زیبایی و تناسب در هنر

نویسنده: اُسوالد هَنفلینگ
مترجم: علی رامین

ویژگیهای زیباشناختی هنر

کدام ویژگیها خاص هنرند؟ احتمالاً زیبایی نخستین ویژگی است که به ذهن خطور می‌کند. زیبایی چیست؟ نخستین چیزی که ممکن است در این خصوص توجهمان را جلب کند تنوع بسیار زیاد اشیاء زیباست. آیا می‌توان گفت که همه‌ی آنها در عنصر یا عناصری مشترکند که از برکت وجود آن زیبا هستند؟ احتمالاً یافتن «وجه مشترک» آنها در مورد زیبایی همان قدر دشوار است که در موردِ خود هنر.
نگرش کهنی که از اعصار پیشین باقی مانده این است که زیبایی اساساً از خواصی مانند تقارن و تناسب به وجود می‌آید. ارسطو می‌گوید «فرمهای اصلی زیبایی عبارتند از نظم و تقارن و تعیّن که علوم ریاضی آنها را در درجات معینی مشخص می‌کنند. (1) آگوستین قدیس، که آثار خود را در قرن پنجم میلادی نگاشته است، می‌گوید «بر اثر تناسب است که اشیاء زیبا دلپذیرند ... و اجزاء همسنگ دو به دو در تقابل و توازنِ یکدیگر قرار دارند.» (2)
در قرن هفدهم، ارل آوشفتز بوری اعلام کرد که «زیبایی جز حقیقت نیست. اجزا و خطوط حقیقی، زیبایی چهره را به وجود می‌آورند؛ و نسبتهای حقیقی، زیبایی بناها را ایجاد می‌کنند؛ چنان که میزانها (3)ی حقیقی فراآورنده‌ی هماهنگی و موسیقی‌اند.» وی ادعا می‌کند که این تناسبهای حقیقی دارای «زیبایی طبیعی‌اند و چشم، همین که شیء در برابرش قرار گرفت، آنها را کشف می‌کند.» به طوری که حتی کودک هنگامی که با اشیاء منظمی چون اجسام کروی، مکعبها و غیره مواجه می‌شود در «نخستین نگرش آنها را دلپذیر می‌یابد»؛ و بر همین قیاس، از زیبایی اعمال و حرکات «آراسته و خوش حالت» لذت می‌بَرد. (4)
آیا حیوانات زیبایی را درک می‌کنند؟ در اینکه حیوانات قادر به ادراک صدا، رنگ، بو و چیزهای مختلفی مانند غذا، موجودات زنده‌ی دیگر و جز اینها هستند هیچ تردیدی وجود ندارد؛ ولی آیا می‌توانیم بی‌هیچ گونه شبهه، حیوانی را قادر به ادراک زیبایی یا زشتی بدانیم؟ چرا این شبهه وجود دارد؟ برخی از متفکران معتقدند که ادراک زیبایی مخصوصِ موجوداتی است که از قوای عقلی و ذهنی بالاتری برخوردارند، و هنگامی که ارسطو به «علوم ریاضی» اشاره می‌کند می‌خواهد همین نکته را برساند. او می‌گوید علوم ریاضی «نظم، تقارن و تعیّن را در درجات خاصی نشان می‌دهند: که ویژگیهای اصلی زیبایی‌اند. (5) ارسطو معتقد است که حیوانات در مورد لذت [ناشی از درکِ] «هماهنگی یا زیبایی» فاقد حسّند؛ و علت این امر آن نیست که حواس آنها دقت لازم را ندارد، بلکه به خاطر آن است که از قوای عقلانی بایسته محرومند. باز به قول شفتزبوری، حیوانات «قادر به شناخت یا لذت بردن از زیبایی نیستند»، حال آنکه انسان «به کمک شریفترین برکت وجود خود یعنی ذهن و عقل» می‌تواند از آن لذت بَرد.
در قرن هجدهم، روسو هنگامی که احساسات انسانهای اولیه را با احساسات نوادگان متمدن آنها مقایسه می‌کرد، تصور زیبایی را دوباره به «نظم» منتسب کرد. به نظر روسو، برآمدن انسان از وضعیت توحش ضایعه‌ی بزرگی بوده است و بیشترین مصیبتهای هستی آدمی از همین [فاصله گرفتن از وضعیت طبیعی] ناشی شده است. ولی دست کم از یک لحاظ برای آدمی جبران مافات شده است. به عقیده‌ی روسو، احساسات لطیف عشق ورزی برای وحشیان مهیّا نبوده است، زیرا «ذهن آنان نمی‌تواند تصورات انتزاعی تناسب و نظم را صورتبندی کند» و همان تصورات است که برای ادراک زیبایی جنس مؤنث لازم است؛ انسان متمدن، دست کم از این لحاظ، از اجداد وحشی خود ممتاز است. (6)
ماهیت زیبایی نه تنها برای کسانی که درباره‌ی مفهوم آن به اندیشه ورزی یا تأمل فلسفی پردازند، بلکه برای هنرمندانِ اهل عمل (7) یا دست اندرکار جالب توجه و درخور اعتناست. از این رو ممکن است کاوش برای تعریف زیبایی به کاوش برای دستورالعملِ ساخت اشیاءِ زیبا تبدیل شود. هنرمند خلاق بعد از آنکه چیستی زیبایی برایش مشخص شود - چنان که خلاقیت چیزهای زیبا مورد نظر باشد - می‌داند چه باید بکند یا دست کم چه چیزی را هدف قرار دهد. یکی از هنرمندانِ دست اندرکار که به موضوع مورد بحث از این دیدگاه روی کرده است ویلیام هوگارت (8) است که اثرش به نام تحلیل زیبایی (9) در سال 1753 انتشار یافته است. نویسنده در این کتاب، خواننده را با تصاویری که خود ترسیم کرده است هدایت می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه نظریه‌ی او درباره‌ی زیبایی می‌تواند جامه‌ی عمل بپوشد.
هوگارت نگرش سنتی «نظم» [یا قاعده مندی] را نارسا می‌یابد. «اگر یکنواختی شکلها، اجزا یا خطوط به راستی علت اصلی زیبایی باشد، هر قدر یکنواختی ظواهر آنها با دقت بیشتری حفظ شود، چشم باید لذت بیشتری احساس کند.» (10) ولی به نظر هوگارت چنین نیست. ما از نظم یا قاعده مندی کامل احساس خرسندی نمی‌کنیم و تا حدودی به تنوع نیاز داریم. به عقیده‌ی او، این نیاز را هنرمندان اهل عمل [یا دست اندرکاران] پاسخ می‌گویند که «قاعده‌ی دائمیشان در ترکیب و ترسیم، اجتناب از نظم است». (11)
وی می‌کوشد به کمک تصاویری نشان دهد که چگونه انواع مختلف خط می‌توانند، بر اساس قابلیتهای بالقوه‌شان برای تنوع، کمابیش زیبا باشند. خطوط مستقیم کمترین قابلیت را دارند و تنوعشان فقط در کوتاهی و بلندی طول آنهاست، و بنابراین کمترین استعداد تزیینی (12) را دارند. (13) »خطوط منحنی «مقام بعدی را دارند و در مرتبه‌ی بعد «اتحاد خطوط مستقیم و منحنی» است. مقام بعدی به «خط زیبایی» (14) تعلق دارد که از یک «خط موجدار» با «دو منحنی متقابل» تشکیل می‌شود؛ آخرین و بالاترین مقام به «به خط دلربایی» (15) تعلق دارد که بیشترین قابلیت ایجاد تنوع را داراست. این خط به وسیله‌ی «یک سیم ظریف» که به شکل خوشایندی دور یک مخروطی خوش فرم پیچیده شده است نمایش داده می‌شود. (16)
با وجود اظهارات انتقادآمیز هوگارت درباره‌ی نظم، خط او با نظم پیوند دارد. مخروط آشکارا شکلی منظم است و در هندسه‌ی کلاسیک هم به همین صورت ظاهر می‌شود؛ حتی ترتیبی هم که نقاش برای پیچیاندن «سیم ظریفش» به دور مخروط انتخاب کرده است، حالتی منظم دارد. بنابراین می‌توان گفت که نسخه‌ی هوگارت برای زیبایی بیشتر پالایش نظریه‌ی نظم است تا رد آن.
ردّیه‌ای بر نظریه‌ی نظم را می‌توان در کتاب ادموند برک (17) یافت که در سال 1757 با نام تحقیقی فلسفی در منشأ تصورات ما از والایی و زیبایی انتشار یافت. برک می‌گوید، گلها عین زیبایی‌اند؛ ولی آیا زیبایی آنها به نظم [یا قاعده مندی] آنها وابسته است؟
چه نسبتی می‌توانیم بین ساقه‌ها و گلبرگها، یا بین گلبرگها و مادگیهای گلها پیدا کنیم؟ چگونه ساقه‌ی باریک گل سرخ با قسمت فوقانی پر حجم آن، که [ساقه] زیرش خم می‌شود، سازگاری دارد؟ با این همه گل سرخ زیباست؛ آیا نمی‌توانیم جرأت به خرج دهیم و بپرسیم آیا بخش قابل توجهی از این زیبایی به همان عدم تناسب مربوط نمی‌شود؟ (18)
برک بحث خود را با تعریفی از زیبایی به انجام می‌رساند که هفت شرط در آن مندرج است. می‌گوید شیء زیبا باید «بالنسبه کوچک» و «لطیف» باشد، و انواعی از تنوّع، ظرافت و رنگارنگی را دارا باشد؛ برک سپس به تفصیل درباره‌ی این شرطها بحث می‌کند. (19)
نخستین شرط از این شرطها شاید شگفت انگیزترینِ آنها باشد. برک در تحکیم آن می‌گوید که به ندرت ممکن است اشیاءِ بزرگ را زیبا توصیف کنیم؛ و در استوار کردن شرط مربوط به ظرافت می‌گوید «ما درختهایی مانند بلوط، زبان گنجشک، نارون یا دیگر درختهای تنومند و پر هیبت جنگل را زیبا نمی‌انگاریم.» (20) (21)
چنین ادعاهای ناموجهی درباره‌ی گفته‌ها و اندیشه‌ها معمولاً برخی از انگیزه‌های نهفته‌ی نویسنده را فاش می‌کند. برک این چیزها را از محدوده‌ی اشیاءِ زیبا به این علت خارج می‌کند که می‌خواهد برای ویژگیِ زیباشناختی دیگری جا باز کند که در روزگار وی به تدریج اهمیت می‌یافته و با مقام زیبایی به عنوان تنها ویژگی زیباشناختی و مهمترین آن مقابله می‌کرده است. این ویژگی والایی یا عظمت (22) بود، ویژگی‌ای که می‌خواست به شیوه‌های مختلفی به مقابله با زیبایی برخیزد. (23) «اشیاءِ عظیم ابعاد بزرگی دارند، اشیاءِ زیبا بالنسبه کوچکند»؛ اشیاءِ زیبا باید صاف و صیقل خورده باشند» ولی اشیاء عظیم «زمخت و نخراشیده و تار و کدرند»؛ چیزهای زیبا باید «سبک و ظریف باشند،» چیزهای عظیم «سخت و حجیم‌اند.» (24) «اشیاءِ عظیم مستعد آنند ... که انیدشه‌های مربوط به درد و خطر و همه‌ی چیزهای آزاردهنده و هولناک را برانگیزند... یا به گونه‌ای هراس انگیز و وحشت زا عمل کنند.» (25) برک، کانت و دیگران می‌کوشیدند توضیح دهند که چگونه افکار مربوط به درد و خطر و غیره می‌توانند به گونه‌ای بر ما تأثیر بگذارند که تجربه‌ی زیباشناختی خرسند کننده‌ای ایجاد کنند.
گسترش ویژگی «والایی و عظمت» و دیگر مفاهیم در تفکر زیباشناختی قرن هجدهم، از جمله مباحثِ مربوط به تاریخ نگاران هنر است و ما در اینجا بیش از این آن را دنبال نخواهیم کرد. آنچه نخست باید بدان توجه کنیم، عزلِ زیبایی از جایگاه متعالی آن در هنر است. در این زمان امکان آن بود که این پنداشت به چالش گرفته شود که زیبایی شرط لازمی برای هنر - یا بهتر بگوییم برای هنر خوب و موفق - است، و ویژگیهای مختلف دیگری مطرح می‌شد که آثار هنری به اعتبار آنها مورد قضاوت و ارج گذاری قرار می‌گرفتند. دوم، بی‌نیاز از پرداختن به تفصیلات تحلیل برک از زیبایی و دیگر تحلیلهای مطرح شده، چنین به نظر می‌رسد که اگر نظریه‌ی نظم در زیبایی را کنار بگذاریم، هیچ نظریه‌ی جانشینی در این میدان عرض اندام نمی‌کند. پیوند زیبایی و نظم کیفیت بسیار روشنی داشته است و شاید هنوز هم دارد، ولی پیوندها و تعریفهای دیگری که بتوان در این خصوص مطرح کرد، چنین وضعیتی ندارند. در واقع نظریه نظم توانسته است تا همین اواخر، هستی بلامعارض خود را حفظ کند؛ ولی چنانچه کنار نهاده شود هیچ جانشین روشنی برای آن وجود ندارد. حال می‌توانیم خرد پسندانه این نظر را اختیار کنیم که زیبایی به صور بی‌نهایت متنوعی وجود دارد و نمی‌توان آن را با هیچ تعریف یا نسخه‌ی کلی محصور کرد.

پی‌نوشت‌ها:

1. Aristotle (a), 1078b
2. Augustine, p. 191
3. measures
4. Shaftesbury, pp. 254-5
5. Aristotle (a), 1078b
6. Rousseau, p 70
7. practising artists
8. William Hogarth
9. Analysis of Beauty
10. Hogarth , p. 18
11. همان، ص 19.
12. ornamental
13. همان، ص 38.
14. line of beauty
15. line of grace (خط جذابیت=)
16. همان، ص 39.
17. Edmund Burke
18. Burke, p. 94
19. همان، ص 117.
20. همان، ص 116.
21. ارسطو نیز اندازه را با زیبایی، البته بنا به دلایل دیگری، مرتبط می‌دانست. «زیبایی به اندازه و نظم بستگی دارد، و بنابراین در... موجودات بسیار ریز نمی‌تواند وجود داشته باشد، زیرا وقتی به ذرات ریز میل می‌کند قابل ادراک نخواهد بود؛ همچنین در موجودات بسیار بزرگ هم نمی‌تواند وجود داشته باشد ... زیرا در آن حالت، مشاهده گر نمی‌تواند وحدت و تمامیت آن را بنگرد.»
Poetics, 1450b; in Mckeon, R. (ed.)(1941) The Basic Works of Aristotle, Rondom House
22. sublime
23. برک متأثر از اثری بود که به لونگینوس (Longinus)، نویسنده قرن اول میلادی، منتسب می‌دانستند. این اثر را معمولاً The Sublime ترجمه می‌کردند. نخستین ترجمه انگلیسی از این اثر در سال 1698 انتشار یافت و از آن پس علاقه محققان به این مفهوم جلب شد.
24. همان، ص 124.
25. همان، ص 39.