مسئله‌ی تعریف هنر در زمان حاضر

عناصری که مفهوم جدید هنر را برمی‌سازند میراث روزگاران پییشن‌اند، و برخی از آنها در مفاهیم کهن، حضور داشته‌اند. زیبایی، الهام، مهارت و استادی، شبیه سازی یا بازنمایی طبیعت - همه‌ی اینها همچنان برای مفهوم هنر که میراثش به ما رسیده است، واجد اهمیت‌اند. ولی این عناصر در گذر زمان تغییر کرده‌اند، و عناصر جدید به میان آمده یا برجستگی یافته‌اند. واژه‌ی الهام (1) را در زمان حاضر (هنگامی که به خدایان منسوب می‌شود) کمتر از زمانهای کهن به معنای واقعی (2) [یا لفظی] به کار می‌برند. نوآوری و ابتکار به صورت رقبای ایده‌های کهن‌تر درآمدند که طبق آنها هنرمند، استادکار محسوب می‌شد و با پیروی از فنون قدیمی فرآورده‌های قابل قبول تولید می‌کرد. زیبایی همچون کیفیتی مستقل و مجزا محسوب می‌شد که نمی‌بایست با نظم و تقارن یکی دانسته شود؛ ولی با احساس بیش از قوای عقلانی مرتبط بود. در تصورات مربوط به هنر و زیبایی نقش احساسات به گونه‌های مختلف برجستگی و اهمیت یافت. در روزگاران اخیر نویسندگانی چون رومن اینگاردن (3) و مونرو بردزلی(4) این عقیده را ابراز داشته‌اند که کیفیت گوهرین هنر نوعی «تجربه‌ی زیباشناختی» است که در نتیجه‌ی غور و تأمل درباره‌ی آثار هنری ایجاد می‌شود؛ و برای برشکافتن ریشه‌ها و عناصر این تجربه، کوششهای فراوانی صورت گرفته است. دیگر نویسندگان، مانند ادوارد بولو (5) و یروم اشتُل نیتز، (6) نوعی «نگرش زیباشناختی» (7) را مطرح کرده‌اند که چیستی تجربه‌ی هنر و نفسِ هنر را توضیح دهد. نیز، نظریه پردازان دیگری که برجسته‌ترین آنها کالینگوود (8) است هنر را اساساً فرانمود (9) [یا ابراز] احساس هنرمند دانسته‌اند، حال آنکه تولستوی غایت هنر را انتقال برخی احساسات به مخاطبان برشمرده است.
شارل باتو، تفکیک قاطعی بین هنرهای زیبا و هنرهای ماشینی به وجود آورد. تفکیک مشابهی نیز بین هنرهای «محض» (10) و هنرهای «مفید» (11) [یا کاربردی] ایجاد شده است. بر طبق این آراء چیزی که به شیوه‌ی ماشینی [یا مکانیکی] (مانند دوربین عکاسی) ساخته شود، هنر محسوب نمی‌شود، و همین طور چیزی که برای یک منظور کاربردی (مانند یک گلدان یا یک ساختمان بزرگ اداری) طرح شده باشد هنر به شمار نمی‌آید. ولی این قیود در زمانهای اخیر به سؤال کشیده شده‌اند. قیدی از نوع دیگر که به مفهوم هنر وارد شده و از آن خارج گردیده است به محتوای عقلی یا جدیت اخلاقی مربوط می‌شده است. به گفته‌ی تاتارکیویچ در قرن نوزدهم برخی افراد در اطلاق عنوان هنر به اپراهای سبک تردید داشتند، و ملاحظات مشابهی درباره‌ی «هنر سطح بالا» (12) در برابر «هنر سطح پایین» (13) مطرح بوده است؛ «هنر سطح پایین» هنرهای محلی، موسیقی جاز و غیره را شامل می‌شده است.
قیودی که در بالا آورده شدند چندان پایدار از کار درنیامدند. در زمان حاضر خارج کردن آثاری با تأثیر کاربردی [یا همان هنرهای مفید] از مقوله‌ی هنر، خودسرانه به نظر می‌رسد و کمتر کسی مایل به دفاع از آن است. و ضرورت محتوای عقلی، هر چند برای تفسیر و ارزشیابی اثر هنری درخور توجه است، شرطی لازم برای هنر تلقی نمی‌شود. ولی ایده‌های دیگر درباره‌ی هنر پایدارتر از کار درآمده‌اند. ممکن است صفاتی همچون زیبایی، فرم، فرانمود و بازنمایی برای هنر اساسی و مهم دانسته شوند و بسا چنین پنداشته شود که مفهوم هنر می‌تواند از دیدگاه یکی، یا شاید بیش از یکی، از این صفات تعریف شود.
ولی آیا چنین تعریفی می‌تواند صورتبندی شود؟ معمول این است که مسئله‌ی تعریف را به لحاظ شروط لازم و کافی مدنظر قرار دهند، و در مورد هنر نیز چنین رهیافتی وجود داشته است. فرض کنیم که صفت الف یکی از شروط تعریف هنر باشد. آنگاه می‌توانیم تعریف را به دو شیوه بیازماییم. اول، می‌توانیم سؤال کنیم که آیا نمونه‌هایی از هنر وجود دارد که صفت الف را نداشته باشد. (اگر چنین باشد، الف شرط لازم برای هنر نیست). دوم، می‌توانیم سؤال کنیم که آیا ممکن است چیزی صفت الف را داشته باشد ولی هنر نباشد. (اگر چنین باشد، الف شرط کافی برای هنر نیست). به سخن دیگر، تعریف [بر اساس الف] در صورتی موفق است که هر چیز که هنر باشد باید صفت الف را داشته باشد (الف شرط لازم است)؛ و هرچه صفت الف را داشته باشد، باید هنر باشد (الف شرط کافی است).
برای مثال، زیبایی را در نظر بگیرید. بسیاری افراد هنر و زیبایی را مرتبط با یکدیگر می‌انگارند. ولی آیا زیبایی شرط کافی هنر است؟ نه؛ زیرا بسیاری چیزهای طبیعی، مانند منظره و غیره، زیبا هستند بدون آنکه اثر هنری محسوب شوند. آیا زیبایی شرط لازم هنر است؟ (آیا اثر هنری باید زیبا باشد؟) باز هم پاسخ منفی است، ولی این نکته بیشتر محل مناقشه است و من در اینجا از ادامه‌ی بحث درباره‌ی آن خودداری می‌کنم. با این همه پاسخ به سؤال اول نشان می‌دهد که نمی‌توان هنر را صرفاً بر اساس زیبایی تعریف کرد.
این سخن ارسطو را همچون مثالی دیگر برنگریم که شاعر «مانند نقاش یا دیگر سازندگان شباهتها» هدفش بازنمایی زندگی است. (14) آیا بازنمایی زندگی می‌تواند شرطی لازم برای هنر تلقی شود؟ اگر موسیقی و دیگر هنرهای «غیربازنمودی» (15) (شامل مثلاً نقاشی انتزاعی) باید در زمره‌ی هنرها محسوب شوند، پاسخ منفی خواهد بود.
حال اجازه دهید تعریفی را بر حسب احساس در نظر بگیریم. به گفته‌ی تولستوی:
"هنر یک فعالیت انسانی است، بدین معنی که شخص، عالمانه و با استفاده از برخی نشانه‌های خارجی، احساساتی را که تجربه کرده است به دیگران سرایت می‌دهد، و این دیگران مبتلای این احساسات می‌شوند و خود، آنها را تجربه می‌کنند. (16)"
در این تعریف برخی دشواریها مطرح می‌شود که شناخت «این احساسات» در هر مورد از آن جمله است. ولی صرف نظر از این دشواریها، اجازه دهید ببینیم که آیا فرمول تولستوی شرط لازمی برای هنر به دست می‌دهد. آیا چیزی می‌تواند هنر باشد بدون آنکه به فرمول وی پاسخ رضایتبخش بدهد؟ پاسخ این سؤال گویی مثبت است، زیرا شخص می‌تواند اثری هنری، مثلاً یک گلدان، را خلق کند بدون آنکه قصد داشته باشد «احساساتی را که تجربه کرده است» به دیگران سرایت دهد.
تعریف پرورده‌تری به کوشش تاتارکیویچ عرضه شده است. وی رشته‌های بررسی تاریخی خود را بر هم نهاد و از میان شروط مختلف شش نوع اصلی را، که از عناصر تعریفی هنر محسوب می‌شوند، تلخیص کرد. آنها عبارتند از: فرآوری (17) زیبایی، بازنمایی یا مانند سازی (18) واقعیت، آفرینش فرمها، فرانمایی [یا بیان احساس] از سوی هنرمند، فرآوری تجربه‌ی زیباشناختی، فرآوری [یا ایجاد] تکان (19) [یا ضربه] - که این شرط واپسین، «محصول خاص روزگار خود ماست». (20) تاتارکیویچ می‌گوید برخی از این شرطها نمی‌توانند شرط لازم باشند و برخی دیگر نمی‌توانند شرط کافی تلقی شوند. برای مثال، «آفرینش فرمها» ممکن است به عنوان یک شرط لازم پذیرفتنی باشد، ولی شرط کافی محسوب نمی‌شود، زیرا بسیاری از اشیاء ساخته بشر (21) که آثار هنری نیستند این شرط را بر می‌آورند. (اگر بگوییم چیزی دارای فرم است، سخن خاصی نگفته‌ایم). تاتارکیویچ می‌گوید که مسائلی از این قبیل در مورد همه‌ی شرطهای فهرست شده‌ی او وجود داشته‌اند. (شرط مربوط به فرآوری [یا ایجاد] تکان، که «مشخصه‌ی زمانه‌ی ماست»، مسلماً نمی‌تواند شرطی لازم باشد، زیرا موجب حذف کردن هنرهای زمانهای دیگر می‌شود.)
به نظر می‌رسد که این شرطها، ضمن آنکه همه به مفهوم هنر در زمان ما مرتبطند، و در تعیین اینکه چه چیزی می‌تواند اثر هنری محسوب گردد، دخیلند، هیچ کدام قطعی نیستند یا نمی‌توانند تعریفی از هنر فرا آورند. لیکن تاتارکیویچ بر این عقیده است که می‌توان همه‌ی آنها را به گونه‌ای در یک فرمول جمع آورد که تعریف خرسند کننده‌ای به دست دهد. وی می‌گوید، نخست می‌توان شرطهای گفته شده را به لحاظ قصد هنرمند [یا پدید آورنده] و یا به لحاظ تأثیر (22) هنر بر دریافتگر (23) طبقه بندی کرد. (24) در ادامه‌ی بحث می‌گوید که «تعریف هنر هم باید قصد آن را در نظر گیرد و هم تأثیر آن را،» و باید همه‌ی شش ویژگی اصلیِ برشمرده‌ی او را در خود جای دهد. او فکر می‌کرد که این هدف بتواند به وسیله‌ی یک فرمول [یا گزاره‌ی] انفصالی (25)، تحقق پذیرد، یعنی فرمولی که بتواند چندین گزینه (26) را به ترتیب زیر شامل شود:
"اثر هنری یا مانند سازی اشیا است، یا ساختن فرمهاست، یا فرانمود تجربه‌ها [=بیان حالات]ست به طوری که بتواند شعف یا عاطفه یا تکانی ایجاد کند."
سه شرط اول (که در ابتدای جمله قرار گرفته‌اند) قصد هنرمند را بیان می‌کنند، و سه شرط بعدی (که بعد از عبارت «به طوری که ...» قرار می‌گیرند) تأثیر اثر هنری را بر دریافتگر انعکاس می‌دهند. لیکن هیچ یک از شروط ششگانه، به تنهایی شرطِ لازمِ هنر نیستند. به نظر این نویسنده، این شرطها فقط هنگامی که در یک گزاره‌ی انفصالی جمع می‌شوند، شرط لازم و کافی را تشکیل می‌دهند.
تاتارکیویچ ادعا می‌کند که این تعریف «از جمله کسانی که به طور کلی مخالف تعریف هنرند (بخصوص کنیک) (27) مصون است.» (28) کنیک در مقاله‌ی معروفی که نخستین بار در 1958 انتشار یافت (و ما‌ اندکی بعد درباره‌ی آن بحث می‌کنیم) احتجاج کرده است که هنر نمی‌تواند تعریف شود زیرا کارکرد واحدی ندارد؛ ولی فرمول تاتارکیویچ با ملحوظ کردن این نکته صورتبندی شده است، زیرا کارکردهای مختلفی را در شمول خود قرار می‌دهد.
حتی با این اوصاف، آیا این تعریف خرسند کننده است؟ می‌توان پرسید که چرا زیبایی - که تاکنون یکی از عناصر مهم مفهوم هنر بوده است - در این فرمول جایی ندارد. تاتارکیویچ در پاسخ می‌گوید که می‌خواهد تعریفش فارغ از «واژه‌های ارزشگذارانه» (29) باشد، و فکر می‌کند می‌تواند با عبارت «ایجاد شعف» زیبایی را در تعریف خود بگنجاند. ولی، قطع نظر از این نکته، می‌توانیم قبول کنیم که تعریفی انفصالی که گزینه‌های متعددی داشته باشد، بیش از تعریف ساده‌ای که در آن فقط یک شرط مطرح شود امکان موفقیت دارد. زیرا می‌توان گفت که هر چند یک چیز می‌تواند، بدون برآوردن شرطی از شرطها، یکی از مصادیق الف (در این مورد هنر) باشد، نمی‌تواند بدون آنکه حداقل یک شرط از مجموعه شرطهای گفته شده را برآورد یکی از مصادیق الف باشد. از این دیدگاه، یک تعریف انفصالی (30) از یک تعرف تک شرطی (31) راه گشاتر است و به احتمال قوی‌تر می‌تواند همه‌ی مصادیق را شامل شود.

ولی آیا تعریف حاضر می‌تواند در رسیدن به این هدف کامیاب باشد؟ آیا امکان ندارد که چیزی اثر هنری باشد ولی در عین حال نه مانند سازی اشیاء باشد، نه ساخت فرمها باشد و نه فرانمود تجربه‌ها [یا بیان حالات]؟ بار دیگر به مثال گلدان توجه کنیم که پیشتر به عنوان مثال نفی تعریف هنر به عنوان فرانمایی [یا بیان احساس] آورده شد. همچنین ممکن است که این مثال نتواند شرط مربوط به مانندسازی اشیا را برآورد. در خصوص شرط دوم، یعنی ساخت فرمها، چطور؟ به نظر می‌رسد که این شرط در مثال گلدان برآورده می‌شود. لیکن، در مورد ابهامات مربوط به «فرم» مسئله‌ای وجود دارد. اگر این واژه به موسع‌ترین معنایش در نظر گرفته شود، آنگاه «ساخت فرمها» می‌تواند به تنهایی یک شرط لازم محسوب گردد، و لازم نیست که گزینه‌ها [یا شرطها]ی دیگری را [در تعریف] وارد کنیم؛ زیرا همه‌ی موجودات نوعی فرم دارند. ولی در این حالت شرط وجود فرم کمکی به تعریف هنر نیست، زیرا از این لحاظ هیچ ویژگی خاصی را برای مفهوم هنر مشخص نمی‌کند. از سوی دیگر، اگر به واژه‌ی «فرم» معنای محدودتری داده شود، آنگاه چه بسا با آثاری رو به رو شویم که به آن معنا، ساخت فرمها نخواهند بود - و نیز نمی‌توانند دو شرط دیگر را برآورند.

ولی این مسئله به هر ترتیب که باشد، در فرمول تاتارکیویچ هیچ کوششی برای ارائه‌ی چنین تعریفی از فرم به عمل نمی‌آید، به طوری که شرط مربوط به فرم فی الواقع در تعریف کلی تاتارکیویچ نقش مهمی ندارد. (نقش فرم در هنر در جُستارهای دوم و چهارم بیشتر مورد بحث قرار خواهد گرفت.)
به قسمت دوم تعریف که توجه کنیم («که بتواند شعف یا عاطفه یا تکان ایجاد کند»)، احتمالاً با مشکل مشابهی در مورد دامنه‌ی [معنایی] این واژه‌ها رو به رو می‌شویم. اجازه دهید، برای روشن کردن موضوع، تعریف تاتارکیویچ را از دیدگاه شروط کافی بنگریم. به عبارت دیگر، آیا اگر چیزی [شروط] این تعریف را برآورد لزوماً اثر هنری خواهد بود؟ اگر من با فرانمود تجربه‌ها [یا بیان حالات]م به زبانی ناپسند تکانی ایجاد کنم، پس شرط این تعریف را برآورده‌ام؛ ولی احتمال نمی‌رود که اثری هنری به وجود آورده باشم. بر همین قیاس، اگر یک جهانگرد با عکس گرفتن از مناظر، «چیزهایی را مانندسازی کند» یا اگر والدین علاقه مندی از فرزندانشان عکس بگیرند، عمل آنها می‌تواند شعف، عاطفه یا حتی تکان ایجاد کند؛ ولی دلیل نمی‌شود که کارهای آنها آثار هنری باشد. در اینجا نیز گویی ضرورت دارد که معانی مشخص‌تری به این سه واژه بدهیم، ولی بعید است که بتوان بدون مستثنی کردن بعضی آثار هنری شناخته شده به این منظور دست یافت. در هر صورت، تاتارکیویچ به هیچ وجه چنین کوششی نمی‌کند.
مشکل دیگر این است که این تعریف گویی محلی برای هنر با کیفیت ضعیف، هنری که نتواند واکنش مناسبی برانگیزد قائل نیست. می‌توان گفت که مثلاً آثاری که در یک نمایشگاه محلی از نقاشان غیرحرفه‌ای به نمایش گذاشته می‌شود، حتی اگر نتوانند واکنش مناسب - به هر مفهومی - ایجاد کنند، آثار هنری محسوب می‌شوند. در اینجا نیز تعریف نمی‌تواند یک شرط لازم را ارائه کند: لازم نیست که یک اثر فی الواقع بتواند (آن قدر خوب باشد که) واکنشی مناسب برانگیزد.
ممکن است چنین پنداشته شود که این نقص را می‌توان با افزودنِ عبارت «قصد داشته باشد که» قبل از «بتواند شعف ...» برطرف کرد. ولی در آن حالت شرط ذیربط به معنای دیگری، بیش از حد مقید کننده خواهد بود. زیرا بسیاری از چیزها که ما به عنوان آثار هنری می‌شناسیم، با چنین قصدی ایجاد نشده‌اند (یا، تا آنجا که می‌دانیم، ممکن است ایجاد نشده باشند). برای مثال هنر مذهبی ممکن است به قصد ستایش کردن خدا یا برای منظورهای جادویی ایجاد شده باشد؛ یک گلدان چینی که اکنون یک اثر ارزشمند هنری محسوب می‌شود، چه بسا برای منظورهای عملی ساخته شده باشد و به هیچ وجه به قصد برانگیختن واکنش زیباشناختی ساخته نشده باشد؛ و مثالهایی از این قبیل.
راه حل نویدبخش‌تر می‌تواند این باشد که عبارت انفصالی دیگری را در تعریف وارد کنیم: «... بتواند یا قصد داشته باشد که بتواند ...» در تعریف جدید، با این عبارت فرض بر این خواهد بود که هنر با کیفیت ضعیف، اگر بخواهد هنر محسوب شود، باید دست کم به قصد برانگیختن واکنش مناسب ایجاد شود؛ حال آنکه هنری که به این قصد ایجاد نشده است (مانند مثالهایی که ذکر شد) می‌تواند فقط همان شرط «توانستن» را برآورده کند [نه به قصد توانستن را]. (در آن صورت هنرهایی که حذف می‌شوند، آنهایی‌اند که نه آن قدر خوب اند که بتوانند واکنش مناسب برانگیزند و نه به این قصد ساخته شده‌اند.)
تا اینجا نمونه‌هایی از مسائلی را آوردم که می‌توان در راه کوشش برای رسیدن به تعریفی خرسند کننده برای هنر مطرح کرد. اینها البته دلیل بر آن نیستند که به هیچ وجه نمی‌توان به تعریف مطلوب رسید. وانگهی، شرطهای جداگانه‌ی زیبایی، بازنمایی، فرانمایی و جز اینها، با معانی و ترکیبهای مختلف، به نحو کامل‌تری از آنچه من آورده‌ام، مورد بحث و بررسی قرار گرفته‌اند؛ و در جُستارهای بعد به برخی از آثار نوشته شده در این زمینه خواهم پرداخت.
لیکن رهیافت دیگر به مسئله‌ی تعریف، این نظر بوده است که اصلاً جست و جوی هر تعریفی برای هنر به گمراهی می‌انجامد. این رهیافت حاصل ظهور فلسفه‌ی «متأخر» ویتگنشتاین از سال 1953 به بعد است. ویتگنشتاین مستقلاً به مسئله‌ی تعریف هنر نمی‌پردازد، بلکه نوعی فلسفه‌ی فراخ دامنه‌ی زبان را مطرح می‌کند که موضوع تعریف، در وجه کلی، از جمله مفاهیم مندرج در آن است. وی به مقابله با این فرض کلی برمی‌خیزد که واژه‌های مورد استفاده‌ی ما باید بر مبنای شروط لازم و کافی قابل تعریف باشند، و ادعا می‌کند که یک واژه می‌تواند نقش خود را به خوبی ایفا کند بدون آنکه چنین تعریفی از آن ارائه شده باشد.
در قطعه‌ای که شهرت یافته است، واژه‌ی «بازی» را به عنوان مثال مطرح می‌کند. می‌گوید این واژه با شرطهای متعددی از جمله سرگرمی، برد و باخت، مهارت و غیره متداعی است؛ ولی نباید فکر کنیم که لزوماً مجموعه‌ای از شرطهای لازم و کافی وجود دارند که بر کاربرد این واژه نافذند و این واژه نمی‌تواند بدون آن شرطها نقش خود را ایفا کند. وی خواننده‌ی خود را به چالش می‌طلبد تا مجموعه‌ای از شرطها را که بازیها، و فقط بازیها، در آنها مشترک‌اند ارائه کند.
"توجه کنید ... اعمالی را که ما «بازیها» می‌نامیم. منظورم بازیهای شطرنج و تخته نرد، بازیهای ورق، بازیهای با توپ، بازیهای المپیک و غیره است. چه چیز در همه‌ی آنها مشترک است؟ نگویید: «باید چیزی در آنها مشترک باشد وگرنه «بازی» نامیده نخواهند شد» - بلکه ببیند و دقت کنید که آیا چیزی در آنها مشترک است یا نه ... مثلاً بازیهای شطرنج و تخته نرد را با حرکات و رابطه‌های بسیار پر تنوعشان در نظر بگیرید. سپس به بازیهای ورق توجه کنید؛ در این بازیها مشترکات زیادی با گروه اول می‌یابید، ولی بسیاری از ویژگیهای مشترک [هنگام مقایسه با گروه سوم] کنار نهاده می‌شوند و مشترکات جدیدی ظاهر می‌شوند. وقتی به بازیهای با توپ توجه می‌کنیم، بسیاری از مشترکات [گروههای قبلی] باقی می‌مانند، ولی بسیاری هم حذف می‌شوند. آیا همه‌ی بازیها «سرگرم کننده‌اند؟» شطرنج را با دوز بازی (32) مقایسه کنید. یا آیا همیشه برد و باخت و مسابقه‌ی بین بازیکنان مطرح است؟ با طمأنینه فکر کنید. در بازیهای با توپ برد و باخت وجود دارد؛ ولی هنگامی که کودکی توپش را به دیوار می‌کوبد و واپس می‌گیرد این ویژگی ناپدید می‌شود. به نقشی که مهارت و شانس در بازیها دارند توجه کنید؛ و تفاوت بین مهارت در بازی شطرنج و مهارت در بازی تنیس را در نظر بگیرید. حالا به بازیهایی نظیر چرخ چرخ عباسی، (33) فکر کنید ... (34)"
ویتگنشتاین نتیجه می‌گیرد که آنچه از این بحث به دست می‌آوریم مجموعه ویژگیهایی نیست که در همه‌ی بازیها مشترک باشند، بلکه «شبکه‌ی پیچیده‌ی مشابهتهایی است که در ویژگیهایی مشترکند و رابطه‌ای ضربدری بین آنها برقرار است، که وی آنها را «شباهتهای خانوادگی» (35) می‌نامد. چون به اعضای یک خانواده بنگریم مشاهده می‌کنیم که برخی در ‌اندام یا شیوه‌ی راه رفتن به یکدیگر شبیه‌اند، و برخی دیگر احتمالاً در ویژگیهای چهره مانند بینی سربالا و شکل خاص دهان و غیره به هم شباهت دارند؛ ولی لزومی ندارد که فکر کنیم یک ویژگی یا مجموعه‌ای از ویژگیها باید بین همه‌ی اعضا مشترک باشد و فقط آنها آن را به طور مشترک داشته باشند - و بدون آن ویژگی نتوانیم آنها را به عنوان اعضای یک خانواده‌ی واحد شناسایی کنیم. بر همین قیاس، به نظر ویتگنشتاین، لزومی ندارد فکر کنیم که اگر قرار باشد برخی فعالیتها را بازی بدانیم، پس باید آنها، و فقط آنها، در چیزی مشترک باشند - به عبارت دیگر مجموعه‌ای از شرطهای لازم و کافی برای مفهوم بازی وجود داشته باشد.
مدعای ویتگنشتاین را می‌توان به معنای تاریخی و تکاملی نیز تعبیر کرد. تا اینجا جسته گریخته دانستیم که چگونه مفهوم هنر - با ویژگیهای مختلف و تغییر یابنده‌ای در مسیر تاریخ خود - فرایند تکامل را طی کرده است. ویتگنشتاین در بحث خود از مفهوم هنر استفاده نمی‌کند، ولی مثالهای مختلفی می‌آورد که یکی از آنها عدد است. اگر به اعدادی مانند صفر، اعداد منفی، اعداد اصم توجه کنیم، خواهیم دید که مفهوم ما از عدد، نتیجه‌ی سیر تکاملی آن در جریان تاریخ است. ویتگنشتاین می‌پرسد، چرا ما چیزی را «عدد» می‌خوانیم؟ پاسخ می‌دهد، شاید به دلیل آنکه این واژه به شیوه‌های مناسبی با آنچه «تا کنون عدد خوانده شده است» مرتبط است. وی یکی از تشبیهات خود را مطرح می‌کند.
"ما مفهوم عدد را، مانند ریسیدن ریسمان که الیاف [یا تارها]یی را به هم می‌تابیم، گسترش می‌دهیم، زور [یا توان] ریسمان در این نیست که یک تار در تمام طول آن کشیده شده باشد، بلکه در همپوشی داشتن (36) «روی هم قرار گرفتن] تارهای بسیار است. (37)"
چنان که گفتیم ویتگنشتاین حکمی کلی در خصوص زبان صادر نمی‌کند (و «هنر» را به عنوان یکی از مثالهای خود به کار نمی‌برد). ولی به زودی دریافته شد که نکته‌ی مورد اشاره ویتگنشتاین به شمار وسیعی از مفاهیم بحث انگیز، شامل هنر، علم، دین، دموکراسی و بسیاری جز اینها، قابل اطلاق است. موریس وایتس (38) در مقاله‌ای که نخستین بار در سال 1956 انتشار یافت نظریه‌ی ویتگنشتاین را درباره‌ی بازیها و شباهتهای خانوادگی نقل کرد و نظریه‌ی او را، نه تنها در مورد هنر، بلکه در مورد «مفاهیم فرعی (39) آن» - مانند ادبیات، موسیقی، نقاشی و غیره - به کار گرفت.
"به سؤالاتی از این قبیل توجه کنید ... آیا کتابِ به سوی فانوس دریایی (40) ویرجینیا ولف رمان است؟ بر اساس نگرش مرسوم، چنین سؤالاتی به عنوان مسائل مربوط به امور واقع تعبیر می‌شوند که باید بر وفق بود یا نبود صفاتِ تعریف شده، پاسخ مثبت یا منفی بگیرند. ولی ... نکته اینجاست که هیچ تحلیل مبتنی بر امور واقع درباره‌ی صفات لازم و کافی مطرح نیست، بلکه موضوع، اظهار نظر در این باره است که آیا اثر تحت بررسی در جنبه‌های معینی به آثار دیگر، که تا این زمان «رمان» خوانده شده‌اند، شباهت دارد یا ندارد، و در نتیجه ایجاب می‌کند که مفهوم «رمان» برای پوشش دادن مورد جدید گسترش یابد. (41)"
لیکن بین مفهوم هنر و مفاهیمی مانند مفهوم بازی تفاوتی وجود دارد؛ زیرا چه بسا گفته شود که اولی از دومی سیّال‌تر [و فرّارتر] است و بنابراین سخت‌تر تن به تعریف می‌سپارد. مرزهای مفهوم یک بازی، حتی اگر قابل تحویل به تعریفی نباشد [یا نتوان آن را به قالب تعریف درآورد]، در عمل مورد توافق همگانی است؛ و اگر در خصوص موارد بینابین (42) اختلاف نظرهایی وجود داشته باشد، ریشه دار و مسئله زا نخواهند بود (نهایتاً می‌توان توافق کرد که اینها موارد بینابین‌اند و مسئله را فیصله داد.) ولی در مورد هنر چنین نیست. در اینجا با مفهومی رو به رو هستیم که ذاتاً بحث انگیز است، و مناقشه بر سر اینکه چه چیز باید یا نباید هنر تلقی شود، به ویژه در روزگاران جدید، دردسرهایی ایجاد کرده و حتی به منازعات پر شور کشیده شده است. برای مثال، کسی منازعه‌ای برنخواهد انگیخت که عملی یا حرکتی به عنوان بازی شناخته شود، ولی اگر چیزی بخواهد به عنوان هنر توصیف شود، ممکن است پیامدهای زیادی داشته باشد و به ظهور آثار بحث انگیز مختلفی بینجامد؛ ممکن است آثاری مطرح شوند که شأنشان به عنوان هنر، مورد دفاع نیرومندانه‌ی برخی و مورد تکذیب خشمگنانه‌ی برخی دیگر واقع شود. از این رو مسئله‌ی تعریف در مورد هنر، بیش از اکثر مفاهیم دیگر، توجه برانگیز و دارای تأثیرات عینی و عملی است. فی المثل، مفهوم بازی در سیر تاریخی خود به سهولت توسع یافته تا بتواند بر مصادیق جدید و شرایط تحول یافته‌ی خود انطباق یابد. ولی در مورد هنر - یا مثال دیگر، دموکراسی - مداخله‌های فعالانه‌ای، به ویژه از سوی افراد علاقه مند و ذی نفع، صورت گرفته است. آنان احتمالاً مایل‌اند که مفهوم مورد بحث را بر اساس تعلقات خود «شکل دهند» و برای این منظور ما را متقاعد می‌سازند که مصادیقی را به عنوان مصداقهای آن مفهوم، یا عدم مصادیق آن مفهوم، به دیده گیریم.
از جمله گروههایی که با هیچ نوع تعریفی از هنر میانه‌ی خوبی ندارند خود هنرمندان آفرینشگرند که می‌خواهند آفرینشگری خود را با فرارفتن از مرز هر معیار و ضابطه‌ی پذیرفته شده‌ای اِعمال کنند. وایتس می‌گوید: «درست همان سرشت بالنده و حادثه جوی هنر، دگرگونیهای همیشگی و خلاقیتهای بدیع آن، منطقاً اجازه نمی‌دهد که با هر مجموعه‌ای از صفات تعریف کننده (43) جور درآید.» (44) بدون شک هنرمند خلاق می‌تواند حادثه جو و نوآور باشد بی‌آنکه به ضابطه‌ها و عقاید موجود در زمینه‌ی چیستی هنر وقعی بنهد. ولی برخی اوقات این انگیزه‌ها شکل تهاجمی به خود می‌گیرند و با عقاید موجود درمی‌افتند - به طوری که اگر تعریفی از هنر پذیرفته باشد، چه بسا هنرمند درهم شکستن آن را هدف خود قرار دهد. بنابراین شاید که نخستین نقاشان آثار انتزاعی [یا آبستره] خواسته باشند ایده‌ی هنر (یا دست کم هنر بصری) را به عنوان «نسخه برداری از طبیعت» به چالش طلبند؛ چه بسا نویسندگانی چون ویرجینیا ولف (45) و جیمز جویس (46) خواسته باشند که عقاید پذیرفته شده درباره‌ی شرایط مرغوبیت و مقبولیت اثر را به عنوان رمان به مبارزه خوانند. در زمانهای اخیر، آثار بسیار زیادی دیده‌ایم که گویی هدف عمده‌شان فلسفی بوده است، و می‌خواسته‌اند عملاً اثبات کنند که برای مفهوم هنر حد و مرزی وجود ندارد. مثلاً، این ایده را به چالش گرفته‌اند که آثار هنری به قصد آنکه آثاری هنری باشد ساخته می‌شوند و برای این کار نمایشگاههایی از «ساخته‌های حاضر و آماده» (یعنی اشیاء معمولیِ موجود در مغازه‌ها با کارگاههای ساختمانی) به عنوان آثار هنری بر پا کرده‌اند.
کِنیک در مقاله‌ای با عنوان «آیا زیباشناسی سنتی بر یک اشتباه استوار است؟» تلاش برای صورتبندی تعریف هنر را مردود دانسته است. او می‌گوید که شایستگی یک شخص در استفاده از هر واژه، مانند «هنر» و غیره، نه به توانایی او در تعریف آن واژه بستگی دارد و نه به موجود بودنِ تعریف. کنیک ادعا می‌کند که ما می‌توانیم آثار هنری را از دیگر چیزها بازشناسیم، صرفاً «به دلیل آنکه انگلیسی می‌دانیم» و این نه مستلزم آگاهی از تعریف است و نه حتی وجود یک تعریف. (47)
"هر کسی که بتواند از واژه‌ی «هنر» در همه گونه متنها و فرصتهای بجا استفاده کند می‌داند که «هنر چیست» و هیچ فرمول دیگری در جهان او را داناتر نمی‌کند. (48)"
کِنیک از خواننده می‌خواهد انبار بزرگی را مجسم کند که از انواع چیزها، از جمله تابلوهای نقاشی و دیگر آثار هنری و همه گونه اشیاءِ دیگر، آکنده است.
"حال به شخصی دستور می‌دهیم که به انبار وارد شود و همه‌ی آثار هنری موجود در آن را بیرون آورد. این شخص می‌تواند مأموریت خود را با موفقیتی منطقی به انجام رساند، به رغم این واقعیت که (حتی زیباشناسان بدان اذعان دارند) وی هیچ تعریف رضایتبخشی از هنر بر اساس یک وجه مشترک در اختیار ندارد، زیرا هنوز کسی به چنین تعریفی دست نیافته است. (49)"

لیکن تفاوت دیگر بین مفهوم هنر و مفاهیم دیگر (از جمله «بازی») این است که مفهوم هنر زیر نفوذ تشکیلاتی از کارشناسان قرار داشته و دارد که عقاید و داوریهایشان موثق‌تر و نافذتر از عقاید و داوریهای مردم عادی انگلیسی زبان است. این واقعیت، ادعای کنیک را درباره‌ی توانایی فرد عادی برای انتخاب آثار هنری از انباری پر از اشیاء مختلف، سست می‌کند. چنین ادعایی در مورد بازیها تا حد قابل قبولی صادق است، زیرا فردی با آگاهی متعارف از زبان انگلیسی، وسیله‌ی کافی برای تشخیصِ بازیها از دیگر فعالیتها در اختیار دارد (هر چند حتی در این مورد وارسی صرفاً بصری بسنده نخواهد بود)؛ و هیچ تشکیلاتی از کارشناسان وجود ندارد که بتوان برای نظرخواهی درباره‌ی موضوع مورد بحث به آن مراجعه کرد. ولی در مورد هنر چنین نیست. تاریخ هنر در دوران اخیر سرشار از نمونه‌هایی از هنر است که به علت آنکه با تصورات پذیرفته شده‌ی همگان از هنر (یعنی از شعر، موسیقی، تئاتر، نقاشی، مجسمه سازی و غیره) منطبق نبوده‌اند، در نظر عامه اصلاً هنر به حساب نیامده‌اند، ولی بعداً به عنوان هنر - حتی شاید هنر بزرگ - پذیرفته شده‌اند؛ و دلیلش آن بوده است که برخی کارشناسان آنها را هنر دانسته‌اند و در تشریح و توضیح آنها برای عامه‌ی بی‌علاقه از پای ننشسته‌اند.

مثال کِنیک درباره‌ی فرستادن شخصی به انبار در صورتی گره گشا خواهد بود که آثاری که در انبار نگهداری می‌شوند با معیارها و الگوهای موجودِ شناخته شده برای سخنگویان عادی یک زبان (با حد معقولی از علاقه به هنر) منطبق باشد؛ ولی چنانچه برخی از آثار، نوآورانه یا انقلابی باشند، چندان گرهی از کار نخواهد گشود. برای مثال، اگر شخصی به انبار فرستاده شود و در اولین برخورد با تابلوهای غیربازنمودی (50) [یا نقاشیهای آبستره] رو به رو شود، از دیدن آنها در میان اقلام انبار شده متحیر و شگفت زده خواهد شد. در آن حالت چه بسا مقتضی باشد که از کارشناسی نظرخواهی کند. کِنیک شاید درست بگوید که «هیچ فرمولی در جهان نمی‌تواند چنین شخصی را داناتر سازد»، ولی این گفته نیز ممکن است مصداق داشته باشد که فهم و شناخت یک کارشناس، که از حد آشنایی ساده با کلمه‌ی «هنر» فراتر رود، می‌تواند او را داناتر سازد. یکی از منتقدان کِنیک می‌نویسد، «در نقطه‌ی اوج تاریخ هنر،»
"بسیاری از ما هنگامی که یک اثر هنری را می‌بینیم آن را نمی‌شناسیم؛ باید از شخصی - یک «کارشناس»- که بیش از معنای متعارف این کلمه می‌داند، کسب آگاهی کنیم. (51)"
لیکن اگر کِنیک در اعتمادی که به دانش فرد عادی از زبان انگلیسی دارد برخطا باشد، انکار او (و وایتس) در مورد جستجو برای تعریف می‌تواند همچنان ارزشمند باشد، زیرا نمی‌توان فرض کرد که کارشناسان احکام خود را از مجموعه‌ای از شرطهای لازم و کافی استنتاج کنند.
کِنیک می‌گوید کسانی که تعاریفی از هنر مطرح کرده‌اند گاه به درستی معنا و مفهوم آن تعاریف را نمی‌دانسته‌اند. وی به تعریف کلایو بل در کتابش به نام هنر، که در سال 1914 انتشار یافته است اشاره می‌کند، که هنر را فرم معنادار (52) تعریف کرده است. می‌گوید این تعریف «به ما کمک نمی‌کند که چیستی هنر را دریابیم.» (53) ولی در زمانی عنوان می‌شود که نوع جدیدی از نقاشی (انتزاعی و غیر بازنمایی) برای نخستین بار در عرصه‌ی هنر پدیدار می‌گردد که خواص فرمی در آن اهمیت جدیدی پیدا می‌کنند. این تعریف در آن زمان نکته‌ای در برداشته است. کِنیک می‌گوید، آنچه بل کشف کرده است تعریف درستی از هنر نیست - یعنی به «جوهر یا ذات هنر» ره نمی‌یابد ... (هر چند خود فکر می‌کرد که آن را یافته است) بلکه به شیوه‌ی نوینی از نگریستن به تصاویر رسیده است ... شعار [بل] ... باید کاری انجام دهد؛ کار آن «آموزش افراد است تا به شیوه‌ی نوینی به تصاویر بنگرند.» (54)
نظرگاه کِنیک را می‌توان با بحث استیونس درباره‌ی «تعاریف اقناعی» (55) در مقاله‌ای به همین نام مقایسه کرد که نخستین بار در 1938 انتشار یافت. یکی از مثالهای استیونسن ادعای برخی منتقدان در قرن نوزدهم بود مبنی بر اینکه آلکساندر پوپ (56) فی الواقع شاعر نبوده است، زیرا شعر او فاقد برخی خصوصیات است. به نظر استیونسن این یکی از مصادیق «تعریف اقناعی» است. وضعیت به گونه‌ای نبود که منتقدان بتوانند به تعریف پذیرفته شده‌ای از هنر رجوع کنند و نشان دهند که آثار پوپ نتوانسته است شروط آن را برآورد؛ منتقدان در واقع می‌خواستند «معنای محدودی از شاعر» را جا بیندازند، و کار آنها «این تأثیر را داشت که در ذهن خواننده بر برخی ویژگیها تأکید می‌نهادند که وجه مشترک اغلب اشعار شاعران بودند ولی در اشعار پوپ وجود نداشتند». (57) در اینجا نیز نکته‌ی مورد نظر، معنا و مقصود راستین «شاعر» نبود که بتوان از یک «تعریف راستین» به دست آورد، بلکه مقصود، جلب نظر یا تأکید نهادن بر برخی ویژگیهای هنر بود.
نتیجه‌ی پذیرش تعریفِ اقناعی در مثال استیونسن، خارج کردن بعضی آثار از مقوله‌ی شعر و شاعری بود؛ ولی نتیجه‌ی پذیرش تعریف بل، می‌توانست قبول برخی آثار نقاشی یا قائل شدن ارزشی بیش از گذشته برای آنها باشد.

پی‌نوشت‌ها:

1. inspiration (وحی / القاء=)
2. literal
3. Roman Ingarden
4. Monroe Beardsley
5. Edward Bullough
6. Jerome Stolnitz
7. aesthetic attitude
8. R. G. Collingwood
9. expression
10. pure arts
11. useful arts
12. high art
13. low art
14. Aristotle (b), ibid., p. 6 above.
15. non-representative arts
16. Tolstoy, 1930, p. 123
17. production (تولید/ به نمایش درآوردن =)
18. reproduction (تولید مثل / بدل سازی=)
19. production of shock
20. Tatarkiewicz, 1980, pp. 28-32
21. artefact
22. effect
23. recipient (پذیرنده / مخاطب =)
24. همان، ص 38.
25. disjunction قضیه‌ی منفصله‌ی حقیقیه (یا منفصلات) یک گزاره مرکب است به صورت «الف یا ب یا ...» که هر یک از اجزای ترکیب را یک منفصله [یا گزینه] می‌نامند. مثلاً اگر بگویید من امروز به سینما یا به تئاتر می‌روم، اگر هر دوی آنها یا یکی از آنها را انجام دهید، گزاره‌ی شما یک گزاره‌ی صادق است، ولی اگر هیچ یک را انجام ندهید گزاره‌ی شما یک گزاره‌ی کاذب است.-م.
26. alternative (جانشین / علی البدل)
27. W.E. Kennick
28. همان، ص 39.
29. evaluative terms
30. disjunctive definition
31. single - condition definition
32. noughts and crosses
33. ring - a - ring-a-roses
34. Wittgenstein, 1953, 1, 66-7.
35. family resemblances
36. overlapping
37. همان، I، ص 67.
38. Morris Weitz
39. sub - concepts
40. Virginia Woolf, To the Lighthouse
41. Weitz, 1956; reprinted in Margolis, 1987, p.148
42. borderline cases
43. defining properties
44. همان، ص 149.
45. Virginia Woolf (1882-1941)، نویسنده‌ی انگلیسی.-م.
46. James Joyce (1882-1941)، نویسنده‌ی ایرلندی. -م
47. W.E.Kennic, 1958, p. 321
48. همان، ص 321.
49. همان، ص 321-322.
50. non - representational paintings
51. Matthews, 1979, p. 46.
52. significant form
53. Kennick, p. 324
54. همان، ص 325.
55. persuasive definitions
56. Alexander Pope (1688-1744)، شاعر انگلیسی .-م.
57. Stevenson, 1938.

منبع مقاله :
هَنفلینگ، اُسوالد، (1391) چیستی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: هرمس، چاپ ششم