جنگ‌های فرهنگی

در امریکا، هنر معاصر، به ویژه در دو حوزه‌ی عکاسی و اجرا، کانون نبردی سیاسی بر سر بودجه‌ی هنری دولت مرکزی بود؛ نبردی که با نمایش آثار به تعبیر عده‌ای مستهجن یا کفرآمیز در مکان‌های دریافت کننده‌ی یارانه‌های دولتی رقم خورد. در سال 1989، سناتور آلفونس داماتو مقابل چشم سناتورهای دیگر عکسی از اثر آندرِس سِرانو با عنوان جیشا مسیح را که در آن مسیح به شیوه‌ای نامرسوم تصویر شده بود، پاره پاره کرد. در سال 1990، دِنیس بَری، مدیر مرکز هنرهای معاصر سین‌سیناتی، به اتهام نقض قوانین مربوط به نمایش آثار مستهجن محاکمه شد. اتهام او برپایی نمایشگاهی از آثار رابرت مِیپل تورپ با عنوان لحظه‌ی مناسب بود که در آن عکس‌های سیاه و سفیدِ به غایت زیبایی شناسانه شده‌ای از روابط نامتعارف به نمایش درآمده بود. دادگاه رأی به بیگناهی بَری داد، هر چند دفاعیه‌ی او به این بحث تقلیل یافت که عکس‌ها چون می‌شود از فرمشان لذت برد هنر محسوب می‌شوند نه هرزه نگاری. جمهوری‌خواهان، به بهانه‌ی این آثار و امثال آن، موقوفه‌ی ملی هنر، منبع فدرال تأمین بودجه‌ی بخش هنر در امریکا، را آماج حمله قرار دادند. این حمله کمابیش موفقیت‌آمیز بود چرا که همان مبلغ ناچیزی هم که در اختیار این نهاد قرار می‌گرفت به شدت کاهش یافت و علی‌رغم جنجال سیاسی شدیدی که به راه افتاد، سرانجام مخالفان مرعوب شدند و عرصه‌ی هنر از آثار جنجالی پاک شد. همان‌گونه که داگلِس دیویس در مطلبی موشکافانه و مبسوط درباره‌ی سابقه‌ی دولت کالینتون در بخش هنر اشاره کرده، راهبرد دولت در مواجهه با حملات بی‌امان محافظه‌کاران راهبردی تدافعی و محدود بود و طبعاً به حمایت علنی از هنرهای تجسمی منجر نشد. نتیجه کاهش باز هم بیش‌تر بودجه‌ی موقوفه‌ی ملی هنر با انگیزه‌های سیاسی بود.
خشم محافظه‌کاران متوجه تصاویر و اجراهایی بود که یا همجنس‌خواهی را می‌ستودند، یا به انفعال دولت در قبال پدیده‌ی ایدز معترض بودند، یا بدن و جنبه‌های جنسی سیاهان را علناً به نمایش می‌گذاشتند. آثاری از این دست علناً مورد طعن و ناسزا بودند، آن هم با چنان خشم و غضبی که پرده از نژاد‌پرستی و همجنس خواه هراسی بسیاری اشخاص در صحنه‌ی سیاسی امریکا برداشت؛ اما دامنه‌ی این حملات به آثاری نیز که به معنای دقیق کلمه سیاسی بودند، و به ویژه کل مقوله‌ی پرداختن به مسئله‌ی نژاد‌پرستی در هنر، کشیده شد. مثلاً در سال 1994، نمایشگاهی با عنوان مرد سیاه در گالری ویتنی، به کارآمایی تلما گُلدن، به سبب نمایش تصاویر فراوان از بدن‌های برهنه جنجال به پا کرد؛ حال آن که این نمایشگاه آشکارا وجهه‌ی سیاسی داشت و به انتقاد از ترس تشکیلات سفید‌پوستان از مردان سیاه‌پوست و به انقیاد کشیدن آن‌ها می‌پرداخت. یکی از آثاری که به نحوی گویا چکیده‌ی دغدغه‌های نمایشگاه بود ضربه‌ی شبانه اثر مل چین بود؛ یک باتوم پلیس که دسته‌ی بغل آن هیئتی نامتعارف داشت. نمایشگاه مرد سیاه فقط با اعتراض محافظه‌کاران سفید‌پوست که طنین سیاسی موضوع آزارشان می‌داد روبه رو نشد، بلکه فعالانه و هنرمندان سیاه پوست نیز به تمرکز آن بر برهنگی و در نتیجه تأیید احتمالی همان نگرش‌هایی که نمایشگاه قصد انتقاد از آن‌ها را داشت منتقد بودند.
در ابعاد کلی‌تر، در اوایل دهه‌ی 1990، از یک سو حجم انبوهی آثار هنریِ آشکارا سیاسی پدید آمد که عمدتاً در امریکا به نمایش در می‌آمد و از سوی دیگر واکنشی شدید بر ضد آن به راه افتاد، چنان که حتی منتقدان محافظه کار اما میانه‌رویی همچون پیتر شی‌یل‌دال و رابرت هیوز در اقدامی هماهنگ کوشیدند عنوان «هنر» را از روی آثاری از این دست بردارند. چند سال بعد این منتقدان در پی‌ریزی گرایشی به «زیبایی» در هنر معاصر توفیق یافتند، حال آن که حملات راست افراطی نهایتاً به ایجاد تغییر چشمگیری در عرصه‌ی هنر معاصر منجر نشد. کم‌تر کسی آن چیزی را که آن‌ها به جای هنر معاصر توصیه می‌کردند، یعنی هنری متین و موثر و میهن‌پرستانه که راست از دل دوران مک‌کارتی بیرون آمده بود، جدی می‌گرفت. ولی این هم بود که موضع ایشان دچار تناقضی بنیادین بود، زیرا تجلیات فرهنگی ای که این افراد با چنین شدت و حدتی به آن‌ها اعتراض داشتند محصول همان نیروهای اقتصادی‌ای بود که‌ای افراد متعهدانه از آن‌ها دفاع می‌کردند.
ولی چه شد که هنر سیاسی شده این چنین بر سر زبان‌ها افتاد؟ به هر حال فعالانی که بر ضد جریان اصلی می‌جنگیدند مدت‌های مدید به خلق این هنر مشغول بودند، اما آثارشان زیاد دیده نمی‌شد. این قضیه تا حدی واکنشی بود به هنر بازار پسند دهه‌ی 1980 که کشتی‌اش به دلیل رکود اقتصادی ناگهان به ساحل افتاده و به گل نشسته بود. تا حدی هم تدارکی بود برای چرخشی لیبرالی در عامل سیاست، چرا که بسیاری از اصحاب هنر در سال 1992 از کلینتون حمایت کردند و برخی حتی در تأمین هزینه‌های رقابت‌های انتخاباتی او فعالیت داشتند. البته انتظارات این عده در درازمدت برآورده نشد. اما در آن ابتدا کلینتون توانست با بهره‌گیری زیرکانه از نشانه‌های فرهنگی، که بوی تغییراتی تازه از آن‌ها به مشام می‌رسید، دل خیلی‌ها را گرم کند. اما مهم‌تر از هر دو این علت‌ها تغییر شاکله‌ی هنر امریکا در مواجهه با عالم هنری بود که به تازگی جهانی شده بود. اگر تبدیل نیویورک به مرکز عالم هنر در پی جنگ جهانی دوم مستلزم تغییر کانون توجه هنر امریکا از دغدغه‌های محلی و ملی به مضامین مثلاً جهانی بود، نظام نوین رها کردن جهان‌گرایی و پرداختن به کثرت، تفاوت و تلفیق‌گری را می‌طلبید. البته، چنان که خواهیم دید، مرکز فیزیکی عالم هنر درست همان جایی که بود باقی ماند، زیرا امریکا در مقام چند فرهنگه‌ترین کشور دنیا این امتیاز را در نظام جدید داشت که می‌توانست بر توان اقتصادی و سیاسی‌اش بیفزاید. اما برای بهره‌گیری از آن امتیاز می بایست از تعصبات و انحصار طلبی‌ها‌یش - که موانعی بر سر راه تجارت بودند - دست بکشد. «جنگ‌های فرهنگی» و متعاقب آن نبرد بر سر هنر سیاسی فرآیندی مدرن‌ساز بود. این جنگ و نبرد در کشورهای دیگر نیز که در آن‌ها مذهب جایگاه عمده‌ای در عرصه‌ی سیاست و زندگی مردم داشت تکرار شد، با رسوایی‌های هنری مشابه بر سر اهانت به نمادهای مذهبی و صحنه‌های جنسی آشکار که در لهستان و یونان به سانسور آثار و اخراج کارآمایان انجامید.
اگر آوازه‌ی این هنر سیاسی چندان نپایید، یکی از دلایلش این بود که مأموریتش را انجام داده بود: هنر سبب تنوع وکثرت شده بود و حال که خود را با محیط تازه‌اش تطبیق داده بود دیگر نمی‌توانست به عقب برگردد. اما اگر نتوانست آرمان‌های کلی‌تر خودش را تحقق بخشد، دلیلش خامی آن، به ویژه پرت افتادگی‌اش از فرآیندهای سیاسی واقعی، بود. بنیامین بوخلو در نوشتاری گزنده اما قانع‌کننده درباره‌ی هنر معاصر می‌گوید روند طولانی مدت نقل مکان سیاست از قلمرو عمومی به قلمروهای خصوصی در امریکا (و شاید همه جاهای دیگر) در هنری بازتاب یافت که بر هویت هنرمندان و هویت‌سازی از طریق به هم چسباندن نشانه‌های مرسوم تمرکز داشت. به هر حال پرداختن به این دغدغه‌ها راحت تر از پرداختن به مسائل لاعلاجی از قبیل طبقه‌ی اجتماعی و بی‌تفاوتی نهادهای سیاسی بود.
در این گیرودار، هویت‌های شکل گرفته بر پایه‌ی پول و طبقه، و همچنین بر پایه‌ی پیوندهای اساسی‌شان با هویت‌های دیگر، فراموش شدند. از این رو، با رونق دگربار اقتصاد امریکا، بخصوص در میانه‌ی دهه‌ی 1990، نوعی اثر بازار پسند جهش یافته بار دیگر پای در میدان نهاد که در آن هویت به صورت تداعی‌هایی طیفی بود که بسته به هوا و هوس مصرف کننده با هم می‌آمیختند و به این سو و آن سو میل می‌کردند.
یک نمونه‌ی چشمگیر اثر بسیار موفق کارا واکر بود: اثری بریده کاری از صحنه‌های فانتزی در مزرعه که جنجال زیادی به پا کرد.
این اثر هویت را در تلخ‌ترین شکل خود - تحقیر شدگی و بردگی محض - در قالب طرح‌هایی سایه‌وار به نمایش می‌گذاشت. پیکره‌های کاریکاتوروارِ اثر خشن‌ترین اعمال انقیادآمیز را به تصویر می‌کشیدند، اما اثر با حال و هوایی دلنشین و به سبک تصاویر قصه‌های کودکان اجرا شده بود. به گفته‌ی کوکوفاسکو، در این جا هیچ چارچوب ارجاع اخلاقیِ روشنی وجود ندارد، و اثر به دنبال مستندنگاری یا موعظه کردن نیست، بلکه به تخیلات و امیال سرکوفته میدان می‌دهد. اما سؤال این است که امیال چه کسی؟ برخی مفسران سیاه‌پوست، به ویژه بتی زار، از موفقیت ناگهانی و چشمگیر واکر در نهادهای هنریِ جریان اصلی سخت ناراحت شدند و آن را خطرناک دانستند، چرا که معتقد بودند این اثر با صحه گذاشتن بر تعصبات مخاطب سفید پوست موجبات تفریح او را فراهم می‌سازد.
از آن جا که شدت وابستگی عامل هنر به اقتصاد مثال‌زدنی است، می‌توان رابطه‌ی این دو را در قالب مفهوم چرخه‌ی اقتصادی نیز بررسی کرد.
دوره‌ای که در این جا مورد بحث است، یعنی از سال 1989 تا امروز (که این کتاب را می‌نویسم و اتراق سربازان امریکایی در بغداد بر وجود یک نظام امپریالیستی نوین و ضدجهان‌گرایی گواهی می‌دهد)، ابتدا و انتهایش به یک دوران رکود اقتصادی می‌رسد. رکوداول سقوط سهمگین سال 1989 بود که غول‌های هنریِ ورم کرده‌ی دهه‌ی 1980 - دوره‌ی اشباع بازار - را از پای درآورد، خودبزرگ‌بینی و اعتماد به نفس کاذب عالم هنر را در هم کوبید، و در درازمدت به خلق آثاری گستاخانه‌تر و مردم گرایانه‌تر، همچنین هنر متعهد سیاسی، انجامید. سوزنی که این حباب را ترکاند عقب‌نشینی ناگهانی خریداران ژاپنی از بازار بود. یک علت این امر مشکلات اقتصادی کلی بود، ولی علت اصلی آن افشای رسوایی برانگیز این موضوع بودکه خرید آثار هنری در ژاپن عمدتاً برای فرار از مالیات بر سود معاملات املاک بوده، اما پیامد جنبی آن افزایش تصنعی قیمت‌ها بوده است.
دومین رکود جهانی، که با روندی کندتر در غرب رخ نمود، معلول شکست بخش صنایع الکترونیک پیشرفته (های تک) و به دنبال آن چندین سقوط کلی در بازار سهام، چندین رسوایی فساد مالی، و جنگ بود. بین این دو دوره‌ی رکود، تجدید حیات اقتصادی روند ثابت و پایداری نداشت، جز در اقتصادهای کاملاً نولیبرال غرب، آن هم به پشتوانه‌ی حبابِ صنایع الکترونیک پیشرفته و تجارت الکترونیک. در این کشورها اشباع بازار به واکنش بر ضد هنرِ معطوف به نظریه و سیاست، و حمایت از آثارِ معطوف به زیبانمایی، بهت‌آفرینی، سرگرم‌سازی و فروش انجامید (پیامدهایی که دور از انتظار نبود).
تحول چشمگیر دیگری که در هنر دهه‌ی 1990 پدید آمد ظهور «هنر چیدمانی» بود. این اصطلاح اصطلاحی است پیچیده و مورد مناقشه. برخی آن را هنری می‌دانند که سرسختانه در برابر خرید و فروش مقاومت می‌کند، حسب تعریف ناپایدار است و جابه جا کردنش دشوار یا غیرممکن. پس، به تعبیر جولی ایچ. رایس، چیدمان - که در دهه‌ی 1960 زاده شد - هم اینک از خواب طولانی‌اش در طول سالیان تجارت مدارِ دهه‌ی 1980 برخاسته است. چیدمان در زندگی اولش به هنر «محیطی» معروف بود و در فضاهای نوبنیاد «بدیل»، که گرداننده‌شان غالباً خود هنرمند بود، به نمایش در می‌آمد. محبوبیت مجدد چیدمان مصادف بود با رکود سال 1989، اما در قالب از نوخاسته‌اش خود را در قلب تپنده‌ی عالم هنر، یعنی موزه‌ها، جا کرد. تغییر نام این قالب هنری از «هنر محیطی» به «چیدمان» دلالت گر است، چون نمایشگاه‌های آن چیدنی است. البته چیدمان دیگر لزوماً در برابر کالاشدن مقاومت نمی‌کند، زیرا امروز اغلب جابه جا می‌شود و برایش پول پرداخت می‌کنند. حتی وقتی هم که چنین نیست، هنرمندان و دلالان معمولاً از چیدمان برای جذب مشتری و فروش محصولاتی که بازار بیش‌تری دارند استفاده می‌کنند.
چیدمان نه رسانه - ویژه است نه این که خودش رسانه ا ست. در چیدمان از ویدیو و رسانه‌هایی که مدام قدیمی‌تر می‌شوند، مثل نقاشی، استفاده می‌شود و می‌توان آن را هنری مکانی دانست که در آن تمامی رسانه‌ها - حتی عناصری از اجرا - گنجانده می‌شوند. البته ظهور چیدمان به هر حال با افول نسبی رسانه‌های سنتی نقاشی و مجسمه‌سازی همراه بوده است. ولی باید دانست که عالم هنر در حالت عمومی لایه لایه و در حالت افقی ناهمگن است و چندین حوزه‌ی هم‌پوشان ارتباطی و تجاری را در بر می‌گیرد. نقاشی، چه در کانون گفتمان هنری باشد چه نباشد، همچنان فروشی‌ترین قالب هنری است و کماکان تولید و به اقتضای وضعیت اقتصادی به افراد و شرکت‌ها فروخته می‌شود و فروش آن هم کم و بیش موفقیت‌آمیز است. البته این نکته در مورد طراحی، چاپ دستی، کتاب‌آرایی و شمار زیادی از هنرهای دیگر نیز تا حد زیادی مصداق دارد، ولی بحث ما در این جا بیش‌تر آن هنری است که در مرکز توجه است و در بالاترین سطوح عالم هنرِ جهان وطنی در سراسر دنیا رواج دارد.
از این نظر چیدمان دو امتیاز بارز دارد. امتیاز اول به رقابت مستمر با فرهنگ توده مربوط می‌شود - این که چطور می‌توان مخاطب را مجاب کرد به جای تماشای تلویزیون، رفتن به سینما و کنسرت‌های پاپ و مسابقه‌ی فوتبال یا خرید، به موزه و مکان‌های مشابه برود. در این جا رقابت بسیار شدیدی با تلویزیون برای به وجود آوردن نمایش (1) وجود داشته که نمونه‌ی چشمگیر آن تحولی است که تولید تلویزیون‌های بزرگِ صفحه عریضِ پر وضوحِ مجهز به ضبط دی وی دی در این صنعت به وجود آوردهاست. هنر با در پیش گرفتن شیوه ای خاص برایِ پرداختن به محتوا، خود را از فرهنگ توده متمایز می‌سازد. اما، جدای از این، آنچه رسانه‌های تکثیرپذیر هنوز قادر به شبیه‌سازی آن نیستند احساس آن بدنی است که در فضای خاص در میان تصاویر ویدیوییِ غول‌آسا‌ی اثری که دارای وزن و بو و لرزش و حرارت است حرکت می‌کند. در نتیجه، چیدمان چون فضایی فراهم می‌آورد که می‌توان در آن زیست، نه صرفاً اثری هنری که فقط می‌توان نگاهش کرد، از دیگر قالب‌ها پیشی می‌گیرد.
امتیاز دوم آن است که سفارش انحصاری یک اثر برای یک مکان خاص باعث می‌شود افرادی که تمایل به دیدن آن اثر دارند حتماً به آن جا بروند، و گرد آمدن مجموعه آثاری از این دست از هنرمکندان سرشناس در هر دو سالانه آهن‌ربایی قوی برای جلب توجه عالم هنر است. این نقطه‌ی اتصال چیدمان و مکان - ویژگی با جهانی شدن عالم هنر، و هنر مورد استفاده در توسعه‌ی منطقه‌ای و شهری است. از آن جا که هم اکنون راهبرد مرسوم این است، حضور داشتن در مکانی بخصوص - که دیگر فقط ونیز و بال و مادرید نیست، بلکه سائوپائولو و داکار و شانگهای هم هست - به راه دیگری برای اثبات تمایز اجتماعی بیننده بدل شده است (هر کس یک بار پای وراجی‌های اصحاب هنر بنشیند، در می‌یابد که عمده‌ی بحث حول آخرین مهمانیِ آن چنانی در فلان جا دور می‌زند).
جنگ‌های فرهنگی آمریکا را شاید بتوان پیش درآمدی داخلی بر موضوعات کلی‌ترِ تلفیق‌گری جهانی دانست، با همان نوع آرایش نیروها: در یک سو مصرف‌گرایی لیبرال، که کمر به رفع کامل موانع موجود بر سر راه تجارت در معنای وسیع کلمه بسته، و در سوی دیگر نیروهای محلی همچون سنت، مذهب و آداب اخلاقی. چیدمان (باز به معنای وسیع کلمه) با مفهوم نمایش و رقابت با رسانه‌های جمعی مرتبط است. چیدمان معاصر هنری است پر هزینه و عموماً به حامیان خصوصی و بودجه‌ی دولتی تکیه دارد؛ از همین‌رو، با ورود شرکت‌ها به حوزه‌ی هنر و تجاری شدن موزه‌ها در ارتباط است، و این موضوع با ریشه‌های این هنر، یعنی خلق اثر بدون دریافت هیچ‌گونه کمکی از بیرون، در تعارض مستقیم قرار دارد؛ این موضوع خود با پیوند میان جهانی شدن و خصوصی شدن (که خصوصی شدنِ عالم هنر تنها بخش کوچکی از آن است) در ارتباط است؛ پیوندی که موزه‌ها و گالری‌ها را به سمت برپایی نمایشگاه‌هایی هر چه نمایشانه‌تر (2) سوق می‌دهد در ارتباط است. همزیستی با عناصر نخبه‌ی فرهنگ توده و تلاش برای پرداختن به «زندگی واقعی» (و به عبارتی فرهنگ مصرفی و دغدغه‌های رسانه‌های جمعی) نیز بخشی از همین انگیزه محسوب می‌شود.

پی‌نوشت‌ها:

1. spectacle
2. spectacular

منبع مقاله :
استالابراس، جولیان؛ (1392)، هنر معاصر، برگردان: احمدرضا تقاء، تهران: نشر ماهی، چاپ اول.