0
ویژه نامه ها

تئاتر

تئاتر مدرن دقیقاً از سال 1889 آغاز می‌شود،‌ البته با ملحوظ داشتن بعضی پیش‌کسوتان مهم آن. نیروی محرک اصلی در پس این تئاتر نوین، استقرار قدرت بورژوازی تجاری و صنعتی بود، اما سمت‌وسوهایی که تئاتر در پیش گرفت عمدتاً تجلی
تئاتر
تئاتر

 

نویسنده: کلایو بارکر
برگرداننده: حسن چاوشیان
ویراستار: محمد منصور هاشمی
مترجم: حسن چاوشیان

 

Theatre
تئاتر مدرن دقیقاً از سال 1889 آغاز می‌شود،‌ البته با ملحوظ داشتن بعضی پیش‌کسوتان مهم آن. نیروی محرک اصلی در پس این تئاتر نوین، استقرار قدرت بورژوازی تجاری و صنعتی بود، اما سمت‌وسوهایی که تئاتر در پیش گرفت عمدتاً تجلی مخالفت با ارزش‌های ماده‌گرایانه‌ی طبقه‌ی بورژوازی بود. تئاتر نوین در ابتدا دو شکل اصلی داشت. با ناتورالیسم (طبیعت‌گرایی) و تئاتر آزاد آنتوان در پاریس، جنبش اصلاح‌طلبانه‌ای آغاز شد که می‌خواست پلیدی‌های سرمایه‌داری را به صورت مستند ثبت کند و خواهان نوعی اصلاح یا جبران بود. نظریه‌پرداز این جنبش امیل زولا و پیش‌کسوت آن هنریک ایبسن بود. علاقه‌ی روبه‌رشدی به بررسی علمی جهان نیز با این دستاوردها همراه بود و طبیعت‌گرایی به سرعت دامنه‌های خود را به کندوکاو در فراسوی جهان مادی بلافصل گسترش داد و وارد عرصه‌ی جامعه‌شناختی و روان‌شناختی شد.
در جریان این کندوکاوها، شکل مستقر و مسلط تئاتر یعنی نمایش‌نامه‌ی دراماتیک، کم‌کم نارسا و ناکافی دانسته شد. نمایش دراماتیک براساس صحنه‌های این‌جا - و اکنون بنا می‌شود که این صحنه‌ها متشکل است از گفت‌وگوهای شخصیت‌ها در مقابل هم و تصور می‌رود که این شخصیت‌ها قادرند تضادها یا مشکلات خود را به نحوی حل و فصل کنند. نمایش نامه‌نویسان جدید با مسائل خاصی روبه‌رو شدند: از نظر ایبسن، زمان حال موکول و مشروط به گذشته بود، گذشته‌ای که به گفت‌وگوهای این جا - و - اکنون رسوخ می‌کرد، درحالی‌که از نظر استدیندبرگ ریشه‌ی تضادها در روان فرد بود که با روش‌های سنتی امکان نمایش دادن آن وجود نداشت. نمایش دراماتیک در جریان اوج‌گیری بورژوازی و با به تصویر کشیدن ارزش‌ها و مبارزه‌های این طبقه در روی صحنه خود را مستقر ساخته بود، اما وقتی آن‌ها به قدرت رسیدند وضعیت تغییر کرد. چخوف افول بورژوازی روستایی را به نمایش کشید، درحالی‌که دیگران نهضت طبقه‌ی کارگر را وارد صحنه‌های نمایش کردند؛ البته تلاش‌های نمایش‌نامه‌نویسان طبقه‌ی متوسط برای نمایش زندگی طبقه‌ی کارگر به ندرت با موفقیت همراه بود، شاید به این دلیل که آن‌ها از نمایشِ نتیجه‌گیری انقلابی اکراه داشتند.
دومین خط تقابل و تعارض با ایجاد تئاتر زیبایی‌شناسانه آغاز شد که نیازمند هیچ‌گونه توجیه اجتماعی نبود. سمبولیست‌ها (نمادگرایان) دنیاهایی خیالی و حسی خلق می‌کردند که نمایش‌های تک‌پرده‌ای پررمز و راز را احاطه می‌کرد. آدولف آپیا شکل‌های سیال صحنه‌آرایی را (برای اپراهای واگنر) خلق کرد که مکمل کیفیات احساس‌برانگیز موسیقی واگنر بود، و گوردون کریگ ایده‌ی تئاتر تحت حکومت یک هنرمند و شاعر برتر، یعنی کارگردان، را مطرح کرد.
از دل این آزمایش‌ها و نظریه‌ها کم‌کم سه رهیافت مهم به اجرای نمایش شکل گرفت. کریگ با مفهوم رهبر بلامنازع (کارگردان) خود نوعی بازی و نمایش غیر شخصی را بنا نهاد که در آن بازیگران تعلیم دیده و به لحاظ جسمانی ورزیده می‌توانستند نقش‌های خود را با مهارت بیانی بالایی بنا به تقاضا و هدایت کارگران اجرا کنند، کارگردانی که اراده و تخیل شاعرانه‌ی او بود که ماهیت نمایش را رقم می‌زد. ایزادورا دانکن بر اولویت بیان شخصی و اصیل هنرمند / رقصنده تأکید می‌کرد که به گفته‌ی او از «حالات روحی» خود او برمی‌خاست، استانیسلاوسکی شروع به نفحص در فرایندهای روان‌تنی کرد که از طریق آن‌ها بازیگر نقش خود را اجرا می‌کند و نخستین مطالعه‌ی علمی درباره‌ی بازیگر را بنیاد نهاد.
دستاوردهای مهم دیگری که از این دوره حاصل شد عبارت بود از تأسیس تئاترهای ملی به عنوان ابزار اصلی سیادت فرهنگی بورژوازی و حرکت به سمت ایجاد نوعی تئاتر «مردمی» (ـــ جامعه‌شناسی هنر). خصوصاً در فرانسه و آلمان در سال‌های تغییر قرن، نهضت‌هایی برای دموکراتیک کردن تئاترها وجود داشت که تأثیر نیرومندی بر تحولات آینده گذاشت. در فرانسه، تحت هدایت رومن رولان، نهضتی شکل گرفت که برای کسب یارانه‌های حکومتی به منظور تأسیس تئاتر در محله‌های طبقه‌ی کارگری حومه‌ی پاریس مبارزه می‌کرد و نهایتاً به همه‌ی جای فرانسه گسترش یافت. در مراحل مختلف، این ایده به صورت سیاست تمرکززدایی از تئاتر درآمد که مبنای خط‌مشی ایجاد تئاتر مردمی، مراکز نمایشی و فرهنگسراها در فرانسه‌ی بعد از جنگ بود. توجه به این نکته نیز خالی از فایده نیست که اساسنامه‌ی شورای هنرهای بریتانیای کبیر قصد و هدف این شورا را فراهم ساختن امکان دسترسی بیش‌ترین تعداد ممکن از جمعیت به هنرهای نمایشی اعلام می‌کرد. در آلمان نهضت اعضای آن به حدی رسید که می‌توانست اجراهای نمایشی را خریداری کند و در اوقات و به قیمت‌هایی نمایش دهد که مناسب حال اعضای عمدتاً از طبقه‌ی کارگری آن باشد. از این مرحله به بعد، این نهضت به سمت تأمین اعتبار مالی برای محصولات خود و ساختن و در اختیار گرفتن سالن‌های نمایش مختص به خود پیش رفت. اصل حمایت از تئاتر با ثبت نام و عضوگیری از سازمان‌های نماینده‌ی کارگران، و عمدتاً اتحادیه‌های کارگری، به سیاست دولتی دولت‌های سوسیالیستی سابق در اروپای شرقی و مرکزی تبدیل شد. در سراسر اروپا این سیاست تضمین می‌کرد که تئاتر یکی از خدمات اجتماعی به شمار آید که ارزش تخصیص بودجه‌ی دولتی را دارد، البته به قیمت مصالحه با سیادت طبقه‌ی حاکم یا ایدئولوژی دولت و ترویج ارزش‌های آن.
در نهضت تئاتر مردمی از همان ابتدا پرسش‌هایی درباره‌ی رابطه‌ی تئاتر و مخاطبان آن مطرح شد. آیا تئاتر باید به تربیت سیاسی مخاطبان خود اقدام کند، یا از طریق مشارکت دادن آن‌ها در تئاتر، در مقام مخاطب، تربیت فرهنگی آن‌ها را برعهده گیرد؟ در این باره دو موضع مهم وجود داشت. بانی موضع دوم ادوین پیسکاتور بود، در اواسط دهه‌ی 1920. پیسکاتور تصور می‌کرد که کل جنبش دموکراتیک کردن تئاتر بر پایه‌ی مفهوم تئاتر مردم استوار است، مجموعه ایده‌هایی که از اندیشه‌های مربوط به انقلاب فرانسه گرفته شده بود؛ اما در اواخر سده‌ی نوزدهم بحث و مناقشه‌های بسیار پرحرارتی در این باره وجود داشت که «مردم» یا «ملت» کیستند. پیسکاتور گرایش به آشتی دادن طبقات متخاصم را رد کرد و مفهوم تئاتر سیاسی متعهد را پیش کشید که هدف آن خدمت و یاری به مقاصد پیشرفته‌ترین بخش‌های پرولتاریا بود. مدت کوتاهی پس از جنگ جهانی اول، پیسکاتور تئاتر پورلتاریایی را تأسیس کرد که به نوبت در همه‌ی تالارهای کارگری برلین نمایش اجرا می‌کرد، تا این‌که سرانجام پلیس آن را توقیف کرد. او در مجموعه نمایش‌هایی که برای ولکسبون و تئاتر دولتی و دو جشنواره برای حزب کمونیست اجرا کرد، مجموعه فنونی را ابداع کرد که پشتوانه‌ی معنای سیاسی کارهای تئاتری بود. زیاده‌روی‌های آخر او موجب شد که سالن ولکسبون با او قطع رابطه و صریحاً اعلام کند که هیچ‌گونه گرایش یا قصد سیاسی ندارد. پیسکاتور همچنان ایده‌های خود را درباره‌ی تئاتر سیاسی تعریف و ترویج می‌کرد و برتولت برشت نیز از او تبعیت می‌کرد.
پیسکاتور رفته‌رفته نسبت به نوآوری‌های فنی خود شیفته‌تر و مغرورتر می‌شد. اما بعضی از آن‌ها ارزش شایانی داشتند خصوصاً استفاده از فیلم برای آوردن واقعیت به روی صحنه یا ایجاد پس‌زمینه‌ی جهانی که حتی محلی‌ترین یا خانگی‌ترین کنش‌ها نیز در متن آن اتفاق می‌افتاد (ـــ سینما) او مرگ تئاتر نمایشی را اعلام کرده بود، که بعدها برشت آن را ناشی از غیرممکن شدن پیدا کردن شخصیت‌هایی دانست که تجربه‌ی آن‌ها نماینده‌ی گروه یا طبقه‌ی بزرگ‌تری باشد، و نمایش‌نامه‌نویس تنها و منفرد نیز به پایان کار رسیده بود چون هیچ کس مجموعه توانایی‌های ضروری را برای درک همه‌ی عوامل پیچیده‌ای که بر دنیای معاصر تأثیر می‌گذارد، واجد نبود. او به تشکیل گروه‌های تعاونی نمایش‌نامه‌نویسی اقدام کرد که اقتصاددانان، مبارزان سیاسی و همچنین نویسندگان را شامل می‌شد.
برشت که عضو همین تعاونی بود، راهی برای شرکت دادن همکاران اما در دست گرفتن کنترل کار پیدا کرد. او با پیروی از پیسکاتور نمایش دراماتیک را مقوله‌ای منسوخ خواند و رد کرد و با ایجاد نمایش حماسی به مثابه یگانه صورتی که قادر به تقریر قرن بیستم است راه خود را پیدا کرد. روش‌های تئاتری برشت به این منظور طراحی شده بود که مخاطبان را به جای اتخاذ حالت ذهنی منفعل وادار به پرسش کند. او سعی کرد بین صحنه و مخاطبان وسایل و ادوات عجیب و غریبی قرار دهد که مانع از احساس همدلی و دلسوزی و محرک نگرش‌های انتقادی باشد. برشت معتقد بود که دو بازوی نهضت مدرنیستی جدا از هم رشد کرده و کار خود را متحد کننده‌ی کارکردهای تعلیقی و تفریحی تئاتر تلقی می‌کرد. تئاتر او همواره سیاسی بود اما همه‌ی ترفندهای صوری و تماشایی‌ای را که در هنرهای تئاتری توسعه یافته بود، به کار می‌برد.
بر مبنای کارهای پیسکاتور در تئاتر پرولتاریایی و بر مبنای جنبش مشابه «پیراهن آبی‌ها» در اتحاد جماهیر شوروی، شکل رایج تئاتر سیاسی به نوعی تبلیغات تحریک کننده تبدیل شد و تربیت سیاسی مخاطبان و آموزش واقعیت‌های سیاسی به آن‌ها وظیفه‌ی اصلی تئاتر شد تا مخاطبان را به عمل وادار کند. در دهمین سالگرد انقلاب روسیه، پیراهن آبی‌ها سفری به آلمان داشتند و در همین سفر بود که همه‌ی جنبش‌های سیاسی سراسر جهان مفهوم تبلیغات تحریک کننده را با الهام از آن‌ها به عنوان سبک تئاتری خود برگزیدند. طنز قضیه در این بود که این درست در زمانی اتفاق افتاد که استالین پیراهن آبی‌ها را منحل و خط‌مشی اتحاد شوروی را واقع‌گرایی سوسیالیستی تعریف کرد که به معنای نمایش اشخاص عادی در محیط‌های عادی بود.
فروپاشی اتحاد شوروی و سایر دولت‌های سوسیالیستی در اروپا موجب شده است که تئاترهای سیاسی نامربوط و زائد به نظر برسد چون اکثر آن‌ها براساس اصل مشارکت در مبارزه با نظام سرمایه‌داری و گذاشتن سوسیالیسم به جای آن فعالیت می‌کردند. با این حال، فنون مورد استفاده در تئاتر تبلیغی و پیراهن آبی‌ها تا حد زیادی در بخش‌های مختلف جهان سوم تعدیل شده و توسعه یافته است، یعنی جایی که شرایط اجتماعی و نیازهای سیاسی و عمومی بسیار متفاوت با غرب است. از تئاتر برای ترویج سواد و سوادآموزی و روش‌های کنترل جمعیت و توسعه‌ی کشاورزی و مقاومت سیاسی استفاده شده است. در چنین اقداماتی، حکومت‌ها از تئاتر برای حفظ وضع موجود و گروه‌های مخالف برای سرنگون کردن آن استفاده می‌کنند. یکی از دستاوردهای مهم در این حوزه به واسطه‌ی آثار اگوستو بوئال است که از نظریه‌های آموزشی پائولو فرئیره استفاده کرده و تئاتر ستمدیدگان را بنا نهاده است. تئاتر ستمدیدگان را نمی‌توان به فرایند واحدی فروکاست اما این فکر که ستمدیدگان می‌توانند خود را در جریان ارتقای آگاهی خویش آزاد سازند و از طریق آن به درک ستمدیدگی و استثمار‌شدگی خود نائل شوند و راه و روش‌هایی برای تغییر نحوه‌ی تفکر و عمل‌شان برای خلق واقعیت‌های جدید بیابند، محور اصلی تئاتر ستمدیدگان است. این نوع تئاتر ایجاب می‌کند که حتی کارهای برشت نیز رد شود و موانع میان اجراکنندگان و مخاطبان در چند مرحله درهم شکسته شود و مخاطبان وارد اجرای نمایش شوند و در وضعیت «تمرین» امکانات تغییر انقلابی قرار گیرند. با استفاده از نزدیکی هدف و مقصود این تئاتر با الهیات آزادی‌بخش غالباً آن را تئاتر آزادی‌بخش می‌نامند.
بازوی دوم نهضت مدرنیستی که برشت ایده‌های تماشایی بودن و سرگرم کنندگی را از آن گرفته بود، هرگز از بازوی اصلاح‌طلب کاملاً جدا نبود. از استریندبرگ به بعد و از طریق اکسپرسیونیسم، احساس بی‌هنجاری / آنومی به آسانی و بدون توسل به شکل‌های غیر واقع‌گرایانه‌ی صحنه‌آرایی و صحنه‌پردازی قابل بیان نبود. آزمایش‌هایی در مورد ایده‌های سوررئالیستی انجام گرفت و از دل این تجربه‌ها آثار آنتونن آرتو پدیدار شد که سوررئالیست‌ها را رد می‌کرد و سبکی موسوم به تئاتر خشونت را صورت‌بندی می‌کرد که همه‌ی موانع متن ادبی و ادب و نزاکت و مناهی جامعه‌ی مدرن را کنار می‌زد تا تئاتری بدوی خلق کند که با تصاویر سروکار داشت و حس رمز و راز و بُعد متافیزیکی را که از دست رفته بود احیا می‌کرد. آرتو در این دغدغه‌ها تنها نبود - کریگ، واسیلی کاندینسکی و الکساندر اسکریابین پیش‌کسوت او بودند - اما او کم‌کم دلبسته‌ی تئاتر شرقی شد؛ این تئاتر به عنوان منبع تغذیه‌ی تئاتر غربی که در معرض خطر از دست دادن قوای خود بود، همچنان مورد توجه باقی مانده است.
کاربرد روش‌های علمی در فنون نمایشی در طول قرن بیستم تداوم داشت، خصوصاً در زمینه‌ی حرکت و رقص. ایده‌های فریدریک وینسلو تیلر تأثیر عمده‌ای بر مفهوم بیومکانیک مه‌یرهولد گذاشت و جریان دائمی رهیافت‌ها و روش‌های نوین برای آموزش جسمانی بازیگران پیوسته وجود داشته است. کارهای رودلف فُن لابان انعکاسی از علایق ایزادورا دانکن در فرق گذاشتن میان محرک‌های اصیل و غیر اصیل برای حرکت و رقص بود؛ او همچنین نخستین مقوله‌بندی علمی از حرکت براساس زمان، مکان و جاذبه را همراه با ابداع اولین نظام نت‌نویسی برای حرکت ارائه داد. بیرون از نهضت اکسپرسیونیستی، اسکار کوکوشکا و کاندینسکی برای ایجاد تئاتر فرمالیستی‌ای کار می‌کردند که مکمل نوآوری‌های هنرهای گرافیکی باشد. مکتب باوهاوس آزمون‌هایی در زمینه‌ی این اصول زیبایی‌شناسانه انجام داد و هنگامی که این کارها در دهه‌ی 1930 به ایالات متحده‌ی امریکا رسید و جان کیج و بعدها مرسه کانینگهام آن‌ها را به کار بستند، ایده‌هایی درباره‌ی شکل‌های تئاتری پرورانده شد که مبتنی بر اتفاق بودند و عناصر سازنده‌ی آن‌ها همخوانی نداشت بلکه به شیوه‌های تصادفی در کنار هم قرار می‌گرفت. چون برشت قبلاً چنین قبولانده بود که لازم نیست تصویر حتماً نمایانگر متن یا بازی باشد بلکه می‌تواند برای ایجاد تقابل یا توضیح به کار رود، راه برای آزاد کردن تصویر به شیوه‌های بسیار گوناگون باز بود. جریان پیوسته‌ی دستاوردهای جدید همچنان ادامه داشته است؛ این دستاوردها که با الگوهای سنتی نمایش‌نامه‌نویسی سازگاری ندارند اما از محیط و الگوهای رفتاری و بدن خود هنرمند بهره می‌گیرند، تصاویر و بازی‌ها را به صورت صرفاً صوری با هم مونتاژ می‌کنند. و همین جریان است که به رقص پست‌مدرن (و اخیراً تئاتر پست‌مدرن)، هنر اجرایی، رخدادها و مجموعه‌ی کاملی از ترکیب این عناصر با هم انجامیده است. کارهای رابرت ویلسن پیچیده‌ترین آثار در این زمینه، و همراه با آثار هاینر مولر، پرآوازه‌ترین آثار نیز هستند.
جدیدترین مفهوم دنیای تئاتر، تئاتر سوم نامیده می‌شود که به کمپانی‌های سراسر جهان مربوط است و ابتدا از آثار تئاتر زنده و یرژی گروتوفسکی نشئت گرفته است. کمپانی تئاتر سوم نه حامی وضع موجود و نه مخالف آن است، چون مخالفت هم به اندازه‌ی پذیرش موجب محدودیت کار کمپانی می‌شود. این کمپانی‌ها گروه‌های آوانگارد آزمایشگر نیستند، هر چند که کار آن‌ها آزمایشی و نوآورانه است. آن‌ها در دنیایی زندگی و کار می‌کنند که در آن تئاتر را به عنوان رشد زندگی در میان خود خلق می‌کنند. سپس به دنبال راه‌هایی برای کسب معاش خویش می‌گردند اما اجازه ندارند کسب معاش را بهانه‌ای برای تعیین ماهیت اثر خود یا تحمیل محدودیت‌هایی به آن قرار دهند. نظریه پرداز برجسته‌ی این جنبش اوژنیو باربا از تئاتر اودین است که مفهوم جزایر شناور را وضع کرده است. اگر هر یک از این گروه‌ها در تماس با بقیه باشد، آن‌ها برای خود نوعی نظام حمایتی ایجاد می‌کنند؛ مانند اینکاهای بی‌چیزی که از توده‌های نی شناور بر دریاچه‌ی تی‌تی‌کاکا امرار معاش می‌کردند، آن‌ها سرانجام هویت کامل و واقعیت سیاسی خود را خلق خواهند کرد.
در دهه‌ی 1960 سیل علاقه به جامعه‌شناسی تئاتر به راه افتاد. اروینگ گافمن شروع به استفاده از زبان تئاتر برای توصیف روابط در ملاء عام و توصیف تعامل اجتماعی براساس استراتژی‌های نمایش‌نامه‌ای کرد. در همین زمان خود تئاتر نیز به عنوان یکی از نهادهای جامعه مورد بررسی دقیق قرار گرفت و فرایندهای آن از زاویه‌هایی مثل فرایندهای ارتباطی، رابطه با مناسک و سایر ملاحظات انسان‌شناختی، مورد پژوهش قرار گرفت. ویکتور ترنر، ریچارد شخنر و اوژنیو باربا همگی به انسان‌شناسی تئاتر علاقه داشتند. شخنر سعی داشت رشته‌ی مطالعات تئاتر را به مطالعات اجرا بسط دهد که اجرای تئاتری فقط عنصر کوچکی از آن است. باربا اقدام به مطالعه‌ی مقایسه‌های بین فرهنگی و پیوندهای بین فرهنگی در فنون اجرا کرد. کارهای ژان دو وینیو درباره‌ی جامعه‌شناسی تئاتر و سپس جامعه‌شناسی بازیگر موجب توجه و علاقه به این مباحث شده بود. کارهایی هم درباره‌ی روان‌شناسی بازیگر، و اخیراً زیست‌شناسی بازیگر آغاز شد. سبک‌های اجرای سنتی با رهیافت‌های ساختارگرا و پساساختارگرا مورد پژوهش قرار گرفته تا علم نشانه‌های تئاتری پا بگیرد. در این زمینه کارهای زیادی انجام گرفته است اما در تحلیل نهایی نتیجه‌ی چندانی از آن‌ها عاید تئاتر و پیشرفت آن نشده است. این رهیافت‌ها هنگامی به بهترین نحو به کار می‌آیند که اجرا براساس متن ادبی محکمی استوار باشد و رهیافت نشانه‌شناسی بکوشد از آن فراتر برود و به ساختار اجرای تئاتر دست یابد.
از این مطالب چنین برمی‌آید یا می‌توان این استدلال را مطرح کرد که تاریخ دیرینه‌ی تئاتر به عنوان یکی از خدمات اجتماعی اکنون علیه رشد و توسعه‌ی خود عمل می‌کند. «واقع‌گرایی نوین» چنین مفهومی را رد می‌کند و تئاتر چیز دیگری ندارد که به آن تکیه کند. هرگز در هیچ زمانی این همه علاقه و فعالیت در مطالعه و تحلیل فرایندهای تئاتری وجود نداشته است، درحالی‌که ظاهراً خود تئاتر را خطر انقراض تهدید می‌کند. در مقابل این وضعیت، پیدایش تئاتر سوم و تئاتر تکوینی که فعالیت تئاتری را با دریافت یارانه یکی نمی‌دانند بیش‌ترین امید برای آینده را زنده نگه می‌دارند. نشانه‌هایی از آرای مخالف نیز وجود دارد که در آن‌ها تئاتر را به عنوان شکل هنری و نه یکی از خدمات تعریف می‌کنند و همچنین واکنش روزافزونی علیه تئاتر آموزشی یا سیاسی و به نفع تئاتر جشن و شادی وجود دارد.
منبع مقاله :
آوتوِیت، ویلیام. باتامور، تام؛ (1392)، فرهنگ علوم‌اجتماعی قرن بیستم، ترجمه‌ی حسن چاوشیان، تهران: نشر نی، چاپ اول



 

 



ارسال نظر
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
موارد بیشتر برای شما