنرمندان چندانی منابع اقتصادی در اختیار ندارند.
من بر سر جدل با کسانی که معتقدند هنرمند با پذیرش ابزارهای فن آوری به صورت یک عامل انسانی کننده عمل می‌کند و اجتماع از این پدیده سود می‌برد نیستم. آنچه نمی‌توانم بپذیرم این مدعاست که هنرمند همیشه یا در بیشتر موارد امکان این کار را دارد. وقتی که از پشت عینک تجربه‌های دوره‌ی معاصر به قضه نگاه کنیم، به نظر می‌رسد که ازدواج هنر و علم پیوندی سعادت آمیز است؛ اما این قضیه معانی وخیم خود را نیز دارد. نتیجه‌ی طبیعی استفاده‌ی هنرمند از فن آوری این است که اغلب از فن آوری علیه هنرمند استفاده می‌شود.
به عنوان مثال، از زمان اختراع چاپ پیشرفتهایی در زمینه فن آوری مربوط به تکثیر واژه‌ها و تصاویر صورت گرفته است. قرار گرفتن مالکیت و شیوه‌های انتشار دوران معاصر در دست یک عده‌ای خاص باعث می‌شود که نویسنده از کنترل این صنعت بسیار دور گردد. تجربه‌ای که اخیراً توسط یک روزنامه نگار آمریکایی صورت گرفت این مسئله را به روشنی نشان می‌دهد. (44) وی در تلاش به منظور دریافت این نکته که وقتی دست نوشته‌ای که مورد توجه نیست به یک شرکت انتشاراتی سپرده می‌شود، چه اتفاقی خواهد افتاد، کتابی را که قبلاً منتشر شده بود، یعنی پلکان به قلم جرزی کوزینسکی انتخاب کرد. پلکان اثری مهم در ادبیات معاصر امریکا است که در سال 1979 جایزه‌ی ملی بهترین کتاب را دریافت کرد و تاکنون بیش از 400/000 نسخه از آن به فروش رفته است. مسلماً پلکان از نظر ارزش هنری قابل چاپ، و انتشار آن از لحاظ اقتصادی مقرون به صرفه بود.
روزنامه نگاری که دست به این تجربه زده بود داستان کوزینسکی را مجدداً تایپ و به نام خود تسلیم ناشران منتخبی کرد که در واقع، سه تای آنها قبلاً آثاری از همین نویسنده را چاپ کرده بودند. نتایج غیرقابل باور بود؛ هیچ یک از چهارده ناشر کار را نشناختند و همگی دست نوشته را پس فرستادند. تعدادی از ناشران پیشنهاد کردند که نویسنده یک رابط ادبی اختیار کند (منظور شخصی است که معمولاً به عنوان رابط میان نویسنده و ناشر عمل می‌کند). به این توصیه عمل شد و با 26 رابط ادبی تماس گرفته شد. در این مرحله نیز هر 26 نفر کار را رد کردند و یکی از آنها اظهار داشت تا 25 دلار از بابت مطالعه‌ی متن دریافت نکند از اظهارنظر خودداری خواهد کرد.
این گونه رویدادهای اندوهبار و در عین حال خنده آور، چند حقیقت عمده را در مورد صنعت ادبی نشان می‌دهد:
الف) ویژگی صنعت ادبی در آمریکا رقابت شدید نویسندگان در چاپ آثار خود است؛
ب) ظاهراً هیچ تعهدی از جانب شرکتهای انتشاراتی برزگ نسبت به چاپ کارهای نویسندگان گمنام وجود ندارد؛
ج) نویسندگان فاقد رابطهای حرفه‌ای ادبی عمدتاً در تلاش خود به منظور کارکردن با شرکتهای بزرگ انتشاراتی ناموفقند، و رابط‌های ادبی بیشتر تحت تأثیر شهرت نویسنده قرار می‌گیرند تا مهارت او، و بدین لحاظ دشواری کار نویسنده در باز کردن راهی به دل این صنعت، دو برابر خواهد شد.
نتیجه‌ی محتوم این وضع اولاً دلسردی نویسنده‌ی گمنام ولی با استعدادی است که درصدد یافتن وسیله‌ای برای رساندن هنر خود به دیگران است، (ثانیاً) رقابت میان نویسندگان بر سر به چاپ رساندن کتابهای خود، و دست آخر دلزدگی نویسندگان از خوانندگان و حتی از نفس هنر خودشان خواهد بود.
هنرمندانی که در رشته‌های دیداری کار می‌کنند با توجه به آسان بودن تکثیر آثارشان توسط دیگران قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان را بیش از پیش کم تأثیر می‌یابند. مسلماً شکاف میان نویسنده یا هنرمندی که در رشته‌ی هنرهای دیداری کار می‌کند با سازوکار یا فن آوری مورد استفاده در تکثیر و توزیع آثارش وسیع است و روز به روز هم وسیع‌تر خواهد شود.
روشهای جدید تکثیر شامل استفاده از لیزر، فراوانی دستگاه‌های فتوکپی و هزینه‌ی نسبتاً کم تکثیر یک مقاله یا یک خبر در مقایسه با بهای خرید مقاله‌ی اصلی، دست در دست هم، حقوق مؤلفان و هنرمندان را به چالش طلبیده، اغلب باعث می‌شوند حق امتیاز آنها به صورت امری بی‌دوام و غیرقابل تنفیذ درآید.
اکنون به بحث راجع به حقوق هنرمندان و ارزیابی دقیق شدت تأثیر اقدامات مربوط به حمایت از این حقوق در عصری که فرهنگ در مقیاسی صنعتی و بین المللی روانه‌ی بازار می‌شود و قوانین، یعنی برادر رضاعی فن آوری که به مراتب کندتر از آن حرکت می‌کند، می‌پردازیم.

قوانین جاری حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان در آمریکا

احتمالاً متداول‌ترین نظام حمایت از هنر و هنرمندان تمام رشته‌ها که در حال حاضر در جهان وجود دارد، نظام بین المللی حقوق مؤلفان و مصنفان است که برخورداری خالق اثر از حق انحصاری بهره برداری اقتصادی از آن را تضمین می‌کند. در ایالات متحده، قوانین حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان ریشه در قانون اساسی کشور دارد. ماده یک از فصل هشتم می‌گوید: «کنگره حق دارد نسبت به اشاعه‌ی علوم و هنرهای مفید از طریق اعطای حق انحصاری بهره برداری از نوشته‌ها یا کشفیات نویسندگان و مخترعان به مدتی کوتاه اقدام کند.»
در سال 1978 قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان آمریکا در کوششی به منظور مرتبط ساختن بیشتر قوانین و مقررات کهنه با وضعیت جاری هنر و فن آوری مورد تجدید نظر کامل قرار گرفت. هرچند این تجدید نظر در بیشتر زمینه‌ها رضایت بخش بود، به همین زودی به علت پیشرفتهایی که در کار ساخت دستگاه‌های رونوشت برداری و دستگاه‌های ویدیوی مورد استفاده در منازل به عمل آمده، قدیمی شده است.

کمیسیون استفاده‌های جدید فنی از آثار مشمول قانون حقوق مؤلفین و مصنفین (contu)

در کوششی به منظور مقابله با تأثیر توسعه انواع فن آوری بر آثار ثبت شده،‌ کمیسیون استفاده‌های فنی جدید از آثار مشمول قانون حقوق مؤلفان و مصنفان (contu) در سال 1975 تشکیل شد. این کمیسیون هدفی دوگانه دارد: اول به رسمیت شناختن منافع مشروع صاحبان حق تألیف در کنترل استفاده‌هایی که از آثار آنها می‌شود، و دوم بهبود روش دستیابی مردم عادی به آثار آنها. مسلم است که در برخی از موارد این دو هدف با هم تضاد پیدا می‌کنند ولی کانتو (contu) می‌کوشد توازنی میان آنها ایجاد کند و از طریق یک سیاست ملی به منظور مقابله با پیشرفتهای فعلی و آتی فن آوری، قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان را کارآمد و مؤثر سازد. (45)
گزارش نهایی کانتو شامل چند توصیه جهت اجرای اهداف آن بود. با توجه به پیشرفتهای بدست آمده حاصله در زمینه‌ی کامپیوتر کانتو توصیه کرد که قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان طوری توسعه داده شود که شامل حمایت از برنامه‌های رایانه‌ای نیز بشود. گزارش نهایی هم چنین خواستار تجدید نظر ادواری به منظور حصول اطمینان از کارآیی این قانون در پرتو تغییرات فنی است.
برخی از توصیه‌های مهم به مسئله‌ی تکثیر با استفاده از دستگاههای فتوکپی مربوط می‌شد. کانتو توصیه کرد که اداره حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان اقدام به برنامه ریزی و انجام تحقیقی درباره‌ی تأثیر کلی روشهای تکثیر با استفاده از تصویربرداری، بر صاحبان حقوق و دستیابی عموم به اطلاعات منتشر شده، نماید.

قضیه‌ی بتاماکس

در رویدادی که مربوط به همین اواخر، (46) دو تولید کننده‌ی فیلم دارای حق مؤلف (کپی رایت) علیه یک تولید کننده‌ی دستگاه‌های ضبط ویدئویی مورد استفاده در منازل و نیز توزیع کننده، خرده فروش و استفاده کننده از محصول، به عنوان تخلف از قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان و رقابت غیر مجاز، در دادگاه طرح دعوا کردند. دستگاه ویدیو منحصراً برای استفاده در منازل فروخته شده، و هیچ اشاره‌ای به استفاده‌ی تجاری از آن نشده بود. دادگاه چنین رأی داد که ضبط غیر تجاری برنامه‌های پخش شده در خانه، مشمول قانون حقوق مؤلفان و مصنفان نمی‌شود. دادگاه هم چنین به این نتیجه رسید که حتی اگر فعالیتهای انجام گرفته در این مورد، مشمول قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان شود، این فعالیت مشمول استثنای ناظر بر «استفاده‌ی صحیح» می‌گردد و به همین علت تخلف محسوب نمی‌گردد. (47)
آنچه در این مورد از نظر روش دولت در برابر توسعه‌ی فن آوری در صنایع فرهنگی آمریکا آموزنده است، عدم تمایل دادگاه به غور در جنبه‌های فراتر از حقایق ذکر شده در دعوا بود. دادگاه اعلام داشت که شاخه‌های فرعی این فن آوری تازه، بزرگ‌تر از حدود این دعواست و دادگاه نمی‌تواند و نباید نقش کمیسیون دولتی یا هیئت قانون گذاری را در مطالعه و ارزشیابی کلیه‌ی موارد استفاده و پی آیندهای استفاده از دستگاه ضبط ویدئویی بر عهده گیرد.
این نگرش بازتابی از بی میلی کلی دولت فدرال به درگیر شدن در تنظیم قوانین مربوط به توسعه‌ی انواع فن آوری در صنایع فرهنگی آمریکاست. به نظر می‌رسد که موضع دولت آمریکا اتخاذ سیاست «بگذار بکنند» نسبت به فن آوریهایی است که هنوز مراحل آغازین حیات خود را می‌گذرانند.
تنها دولت زمانی دخالت خواهد کرد که صنعتی به بلوغ برسد، تثبیت شود و مشکلات بلند مدت چهره نماید.

نتایج

از بحث فوق به نتایج ذیل می‌رسیم:
* هنر و صنعت اغلب از نظر هدف نهائی یک فعالیت در تضادند، ولی در عین حال درباره‌ی روشهای رسیدن به آن هدف با یکدیگر توافق دارند و از این رو این امکان وجود دارد که صنایع فرهنگی سالم که پرورش دهنده‌ی توسعه‌ی فرهنگی هستند قادر به حضور در آمریکا باشند؛ همچنان که هستند.
آفرینندگی گروهی شامل نظریه‌ی دموکراتیک مشارکت هنرمندان است و بدین لحاظ متضمن بروز تضادی ذاتی میان دیدگاه‌های گوناگون هنری خواهد بود.
* فن آوری به خودی خود در برابر هنر و هنرمندان، خنثی است. تأثیر منفی فن آوری اولاً ناشی از عدم دسترسی کلیه‌ی هنرمندان به آن و ثانیاً ناشی از این حقیقت است که روشهای پیشرفته در تکثیر آثار چاپی، صدا و تصویر، بهره برداری نادرست از آثار دیگران را آسان می‌سازد.
* قانون در حمایت از حقوق هنرمندان و دست اندرکاران فعالیتهای فرهنگی، از فن آوری عقب افتاده است.
* به منظور کسب اطمینان و تشویق توسعه‌ی فرهنگی از طریق صنایع فرهنگی و مشارکت هنرمندان در آن، انجام اقدامات ذیل توصیه می‌شود:
* انجام تحقیقی راجع به صنایع فرهنگی فعال در هر کشور، با توجه ویژه به تأثیر اقتصادی آن صنایع؛
* شناسائی حرفه‌ها و مشاغل موجود در هر یک از صنایع فرهنگی؛
* مطالعه‌ی روشهای دستیابی به آن صنایع (آموزش رسمی، کارورزی یا آموزش حین خدمت)؛
* تعیین درصد سودی که از هر یک از صنایع فرهنگی عاید شاغلان آن صنعت می‌شود.
* مطالعه درصد بیکاری در هر یک از صنایع فرهنگی به شکل مقایسه‌ای؛
* تعیین درصد نیروی کار ملی شاغل در صنایع فرهنگی در برابر مشاغل دیگر؛
* مطالعه‌ی مقایسه‌ای در مورد برخورداری از معافیت مالیاتی به عنوان نوعی کمک غیرمستقیم به هنرها و فعالیتهای فرهنگی؛
* یونسکو با استفاده از نیروی انسانی و منابع موجود، به حمایت از تجربه‌هایی که در مورد همکاری هنر و فن آوری در کشورهای در حال توسعه به عمل می‌آید، به گونه‌ای محتاطانه و به شیوه‌ای که نیازهای واقعی جامعه را برآورد، برخیزد؛
* جمعیت کشور به منظور تعیین قشر یا قشرهایی از جمعیت که مصرف کننده‌ی محصولات و خدمات صنایع فرهنگی هستند مورد مطالعه قرار گیرد، تا بتوان اقدام لازم به منظور افزایش حمایت از هنرها و صنایع فرهنگی به عمل آورد؛
* یونسکو تحقیقات بیشتری در مورد امکانات بالقوه جهت تقویت اقدامات فعلی در حمایت از هنر و هنرمند در پرتو پیشرفتهای فنی در زمینه‌ی تکثیر، با استفاده از تصویربرداری و فن آوری ویدیویی به عمل آورد.

پی‌نوشت‌ها:

1. عضو TACT (هنر، فرهنگ و فن آوری)، مدرسه‌ی هنرهای نمایشی، دانشگاه کالیفرنیای جنوبی، لوس آنجلس
2. Andy Warhol. pop artist, form The Philosphy of Andy Warhol: From A to B and Back Again.
3. سازمان غیر انتفاعی به عنوان ابزار عمده فعالیتهای فرهنگی عمل می‌کند.
4. یک نمونه خوب صفت سینماست که در سال 1977 2/4 میلیارد دلار درآمد داشت. علیرغم این سطح از فعالیت اقتصادی، طبق تحقیق معمولاً هشتاد و پنج درصد نیروی کار این بخش بیکارند.
5. fungible goods
6. See M. Blaug (ed.), Economics of the Arts.
7. production post
8. O. Shemel, This Business, of Music, Los Angeles, Billboard Publications, 1971; More About This Business, Los Angeles, Billboard Publications, 1974.
9. این خطر بسیاری از هنرمندان را وادار کرده است شرکتهای کوچک تولید صفحه را به منظور به حداکثر رساندن بازگشت سود به هنرمندان تشکیل دهند. هر چند در عین حال هنرمندانی که به تولید صفحات آثار خود مشغولند با مخاطرات فراوان مواجهند.
10. خرده فروشی ضبط موسیقی در ایالات متحده در سال 1970 به 1/7 میلیارد دلار رسید، نگاه کنید به شمل، منبع پیش گفته، ص. هفدهم.
11. در حال حاضر اداره حقوق مؤلفان و مصنفان ایالات متحده سرگرم تنظیم پیشنهاداتی راجع به تأثیر حقوق اجراکنندگان بر این صفت جهت تسلیم به کنگره است و ممکن است قانون حقوق مؤلفان و مصنفان را به منظور گنجاندن اینگونه حقوق اصلاح کند، نگاه کنید به مقاله:
Performance Rights in the 1976 Copyright Act, New Yord Law School Law Review, Vol. XXLL, No. 3, 1977.
12. ضبط صدا به خودی مشمول قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان نبود چرا که تا سال 1971 در قانون اساس ایالات متحده "نوشته" تلقی نمی‌شده.
13. قانون حقوق مؤلفان و مصنفان آمریکا، ماده 115
14. برای مطالعه بحثی کوتاه راجع به رشد بی سابقه حمایت قانون حقوق مؤلفان و مصنفان از ضبط صدا نگاه کنید به:
'Sound Recordings and thd New Copyright Act', New York Law School Low Review, op. cit.
15. collective creation
16. Arnold Hauser, The Social History of Art, Vol. IV, pp. 246-7.
17. Ibid.
18. See I. C. Jarvie, Movies and Society, 1970.
19. نمونه‌ها عبارتند از صنف بازیگران سینما، صنف تولیدکنندگان، صنف نویسندگان فیلمنامه، صنف سیاهی لشگرها به علاوه جمعیت‌های تقریباً تمامی گروه‌های هنری و فنی پشیبانِ دست اندرکار در تولید فیلم.
20. M. Conant, Antitrust in the Motion Picture Industry: Economic and Legal Analysis, 1960, p. 16.
21. تا سال 1948 پنج شرکت عمده عبارت بودند از پارامونت و لوئوس، Rko، برادران وارنر و فوکس قرن بیستم سه شرکت کوچکتر عبارت بودند از کلمبیا، یونیورسال و یوناتید آرتیستز. ام. کنان. منبع پیش گفته.
22. از جمله این شیوه‌های مخرب "فروش چشم بسته" و "رزر و جمعی" بود. فروش چشم بسته یعنی توزیع کننده قبل از این که نمایش دهنده فرصت مشاهده فیلم را پیدا کند مجوز نمایش آنرا می‌فروشد. فروش جمعی یعنی فروش مجوز نمایش یک یک چند فیلم مشروط بر این که نمایش دهنده فیلم یا فیلمهای دیگری را برای نمایش بپذیرد.
23. دعوی ایالات متحده علیه شرکت پارامونت و دیگران
66F supp.323 (1946) modiBied 70F sopp. 43; hemandeded 85F supp. 881; offd 339 Us 947 (1950)
نیز نگاه کنید به کسیری، تأثیر رای پرونده پارامونت، ساوترن کالیفرنیا لاو ریویو، سال 31، ص 150، 1958. در سال 1948 دولت برنده دعوائی شد که با اعلام پذیرش آن توسط خوانده‌ها تأیید شد. دادگاه به موارد ذیل رأی داد (الف) جدائی کامل و جامع و اجباری تولیدکنندگان - توزیع کنندگان عمده از محلهای نمایش شان؛ (ب) ممنوعیت تجمع عملیات میان شرکتی در سینماهای تحت کنترل؛ (ج) خاتمه رزر و جمعی فیلمهای دارای پروانه حقوق مؤلفان و مصنفان؛ (د) الغای اجاره فیلم بدون مشاهده آن؛ (ه‍) تعیین و رویه سینما توسط تولید کنندگان فی نفسه ناقض قانون ضد کراست است، به موجب شرایط جدید توزیع، در مورد صدور مجوز نمایش با تک تک سینماها مذاکره می‌شود.
24. کمپانیهائی که زمانی سالانه پنجاه فیلم تولید می‌کردند اکنون سالی دوازده فیلم تولید می‌کنند و ناراحتی اعضای اتحادیه‌ها از کاهش تولید هالیوود فراگیر است. ام. می‌یر، صنایع فیلم، 1978، ص 115.
25. در دهه 1950 در نتیجه تأثیر تلویزیون تعداد سینما روها کاهش یافت و استودیوهای بزرگتر قربانی شدند، بسیاری از استودیوهائی که از این ماجرا جان به در بردند یا کارخانه‌های خود را فروخته یا آنها را به تولید کنندگان مستقل یا تلویزیونی اجاره دادند.
26. Mayer, op. cit., pp. 117-21.
27. اینها عبارتند از: اتحادیه تهیه کنندگان لباسهای مورد استفاده در سینما، تدوین گران فیلم، مصورسازان، تکنسینهای استودیو، برقکاران، تغییر دهندگان صحنه، مدیران تبلیغات ناظران فیلمنامه، کارتون کشان، طراحان مجموعه‌ها و مدل سازان.
28. در سال 1977 حدوداً 35000 نفر عضو صنف بازیگران، 4600 نفر عضو صنف کارگردانان، 4000 نفر عضو صنف نویسندگان آمریکا (غرب) و 600 نفر عضو صنف تهیه کنندگان بودند. این ارقام از این لحاظ در تخمین تعداد کارکنان صنف شیمیای آمریکا گمراه کننده است که تنها درصد کوچکی از اعضای این صنفها در هر زمان معین مشغول به کار هستند. به عنوان مثال رئیس صنف بازیگران تخمین می‌زند که از میان 35000 عضو این صنف معمولاً هشتاد و پنج درصد در استخدام نیستند. پشت صحنه‌ها سپتامبر 1978، ص. 5.
29. در تلاش به منظور تسهیل ورود به اتحادیه‌های گوناگون برنامه‌های کارآموزی در آستوریای نیویورک تدوین شده است، این برنامه‌ها که اعتبارات آنها را وزارتخانه بهداشت، آموزش و پرورش و رفاه، دانشگاه شهر نیویورک و کالج بروکلین تأمین می‌کنند امکان آموزش عملی برای حدود چهل فارغ التحصیل مدرسه فیلم در سال را فراهم آورده‌اند. فارغ التحصیلان این برنامه‌ها سپس برحسب مهارت خود اجاره ورود به اتحادیه‌های محلی پیدا می‌کنند.
30. D. Chase, Filmmaking: The Collaborative Art, 1976, p. 39.
31. Ibid., p. 41.
32. Ibid., p. 79.
33. Jarvie, op. cit., note 1.
34. یک نمونه از این دست استودیوهای پارامونت است که طی دو سال گذشته موفقیت چشم گیری در تولید فیلم‌های خود داشته است.
35. For a description of possible copyright problems, see Cleveland State Law Reviw, Vol. 26. No. 3, p. 1.
36. Oppenheimer, Frant, Art and Sciece/Meancy Tools and Discipline', The Explorato-rium, Vol. 3, No. 4, October/Novbember 1979.
37. A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art 1967-71.
38. Ibid., p. 43.
39. Stewart Kranz (ed.), Science and Technology in the Arts, New York, Van Nostrand Rheinhold, 1974.
40. Ibid., p. 19. (emphasis added).
41. Ibid., p. 36.
42. Ibid.
43. Ibid., p. 33.
44. New West Magazine, 12 February 1979.
45. See The Journal of Management and Law of the Arts (University of California at Los Angeles), Vol. 9, No. 1, 1979.
46. Universal City Studios, Inc. v. Sony Corporation of America (1979), as reported in Patent, Trademark and Copyright Journal, No. 448, p. D-1.
47. ماده 107 قانون حقوق مؤلفان و مصنفان ایالات متحده تصریح می‌کند: "استفاده مجاز از اثر دارای پروانه ثبت حقوق پدید آورنده از جمله استفاده‌هائی چون بازتولید به صورت کپی یا صفحات صوتی یا هرگونه روش مشخص شده دیگر به منظور نقد، اظهارنظر، گزارش خبری، تدریس (شامل تکثر تعداد نسخه برای استفاده در کلاس درس) کارهای علمی با پژوهشی موجب تجاوز به حقوق پدیدآور نیست. در ضمن این که استفاده‌ای که از اثر به عمل آمده قانونی است، در هر مورد خاص عوامل ذیل مدنظر قرار خواهد گرفت:
(1) منظور و ماهیت استفاده، از جمله این که آیا آن استفاده ماهیت تجاری داشته یا برای مقاصد آموزشی غیرانتفاعی صورت گرفته است؛
(2) ماهیت اثر دارای پروانه حقوق پدیدآور؛
(3) مقدار و اهمیت آن بخشی از اثر دارای پروانه حقوق پدیدآور که مورد استفاده قرار گرفته به نسبت تمامی اثر به طور کلی؛
(4) تأثیر استفاده بر بازار بالقوه یا ارزش اثر دارای پروانه حقوق پدید آور"