عالم سینما، عالم انسان

 گفتاری از مجید شاه‌حسینی در بررسی رابطه‌ی ارگانیک سینما و علوم انسانی
سینما هم مثل هر پدیده‌ی دیگری که در دوران مابعد رنسانس در غرب ظهور پیدا می‌کند، یک ریشه و بنیان فکری فلسفی دارد. اگر این بنیان و ریشه نبود، سینما در سال 1895، هم زمان در سه کشور دنیا پیدا نمی‌شد. اصولاً بشر از دیرباز دغدغه‌ی «روایت تصویری» داشت و در نظام طبیعت، دنبال این روایت تصویری می‌گشت. برای نمونه، آن مثال معروف «غار افلاطونی» هم یک مثال فلسفی است برای تعریف معنای «عالم مُثُل» از منظر افلاطون و هم یک مثال کاملاً سینمایی. انسانی در غاری که بر دهانه‌ی آن آتشی افروخته‌اند، قرار دارد و سایه‌ی او و سایر ساکنین غار بر دیوار غار افتاده است. افلاطون با این مثال می‌خواست میان عالم مُثل و مابه ازای آن در عالم ماده، نسبتی برقرار کند. پس یک تعریف فلسفی از تصویر در عالم طبیعت وجود داشت که می‌گفت آن چیزی که در این عالم مصوّر است و صورتی دارد، یک مثال متعالی در عالمی بالاتر (که به عالم مُثُل معروف بود) دارد. انسان از همان موقع دغدغه‌ی این روایتگری تصویر را داشت و اینکه چگونه از صورت می‌تواند به آن مفهوم فرازین راه پیدا کند.
از سویی دیگر، بشر در نظام طبیعت، از حرکت ابرها، تابش نور خورشید از پشت ابرها، از سایه‌ی ابرها بر زمین، از شکل ابرها در آسمان، از هارمونی نور و رنگ و سایه، تصاویر شخصی خود را دنبال می‌کرد و روایت شخصی خود را به یک پدیده‌ی ظاهراً طبیعی و کاملاً مادی حمل می‌کرد؛ یعنی انسان، روایت شخصی خود را به این موضوعات مادی تسری می‌داد. ابری شبیه بره بود و ابری دیگر شبیه گرگ و حرکات این‌ها در آسمان را می‌دید و قصه سرایی می‌کرد. همچنین در حرکت کواکب و سیارات در دل شب و نظام نجوم و ستاره‌شناسی، بشر رمزی را جست و جو می‌کرد و سرنوشت خود را بر زمین، که کاملاً یک معنا و مفهوم فلسفی داشت، در ورای صور فلکی دنبال می‌کرد. اینکه تو متولد کدام برج هستی و تقدیر تو را چگونه نوشته‌اند و این «صورت آسمانی» کدام «سیرت زمینی» را برای تو ایجاد کرده از همین دست است. انسانِ گذشته معتقد بود چون فلان کس متولد فلان برج است، مثلاً خلق و خویی تند، عقلی بارز یا طبعی آرام دارد؛ یعنی صفات اخلاقی انسان را که امری کاملاً سیرتی و درونی بود، به این مسائل صوری و ظاهری نسبت می‌داد. پس بشر از دیرباز دغدغه‌ی ارتباط میان صورت و سیرت یا ظاهر و باطن را داشت.
این صفت انسان‌های اولیه بود و وقتی او پیشرفت کرد و جلوتر آمد و با مبانی علمی بیشتر آشنا شد، قاعدتاً ذهن و عقلش هم پیچیده‌تر شد، ولی این دغدغه دست از سر او برنداشت و همچنان میل به «صورتگری» داشت. او می‌خواست تصاویری را در عالم پدید آورد که به نوعی حس «خالق» بودن و حس «خلاقیت» را در او سیراب کند. بنابراین تقلای ایجاد تصویر از آن زمان در ذهن بشر کلید خورد و ریشه دوانید. به نوعی می‌توان گفت بشر با صورتگری‌های نخستین، در نقاشی و پیکرتراشی، این روند را آغاز کرد. پس از آن سعی کرد این تصاویر را به نوعی در حد ابتدایی، ولو به شیوه‌ی مکانیکی، حرکت دهد و از ترکیب آن‌ها تصاویر بسازد.
اما از بعد رنسانس، با پدیده‌ای در غرب آشنا می‌شویم به نام «فانوس جادو» (Magic Lantern). فانوس جادو در واقع اوج میل انسانِ میل انسانِ مابعدِ رنسانس به خلق «تصویر متحرک» است. واضح است که قطعاً معنایی فلسفی در ورای این میل وجود داشت. او می‌خواست در کار خلق عالم وارد شود و عهده‌دار سهمی شود. انسانِ بعدِ رنسانس، انسانی پرسش‌گر و چالش‌گر بود؛ انسانی ستیز‌نده! انسانی که دوست داشت به نوعی در تجربه‌ی خلقت سهیم باشد. این میل گاهی اوقات با رویکردی کاملاً مشرکانه و کفرآلود و انکار وجود حضرت رب در عالم همراه بود و گاهی وقت‌ها هم بشر صرفاً چنین عطشی را در خود احساس می‌کرد و ضرورتاً با رویکرد مشرکانه همراه نبود. گاهی او قصه‌های کتاب مقدس، انجیل را دست‌مایه‌ی تصویری فانوس جادو قرار می‌داد. آن زمان، عمدتاً سالن‌های کلیسا محل برگزاری چنین نمایش‌هایی بودند و بشر با ترکیب چند تصویر رنگی که روی شیشه کشیده می‌شد و پشت سر هم در مقابل لنزهای فانوس جادو قرار می‌گرفت،، حالتی از تصویر متحرک را به وجود می‌آورد. حتی گاهی وقت‌ها به ارائه‌ی تصاویر پیچیده‌تری مثل نمایش ارواح و اشباح یا نشان دادن بهشت و جهنم هم می‌رسید. به طوری که نقل شده است گاهی اوقات افراد از فرط واقع‌نگاری تصاویر متحرکی که در مقابل چشمان آن‌ها به نمایش درمی‌آمد، در حین نمایش غش می‌کردند. دوران «فانوس جادو» دو یا سه قرن طول می‌کشد تا می‌رسیم به قرن 19 میلادی. در این عصر، انسان شیفته‌ی اختراعات جدید است. بعد از انقلاب صنعتی اروپا، انسان کاملاً بر مدار انتفاع از عالم و طبیعت سیر می‌کند. او درصدد استخدام قوای طبیعی است. اکثر فرضیات علمی این دوران برخاسته از حس تکبر و تفرعن انسان عصر جدید است. مثل فرضیه‌ی «سیر تطور انواع» چارلز داروین یا نظریه‌ی ایدئولوژیک کارل مارکس و بنیان‌گذاری مکتب مارکسیس و فرضیه‌های دیگری از این قبیل که به گونه‌ای نقش «خالق» را در نظام هستی نادیده می‌گرفت و در عوض، حضور بشر را بیش از اندازه پررنگ می‌دید.
بنابراین طبیعی است که در پایان چنین قرنی، پدیده‌ای مثل فانوس جادو در یک دگردیسی و تطور تدریجی، تبدیل به پدیده‌ی نوظهوری به نام «سینماتوگراف» (cinematograph) شود. اتفاقی که افتاد این بود که اسلایدهای کوچک شیشه‌ای فانوس جادو، این بار روی نوار سلولوئیدی، به صورت متوالی و پشت سر هم قرار گرفت. ایده‌ی این سیرِ رواییِ تصاویرِ پشتِ سر هم، که حس یا
وهم تحرک را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کرد، از فرد عکاسی به نام ادوارد مویبریج (Edward Muybridge) آغاز شد. او بود که اولین بار گفت اگر 24 فریم تصویر در یک ثانیه از مقابل چشم ما عبور داده شود، در حالی که هر تصویر با تصویر بعدی، اندک تفاوت یا تغییری داشته باشد، فرجام این ثانیه، در ذهن آدمی، و هم حرکت آن شیء یا آن تصویر را ایجاد خواهد کرد. او می‌گفت این حرکت، حرکتی نرم و مطابق با ریتم طبیعی عالم واقع خواهد بود. آن‌ها نام این پدیده را «series photography» نهادند. بنابراین بشر حس کرد با تلفیق پدیده‌ی اولیه‌ی فانوس جادو، با ابداع جدید ادوارد مویبریج در حوزه‌ی تصویربرداری متوالی، می‌تواند به پدیده‌ی جدیدتری برسد؛ پدیده‌ای که در آن بتواند این بار تصاویر را به صورت متوالی و پشت سر هم (و در حدی که تکنولوژی آن روز به او اجازه می‌داد، یعنی هجده فریم در ثانیه) از مقابل یک منبع نور عبور دهد و حاصل این کار را بر روی پرده‌ای در مقابل چشم مخاطب بیندازد و به این طریق، خلق تصاویر متحرکی را که همه‌ی این سال‌ها در آرزویش بود محقق سازد.
حال دیگر انسان می‌توانست جهان مورد نظر خود را روی پرده‌ای به نمایش بگذارد و بگوید من خالق این حرکت هستم و چون این تصاویر هجده فریم بود و حرکات، کمی تندتر (fast Motion) از عالم واقع بود و ریتم آن با ریتم دنیای بیرونی متفاوت بود، بشر احساس می‌کرد که من خالق دنیای شخصی خود هستم؛ دنیایی که ریتم آن با دنیای بیرونی تفاوت داشت و قاب، کادر و منطق روایی آن متفاوت از دنیای طبیعی بود. او تصور می‌کرد که حال این من هستم که تصمیم می‌گیرم کدام زاویه از این دنیا را به تماشا بگذارم و کدام قسمت آن را حذف کنم.
البته این حسی است که در سیر تطور طبیعی فلسفه بعد از دوره‌ی رنسانس، قابل انتظار بود؛ یعنی بشرِ جدید به سمتی در حال حرکت بود که می‌خواست جایگزین خدا شود. او دوست داشت جهان شخصی خود را خلق کند. ممکن است این سؤال مطرح شود که آیا منظورمان این است که مخترعین سینما آدم‌های ملحد و بی‌دینی بودند. در پاسخ باید گفت ما چنین ادعایی نمی‌کنیم. ما فقط این تحولات را در بستر روح واحد و قالب غرب نوزدهم تمدن غرب، تعریف و تصویر می‌کنیم. قرن نوزدهم، قرن استخدام طبیعت، علم و هرآن چیزی که در عالم ماده وجود دارد به نفع منافع آدمی است. انسان آمده است تا حداکثر بهره را از مقتضیات بیرونی خود ببرد و جهان و طبیعت را بیشتر از قبل به تصرف خود درآورد. این حس تصرف در دنیا، حال در ابزار جدیدی متجلی شده بود که می‌توانست با ریتم جدید خود، با قاب بدیع خود و با حرکتی که این بار دست‌پخت انسان بود، حس خالق بودن را در او برانگیزاند.
موضوع فوق‌الذکر برای انسانِ پایان قرن نوزدهم، خیلی مهم بود. خصوصاً اگر به تحولاتی که در حوزه‌ی هنر در غرب اتفاق افتاد نگاهی بیندازیم، می‌بینیم که پایان قرن نوزده، اوج رواج مکتب «طبیعت‌گرایی» (Naturalism) است. ناتورالیست‌ها شامل اشخاصی چون امیل زولا و یارانش بودند که در مانیفست خود بیان کرده بودند هنری زیباست که علمی باشد. آن‌ها معتقد بودند هنر تخیلی، فانتزی، رمانتیک و حتی هنر رئالیستی که جنبه‌ی رمانتیک دارد، عصرش به سرآمده و غایت هنر این است که به مبانی علمی نزدیک شود. در واقع آن‌ها بر این باور بودند که هنر باید شبیه فرمول‌های علمی شود و حتی غایت موسیقی این است که به جای فراز و فرودهای رمانتیک، به یک توالی منطقی از نت‌هایی برسد که نظم ریاضی‌وار و علمی دارد.
این دیدگاه و طرز تفکر را امیل زولا حتی در رمان‌هایش نیز به کار برد. او می‌گفت انسان‌ها چرا باید در لحظه‌ای عاشق شوند و در لحظه‌ای متنفر؟ زولا به مبنای الگوی ژنتیکی که پیش از او در پایان نیمه‌ی نوزده کشف شده بود استناد می‌کرد و می‌گفت انسان بر مبنای ژنتیکش تصمیم می‌گیرد. به همین علت، او حتی قبل از نگارش رمان‌هایش، برای شخصیت‌ها شجره‌نامه‌ی ژنتیکی می‌نوشت و می‌گفت اگر آدمی عاشق می‌شود، خائن است یا فداکاری می‌کند، بر مبنای نقشه‌ی ژنتیکی و خانوادگی اوست. من پرونده‌اش را دارم، منطقی و علمی است که او در چنین شرایطی این گونه رفتار می‌کند؛ چراکه علم ثابت کرده است چنین فردی با این میراث ژنتیکی، در چنین شرایطی، این گونه تصمیم بگیرد و عمل کند. امروزه بعضی افراد امیل زولا را شخصی آزادی‌خواه و مبارز و انسانی ضددیکتاتوری می‌شناسند، ولی زولا در عصر خود بنیان‌گذار چنین مکتبی بود که در آن، غایت هنر نزدیکی به علم است.
با این توضیحات، آیا ظهور سینما برخاسته از چنین تعریفی از هنر نبود؟ سینما آمد و همه‌ی شش هنر قبلی را مصادره به مطلوب کرد. سینما در راستای همان فهم فلسفی مابعد رنسانس بود که می‌خواست انسان را مسخّر طبیعت کند. سینما همان فرضیه‌ی نزدیکی هنر به فرضیات علمی بود. این انگاره که غایت هنر، نزدیک شدن آن به علم و فرضیات علمی است، در نهایت به ابداعی به نام سینما رسید که در آن، هم استخدام طبیعت توسط انسان وجود داشت، هم خلق جهانی شخصی و متفاوت از دنیای واقعی و هم یک نظم منطقی و ریاضی‌وار که هنر را به این کمال علمی نزدیک می‌کرد.
از این منظر می‌توانیم بگوییم که سینما دقیقاً فرزند عصر خویش است. سینما درست باید در همین دوره متولد می‌شد. در این عصر، آن قدر انتظارات معرفتی و اجتماعی برای ظهور پدیده‌ای که بتواند تصاویر متحرک را به نمایش درآورد وجود داشت که در لحظه‌ای که امکان بروز آن فراهم آمد، هم‌زمان در سه کشور متولد شد!
«کینتسکوپ» ادیسون در آمریکا، «سینماتوگراف» برادران لومییر در فرانسه و «جعبه‌ی جادو» ویلیام فریز گرین در انگلستان، سه پدیده‌ی تقریباً هم‌زمانی بودند که هریک به سبک خود، تصویر متحرک را به مردم عرضه کردند. مردم دیدند با یک فرمول علمی و شیوه‌ی فن‌آورانه موفق شده‌اند که دنیایی را روی پرده (یا در مورد «کینتسکوپ» ادیسون در درون جعبه) به تماشا بنشینند. دنیایی که شبیه دنیای بیرونی است، ولی کاملاً المان‌ها و ریتم شخصی خود را دارد و منظر شخصی «کارگردان» را (که البته آن موقع هنوز به این نام شناخته نمی‌شد) به تماشا بگذارد.
بنابراین انسان، عالم شخصی خود را خلق کرده بود. البته اوایل، مدتی با این خلقت خود تفریح و بازی کرد و شاید به طور دقیق نمی‌دانست از آن چه می‌خواهد و چه کاری می‌خواهد انجام دهد. فیلم‌های اولیه‌ی برادران لومییر عمدتاً برش‌های کوچکی از جهان مادی و عالم طبیعت‌اند. در واقع آن‌ها در حال کشف ظرفیت‌های دوربین بودند. سینما مثل کودک نوزادی بود که تازه داشت جهان بیرونی خود را می‌شناخت و اندام و اعضا و جوارحش را کشف می‌کرد. قاب تصویر از این لحاظ کاملاً جداست و حرکتی ندارد. دوربین نه حرکت افقی (pan) می‌شناسد، نه حرکت عمودی (Tilt)، نه حرکت به طرف جلو و عقب (Dolly in & out) و نه زاویه از بالا (High Angle) و از پایین (Low Angle). هیچ کدام از تصاویر دوربین هنوز شناخته شده نیست. اما نیاز بشر به اینکه دنیای شخصی من باید متحرک باشد، این نتیجه را به وجود آورد که دوربین نمی‌تواند ثابت باشد. از همین روی، دوربین را هم به حرکت وامی‌دارد و فناوری و امکانات جدیدی را در دوربین به وجود می‌آورد. حال دیگر دوربین می‌تواند ابتدا در زاویه‌ی افقی و عمودی، بعد روی ریل و تراولینگ و پس از آن از طریق کربن حرکت کند؛ یعنی تقریباً دوربین همه‌ی «حرکات چشم» آدمی را می‌تواند تقلید کند. حتی دوربین می‌تواند انواع نگاه آدمی را هم تقلید کند و به یک معنا، نماینده‌ی انسان در صحنه‌ی وقوع حادثه باشد؛ آنجا که بی‌تفاوت نگاه می‌کنیم، از نمای باز (Long shut)، آنجا که با توجهی متوسط به امری می‌پردازیم، با نمای متوسط (Medium) و آنجا که با نهایت دقت به چیزی خیره می‌شویم، با نمای بسته (close up) قاب بگیرد.
بنابراین دوربین تدریجاً یاد گرفت که جایگزین چشم انسان باشد و جهان را آن‌گونه که انسان اراده می‌کند، نشان دهد. این کاملاً همان حسی بود که بشر منتظرش بود. انسان دنیای شخصی خود را مطالبه می‌کرد و حال روی پرده‌ی سینما آن را می‌دید. جالب است که تا امروز هم این میل در انسان غربی نمرده است. حس تصرف در دنیای بیرونی و حس خلق دنیای شخصی بر روی پرده‌ی سینما آن قدر در انسان غربی زنده است که هنوز هم او سعی می‌کند از طریق خلق انواع فناوری‌های جدید، مانند خلق تصاویر سه بعدی، این عالم مجازی را واقعی‌تر از عالم حقیقی نشان بدهد. وقتی عینک سه بعدی را به چشم می‌زنید و به پرده خیره می‌شوید، به دنیایی پرتاب می‌شوید که گویی از دنیای پیرامونی شما واقعی‌تر است. حال دیگر غایت انسان و سینمای قرن 21 این شده است که به تماشای تصاویر سه بعدی بدون عینک برسد یا حتی نشانه‌هایی از پرده یا از آن سوی پرده را در حضور شما بیاورد. از سینماهایی می‌شنویم که تماشاگران، لباس‌های خاص می‌پوشند، سنسورهای تعبیه شده در لباس، احساسات لامسه‌ی مخاطب را تحریک می‌کند و فی‌المثل اگر کسی بر روی پرده‌ی نقره‌ای گلوله می‌خورد، چیزی شبیه حس ضربه خوردن به بدن بیننده منتقل می‌شود. سؤال آن است که چرا سینما آن قدر تلاش دارد که جادو یا سحر خود را هرچه بیشتر تکمیل کند. در پاسخ این سؤال باید گفت چون آن نیاز فلسفی که در انسان غربی برای پیدایش این رسانه وجود داشت تا امروز همچنان به قوت خود باقی است. احساس تصرف در عالم و خلق عالم شخصی، کاملاً به ساختار ذهنی انسان قرن نوزدهم و بیستم برمی‌گردد.
با این توصیف مختصری که از سینما ارائه کردیم، در حوزه‌ی عمل و نحوه‌ی مواجهه‌ی ما با سینما دو نوع نگاه افراطی و تفریطی وجود دارد:
نگاهی که می‌گوید سینما همین است که می‌بینید. سینما معبد انسان قرن 21 است و یک دین و آیین جدید. این یکی از نگاه‌های افراطی به سینماست که می‌گوید سینما را همان‌گونه که هست بپرستید و سجده کنید و هیچ قاعده‌ی جدید و دیگری را هم بر آن حمل نکنید. اینان معتقدند که هرچه در سینما وجود دارد مقدس است و ما اجازه‌ی هیچ دخل و تصرفی در مبانی و اصول آن نداریم. اشتباه بزرگ این گروه آن است که موضوع مهمی را نادیده می‌گیرند: سینما هرچه هست در ذیل انسان است. سینما از خالق خود شریف‌تر نیست و شأن و منزلتی فراتر از منزلت انسان ندارد. این انسان است که قرار است سینما را تکریم کند یا نکند. پس سینما نافی شأن انسان نیست. انسان به عنوان اشرف مخلوقات، ابزاری را به نام سینما اختراع کرده است که قرار نیست این ابزار، هیولایی مثل «فرانکشتاین» (Frankenstein) باشد که صناع خود را نابود کند. انسان از اختراع سینما هدفی را دنبال می‌کرده و این نیاز او را به این ماجرا واداشته است. این نیاز درونی احساس همکاری با حضرت رب‌العالمین در ساحت عالم است؛ اینکه انسان شأن «مصلحانه» داشته باشد و در این عالم کاری انجام بدهد. این کاری انجام دادن، صفتی است که بد نبوده و ضرورتاً به معنای طغیان در برابر حضرت رب تلقی نمی‌شده است.
نگاه تفریطی نیز می‌گوید سینما ابزار شیطانی است و چون در مهد تمدنی دیگری و بر اساس نیاز تصرف در عالم شکل گرفته و از طغیان‌گری انسان غربی ناشی شده است و مبانی و مبادی معرفتی و فلسفی مخصوص به خود را دارد، نمی‌تواند رسانه‌ی مطلوب ما باشد. بنابراین ما نباید در این زمین بازی کنیم. به نظر می‌رسد هر دو نگاه افراطی و تفریطی، به بیراهه می‌روند. هر دو ما را به عدم تفکر در قبال سینما وامی‌دارد. یکی به تحسین و یکی به حذف، توصیه می‌کند. هر دو این نگاه‌ها اشتباه هستند. ما نه به تحسین در مقابل سینما قائلیم و نه به حذف آن.
مخصوصاً اتفاقی که بعد از پیدایش سینما و به خصوص در دهه‌های اخیر افتاد این است که سینما با سایر علوم انسانی و اجتماعی هم نسبت‌های ویژه‌ای پیدا کرده است. انسان تدریجاً دید آن چیزی که بر روی پرده‌ی سینما تصویر و ترسیم می‌شود، در جامعه نیز نمود بیرونی دارد و عیناً محقق می‌شود. عین نقشه‌ی قالی می‌ماند که عکس آن را اگر بالای سر یک قالیباف بزنید، او خواسته یا ناخواسته، این عکس را می‌بافد و مابه ازای آن تصویر، روی دار قالی منعکس خواهد شد. سینما شأن چنین تصویری را دارد. آنان فهمیده‌اند که اگر شما دنیای شخصی و آرمانی خود را در سینما به تصویر بکشید، کمی بعد، با آموزش ناخواسته‌ای که بیننده از این ابزار جدید می‌گیرد و حالت «خود هیپنوتیزم‌گری» (self Hypnotism) که مخاطب با آن مواجه می‌شود، در حین تماشای فیلم، او داده‌های فیلم را داده‌های شخصی خود تلقی می‌کند و عالم فیلم به عالم شخصی او مبدل می‌شود. بنابراین این جهان غیرواقعی در جهان واقعی منعکس و پدیدار می‌گردد. درست مانند بافت قالی که محصول نقشه‌ی قالی است.
از همین روی، در دهه‌های اخیر، سینما در جامعه‌شناسی نقش بسیار مهمی پیدا کرده است. حتی کم کم از «جامعه‌شناسی سینما» و تأثیرپذیری متقابل سینما و جامعه صحبت می‌شود. بر این اساس، سینما می‌تواند هم شأن «مصلحانه» در جامعه داشته باشد و هم شأن «مفسدانه». حال چرا ما همه‌ی ظرفیت سینما را در شأن افسادی آن جست و جو کنیم؟ چرا فکر می‌کنیم سینما به شکل ماهوی، متمایل به بدی و شر است؟ چرا فکر می‌کنیم که اساس آن مبتنی بر طغیان علیه حضرت رب است؟ سینما می‌توانست نوعی هدایت و ذکر باشد و در دنیایی که ما هم می‌خواهیم در آن شریک شویم، در تسبیح موجودات عالم شراکت داشته باشد. اگر «یُسَبِّحُ لِلَّهِ مَا فِی السَّمَاوَاتِ وَمَا فِی الْأَرْضِ» بر جبین قرآن می‌درخشد، ما هم در این تسبیح جمعی می‌توانستیم شریک بشویم و سینما هم می‌توانست شأن تصویری این تسبیح باشد. چرا به سینما این گونه نگاه نکنیم؟
بنابراین این نظر که سینما را کلاً مطرود و برگرفته از نگاهی مشرکانه بدانیم، قطعاً مورد قبول نیست. خصوصاً با ارتباط معنی‌دار سینما با علوم انسانی و اجتماعی مابعد خود، به ضرورت سینما بیشتر از پیش پی می‌بریم و حس می‌کنیم که نمی‌توانیم از این ظرفیت بزرگ چشم‌پوشی کنیم. عقل به ما نهیب می‌زند که در قبال این ظرفیت نمی‌توانیم بی‌تفاوت باشیم و به سادگی با یک شبهه‌ی ضعیفی در این حد که مطرح می‌کنند و سینما را به دور از اصول تفکر دینی و اعتقادی می‌دانند، از چنین ظرفیتی صرف‌نظر کنیم.
ما معتقدیم سینما را باید به درستی بشناسیم. باید مبانی تئوریک خود را ابتدا در این رسانه جست و جو کنیم و سپس این مبانی تئوریک را بر این رسانه سوار کنیم. می‌توان به تعداد ایدئولوژی‌های قرن نوزده و بیست که به وجود آمدند و در سینما خیمه زدند، مبانی تئوریک خود را در سینما اجرا کنیم. نگاه رحمانی، جهان‌بینی دینی و توحیدی هم این ظرفیت را دارد که عالم یک انسان موجود مؤمن را از طریق دوربین سینما برای مخاطبین به تماشا بگذارد. اگر فیلم‌ساز، خود یک انسان مؤمن باشد، می‌تواند این عالم را با دیگران به شراکت بگذارد و آن‌ها را در این عالم شریک و سهیم کند. مشکل این است که چون فیلم‌ساز ما نمی‌تواند در این جهان‌بینی دینی و اعتقادی سیر کند، سینما را مانعه‌الجمع با دین برمی‌شمرد. شاید این خود اوست که با دین جمع‌پذیر نیست! یا تسلیم و تمکین در مقابل دین را برای خود محال می‌داند و این را به مفهومی به نام سینما تسری می‌دهد. ما معتقدیم که سینما عالمی برتراویده از روح مؤثرترین و سازندگان آن است، نه فقط کارگردانان سینما. بی تردید اگر عالم این افراد، عالم توحیدی باشد و معرفت آنان مبتنی بر معرفت دینی باشد، لاجرم محصول هم محصول توحیدی و دینی خواهد بود؛ اما برخی افراد چون نمی‌خواهند این سلوک را بر خود هموار کنند، اساس جمع‌پذیری سینما با دین را زیر سؤال می‌برند. چون نمی‌خواهند سختی این امر را به دوش بکشند، از همه‌ی ظرفیت‌های سینما چشم‌پوشی می‌کنند. هنرمند چون می‌داند متدین و مقید بودن در ساحت هنر سخت است، نمی‌خواهد این سختی را بر خود هموار کند. او می‌خواهد به همان زندگی ولنگارانه‌ی خود ادامه دهد. طبعاً خروجی این زندگی، یک تفکر ماتریالیستی است و محصول چنین تفکری هم سینمایی ماتریالیستی خواهد بود که با دین جمع‌پذیر نیست. او چون نمی‌تواند «عالم درون» خود را مدیریت کند، لاجرم «عالم بیرون» خود را هم نمی‌تواند مدیریت کند و می‌گوید سینما هم قابل مدیریت نیست و نمی‌توان به مفهومی به نام «سینمای دینی» دست پیدا کرد.
انسان مؤمن، اهل اجتهاد است. اجتهاد یعنی جهاد کردن، کوشش کردن. او باید تلاش کند تا در این مسیر، راه درست را پیدا کند. چون فیلم از کانال روح هنرمند می‌گذرد، هنرمند چاره‌ای ندارد که ابتدا این کانال را پاک کند. ابتدا خود متدین باشد تا محصولی که از او بیرون می‌تراود هم به مفهوم سینمای دینی نزدیک‌تر باشد. تدریجاً با ممارست، خودسازی و ارتقای صفات معنوی، سینمای این هنرمند هم ارتقا پیدا می‌کند و محصول کار او سینمای تراز دینی خواهد شد.
با این رویکرد خواهیم دید که نسبت سینما با علوم انسانی و اجتماعی چیست. اگر توانستیم با تربیت چنین هنرمندی (یعنی هنرمند متدین و متخصص) به مصداق سینمای دینی برسیم، نسبت سینمای دینی با علوم انسانی و اجتماعی، نسبتی کاملاً فزاینده و مصلحانه خواهد بود؛ یعنی خروجی آن را به جامعه‌شناسی سینمای دینی می‌رسد؛ سینمایی که جامعه‌ی متدین را به درستی قاب می‌گیرد و تصویر درستی از باورهای ایمانی و اعتقادی مردم است. تماشای این سینما حتی «فطرت» مخاطب خنثی را هم بیدار می‌کند و او هم مانند انسان متدین به این عالم می‎‌نگرد. مثال‌های زیادی برای این نوع فیلم، حتی در خود غرب هم وجود دارد که با همان نگاه پراگماتیستی و اصالت ابزاری توانسته‌اند مصادیقی از سینمای متفاوت عرضه بدارند که انسان در مواجهه با آن‌ها دلش برای معنویت و عالم اعلی و برای انسان‌هایی که در ارتباط خاص با حضرت رب هستند تنگ شود. در سینمای کلاسیک غرب هم می‌توانید چنین مصادیقی را پیدا کنید.
حال اگر علوم انسانی و اجتماعی بر مبنای شخصیت این انسان جدید شکل بگیرد و نیازهای فراتر از دنیای وی را بازتاب دهد، علوم انسانی جدیدی هم به وجود خواهد آمد؛ چرا که این انسان جدید نسبت متفاوتی با عالم دارد و علوم انسانی جدیدی لازم است تا نسبت میان این انسان و عالم و حقوق او را تعریف کند. هویت این انسان جدید هویتی جدید است؛ هویتی دینی است و علوم انسانی جدید باید این هویت دینی را بازتاب دهد. اینجا ما می‌توانیم بگویم که سینما در خدمت تعریف علوم انسانی جدید و ترویج مصادیق آن می‌تواند کاملاً مفید و مؤثر عمل کند. در این نگاه است که می‌توانیم بگوییم سینمایی که یک انسان هنرمند موحد عرضه می‌دارد به تربیت انبوهی از انسان‌های موحد و آرمان‌گرا منجر خواهد شد. این انسان‌ها عالم جدید خود را خلق خواهند کرد؛ عالمی که محصول آن در نظام طبیعی و ماتریالیستی، آثار و فیلم‌های جدید دیگری است که باز همین فرهنگ را ترویج می‌کند. از این منظر است که می‌گوییم سینما شأن مصلحانه دارد و می‌تواند به ایجاد مصادیق صحیح از علوم انسانی و اجتماعی با جهان‌بینی دینی بینجامد. حال می‌رسیم به شاخه‌های جدیدی که نیاز است در علوم انسانی و اجتماعی ایجاد شود تا انسانی را با این هویت از نو تعریف کند. حقوق این انسان جدید چیست؟ نسبت او با حضرت رب به عنوان خالق و آفریدگار خود چیست؟ نسبت او با هم‌نوعان خود، نظام هستی و طبیعت چیست؟ این ها همه سؤالات فلسفی مهمی هستند که باید مورد واکاوی قرار بگیرند. همه‌ی این‌ها می‌گوید برکات چنین سینمایی آن اندازه هست که ما سختی رسیدن به آن را بر خود هموار کنیم و به جای درافتادن در این دو نگره‌ی افراطی و تفریطی، برویم به سمت «تفکر اجتهادی»که ما را به سینمای اصیل دینی رهنمون می‌کند و به وسوسه‌ی افرادی که می‌گویند دین با سینما جمع‌پذیر نیست، توجه نداشته باشیم. کسانی اصرار دارند بگویند «سینمای دینی» مفهومی مجهول است، برای اینکه اصلاً ما درصدد جست و جوی آن هم نباشیم، حتی به فکر هم نباشیم و در آرزوهای خود هم آن را تصور نکنیم. به نظر می‌رسد که کافی است فیلم‌ساز متدین داشته باشیم؛ فیلم‌سازی که متعبد به آداب دینی است و او باید هنرمند و معتقد باشد تا ببینیم ترکیب این دو مؤلفه در وجود او چه معجزه‌ای خواهد کرد و محصول نهایی چه خواهد بود. فقط کافی است که چنین فیلم‌سازی را تربیت کنیم تا ببینیم محصول چنین فیلم‌سازی چیست و از تکثر این محصولات است که نهضت جدیدی در سینما ایجاد می‌شود و از این نهضت جدید، نسبت جدیدی میان انسان و عالم پیرامونی و از این نسبت جدید، تعریف جدیدی از علوم انسانی و حقوق انسانی تعریف می‌شود.
منبع مقاله :
نشریه خردنامه همشهری، شماره 115، مهر و آبان 1392.