نویسنده: سیدمرتضی آوینی

بحث‌هایی نظیر این معمولاً با نقل اقوالی مشهور از تئوریسین‌ها یا فیلم‌سازی‌های صاحب‌نام آغاز می‌شود و بعد نویسنده به مذاق خویش یکی از قول‌ها را بر می‌گزیند و بر آن شرحی مبسوط می‌نگارد... و البته از آن جا که وجود تاریخیِ انسان‌های هر عصر از بسیاری جهات لاجرم در امتداد وجود پیشینیان خویش است، نباید آن چه را که گفتیم مذموم دانست و چه بسا به جای خویش ممدوح نیز باشد. اما اجازه دهید که ما از این کلیشه پرهیز کنیم، به چند دلیل:
عوام‌الناس غالباً به «مَن قال» می‌نگرند نه به «ما قال»، اگرچه فرموده‌اند: اُنظُر اِلی ما قالَ وَلا تَنظُر اِلی مَن قَال (1). و البته در غالب موارد چاره‌ای هم جز این نیست. تشخیص حق از ناحق، «عقلِ تشخیص» می‌خواهد و آن کس را که از این عقل بهره‌ای نیست، چاره‌ای نمی‌ماند جز آن که به تقلید روی بیاورد.
تأثیر روانیِ نام‌های مشهور معمولاً عقل تشخیص را می‌پوشاند و انسان را پیش از آن‌که اصلاً فرصت قضاوت پیدا کند، در مقابل شهرتِ گوینده خاضع می‌سازد. می‌گویند فلان کس این چنین گفته است، و نام بلند آوازه‌ی «فلان کس» قدرت تشخیص را از شنونده باز می‌گیرد... و اما باز هم برای رفع هرگونه شبهه، جای این تذکر باقی است که در مقام عمل، عموم مردم را چاره‌ای جز تقلید از بزرگان نیست و این حقیقت را انسان به حکم فطرت جمعی و فردی باز می‌یابد.
اما بر ما تقلید از غربی‌ها روا نیست، چرا که تاریخ ما در امتداد تاریخ غرب نیست. ما عصر تازه‌ای را در جهان آغاز کرده‌ایم و در این باب، اگر چه سینما یکی از موالید تمدن غربی است، ولکن در نزد ما و در این سیر تاریخی که با انقلاب اسلامی آغاز شده، «صورت» دیگری متناسب با اعتقادات ما خواهد پذیرفت. سینما در غرب چیزی است و در این مرز و بوم چیز دیگر ... و سینمای ما نمی‌تواند که در امتداد تاریخی سینمای غرب باشد، اگرچه «زبان سینما» یا «بیان مفاهیم به زبان سینما» قواعد ثابتی دارد فراتر از شرق و غرب.
با علم به ثبوت این قواعد دستوریِ معین برای سینما، باز هم سخن ما همان است که گفتیم: ما نمی‌توانیم مقلد غربی‌ها باشیم و خودمان باید به اجتهاد برسیم، چرا که از یک سو راه ما راه دیگری است و از سوی دیگر، تعلیمات غربی‌ها در باب تکنیک سینما مؤدّی به نوعی «فرهنگ محتوایی» است متعارض با آن چه ما در جست‌وجوی آنیم... و به راستی تکنیک چگونه می‌تواند فارغ از محتوا تحقق پیدا کند؟ تجزیه‌ی نظری و تفکیک «تکنیک و قالب» از «محتوا»، خود ناشی از غرب‌زدگی فرهنگی ماست؛ انسان مؤمن جهان را یکپارچه و متحد می‌بیند و اگرچه در مقام تفکر فلسفی چاره‌ای جز انتزاع مفاهیم از یکدیگر وجود ندارد، اما انسان مؤمن این انتزاعات و کثرات را اعتباری می‌داند و نهایتاً با وصول به وحدتی که ملازم با توحید است، از کثرت‌بینی می‌رهد.
اجتهاد در علوم رسمی، اعمّ از تجربی یا انسانی، نیز مساوی با تخصص داشتن در علوم نیست. تخصص شرط لازم اجتهاد علمی است، اما شرط کافی نیست. شرط کافی اجتهاد در علوم، وجود معرفتی کافی و جامع نسبت به اسلام است و بدون این شرط، اجتهاد محقق نمی‌شود، چرا که کاربرد علوم در صحنه‌ی عمل باید منتهی به غایاتی باشد که مورد نظر اسلام است و لاغیر.
لذا باید معنای «اجتهاد» و «تخصص» را از یکدیگر تفکیک کرد و دانست که استفاده از تخصص غربی‌ها در علوم و صنایع، اگر در سایه‌ی اجتهاد - به معنایی که عرض شد - نباشد، هرگز به غایاتی که مورد نظر ماست منجر نخواهد گشت. ما خود را بی‌نیاز از تجربیات غربی‌ها نمی‌دانیم، اما برای این تجربیات شأنی متناسب با آنها قائلیم. ما چاره‌ای نداریم جز آن که سینما را یک بار دیگر در ادب و فرهنگ اسلام معنا کنیم. ما باید قابلیت‌های کشف ناشده‌ی سینما را در جواب به فرهنگ و تاریخ خویش پیدا کنیم... و چه کسی می‌تواند ادعا کند که سینما دیگر قابلیت‌هایی ناشناخته ندارد؟
اقوال مشاهیر سینما نیز کاملاً متغایر و بعضاً حتی متعارض با یکدیگر هستند و برای یافتن حق از میان آنها، چاره‌ای نیست جز بحث‌های اصولی و ماهوی درباره‌ی سینما، یعنی همان که از آغاز مورد نظر ما بوده است.

واقعیت سینمایی، یعنی واقعیتی که در فیلم عرضه می‌شود، چه در زمان و چه در مکان از واقعیت معمول متمایز است. معماری این واقعیت نهایتاً در مونتاژ شکل می‌گیرد و اگر مونتاژ را بدین معنا بگیریم، دیگر منتهی به عمل تقطیع و سرهم بندی نماها نمی‌شود و با دکوپاژ و میزانسن نیز ارتباطی کاملاً فعال خواهد یافت. بدین معنا، مونتاژ دیگر عملی نیست که فقط به مونتور، آن هم بعد از پایان فیلمبرداری مربوط شود، بلکه مونتاژ اصلی توسط کارگردان و در طول تمام مراحل تولید فیلم انجام می‌گردد. اگر کارگردان بتواند همه چیز را در فیلمنامه پیش‌بینی کند، دیگر کاری برای مونتور باقی نمی‌ماند جز عمل فیزیکیِ بُرش و سرهم کردن نماها... اما مگر همه چیز قابل پیش‌بینی است؟

معمار تصور اولیه‌ای را که در ذهن دارد رفته‌رفته پرورش می‌دهد و به فضای مورد نظر خویش شکل می‌بخشد و فیلم‌ساز نیز این چنین است: تصورات و تخیلات ذهنی خویش را رفته‌رفته توسط قواعد بیانیِ سینما تعین خارجی می‌بخشد. فیلم همراه با کارگردان و تجربیات بیرونی و تحولات درونی او متکامل می‌شود و اگر مونتاژ را به مثابه معماری سینما اعتبار کنیم، علاوه بر آن‌که صورت نهایی فیلم را تعیین می‌کند، بر تمام مراحل تولید نیز، از آغاز تا پایان، سایه می‌اندازد.
اگر عناصر تشکیل دهنده‌‌ی واقعیت - زمان، مکان، حوادث، شخصیت‌ها و ... - را از یکدیگر انتزاع کنیم، آن‌گاه معنایی را که در جست‌وجوی آن هستیم روشن‌تر خواهیم یافت. هیچ یک از این مفاهیم در سینما بدان معنایی نیست که ما در زندگی واقعی با آن روبه‌رو هستیم. مکان در سینما موجودیتی کمّی ندارد و فقط از آن لحاظ مورد توجه قرار می‌گیرد که می‌تواند یک فضای روانی متناسب به وجود بیاورد. در سینما و مخصوصاً در سینمای مدرن، مکان به مثابه یک امر کیفی موجودیت پیدا می‌کند؛ در فیلم «بلوآپ» (2) - اگراندیسمانِ - آنتونیونی (3) برای آن‌که مکان‌ها را هر چه بیش‌تر به آن کیفیت مورد نظر خویش نزدیک سازد، حتی چمن‌ها را رنگ سبز کرده است. در فیلم‌های تارکوفسکی مکان‌ها همواره جزئی از شخصیت انسان‌ها هستند و یا به عبارت بهتر، گویی باطن شخصیت‌ها در مکان‌ها انعکاس یافته است. کم‌وبیش در آثار همه‌ی فیلم‌سازان جدید، مکان معنایی این چنین دارد و جز این هم توقع نمی‌رفت که سینماگرها رفته رفته در طول تاریخ سینما بر این امر وقوف پیدا کنند که همه‌ی عناصر فیلم باید در خدمت خلق و ایجاد یک فضای روانی مطلوب قرار بگیرد، آن فضایی که بتواند انعکاسی اکسپرسیو (4) و یا سمبُلیک از روح فیلم‌ساز باشد و به ادامه‌ی سیر دراماتیک فیلم کمک برساند.
مکان در حیات واقعی ما هرگز به این مفهوم نیست که در سینما موجودیت پیدا می‌کند. ما غالباً در مکان‌هایی زندگی می‌کنیم که عواملی ناخواسته ما را ناچار از قبول آن کرده‌اند و بنابراین، مکان زندگی ما هرگز مبین روح ما نیست، هر چند در نهایت بین ما و فضایی که در آن زندگی می‌کنیم تأثیر و تأثری متقابل وجود دارد و لااقل فضای داخلی خانه‌ها به نحوی از انحا، کم‌وبیش، انعکاساتی از ارواح ما هستند. مثلاً باغچه‌های گلدانیِ درون اطاق‌ها نشانه‌ی تعلق فطری ما به طبیعت هستند، تعلقی که با دور شدن از طبیعت بدین صورت تجلی یافته است. شهرهای امروز نیز انعکاس باطن بشر امروز در خارج از خویش هستند. هندسه‌ی تحلیلی دکارت (5) اکنون جزئی از فرهنگ ما شده است و همین فرهنگ است که شهرها را شکل بخشیده، اما این مسئله همواره در افراد و جزئیات مصداق ندارد و همان‌طور که عرض شد، زندگی شهری ما و معماری فضاهایی که در آن زندگی می‌کنیم، در غالب موارد تابع عوامل ناخواسته‌ای است که ما را در جهات خاصی می‌رانند.
آن چه که معمار را هدایت می‌کند تصوری غایی است که از فضای مورد نظر خویش در ذهن دارد. بسیار کم اتفاق می‌افتد که در پایان کار، فضای ساخته شده مطلقاً با آن تصور غایی معمار انطباق داشته باشد؛ اما فضا و مکان در سینما ماهیتی مجرد، مطلق، آرمانی و رؤیایی دارد و از این جهات به فضاهایی که در رؤیاها می‌بینیم شباهت می‌یابد. مکان‌های رؤیایی نیز همواره به کیفیات باطنی ما اشاره دارند و فی‌المثل صورت آرزوهای ما را گرفته‌اند.
کلمه‌ی «فضا» را گاه به معنای مطلقِ مکان نیز استعمال می‌کنند، اگرچه مفهوم حقیقی آن، این نیست، در جمله‌ی «فضای آن‌جا این چنین حکم می‌کرد که ما سر در لاک خویش فرو بریم»، فضا به معنای «کیفیتی باطنی» است که زمان و مکان و حالات روحی انسان را نیز شامل می‌شود. خلق فضا در سینما با عناوین تخصص متعددی ارتباط یافته است: طراحی صحنه، طراحی دکور، نورپردازی، میزانسن و ... اما در نهایت، همه‌ی مساعی باید در خدمت آفرینش فضایی به کار گرفته شود که «سیر دراماتیک» فیلم اقتضا دارد.
مفهوم «زمان» نیز در سینما کاملاً دیگرگونه است. سینما قبل از هر چیز «تصویر متحرک» است و زمان همراه با حرکت در فیلم ورود پیدا می‌کند، اما «زمان سینمایی» توسط مونتاژ است که از «زمان واقعی» تمایز می‌یابد. «حرکت» در فیلم، ناگزیر باید مقیاس واقعی را حفظ کند تا در نزد تماشاگر به مثابه واقعیت پذیرفته شود و اگر نه، هرگز با یک تلقی جدی از جانب تماشاگر روبه‌رو نخواهد شد. اعجاب تماشاگر در برابر تغییر سرعت حرکت در فیلم، استفاده از این موضوع - تغییر سرعت حرکت در فیلم - را محدود به مواردی خاص و استثنایی ساخته است، اما توسط مونتاژ می‌توان به مفهومی کاملاً تازه و بی‌سابقه از زمان دست یافت.
در سینما از «زمان» فقط به کیفیت باطنی آن توجه می‌شود و به این دلیل کاملاً معقول و مقبول است اگر لحظه‌ای به قدر یک ساعت وسعت پیدا کند و یا سه میلیون سال در یک بُرش طی شود. کیفیت باطنی زمان همان است که ما در درون خویش از زمان دریافت می‌کنیم. زمان را اگر این گونه بنگریم، دیگر نمی‌تواند خود را چون امری مطلق، فراتر از دریافت‌های ذهنی و حالات روحی و عاطفی ما نگاه دارد. چرا زمان بر آن کس که محکومِ شکنجه‌ای روانی است بسیار بطیء می‌گذرد و دیگری که حواسش مصروف کاری سُروربخش است، بسیار سریع؟ جواب این سؤال هر چه باشد، مهم آن است که ما بدانیم زمان سینمایی نیز نمی‌تواند فارغ از سیر دراماتیک فیلم، حالات روحی پرسوناژها، و بیان سوبژکتیوِ کارگردان وجود داشته باشد. زمان سینمایی، دریافت سوبژکتیو فیلم‌ساز از زمان است و هیچ الزامی هم وجود ندارد که او «کمیت ابژکتیو» زمان را رعایت کند. (6)
وقایع سینمایی، تا آن‌جا که در یک پلان اتفاق می‌افتد، ناچار باید مقیاس معمولی زمان را رعایت کند، اگر نه، انطباق با طبیعتِ زندگی بشر را از دست خواهد داد. اما به محض آن که پای مونتاژ، حتی به ابتدایی‌ترین صورت آن، به میان آمد، زمان سینمایی ضرورتاً از زمان ابژکتیو متمایز خواهد شد. وقتی حرکت هجده فریم را در فیلم‌های چارلی چاپلین و یا کمدی‌های دیگر آن روزگار می‌بینیم، هر چند حرکت‌ها غیرطبیعی جلوه می‌کنند اما از آن جا که محتوای فیلم‌های کمدی نیز ایجاد فضاهای غیرطبیعی و اعجاب‌آور است، در واقع حرکت هجده فریم به صورتی سمبلیک به کمک محتوا می‌آید. اما همین امر در فیلم‌های مستند جنگ دوم جهانی، بالعکس، به تعارضی غیرقابل حل با محتوا منتهی می‌شود، چرا که حرکات غیرطبیعی و سریع‌تر از معمول انسان‌ها در فیلم، که خواه ناخواه خنده‌آور است، با اصل «جدیت» در فیلم‌های جنگی کاملاً مغایر است. تماشاگر از قیاس «حرکت سریع» (7) با زندگی طبیعی یا شرایط معمولی زندگی خویش دچار تعجب می‌شود و تعجبی این چنین، مقدمه‌ی خنده است. در این‌جا اگر محتوای فیلم اقتضا دارد که تماشاگر بخندد، این حرکت به کمک آن می‌آید و اگر نه، حرکت سریع کاملاً غیرطبیعی و غیرجدی جلوه خواهد کرد. اما چون پای بُرش به میان آمد، دیگر تماشاگر نمی‌تواند مقیاس کَمیِ خویش را درباره‌ی زمان حفظ کند و به ناچار همه چیز را خواهد پذیرفت.
معمولاً عنوان می‌شود که با یک میزانسن مناسب می‌توان ضرورت مونتاژ را در فیلم از بین برد و غالباً فیلم «طناب» (8) اثر هیچکاک را مثال می‌آورند؛ اما در واقع هیچ چیز نمی‌تواند جانشین مونتاژ شود، به چند دلیل:
1.مونتاژ شیوه‌ای است که سیر تاریخی سینما در جهت تکمیل تکنولوژیِ سینما بدان منتهی شده است. سینما این سیر تاریخی را مجرد از انسان نپیموده است و بنابراین، ضرورت‌هایی که تکنولوژی سینما را به صورت فعلی آن اکمال بخشیده، منشأ گرفته از بشر است. جزئی از این ضرورت‌ها نیازهای فطری و ذاتی بشر است و جزئی دیگر ناشی از پرستش اهوای نفس اماره، زیاده طلبی و استکبار. تکنیک سینما را فارغ از این تقسیم‌بندی که گفتیم نمی‌توان ارزیابی کرد.
حقیر پیش از این در مقاله‌ی «جذابیت در سینما» عرض کرده‌ام که جاذبیت سینما در شرایط فعلی، در غالب موارد متکی بر ضعف‌های بشری، استکبار، زیاده‌طلبی، اِخلاد الی ‌الارض (9)، و هواپرستی است، اما در عین حال باید اذعان داشت که قواعد مونتاژ، در اصول موضوعه، غالباً متکی بر خصوصیات ذاتی خلقت بشر است و نمی‌توان از آن اعراض کرد.
حرف درستی است این که انسان در جریان زندگی واقعی هرگز با دنیا آن گونه روبه‌رو نمی‌شود که در جهان مونتاژ معمول است، اما باید دید که این حرف می‌خواهد مؤدّی به چه نتیجه‌ای شود.اگر این حرف بخواهد در مقام تأیید این مدعا عنوان شود که حرکت مناسب دوربین در فضای سینمایی در میان اشیا و اشخاص، واقعی‌تر از شیوه‌ی تقطیع نماها و مونتاژ است، باید گفت که خیر، شیوه‌ی مونتاژ، برخلاف تصور، بیش‌تر به واقعیت نزدیک است.
مونتاژ قبل از آن که یک ضرورت تکنیکی باشد، ارزش‌گذاری است؛ ارزش‌گذاری اشیا و اشخاص و حالات در جریان وقایع و حوادث سینمایی. اضطراب و استیصال کودکی را که مادرش را در صحنه‌ای از فیلم گم کرده است چگونه می‌توان نشان داد، جز با درشت‌نمایی چشم‌های کودک و اشک‌هایی که بر گونه‌اش فرو می‌ریزند؟ اگر اشتباهاً در این جا پلانی درشت از النگوی این کودک و یا کفش‌هایش نشان داده شود، تماشاگر دچار چه توهمی خواهد شد؟ مسلّماً او در پلان درشت النگو یا کفش‌ها در جست‌وجوی علت این درشت‌نمایی برخواهد آمد، در جست‌وجوی آن چه مورد نظر فیلم ساز بوده است. فرض بر این است که این پلان درشت سهواً به میان این صحنه راه یافته و بنابراین، تماشاگر راه به جایی نخواهد برد و در سردرگمی‌ رها خواهد شد. لذا اندازه‌ی اشیا و اشخاص و حالات و زاویه‌ی دوربین نسبت به آنها در تصاویر فیلم مبین شأن و ارزشی است که آنها در جریان واقعه‌ی فیلم و در نزد فیلم‌ساز دارا هستند. بر همین اساس است که فیلم‌ساز یک واقعه را، با عنایت به پیام آن در فیلم، به قطعه‌های متعدد با ارزش‌های متعدد تقطیع می‌کند و هر قطعه را به صورتی متناسب با شأن و ارزش آن فیلم‌برداری می‌کند.
مونتاژ بدین معنا جزئی لایتجزا از زبان سینماست که باید فیلم‌ساز از همان آغاز بداند و براساس قواعد آن، فیلم را به سوی شکل نهایی‌اش هدایت کند. بر این مبنا دکوپاژ نیز جزئی از عمل مونتاز است، چرا که اگر در خود تصاویر قابلیت لازم برای «پیوند خلاق» بین تصاویر موجود نباشد، آن چه که آیزنشتاین (10) «پیوند خلاق» نامیده است ممکن نخواهد بود. لازمه‌ی آن که تصاویر از قابلیت کافی برای یک مونتاژ خوب برخوردار باشند آن است که از آغاز زمینه‌ی کار در دکوپاژ فراهم شده باشد و لذا، دکوپاژ و مونتاژ را نمی‌توان از یکدیگر جدا کرد.
لازمه‌ی این ارزش‌گذاری انتقال بی‌واسطه از تصویری به تصویر دیگر است، نه حرکت پیوسته‌ی دوربین. روح انسان نسبت به هیچ دو موضوع از موضوعات اطراف خویش واکنش روانی و عاطفی یکسان ندارد و مونتاژ در واقع بیان این واکنش‌هاست و باید حائز این تفاوت‌های روانی یا عاطفی نیز باشد. در حرکت پیوسته، دوربین هنگام انصراف از یک شیء و توجه به شیء دیگر فاصله‌ای را طی‌ می‌کند که غالباً اضافی است، جز در مواردی استثنایی.

2.ضرورت حفظ حرکت پیوسته‌ی دوربین و عدم امکان انتقال بی‌فاصله از یک چیز به چیز دیگر، حرکت دوربین را همواره در معنای فیزیکیِ حرکت محدود خواهد کرد، حال آن که همان‌طور که عرض شد، واقعیت سینمایی، یک واقعیت سوبژکتیو است و همه چیز - زمان و مکان و وقایع و شخصیت‌ها - در آن از موجودیت واقعی خویش خارج می‌شوند و به نشانه‌ها یا سمبل‌هایی برای اشاره به معانی و پیام‌هایی خاص تبدیل می‌گردند. محدود کردن فضا و واقعیت سینمایی به میزانسن، بسیاری از قابلیت‌های فعلی سینما را از آن باز خواهد گرفت و سینما ماهیتاً چیز دیگری خواهد شد مغایر با امروز. با مونتاژ، دروازه‌ی سوبژکتیویته به روی بشر باز می‌شود و این دروازه‌ی هنر - به معنای مصطلح - است، چرا که هنر امروز جز با سوبژکتیویسم تحقق نمی‌یابد و حتی در فیلم‌های رئالیستی یا نئورئالیستی نیز، این فیلم‌ساز است که خود را در واقعیت خارج از خویش جست‌وجو می‌کند.

3. حرکت در یک پلان پیوسته، همان طور که عرض شد، ناچار باید مقیاس‌های کمّی و معمول زمان را رعایت کند و اگر نه، صورتی غیرطبیعی یا غیر معمول خواهد یافت و خنده‌آور یا اسرارآمیز خواهد شد. با مونتاژ است که زمان سینمایی از زمان به مفهوم ابژکتیو و کمّیِ آن متمایز می‌شود و با این تمایز، سینما از قابلیت‌های گسترده‌ی کنونی خویش برخوردار می‌گردد.
4. برای از میان برداشتن فاصله‌ی بین ظاهر و باطن و خیال و واقعیت در سینما، ناچار باید روی به مونتاژ و امکانات آن آورد. آن‌چه که در آغاز توسط فیلم‌سازانی چون فلینی (11) و ندرتاً در کارهایی چون «هشت‌ونیم» (12) تجربه شد، اکنون به صورت شیوه‌ای معمول در اختیار تمام فیلم‌سازان درآمده است. اعتقاده بنده بر آن است که چه بسا شیوه‌ای را که امروز با عنوان «رئالیسم جادویی» (13) در آثار نویسندگانی چون گابریل گارسیا مارکز (14) معمول است، نتوان فارغ از تأثیرات جادویی سینما بر هنر و ادبیات امروز بشر بررسی کرد، هر چند خود واقف هستم که اگر در بررسی ضرورت‌های تاریخی به سخنانی از این دست اکتفا کنیم، کار به مسامحه خواهد کشید و مطلب پوشیده خواهد ماند.
به هر حال میزانسن اگرچه نمی‌تواند جانشین مونتاژ شود، اما اگر به خدمت آن درآید، عرصه‌ی جدیدی از قابلیت‌ها را به روی سینما خواهد گشود که در بسیاری از فیلم‌های مدرن و از جمله در سکانس آغازین فیلم «غلاف تمام فلزی» (15) کار استنلی کوبریک (16) شاهد آن بوده‌ایم.
لفظ «مونتاژ» در فرهنگ مصطلحات سینمایی به ایجاد پیوند بین نماهای تقطیع شده اطلاق می‌شود، به صورتی که در نهایت، نتیجه‌ی کار به آن طرح کلی که از آغاز مورد نظر بوده است، منتهی شود. آن طرح کلی از محدوده‌ی اختیار و مسئولیت مونتور بیرون است و به فیلم‌ساز یا کارگردان رجوع دارد، اگرچه در نهایت اگر موتور نتواند در آن طرح کلی با کارگردان به اشتراک نظر برسد و آن را ادراک کند، هرگز نمی‌تواند کار را در جهت مطلوب سوق دهد.
اگر برای مونتور در این میان نقشی خلاقه در نظر گرفته نشود، کار مونتاژ به عمل فیزیکی «پیوند بین نماها» منحصر خواهد شد. اما بحث ما در مورد محدوده‌ی اختیار و خلاقیت مونتور نیست؛ مهم این است که فیلم‌ساز قبل از آغاز فیلم‌برداری ناچار است از آن که فیلم را در ذهن خویش مونتاژ کند، اگرنه، فیلم‌نامه هرگز به مرحله‌ای نخواهد رسید که قابلیت فیلم‌برداری پیدا کند. فیلم‌ساز ناچار است قبل از آغاز فیلم‌برداری در «رابطه‌ی بین سکانس‌ها در طول فیلم و رابطه‌ی پلان‌ها با یکدیگر در هر سکانس» بیندیشد و هر نما را با توجه به مجموعه‌ی عناصر به صورتی فیلم‌برداری کند که با آن طرح کلیِ آرمانی و مثالی که در ذهن دارد مطابقت داشته باشد.
خلاقیت فطری انسان در معماری ظهوری تمام دارد و از این لحاظ، لفظ «معماری» را به صورتی استعماری برای همه‌ی افعال خلاقه به کار می‌برند، تا آن جا که حتی آفریدگار متعال را «معمار هستی» می‌نامند و عمل خلقت را «معماریِ هستی». فیلم‌ساز نیز دست‌اندرکار «خلق واقعیتی رؤیایی» است و از این لحاظ، کار او با معماری قابل قیاس است. منتها از آن جا که فیلم باید همه‌ی اجزای واقعیت را دارا باشد، کار فیلم‌ساز فقط به خلق فضا ختم نمی‌شود؛ زمان، مکان، اشخاص و وقایع فیلم مخلوقات فیلم‌ساز هستند که از طریق نشانه‌ها و قواعدی خاص در فیلم ظاهر می‌شوند و با سمع و بصر دریافت می‌گردند. وجه‌المقایسه، «هندسه‌ی معماری» است، نه معماری به مفهوم عام. فلذا در این مقایسه، فیلم ساز نیز به مثابه فردی مورد مشاهده قرار می‌گیرد که «برای ساختن مصنوع خویش، طرح کلیِ آرمانی آن را در نظر می‌آورد و رفته‌رفته، با اندیشیدن در نسبت‌ها، نسبت اجزا با یکدیگر و نسبت اجزا با کلِ مجموعه، به طرح خویش صورتی تفصیلی می‌بخشد.» از این لحاظ، فیلم‌ساز باید در این پنج مورد به نتیجه‌ای وافی دست یافته باشد تا بتواند کار را آغاز کند:
1.طرح کلی
2. نسبت بین سکانس‌ها در طول فیلم
3. نسبت بین نماها در هر سکانس
4. نحوه قرار گرفتن عناصر در هر نما و چگونگی وضع و حرکت دوربین نسبت به آنها
4. ریتم کلی
این موارد همگی مربوط به تصویر هستند؛ افکت و موسیقی احکامی خاص خویش دارند و باید به طور مجزا مورد بحث واقع شوند، هر چند در این‌جا تذکر این نکته لازم است که در سینما همه‌ی عناصر باید در خدمت حیات بخشیدن به تصویر متحرک درآیند و وجود آنها تا آن‌جا برجستگی پیدا کند که به اصل «اصالت تصویر متحرک» لطمه‌ای وارد نیاید.
غایت فیلم‌ساز از این خَلق و صُنع، بیان یا محاکات دریافت‌های باطنی خویش از جهان است و عمومیت این سخن هرگز، حتی هنگامی که فیلم‌ساز فقط برای تجارت فیلم بسازد نیز نقض نمی‌شود. واقعیت سینمایی یک واقعیت سوبژکتیو است و این مدعا در همه‌ی شرایط، حتی در مورد فیلم‌های مستند نیز صادق است. دستور زبان سینما از یک سو در جهت این «بیان یا محاکات» تنظیم گشته است و از سوی دیگر برای «جذب تماشاگر»، چرا که در واقع فیلم مخاطبه‌ای است که دو جانب دارد: فیلم ساز و تماشاگر. دستور زبان سینما عموماً مجموعه‌ی قواعدی است که برای «بیان با تصویر متحرک» کشف شده است و البته لفظ «قواعد» نباید این توهم را باعث شود که نگارنده‌ی این سطور از سینما تعریفی کاملاً علمی و غیرهنری دارد؛ دستور زبان ادبی نیز قواعدی ثابت دارد، اما ثبوت این قواعد راه را بر «جلوه‌های هنری» در ادبیات نمی‌بندد که هیچ، این نظم اصلاً لازمه‌ی تجلی هنری است.
قواعد مونتاژ فقط منحصر به قواعدی نمی‌شود که برای پیوند بین نماها وجود دارد، و همان‌طور که پیش از این عرض شد، «استعداد پیوند خلاق بین نماها» باید در هنگام دکوپاژ و فیلم‌برداری ایجاد شود، اگر نه، از دست مونتور کاری بر نمی‌آید. لذا برای مونتاژ باید مفهومی وسیع‌تر از آنچه معمول است در نظر گرفت، تا آن جا که حتی «قواعد بیان تصویری و سینمایی» را نیز شامل شود.
قواعد مونتاژ را اگرچه به صورت قراردادهایی معمول و بدون رجوع به حکمت آنها تعلیم می‌دهند، اما باید دانست که ریشه‌ی این قراردادها در شناختی است که رفته رفته نسبت به زیبایی و بلاغت و جذابیت در بیان سینمایی پیدا شده است. این شناخت محصول تجربه‌ای است ممتد در باب «تأثیرات فیلم بر مخاطبین در شرایط مختلف»، و اگرچه بسیاری از این قواعد بر ضعف‌های نفسانی بشر اتکا یافته‌اند، اما بسیاری نیز بر «فطرت و نظام ثابت و جهانی آن» بنا شده‌اند. زیبایی قواعد مونتاژ برای انسان، عموماً ریشه در هماهنگ کردن آنها با فطرت ثابت بشر دارد و لذا، این که انسان قواعد مونتاژ را با وجود غرابت آن پذیرفته است بر سبیل عادت نیست و اگر میان این قواعدِ دستوری و روح انسان رابطه‌ای ثابت وجود نداشت، هرگز زبان سینما در سیر تاریخی خویش به این «نظمِ دستوری خاص» دست نمی‌یافت.
اگر ما واقعیت خارج را هرگز آن چنان که واقعیت سینمایی جلوه‌گر می‌شود مشاهده نمی‌کنیم، سؤال این‌جاست که پس چرا زبان مونتاژ را پذیرفته‌ایم و آن را به راحتی ادراک می‌کنیم، و چرا مثلاً روی به همان روش‌های معمول در آغاز تاریخ سینما نیاورده‌ایم که همه‌ی وقایع در طول یک شات طولانی اتفاق بیفتد؟ جواب این است که اگرچه ما، در ظاهر، اطراف خویش را آن چنان که در سینما معمول است نمی‌بینیم، اما در باطن، کیفیت دیدن ما همان است که در فیلم جلوه‌گر می‌شود. ما اطراف خویش را با بصیرتی می‌نگریم که از شناخت خویش نسبت به جهان یافته‌ایم. نحوه‌ی عملِ قوه‌ی باطره این نیست که مثلاً به هر چیز خیره می‌شود آن را بزرگ‌تر ببیند، آن همه که تمام محوطه‌ی دیدش را پُرکند؛ اما کیفیت باطنیِ دیدن ما همان است که هنگام خیره شدن به یک شیء از دیگر اشیاء انصراف پیدا می‌کنیم و در اطراف خویش فقط به چیزهایی خیره می‌شویم که نظر ما را جلب می‌کنند. «تصویر درشت» از یک شیء در سینما در واقع بیانگر همین جذب و انصراف است؛ جذب چشم و ذهن به آن شیء و انصراف چشم یا ذهن از دیگر اشیا.
مادر اطراف خویش برای هر یک از اجزای واقعیت، ارزشی متناسب با آن در ذهن خویش قائل هستیم و نگاه ما نسبت به اشیا یکسان نیست؛ در سینما همین تفاوت‌هاست که بیان می‌شود. یعنی در حقیقت، ما واقعیت اطراف خویش را نیز به صورتی تقطیع شده می‌بینیم و آن‌چه در درون ما این اجزای منقطع را به یکدیگر پیوند می‌دهد، شناخت ما و بصیرتی است که آن شناخت به ما عطا کرده است. جذب و انصراف ما نسبت به اجزای واقعیت اطراف، با میزان علاقه‌ی ما نسبت به آنها رابطه‌ای مستقیم دارد و ریشه‌ی این علائق را نیز باید در معرفتمان نسبت به جهان جست‌وجو کرد.
نسبت بین نماها در فیلم نیز اگر «منطقی» نباشد، غیرمعمول و غیرطبیعی جلوه می‌کند. لفظ «منطق» را اگر به معنای عام و مصطلح آن به کار بریم، در این جمله مصداق می‌یابد، واگرنه، چنانچه بخواهیم از منطق معانی خاصی بگیریم، باید این جمله را به صورت‌های دیگری اصلاح کرد. هرچه هست، لاجرم پیوند بین نماها از «منطقِ فکری فیلم‌ساز» تبعیت می‌کند و بنابراین، دریافت تماشاگر از فیلم را باید تا حدود بسیاری به «هماهنگی یا عدم هماهنگی منطقی» میان او و فیلم بازگرداند. اگر مونتاژ را به مثابه معماری سینما بنگریم، همه‌ی این قواعد را باید ذیل عنوان آن طبقه‌بندی کرد و اگرنه، چنانچه نخواهیم به مونتاژ این گونه نگاه کنیم، در واقع حقیقت آن را پوشانده‌ایم. مونتاژ، «اجزا یا تکه‌های منقطعِ واقعیت سینمایی» را براساس آن «طرح غایی» جمع می‌آورد و به فیلم صورت می‌بخشد؛ صورتی که مونتور به فیلم می‌بخشد باید «از قبل» تعبیه شده باشد تا مونتور بتواند آن را «شکوفا» کند و اگرنه، مونتور قدرت خلق‌الساعه ندارد.
از جانب دیگر، اگر چه مونتور نیز نمی‌تواند از نتیجه‌ی کار خویش فرار کند و یا قواعد دستوریِ زبان سینما را رعایت نکند، اما نباید تصور کرد که راه تجربیات جدید بر فیلم‌سازان بسته است. گذشته از آن که «سیر تکمیلیِ کشف این قواعد دستوری» هنوز به پایان نرسیده است، باید دانست که حقیقت همواره از طریق قواعدی ثابت و در نظامی معین جلوه می‌کند که باید گفت لازمه‌ی تجلی حق و ماهیت حقیقی انسان همین است.

پی‌نوشت‌ها:

1. بنگر به گفته و نه گوینده. رسول اکرم (صلی ‌‌الله‌ علیه‌ و آله و سلم)، روضة المتقین، ج 13، ص 167 . - و.
2. Blow-up یا Agrandissement؛ محصول 1966، انگلستان. - و.
3. Michelangelo Antonioni (2007 - 1912)؛ فیلم‌ساز ایتالیایی، کارگردان فیلم‌های «ماجرا» (1959) و قله‌ی زابیرسکی» (1969). - و.
4. Expressive؛ گویا. - و.
5.René Descartes (1650 - 1596 )؛ فیلسوف و ریاضی‌دان فرانسوی. در ریاضیات هندسه‌ی تحلیلی را ابداع کرد و برای تعیین وضع یک نقطه در صفحه محورهای مختصات را به کار برد. - و.
6. «سوبژکتیویسم» و «اُبژکتیویسم» را در موارد مختلف به صورت‌های گوناگون می‌توان ترجمه کرد؛ از جمله «سوژه» را به مُدرک، موضوع ادراک، موضوع شناسایی و فاعل شناسایی، و «سوبژکتیویته» را به «موضوعیت نفسانی» و «سوبژکتیویسم» را به «مذهب اصالت وجود مصنوعی» و «اُبژه» را به «متعلِّق و مورد» و «اُبژکتیویته» را به «خارجیت» و «عینیت» ترجمه کرده‌اند (پل فولیکه، فلسفه‌ی عمومی، انتشارات دانشگاه تهران، 1366).اما به دو دلیل حقیر از ترجمه‌ی کلمات خارجی پرهیز کرده‌ام:
- ترجمه‌ی اصلاحات فلسفه‌ی غربی معمولاً نامفهوم نامانوس هستند و استفاده از آنها رواج پیدا نمی‌کند، حال آن‌که خود اصطلاحات به همان صورت فرنگی عهده‌ی تفهیم مطالب به نحوی بهتر بر می‌آیند.
- ترجمه ی اصطلاحات به زبان فارسی این خطر را به دنبال دارد که رفته رفته کلمات ترجمه شده و به تبع آنها اصل اصطلاحات آن چنان با زبان درهم بیامیزند که بعد از سال‌ها امکان تفکیک آنها از یکدیگر وجود نداشته باشد، آن چنان که در کشورهای عربی و افریقایی شاهد بسیاری بر این مدعا وجود دارد. حال که در این «تمدن فلسفی» چاره‌ای جز پرداختن به این مباحث وجود ندارد، بهتر آن است که در عین نقل اصطلاحات حتی‌المقدور ترجمه‌ی آنها نیز ذکر شود تا از هر دو جانب اصالت زبان محفوظ بماند.
7. Fast Motion
8.The Rope؛ محصول 1948، آمریکا. - و .
9.تعبیری قرآنی به معنای میل به جاودانگی در زمین و تمتع ابدی از لذات دنیوی که در آیه‌ی 176 سوره‌ی اعراف بدان اشاره شده است. - و .
10. Sergei Eisenstein (1948 - 1898)؛ نظریه‌پرداز و فیلم‌ساز روس. کارگردان فیلم‌های «رزمناو پوتمکین» (1925) و «ایوان مخوف» (1945 - 1941). - و.
11. Federico Fellini (1993 - 1920)؛ فیلم‌ساز ایتالیایی. کارگردان فیلم‌های «جاده» (1954) و «آمارکورد» (1976). - و.
12. Otto e Mezzo؛ به کارگردانی فلینی، محصول 1963، ایتالیا. - و.
13. Magic Realism
14. Gabriel Garcia Marquez (1928)؛ رمان‌نویس کلمبیایی. نویسنده‌ی «صد سال تنهایی» و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات 1982. - و.
15. Full Metal Jacket؛ محصول 1986، انگلستان. - و.
16. Stanley Kubrick(1999 - 1928)؛ فیلم‌ساز آمریکایی. کارگردان فیلم‌های «2001: یک اودیسه‌ی فضایی» (1968) و «تلألو» (1980). - و.