نویسنده: تام سورل
برگردان: علی رامین

افلاطون: تأثیرات اجتماعی هنر و نقش اجتماعی هنرمندان

جمهورِ افلاطون اثری در فلسفه‌ی سیاسی است که به تأثیرات سوء هنر بر جامعه نظر می‌کند. افلاطون ضمن توصیف چگونگی شکل‌گیری یک اجتماع براساس نوعی عدالت ایده‌آل [یا مثالی] عقاید خویش را بیان می‌کند. هرچند آن‌چه وی توصیف می‌کند یک نظام اجتماعی ایده‌آل است، همه‌ی ارکان آن ساخته‌ی تصور محض نیست. او به جامعه‌ی واقعی آتن در قرن پنجم یا چهارم پیش از میلاد نظر دارد، و در تشریحش از دولت ایده‌آل به کنش‌ها و نهادهای واقعیِ بسیاری اشاره می‌کند، و صرفاً آن‌هایی را تغییر می‌دهد که گویی با معیارهای عدالت موردنظر وی همخوانی ندارند. عدالت در یک دولتِ پذیرفته‌ی افلاطون، حدوداً عبارت از آن است که همه‌ی افراد آن نقش‌های اجتماعاً مفیدی را ایفا کنند که مهیا و مستعدشان‌اند. (Plato, 433a:181) آنان‌که در گزینش اهداف عمومی و وضع قوانین بهترن‌اند، و حتی در زمان‌های سخت و مخاطره‌آمیز، مصالح دولت را عیناً مصالح خویش می‌دانند، باید حکومت کنند. (Ibid., 503B) آن‌هایی که عمیقاً به شرافت و حیثیت می‌اندیشند، دغدغه‌ی انجام گرفتن امور را دارند، و مظهر او نمونه‌ی برین وجدان بیدارند، نیز مناسب حکمرانی‌اند (Ibid., 535A) ولی از هدایت کسانی که قابلیت انتخاب هدف‌ها و وضع قوانین را دارند بی‌نیاز نیستند. نهایتاً، کسانی که استعداد تولید، تجارت و خدمات را دارند باید در کارهای غیرسیاسی کشور، به ویژه اقتصاد آن، اشتغال داشته باشند. (Ibid., 370A-2C)
این، به اجمال، توصیف افلاطون از افرادی است که باید، در صورت عادلانه‌بودن شهر- دولت، به مثابه شهروندان حکومت کنند و تابع حکومت باشند. یک طبقه از حکمرانان در گزینش هدف‌ها، و طبقه‌ی پایین‌تری از حکمرانان در اجرا و متحقق‌ساختن هدف‌ها، مهارت دارند. در مرتبت فروتر از آن‌ها، طبقه‌ای از شهروندان قرار دارند که امور اقتصادی و بازرگانی را برعهده دارند. حال این سؤال مطرح می‌شود که اگر در یک شهر- دولتِ عادل، شهروندان هر کدام نقشی را ایفا کنند که بیش‌ترین شایستگی را برایش داشته باشند، و چنان‌چه مجموعه‌ی مشاغل یا وظایف در دولت براساس نیازهای شهروندان آن تعیین شود، هنرمند پاسخگوی کدام نیاز خواهد بود؟ اگر این سؤال را درخصوص آتنِ زمان افلاطون مطرح کنیم، باید بپرسیم که یک هنرمند اجرایی مانند شعرخوان کدام نیاز را برآورده می‌کند، و اگر به راستی چنین نیازی وجود داشته باشد، چه چیزی یک شخص را به یک شعرخوان یا بازیگر تراژدی خوب تبدیل می‌کند؟ یا یک شاعر واقعاً به کدام نیاز پاسخ می‌گوید؟
افلاطون این سؤالات را در کتاب دوم جمهور مطرح می‌کند، بعد از آن که تشکیلات جامعه‌ای را شرح می‌دهد که برآورنده‌ی نیازهای اساسی افراد باشد (Ibid, 373A-D)، و نوعی زندگی ساده و متوسط را برای شهروندان تأمین کند. این نوع جامعه را افلاطون شهر «راستین» یا «سالم» (1) می‌نامد (bid., 372E)، و هنگامی‌که به این نکته می‌پردازد که چه بسا این شهر چیزهایی را کم داشته باشد، زیرا [در شهر ساده] مردم نمی‌توانند از خوردنی‌های لذیذ و مطبوع تناول کنند و عطرهای خوشبو بر خود بزنند، رضایت می‌دهد که چیزهای دیگری در شهر وجود داشته باشد، چیزهایی که آن را به یک شهر «تجملی» یا «پرتب وتاب» (2) یعنی «ناسالم» تبدیل می‌کند. شهر تجملی مستلزم مشاغلی است که در شهر ساده از آن‌ها خبری نیست: در این شهر «شکارچیان و ماهیگیران، و نیز پیکرتراشان، نقاشان و نوازندگان، شاعران و نمایشنامه‌نویسان و به دنبال آن‌ها، شعرخوانان، بازیگران، همسرایان و کارگردانان... وجود خواهند داشت». (Ibid., 373b) افلاطون معتقد است که یک شهر- [دولتِ] عادل می‌تواند برخی از آرایه‌های تجمل، ازجمله اشعار مهذّب و منقّح، را پذیرا باشد، ولی به راستی هیچ‌‎گونه نیاز اجتماعی را به کار نقاشان و پیکرتراشان و غیره تأیید نمی‌کند و بنابراین در شهر عادل خود، جایی را برای آنان درنظر نمی‌گیرد. مردم آتن به مثمرثمر بودن هنرمندان، به ویژه شاعران، معتقد بودند، ولی افلاطون علت آن را در تصورات می‌دانست که مردم آتن از شاعران و هنرمندان [تجسمی] در ذهن داشتند.

شعر، شاعران و دانش

مردم آتن معمولاً شاعران و اشعار آن‌ها را منابع اطلاعات و دانستنی‌ها به شمار می‌آوردند. معتقد بودند که آن‌ها با میوزها یا الهگان هنر و دانش، که دارنده‌ی معارف تاریخی و غیره دانسته می‌شدند، ارتباط مستقیم دارند. خود شاعران هم با بهره‌مندی از چنین منابع الهام‌بخشی همچون الهگان هنر و دانش، مدعی شناخت و معرفت بودند. حتی شعرخوانان که جز روایتگر شاعران نبودند خود را آگاه و دانشور می‌دانستند. افلاطون در ایوان یکی از نخستین همپرسه‌های خویش، یک شعرخوان یا «نقّال» (3) را در برابر سقراط قرار می‌دهد که او را به سؤال می‌گیرد و ادعاهای شعرخوانان را به داشتن آگاهی و معرفت درباره‌ی موضوعات مندرج در شعرهای‌شان انکار می‌کند. افلاطون خود می‌پذیرد که شاعران گاه صدق و حقیقتی را بیان می‌کنند، ولی این امر به دلیل بهره‌مندی از معرفت و انتقال آن نیست؛ علت آن است که خدایان ارباب معرفت‌اند و آن را به شاعران، که سخنگویان آنان‌اند، الهام می‌دهند. این تصور که شاعران صرفاً از کسی یا چیزی دیگر الهام می‌گیرند یا تأثیر می‌پذیرند، دلیلش [از نظر افلاطون] ناتوانی آن‌ها در استدلال و احتجاج حقایقی است که در اشعار خود می‌آورند.
با همان شیوه‌ای که افلاطون ادعای معرفت شاعران را بی‌اساس می‌خواند، نقشِ به لحاظ اجتماعی مفیدِ آن‌ها را- در مقام مورخ یا گزارشگر یا حافظ وقایع عمومی- (که می‌توانستند ادعایش را داشته باشند) انکار می‌کند. تنها نقشی که گویی، بعد از انتقادهای افلاطون، برای آن‌ها باقی می‌ماند، ایجاد لذت از طریق سرگرم‌سازی توأم با مهارت است. این یک نقش قابل قبول است، ولی افلاطون با استدلال‌های خود در جمهور نشان می‌دهد که افرادی که چنین نقشی را ایفا می‌کنند عامل زیان‌اند، و بنابراین ارجح است که مجوز آن را نداشته باشند. استدلال‌های افلاطون درواقع به نتیجه‌ای قوی‌تر از آن می‌انجامد که افراد را صرفاً از شاعری یا شعرخوانی حرفه‌ای بازدارد: مراد او این است که هرگونه نقش اجتماعی را درخصوص هنرمندان به طور اعم انکار کند.

تقلید در هنر

بحث‌های مربوط به این موضوع در کتاب دهم جمهور مطرح می‌شود. در این کتاب افلاطون می‌گوید که شعر و شاعری، به گونه‌ای که افراد حرفه‌ای در برابر مخاطبانی عرضه می‌دارند که از پروردگی مناسب بی‌بهره‌اند، در شهر [آرمانی‌اش] جایی ندارند، دلیلش آن است که شعر سرشت تقلیدی دارد یا مستلزم mimesis است، و «چنین بازنمایی‌هایی قطعاً به اذهان مخاطبان‌شان آسیب می‌رسانند، مگر آن‌که با آگاه شدن از سرشت راستین شعر در برابر آن واکسینه بشوند». (Ibid., 595B) افلاطون سپس به ایرادی که بر mimesis [یا تقلید] وارد است می‌پردازد. ایراد آن این است که سطحی و تصنعی است، و فراورده‌هایش ما را از واقعیت منفک می‌کنند. علت آن‌که فراورده‌هایش ما را از واقعیت منفک می‌کنند این است که آن‌ها به مفهومی، غیرواقعی‌اند. انگاشت‌های مابعدالطبیعیِ فراپشت این تصور که فراورده‌های mimesis [یا آثار بازنمودی] به معنایی، گسسته یا جدا از واقعیت‌اند، در جستاری دیگر برنگریسته شده‌اند؛ من بحث خود را بر ایراد افلاطون بر فراورده‌های بازنمایانه متمرکز خواهم کرد.
برای آن‌که ببینیم چرا تقلید [یا بازنمایی]، سطحی یا غیرجدی است، جا دارد که بررسی خود را با تصور افلاطون از مضمون شعر بازنمودی آغاز کنیم:
"[چنین شعری] اعمالی از آدمیان را بازمی‌نمایاند [یا تصویر می‌کند] که به اختیار یا از روی اجبار مرتکب می‌شوند و آن‌ها را مایه‌ی نیکبختی یا بدبختی خود می‌دانند و از آن بابت خوشحال یا متألم می‌شوند. (603C ,.Ibid)"
شعر بازنمودی دارای مضمونی جدی است- درواقع درست همان مضمونی را دارد که اخلاق داراست. با این همه، هنگامی‌که شاعر آدمیان را در حالتی بازمی‌نمایاند که عملی اختیاری یا اجباری انجام می‌دهند و به نتیجه‌ی آن می‌اندیشند، قصد شاعر معمولاً برخلاف اخلاق، قصدی جدی نیست که بخواهد خود یا مخاطبان خویش را به انسان‌های بهتری تبدیل کند. چه بسا که شاعر هیچ‌‎گونه قصد جدی نداشته باشد. رضایت‌خاطر او هنگامی فراهم می‌آید که بتواند مخاطبان خویش را به لحاظ عاطفی تحت تأثیر قرار دهد و آن‌ها را با صحنه‌ای که تصویر می‌کند درگیر سازد. شاید کار او بیش از این را اقتضا نمی‌کند. مخاطبان هم به نوبه‌ی خود هنگامی می‌توانند رضایت‌خاطر داشته باشند که بدون هرگونه تلاش و مخاطره‌ای، در فضایی خیال‌انگیز جذب یک وضعیت دراماتیک [یا نمایشی] بشوند. آن‌ها نمی‌خواهند درس اخلاق و زندگی بگیرند، بلکه می‌خواهند مفتون و مسحور شوند. بنابراین اغلب پیش می‌آید که مجری و مخاطب [شعر] برای آن‌که شبی را به خوبی بگذرانند همدست یکدیگر می‌شوند و هرگونه فرصت تهذیب و آموزش مندرج در مضامین شعری را به باد فنا می‌دهند.
علاوه بر آن، افلاطون مدعی است که هنگامی‌که شعرخوانان یا نقالان نقش کسی- مثلاً یک فرمانده یا یک پزشک- را ایفا می‌کنند که دانشی درباره‌اش ندارند، کارشان محل ایراد است. این انتقاد در صورتی وارد است که شعرخوانان درباره‌ی نقش‌های خود، چنانکه در آتن مرسوم بود، ادعای فضل و دانش کنند. افلاطون‌گویی خودِ شاعران را هم از برای نگارش درباره‌ی موضوعات پزشکی یا نظامی و حتی کارهای دستی و مهارت کمتر تخصصی، که هیچ آگاهی درباره‌شان ندارند، به باد انتقاد گرفته است. در این مورد هم، انتقاد افلاطون در صورتی وارد است که اشعار، چونان در آتن، منابع موثق اطلاعات دانسته شوند.

ادبیات و دانش

آیا انتقاد افلاطون از نویسندگان [یا شاعرانی] که فاقد دانش تخصصی‌اند، می‌تواند در مورد داستان‌نویسان یا فیلمنامه‌نویسان مدرن موضوعیت داشته باشد؟ هنگامی‌که داستان، یک faction [= قصه‌ی واقعی]- موجود دورگه‌ای مرکب از fact [= واقعیت] و fiction [= قصه]- باشد، یا فیلمی یک «نمایش مستند» باشد، قطعاً موضوعیت دارد، زیرا این‌گونه هنرها، مدعی برخورداری از یک اساس واقعی‌اند، و تظاهر به تحقیق و واقعیت‌یابی می‌کنند، به‌طوری که مخاطبان- یا حتی نویسنده- مرز واقعیت و داستان را گم می‌کنند؛ آن‌ها در نوع خود نمونه‌ی خوبی نیستند و بالقوه برای مخاطبان‌شان بسیار مضرند.
فقدان دانش می‌تواند کیفیت یک داستان عادی را هم فروکاهد. کسی که داستانی را درباره‌ی حادثه‌ای در یک بیمارستان یا دادگاه به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد چه‌بسا اعتبار داستان خود را بر اثر اشتباهی غیرعمدی درباره‌ی چرخش کار بیمارستان یا دادگاه زایل گرداند. در برخی از داستان‌ها، جهل نویسنده یا عقاید شخصی او می‌توانند در شخصیت‌پردازی او تأثیر بگذارند، زیرا دانستن و مطلع بودن اغلب وجه مهمی از ویژگی‌های یک شخصیت محورین است. در چنین موردی، کم‌دانستنِ زیاده از حد، می‌تواند به نحو در خور توجهی از [ارزش] یکی اثر هنری بکاهد، حتی اگر خواننده هیچ‌‎گونه صدقی را از متن اثر انتظار نداشته باشد. در صورتی‌که نویسنده‌ای در یک داستان، پزشک یا سربازی را به تصویر درآورد که از کارشان بیش از حد ناآگاه باشند و این موضوع علنی گردد، نتیجه‌ی کارش همیشه بیشتر به حیثیت نویسندگی خود او لطمه می‌زند تا به شئونات پزشک یا سربازی که وظیفه‌ای را انجام می‌دهند. این مخاطره بدین دلیل برای نویسنده محتمل است که دامنه‌ی موضوعاتی که به آن‌ها می‌پردازد بسیار گسترده است، و اعمال و احساساتِ افراد بسیار متنوعی را در موقعیت‌های بسیار متفاوت دربرمی‌گیرد. چه بسا، در یکی عصر خودآگاه پسامدرنیستی، دامنه‌ی موضوعات منتخب داستان‌نویس، حتی خود نظریه‌ی نویسندگی و رابطه‌ی آن با دیگر رشته‌های تفکر نظری را نیز شامل گردد. هنگامی‌که تنوع موضوعات این‌چنین گسترده باشد، احتمال خطاها زیاد است و هیچ آموزش مدونی هم نمی‌تواند برای مصون‌ساختن نویسنده در برابر آن‌ها وجود داشته باشد.
در برابر مخاطراتِ کم‌تر از حد دانستن و عیان‌شدن آن، خطرهای زیادتر از حد دانستن و به جلوه درآوردن آن نیز مطرح است. این مشکل هنگامی پیش می‌آید که تفصیلات موثق به چنان حد افراط آمیزی بالا گیرند که ذهن خواننده را [از اصل داستان] منحرف سازند. برای مثال، یان فلمینگ (4) در مجموعه‌ی رمان‌های خود معروف به جیمز باند، برای جاانداختن قهرمان داستان در مقام خبره‌ی، شراب‌ها یا اتومبیل‌ها، تا آن‌جا که می‌توانسته از آوردن نام‌های تجاری معتبر و منحصربه‌فرد دریغ نورزیده است. در کتاب‌های دیگر [از سایر نویسندگان] به نحو بیش از حد محسوسی از لهجه‌ها و گویش‌های محلی استفاده می‌شود و اطلاعات نویسنده در این قالب به نمایش درمی‌آید. تنها امکان جبران زیاد و کمی اطلاعات نویسنده، این است که داستان یا شخصیت با چنان قوتی پرداخته شوند که اگر نام خیابانی در یک شهر به غلط برده شود و یا در به کار بردن رمزهای جاسوسی زیاده‌روی گردد، توجه خواننده برانگیخته نشود. ولی این‌که آیا پرداختن یک داستان یا شخصیت خوب مستلزم برخورداری از دانش تخصصی است، یا از اطلاعات و آگاهی کسانی برمی‌آید که خود را مهیای داستان‌نویسی ساخته‌اند، مسئله‌ی دیگری است. أفلاطون می‌گوید انسان‌ها برای آن که بتوانند ارزش اخلاقی شخصیت‌ها و اعمال آدمیان را به درستی بسنجند نیازمند یک دانش اخلاقی ویژه‌اند؛ آن‌ها با تکیه بر این دانش می‌توانند داوری کنند که اگر در یک شعر حماسی، عملی از قهرمانی یا خدایی- یعنی چهره‌هایی که مظهر فضل و تقوای‌اند- سرزده باشد، شایسته‌ی او بوده است یا نه. ولی افلاطون باور ندارد که شعرا یک چنین دانشی را کسب کرده باشند یا بتوانند کسب کنند، و درواقع تعداد انگشت‌شماری از آن‌ها را قادر به کسب چنین دانشی می‌داند. ما نیز، بی آن‌که به پذیرش نگرش افلاطون درباره‌ی دانش اخلاقی مکلف باشیم، و بی آن‌که لازم باشد که بر شعر حماسی تکیه کنیم و فیلم‌ها، نمایشنامه‌ها و رمان‌های زمان خودمان را نادیده انگاریم، می‌توانیم این سؤال را از خود بکنیم که آیا فیلمسازان، رمان‌نویسان یا نمایشنامه‌نویسان، بیش از دیگران، از بینش اخلاقی یا آگاهی از راه و رسم زندگی و فضائل انسانی برخوردارند؟

هنرمند در مقام جاعل هویت

این ادعای افلاطون را از نظر گذراندیم که شاعران نباید اجازه‌ی سخن‌گفتن داشته باشند یا نباید پای سخن‌شان نشست، چرا که نمی‌دانند درباره‌ی چه سخن می‌گویند. حال به این نقطه می‌رسیم که هنرمندان در کار بازنمایی به چیزی که نیستند تظاهر می‌کنند. به یاد داریم که بر وفق نظر افلاطون، در یک دولت [یا شهر] عادل هر شخص باید شغلی داشته باشد که الف) براساس نیازهای افراد تشکیل‌دهنده‌ی آن شهر، و ب) استعدادها و قابلیت‌های خود شخص تعیین شود. ولی هنگامی‌که بحث تقلید یا بازنمایی پیش می‌آید، نظر افلاطون این است که هیچ جامعه‌ای به مقلدان و دگرکس نمایان (5) نیازی ندارد، و هیچ کار و وظیفه‌ی راستینی از تقلید ساخته نیست. از کارهای واقعی مانند کار یک پزشک یا یک فرمانده می‌توان تقلید کرد، ولی خود تقلید نمی‌تواند یک کار یا وظیفه به شمار آید. از این دیدگاه، نقش یک تقلیدگرِ محض مانند نقش یک کارمند است. هیچ‌کس یک کارمند محض نیست. هر شخص برای انجام‌دادن کار یا وظیفه‌ای به استخدام درمی‌آید [یا کارمند می‌شود]، حتی اگر وظیفه‌اش انجام دادن کارهای غیرعادی باشد. بر همین سیاق هیچ‌کس نمی‌تواند تقلیدگر محض باشد. تقلیدگران با به عهده‌گرفتن نقشی معین کار خود را انجام می‌دهند. ولی ویژگی نقش تقلیدگر صرفاً این نیست که مانند عنوان یک کارمند حالت کلی داشته و نیازمند مشخص‌ترشدن باشد. تقلیدِ کارِ الف، به معنای الف واقعی بودن نیست و نقش ب را بازی کردن، هویت ب را برای او به وجود نمی‌آورد. به دیگر سخن، نه تنها نقش تقلیدگر می‌بایست با تعیین کار یا عملی که باید تقلید کند مشخص‌تر شود، بلکه تقلید یک کار هرگز به سطح خود آن کار نمی‌رسد، یا دست‌کم لزوماً نمی‌رسد. آن همچون سایه یا نمایی از یک کار یا فعالیت است.
جزء دیگر تقلید در برابر رابطه‌ای مطرح می‌شود که در اندیشه‌ی افلاطون بین عدالت و تخصص برقرار است. برای آن‌که ایده [یا مثال] افلاطون از عدالت تحقق یابد، لازم است که هر شخص آن جایگاه اجتماعی را به دست آورد و حفظش کند که بیشترین شایستگی‌اش را دارد. آنان که استعداد کار یا نقش کاذب تقلید را دارند، می‌توانند به ظاهر هر نقشی را ایفا کنند که کوچک‌ترین استعدادی برایش نداشته باشند. آن‌ها صرفاً به طور ظاهری و سطحی شایسته‌ی مقامی جلوه می‌کنند ولی در واقع شایسته‌ی هیچ مقامی نیستند. چنین افرادی هیچ‌‎گونه جایگاه طبیعی در یک اجتماع عادل ندارند؛ وانگهی، می‌توانند با استفاده از قدرت انطباق ظاهری‌شان، این فکر مخرب را جا بیندازند که هر شخص می‌تواند برای نقشی غیر از نقش واقعی خود، یا برای بیش از یک نقش، شایستگی داشته باشد، و درنتیجه چارچوب این اعتقاد را فروشکنند که تخصص را شرط اصلی عدالت اجتماعی می‌داند. افلاطون چه بسا به ملاحظه‌ی همین خطراتی که به تصور او عدالت را تهدید می‌کند، می‌خواهد خیلی آدم‌های همه‌کاره و هیچ‌کاره را- که می‌توانند دگرکس‌نمایی کنند و به صورت ظاهر وظایف اشخاص مختلف را انجام دهند- یکسر از شهر آرمانی خود براند.

تقلید و نمودها

اکنون که از تقلید به فراورده‌های تقلید روی می‌کنیم با دشوارترین خط فکری افلاطون در کتاب دهم جمهور روبه‌رو می‌شویم. افلاطون مثال خود از هنرِ بازنما یا تقلیدی را تغییر می‌دهد، و بیش از نقاشی به شعر و شاعری توجه می‌کند، هرچند زمانی که درباره‌ی نقاشی سخن می‌گوید، فرضش این است که سخنش درباره‌ی شعر هم مصداق دارد. می‌گوید نقاشان نمودها و شاعران ایماژها [یا تمثال‌ها] را تقلید می‌کنند. (Ibid., 598B) آلکساندر نهاماس (6) مفسر آثار افلاطون چنین توضیح می‌دهد:
"اگر هنرمند را تقلیدگر نمودها بدانیم باید نمود را موضوع تقلید بپنداریم، یعنی چیزی که قبل از شروع کار هنرمند در جهان وجود دارد، و هنرمند آن را شبیه‌سازی یا بازنمایی می‌کند. نمود به این لحاظ، بخشی از آن شیء مادی است که هنرمند مدل خود قرار می‌دهد. برعکس، اگر هنرمند را سازنده‌ی نمودها تصور کنیم، باید نمود را محصول تقلید بپنداریم، چیزی که در نتیجه‌ی کار هنرمند به عرصه‌ی وجود می‌آید و حاصل بازنمایی هنرمند است. افلاطون‌گویی به این تمایز مهم توجه ندارد، زیرا او موضوع تقلید و محصول تقلید را یکی می‌انگارد گویی به تقریب بر این باور است که نقاش سطح رویین شیء را برمی‌گیرد و آن را بر تابلوی خود می‌نشاند. تمثال [یا تصویر] به دست آمده، هم سطح رویین شیء است و هم محصول کار نقاش؛ تفاوت بین تختخوابِ منقوش [یا به تصویر درآمده] و تختخواب واقعی در این است که، هرچند نمودهای یکسانی دارند، دومی سه‌بُعدی است ولی اولی صرفاً تصویری مسطح است که ژرفایی ندارد. (1982:62,Nehamas)"
نهاماس چند عبارت یونانی را که افلاطون به کار می‌برد، گواه [درستی] این برداشت ذکر می‌کند که افلاطون تفاوتی بین نمود و سطح رویین قائل نمی‌شود، و به نظر او این تأویل می‌تواند دیگر گفته‌های افلاطون را روشنی بخشد. اگر کار نقاش صرفاً فراآوردن تصویر خیالی یا غیرواقعی باشد، جای تعجب نیست که افلاطون ادعا کند که اگر کسی بتواند هم عین چیزی را بسازد و هم تصویر آن را، به هیچ وجه دومی را ترجیح نخواهد داد. (Plato,599A) فایده‌ی دیگر این تأویل این است که انتقال بالنسبه سرراستی را از نقاشی به شعر تسهیل می‌کند. شاعر- دگرکس‌نما (7)، به معنایی، صورت ظاهر قهرمان هُمر را برمی‌گیرد و بر خود قرار می‌دهد. ولی آن فقط یک صورت ظاهر است، نه یک شخصیت، که به عاریت گرفته می‌شود، زیرا شاعر- دگرکس‌نما قصد قهرمان‌شدن ندارد، و اگر هم چنین قصدی کند نمی‌داند چگونه می‌توان یک قهرمان بود. او به هر تقدیر نمی‌خواهد مخاطب را با قهرمان‌پنداشتن خود به عالم خیالی قهرمانیت فرا خواند. او صرفاً اعمالی را بازمی‌نمایاند که از آدمی، دریک اوضاع و احوال خیالی خطرناک، یک قهرمان می‌سازند. حاصل کلام آن‌که شاعر- تقلیدگر (8) [یا بازنما] چیزی را می‌آفریند که برای مخاطب، مضمون و جاذبه‌ای عاریتی دارد (جاذبه‌ای که از عالم قهرمانی واقعی اقتباس شده است)، ولی فاقد هرگونه حقیقت یا جاذبه‌ی اخلاقیِ متعلق به خود است. با توجه به سرشت غیرواقعی و عاریتیِ [هنر بازنمودی] می‌توان آن را یک صورت ظاهر پیوندی [یا غیراصیل] نامید. در صورتی‌که بتوانیم بر عین شیء یا المثنای کامل آن دست یابیم، یعنی چنان چه بتوانیم اعمال واقعی قهرمانی یا تکرار بی‌کم و کاست آن‌ها را نظاره کنیم، دیگر آن صورت ظاهر [یا شبیه سازی] فاقد ارزش خواهد بود.
مطالبی که در باب فروپایگی فراورده‌های تقلیدی یا بازنمودی گفته شد درباره‌ی شعر و نقاشی به یک میزان مصداق دارد. لیکن افلاطون در ادامه‌ی سخن ملاحظاتی را مطرح می‌کند که شعر را بالقوه از نقاشی زیان بخش‌تر نشان می‌دهند، و بنابراین ضرورت ممنوع‌ساختن آن مبرم‌تر دانسته می‌شود. افلاطون می‌گوید آن چه به‌ویژه شعر را خطرناک می‌سازد این است که شخصیت‌هایی را تصویر می‌کند که دچار تعارضی روانی‌اند (Ibid., 603C)، شخصیت‌هایی که از نتایج اعمال‌شان هم خوشحال می‌شوند و هم متألم، شخصیت‌هایی که احساسات و عواطف‌شان (البته شاید فقط به طور موقت) بر عقل‌شان چیره می‌شود. چنین تعارضی از عدم سلامت و تعادل روح حکایت دارد، زیرا بر وفق نظریه‌ی روان‌شناسی افلاطون، از غلبه‌ی بخش‌های تحتانی نفس- یعنی شهوت و عاطفه- بر بخش فوقانی یعنی عقل ناشی می‌شود.

مسائل دیدگاه افلاطون

آراء افلاطون برضد شعر و نقاشی، همچون نظریه‌ی عدالت وی که بستر نظری آن‌ها را تشکیل می‌دهد، بایسته‌ی نقد و چون و چراست. نهاماس که با دقت و همدلی موضع افلاطون را شرح می‌دهد، در درستی این سخن وی شک می‌کند که آیا شعر می‌تواند ما را اغوا کند که از درد و غم انسان‌های پریشان‌خاطر احساس لذت کنیم. نهاماس می‌گوید که افلاطون چنان‌چه درباره‌ی این دعوی خود که بازنمایی نوعی واقعیت درجه دوم است عمیق‌تر اندیشیده بود، و اگر فکر کرده بود «که باید به بازنمایی شأن شایسته‌ی خود را اعطا کند... به این نکته نیز پی می‌برد که بهترین انسان‌ها نه از غمی که بازنموده می‌شود بلکه از بازنمایی غم لذت می‌برند.» (1982:69,Nehamas) البته لذت بردن از بازنماییِ غم و لذت بردن از خود غم [یا غمی که بازنموده می‌شود] مانعة‌الجمع نیستند. با این همه، نهاماس درست می‌گوید که افلاطون به بازنمایی به مثابه موضوع لذت آن‌طور که باید و شاید توجه نمی‌کند. مسئله‌ی دیگر و شاید مهم‌تر به این ادعای افلاطون مربوط می‌شود که هنرِ بازنمودی [یا تقلیدی]، جز در صورتی که مخاطب از دانش و آگاهی لازم برای خنثی کردن تأثیرات آن برخوردار باشد، زیان‌بخش است. مسئله در این است که افلاطون کدام دانش‌ها و آگاهی‌ها را پادزهر تقلید می‌پندارد؟ یکی از آن‌ها، آگاهی از عناصر دخیل در بازنمایی است، و دیگری آگاهی از چیستی خیر، مستقل از موضوع هنر، است. زیرا آگاهی اخلاقی آدمی را، هنگامی که شر به صورتی جذاب نمایانده شود، از فساد و تباهی مصون می‌دارد.
روایت افلاطون از سرشت آگاهی اخلاقی هم دشوار است و هم مناقشه‌آمیز. او خیر [یا خوب بودن] را یک مثال [یا فرم] می‌انگارد، یعنی معیاری ثابت و مطلق [و کلی] که اعمال و اشخاص جزئی باید برای خوب بودن، شرایط لازمش را برآورند. این معیار بدین معنا مطلق است که ابدی و تعدیل‌ناپذیر پنداشته می‌شود. این معیاری است که به گونه‌ای از واقعیت برآمده است نه از افکار و عقاید عمومی، افلاطون این نظر را رد می‌کند که عمل یا شخصیت خوب همان است که پذیرفته‌ی همگان باشد. این نگرش را هم مردود می‌داند که پذیرش همگانی گواه خوب‌بودن هر چیز است. درباره‌ی زیبایی هم عقاید مشابهی دارد. در این مورد هم، انطباق با یک معیار ثابت و ابدی است که چیزی را شایسته‌ی زیبا نامیده‌شدن می‌سازد، نه این واقعیت که جمعیتی با جار و جنجال بخواهند آن را در تئاتر یا نگارخانه ببینند. خوبی و زیبایی، از این لحاظ‌ها، نزد افلاطون، همچون خط راست بودن و مثلث‌بودن است. آن‌ها به عقاید و سلیقه‌های افراد بستگی ندارند و نمی‌توان با اجماع عام درباره‌شان تصمیم گرفت.
خوبی و زیبایی نیز دارای واقعیتی مستقل از چیزهایی‌اند که به درستی خوب یا زیبا خوانده می‌شوند، درست همان‌گونه که تثلیث [یا مثلث بودن]، مستقل از بازنمایی‌های بی‌ثباتِ اشکال سه‌ضلعیِ مندرج در دفاتر تمرین یا صفحات چاپی، موجودیتی از آنِ خود دارد. همه‌ی «مُثل» [= فرم‌ها] یا الگوها، از این لحاظ، در یک سطح‌اند. آن‌ها معیار داوری‌های درست [یا نادرست]اند. اگر کسی بخواهد داوری‌هایش به راستی گویای شناخت و دانش، به تفکیک از عقیده و نظر باشد، باید از چنین معیارهایی معرفت حاصل کند. لیکن مثال [یا فرم] خوبی نزد افلاطون، از لحاظ‌های دیگر، مثال سرآمد است، یعنی معیاری است که همه‌ی دیگر معیارها باید در پرتو آن به کار گرفته شوند. افلاطون می‌گوید خوبی نسبت به چیزهایی که می‌توانند شناخته‌ی ذهن آدم واقع شوند همان نقشی را دارد که خورشید نسبت به چیزهای قابل رؤیت داراست. لیکن این قیاسی همیشه متقاعدکننده نیست. برای مثال، درست است که خورشید اشیاء را قابل رؤیت می‌کند و آن‌ها را به عرصه‌ی وجود می‌آورد (Plato, 508A-E)، روشن نیست که خوبی چگونه چیزهای دیگر را شناختنی می‌سازد یا موضوع و مضمون قابل شناختی را ایجاد می‌کند. از باب نمونه، خوبی در شناخت آکسیوم‌های ریاضی چه نقشی دارد؟ مسئله‌ی دیگر اینکه شناخت خوبی دقیقاً مستلزم چه چیزهایی است. افلاطون تأثیر نخستین خوبی بر ذهن را با تأثیر خیره کننده‌ی نور خورشید بر قوه‌ی بینایی قابل قیاس می‌داند. (Ibid., 515C-E) اگر این تشبیه را جدی بگیریم، این سؤال برای‌مان باقی می‌ماند که آیا، با قبول دشواری‌های خیره‌شدن به نور خورشید، سرانجام خواهیم توانست از خوبی شناختی حاصل کنیم؟
حتی اگر بر این نکات پافشاری نکنیم و بپذیریم که خوبیِ [مثالی] قابل شناخت است، افلاطون می‌گوید که شناخت آن صرفاً با دشواری و آن هم برای شمار محدودی میسر است. مطابقِ نظریه‌ی وی، اغلب افراد آگاهی بس ناچیزی از خوبی دارند، و همان‌قدر از معرفت مستقیم از آن محروم‌اند که شخصی که در غاری محبوس است و پشتش به طرف درِ غار قرار دارد از دیدن خورشید بی‌بهره است. تأثیر عمده‌ای که نظریه‌ی وی برجا نهاد این بود که معرفت از خوبی، فوق‌العاده رازآمیز و منحصر به خواص است. حتی اگر، چنان‌که افلاطون می‌پندارد، بپذیریم که خوبی صرفاً یک معیار نیکی اخلاقی نیست، بلکه در ساختار طبیعی و هماهنگی ریاضی نیز معیار نیکی است، به نظر می‌رسد که افلاطون در کمیاب بودن خوبی مبالغه می‌کند، آن را یکسر از تجربه‌ی روزانه‌ی زندگی بیرون می‌راند، و جایگاه آن را به مثابه موضوع عادی شناخت انکار می‌کند. اگر شناخت نیکی، و نیز بنیان و اساس ارزیابی اخلاقی، بسیار دشوار باشد، طبیعتاً هنرمندان نمی‌توانند برای آموزش اخلاقی شایستگی داشته باشند. افلاطون معتقد است که این مسئله‌ی [عدم شایستگی آموزش اخلاقی]، به استثنای اقلیت بسیار کوچکی، در مورد بقیه‌ی انسان‌ها نیز مصداق دارد.
مبالغه‌ی افلاطون در مسئله‌ی شناخت خوبی تا اندازه‌ای قابل فهم است. او می‌خواهد با آن سادگی که مردم آتن تحت تأثیر قرار می‌گرفتند و از حکومتی نادرست حمایت می‌کردند و ادعاهای بی‌اساسی را درباره‌ی خیر عمومی می‌پذیرفتند، مقابله کند. از تمثیلی که در جمهور می‌آورد که شخصی ناشنوا و نزدیک‌بین ناخدای یک کشتی شود و ملاحان هیچ‌یک فن دریانوردی را نیاموخته باشند، (488A-E , .Ibid) مرادش آن است که هر آن جا که برخی از مردم قبول داشته باشند که فنی به نام حکومت یا فرمانروایی وجود دارد، چه بسا افراد نابه‌حقی را به غلط دارنده‌ی آن فن بدانند، یعنی عوام‌فریبان را در مجالس تشویق کنند و بازیگران و شاعران را در تماشاخانه‌ها بستایند. افلاطون می‌گوید که عوام‌فریبان، شاعران و بازیگران نمی‌توانند به راستی از چنین دانشی برخوردار باشند. آنچه از عوام فریبان موفق برمی‌آید چیزی جز اقناع حضار نیست، زیرا به آن‌ها صرفاً چیزی را که می‌خواهند بشنوند تحویل می‌دهند، هرچقدر هم که آن چیز، روزبه‌روز در حال تغییر باشد. آن‌ها [به گفته‌ی افلاطون] مهارت‌شان را از سوفسطاییان کسب می‌کنند، که ضمن آن‌که پژوهنده‌ی خوبی برای افکار عمومی‌اند، هیچ ممیزه‌ی عینی را بین درست و نادرست بازنمی‌شناسند. شاعران و بازیگران، که مانند عوام‌فریبان، سخنگوی صرف‌اند، وضعی بهتر از آن‌ها ندارند.

دیدگاه‌های ضد افلاطونی

فرض کنید که افلاطون درست می‌گفت که اغلب مردم عادی در آتن فاقد معرفت اخلاقی بودند، و بنابراین عوام‌فریبان می‌توانستند با سوء استدلال‌های اخلاقی خود آن‌ها را به گمراهی کشانند؛ ولی این دلیل آن نمی‌شود که سخن او درباره‌ی ماهیت معرفت اخلاقی یا نامناسب‌بودن هنر به مثابه واسطه‌ای برای [کسب] معرفت اخلاقی درست باشد. برعکس، می‌توان استدلال کرد که مردم اکثراً می‌توانند از راه تجربه‌‌ی زندگی خود و تجارب مشترک دیگران با آن‌ها، و نیز از طریق سلوک تخیلی خود و دیگران، و به ویژه هنرمندان، به کسب معرفت اخلاقی نائل آیند. حتی می‌توان بر این باور بود که درک و دریافت هنر ازجمله موضوعاتی است که تخیل اخلاقی را برای اکثر غیرهنرمندان میسر می‌سازد. به عبارت دیگر، می‌توانیم این عقیده را داشته باشیم که آثاری همچون رمان‌های ادبی این امکان را فراهم می‌آورند که دامنه‌ی افرادی را که می‌توانیم با آن‌ها همدلی داشته باشیم بگسترانیم، و دامنه‌ی موقعیت‌هایی که می‌توانیم در عالم خیال مجسم کنیم و خود را در آن‌ها قرار دهیم توسعه بخشیم، و درنتیجه چشم‌اندازهایی را بازگشاییم که از منظر آن‌ها بتوانیم درستی اعمال یا شیوه‌های زندگی خویش را بسنجیم و داوری کنیم.
از این دیدگاه، تجربه و نیروی خیال می‌توانند وسیله‌ی اکتساب معرفت اخلاقی باشند، درست برخلاف نظر افلاطون آن‌جا که به تأکید می‌گوید که مُثل خارج از حیطه‌ی تجربه‌اند و آموزش اخلاقی کاری بس دشوار و مستلزم آموزش ریاضی است. لیکن قبل از آنکه این دیدگاه را گسترش دهیم، نکته‌ای باید از زاویه‌ی دیگری نگریسته شود که از لحاظ‌های بسیاری به دیدگاه افلاطون نزدیک‌تر است. دیدگاهی که من در نظر دارم مؤید آن است که معرفت اخلاقی همان معرفت ماوراء تجربه‌ی مُثل است، ولی برخلاف رأی افلاطون، تأکید بر آن دارد که هنر واسطه‌ی این معرفت است، و هنرها به راستی دسترسی به مُثل، ازجمله مثال خیر عینی، را تسهیل می‌کنند. فلوطین، فیلسوفی که بیشتر عقاید خود را وامدار افلاطون بود و از سال 244 میلادی به بعد در رم زندگی و تدریس می‌کرد، از نخستین کسانی بود که این رهیافت را برگرفت، ولی بعد از او افراد بسیار دیگری آن را اختیار کردند. در بخش بعد قرائتی از آن را که برآمده از قرن هجدهم است، برخواهم نگریست.

یک بحث قرن هجدهمی برضد نظر افلاطون درباره‌ی نقاشی

جان بارِل در کتاب نظریه‌ی سیاسی نقاشی از رینولدز تا هزلیت (9) فشرده‌ای از یک نگرش ضدافلاطونی را ارائه می‌کند که در قرون هفدهم و اوایل هجدهم، در انگلستان و فرانسه و آلمان پیروانی داشته است.
"نخست باید گفت که ایرادهای افلاطون صرفاً متوجه سوء‌استفاده از نقاشی است و به کاربرد صحیح و اخلاقی آن مربوط نمی‌شود. هرچند نقاشی درواقع یک هنر تقلیدی است که همچنان، عیان‌تر از شعر، واقعیات ظاهراً مادی را بازمی‌نمایاند، نقش راستین آن، این نیست که نمودهای عَرَضی و نامعقول اشیاء را شبیه‌سازی کند، بلکه بازنمایی صور مثالی و گوهرین اشیاء است. بنابراین، نقاشی یک هنر آزاد [یا غیرحرفه‌ای] (10) است، به اعتبار آن‌که پویشی فکری و رها از تعلق است که به اشیائی نظر می‌کند که به علت مثالین‌بودن، نمی‌توانند مملوک کسی واقع شوند. سوءاستفاده از نقاشی بوده است که آن را در راه موضوعاتی به کار گرفته‌اند که به علت ملموس بودن، جزئی‌بودن و مادی بودن به اقلام تملک‌یافتنی و مصرف‌شدنی تبدیل شده و مآلاً نفس فرومقدار آدمی را به خود جلب کرده‌اند. (Barrell, 1986:14)"
نقاشی آن جا که به ایده‌آل‌ها [یا صور مثالین] می‌پرداخت، هنری آزاد [یا غیرحرفه‌ای] به شمار می‌آمد؛ همچنین به این معنا هم آزاد دانسته می‌شد که مشغولیت شایسته‌ی آزادمردان بی‌نیاز بود، و فراورده‌های آن، اشیاء درخور توجه آزادمردان محسوب می‌شد. گونه‌ی فروتر آن، صرفاً دارای مضمون و محتوایی نازل، جزئی و مادی نبود؛ [بلکه] شکل تولید آن هم نازل پنداشته می‌شد. آن نوعی کار یدی بود که می‌توانست ماشین‌وار ساخته شود؛ فراورده‌های آن صرفاً توجه مخاطبینی را جلب می‌کرد که به طبقات پایین جامعه تعلق داشتند. نقاشی هگامی‌که به ایده‌آل‌ها [یا صور مثالین] می‌پرداخت، می‌توانست این برداشت از خیر همگانی را در اذهان آزادمردان جایگیر سازد که تقسیم کار هرچه جزئی‌تر جامعه را از تشکل بازمی‌دارد. آن‌ها که دارای مشاغل «ماشینی» یا فروپایه‌اند، کم‌تر مستعد پذیرش ایده‌ی خیر همگانی‌اند، البته اگر فرصت آگاهی و تماسش را داشته باشند.
عناصر ضدافلاطونی در نگرش‌های قرن هجدهم درباره‌ی نقاشی، تنها به محتوای به اصطلاح ایده‌آل یا صرفاً محتوای انواع برتر نقاشی‌ها نظر نمی‌کنند؛ منتقدان افلاطون همچنین به آموزش یا آگاهی قابل توجهی که برای یک نوع نقاشی- یعنی «نقاشی تاریخی»- لازم است و همچنین پیوند دیرین نقاشی با اشراف اشاره می‌کنند. (16,Ibid.) ولی به سادگی نمی‌توان دریافت که این پاسخ‌ها، به‌ویژه واپسین آن‌ها، تا چه اندازه توانسته‌اند جوابگوی چون‌وچراهای افلاطون درباره‌ی نقاشی باشند. افلاطون همان‌گونه که به این موضوع اهمیتی نمی‌داد که سوفسطاییان پیروان و طرفدارانی در میان ثروتمندان و نجبای آتن داشتند، برایش هم مهم نبود که نقاشی از حمایت اشراف برخوردار باشد. هنرمندانی که از آموزش خوبی در تاریخ برخوردار باشند، بنابر اعتقاد افلاطون به تخصص به منزله‌ی شرط فضیلت، چه بسا راه درستی طی نکرده باشند: کسی که هم هنرمند باشد و هم مورخ، از دیدگاه افلاطون، نه هنرمند خوبی است و نه مورخ خوبی.
افلاطون سرانجام هنگامی‌که به بازنمایی هستی‌های ایده‌آل [یا مثالی] به تفکیک از هستی‌های مادی، به ویژه هستی‌های مثالیِ اخلاقی، می‌پردازد، توانایی هنر را در چنین بازنمایی‌ها انکار نمی‌کند. چنان‌که قبلاً گفتم، او برای هنر- البته هنر به شدت سانسورشده- (و بیش‌تر شعر تا نقاشی) در تربیت اخلاقی، نقشی قائل است. لیکن می‌توانست انکار کند که هنر هنگامی‌که در تربیت اخلاقی مؤثر، و بنابراین از لحاظ اجتماعی مفید باشد، ارزش خود را از بازنماییِ چیزها یا شخصیت‌هایی اخذ می‌کند که به دنیای مُثل [یا فرم‌ها] تعلق دارند. او می‌توانست با انسجام کامل بگوید که برخی از هنرها انسان‌های خوب و اَعمال خوب را تصویر می‌کنند، ولی برای رسیدن به نفس خوبی، ذهن می‌بایست یکسر مستقل از تمثال‌ها، حتی تمثال‌ها یا تجسم‌های هستی‌های انتزاعی مانند اعتدال یا شجاعت پویش کند. عدم توافق درباره‌ی این که هنرِ به لحاظ اجتماعی مفید ربطی به مثل [یا فرم‌ها] دارد یا ندارد به جای خود محفوظ، او می‌توانست [اگر می‌بود] نمونه‌های تمثال‌های اخلاقی قرن هجدهمی را قبول نداشته باشد.
مشخصات نظری یک چنین تمثال [یا تصویر]ی را ارل آو شفتزبریِ (11) سوم در قرن هجدهم مدون کرده و کسی را به نقاشی آن واداشته است. او در سال 1713 جُستاری به اثر پیشین خود ضمیمه کرد که دو سال قبل با عنوان ویژگی‌های انسان‌ها، رفتارها، اندیشه‌ها و زمان‌ها انتشار یافته بود؛ او در این جستار به توصیف تصویری می‌پردازد که برگرفته از داستانی است که به قلم گزنفون، مورخ یونانی، با عنوان تصمیم هرکول (12) نگارش یافته است. در این داستان، هرکول جوان،
"برای آن که بتواند در انتخاب راه خود از میان شیوه‌های مختلف زندگی تأمل کند، در مکان دورافتاده‌ای عزلت می‌گزیند؛ [چنان که مورخ نقل می‌کند] دو الهه به نام‌های فضیلت و لذت در برابرش ظاهر می‌شوند. جریان رویارویی این دو الهه شکل‌دهنده‌ی شخصیت هرکول است. (Ibid., 16)"
هرکول در آن نقاشی که با این مشخصات کشیده شده است، چنان که در شعر و پیکرتراشی یونانی تصویر می‌شود، با سیمایی متأمل بر چوبی تکیه‌ای کرده است. در سمت راست او الهه‌ی فضیلت، ایستاده دیده می‌شود که گویا توجه هرکول را به خود جلب کرده است؛ او راه رسیدن به گذرگاه کوهستانی و دشوار افتخار و شکوه را برای اعمال قهرمانی نشان می‌دهد. در جلوی پای او، در سمت چپ، الهه‌ی لذت، نیمه عریان و فراخواننده دیده می‌شود که ظاهراً مهیای آن است که اشتها و شهوت، هردو، را ارضا کند. بارل می‌گوید که هرکول باید، نه بین فضیلت و لذت در وجه کلی، بلکه بین فضیلت مدنی و اجتماعی و هوای نفس شخصی یکی را برگزیند. (29 ,Ibid.)
به نظر می‌رسد که انتخاب شخصیت اصلی این نقاشی با دشواری‌های جدی روبه‌روست، دشواری‌هایی که در دغدغه‌های افلاطون درباره‌ی مضامین مبهم و دوپهلوی اخلاقی برخی اشعار حماسی انعکاس یافته است. درست است که اعمال هرکول بدون شک قهرمانانه و نیکوکارانه است، دستاوردها و هنرنمایی‌های اسطوره‌ای وی همیشه صبغه‌ی ناب اخلاقی ندارد. برای مثال، آن‌جا که شیری را از پای درمی‌آورد که به گله‌های آمفی‌تریون (13)، پدر احتمالی‌اش، حمله‌ور شده، نقل است که وی شب را در دولتسرای شاه تسپیوس (14) به صبح می‌برد و با پنجاه دختر او درمی‌آمیزد. از سوی دیگر، آنجا هم که اَعمال او اخلاقی و شرافتمندانه بوده، همیشه صبغه‌ی مدنی و اجتماعی نداشته است. برای مثال هنگامی‌که آلسست (15) را نجات می‌دهد، گویی صرفاً به خود آلسست و شوهرش خدمت می‌کند.
از تفصیلات افسانه‌ی تصمیم هرکول می‌گذاریم و دو سؤال را مطرح می‌کنیم. سؤال نخست این است که آیا حتی نوع افضل نقاشی تأثیر اخلاقی مختص خود را داراست، یا تأثیر آن از تاریخ و اسطوره برگرفته می‌شود؟ و سؤال دوم این که، حتی اگر نقاشی تأثیری از آنِ خود داشته باشد، آیا تأثیر آن بیشتر از تأثیرات تاریخ مکتوب، شعر یا اسطوره است؟ اگر پاسخ منفی باشد، دیگر نمی‌توانیم آنگونه که مراد شفتزبری است از نقاشی توقع داشته باشیم. سرانجام، این نگرش شفتزبری که یک خیر همگانی [یا اجتماعی] وجود دارد که هنر می‌تواند مردم را در شناختش آموزش دهد، بر پنداشت‌هایی درباره‌ی جامعه و ترکیب آن تکیه دارد که بیش از حد ساده‌انگارانه‌اند. اگر یک طبقه‌ی بالنسبه متجانس از اشراف مسئولیت یک طبقه‌ی بالنسبه متجانس و مطیع از «کارگران» را برعهده داشته باشد، و اگر نوعی تجانس ملیت یا سلطه‌ی جنس مرد وجود داشته باشد که بتواند میهن پرستی یا برتری مردانه را به مثابه جنبه‌هایی از خیر همگانی ترویج کند، چه بسا نگرش شفتزبری وجهی پیدا کند. لیکن در اجتماعی از نوع دیگر، که در آن دامنه‌ی بسیار متنوع‌تری از گروه‌های دارای حقوق شهروندی وجود داشته باشد که هرکدام قویاً پایبند هویتی از آنِ خویش باشند، به سختی می‌توان مجموعه‌شان را به پذیرش یک «خیر همگانی» تشویق و قانع کرد. یک اثر هنری که برخی باورهای دینی را به سؤال گیرد، چه بسا با برداشتی لیبرال و دنیوی از خیر همگانی جور دربیاید، ولی می‌تواند اقلیتی دین‌باور را برنجاند، همچنین تصوری از خیر همگانی که با ارزش‌های مرتبط با مردسالاری همخوان باشد به هیچ‌وجه نمی‌تواند مقبول فمینیست‌ها واقع شود؛ و قس علیهذا.

غایات اخلاقی و غیراخلاقی هنر

آیا می‌توان موفق‌تر از شفتزبری علیه دیدگاه افلاطون بحث و استدلال کرد؟ آری: اولاً می‌توان درباره‌ی این نگرش که برخی هنرهای زیبا از لحاظ اخلاقی آموزنده‌اند استدلال معتبری، منتها خارج از چارچوب نظری افلاطون، به دست داد. همچنین می‌توان احتجاج کرد که هنر، حتی اگر منافع اخلاقی نداشته باشد، خوب است که وجود داشته باشد.
برای شروع بحث درباره‌ی آموزندگی هنر، نخستین گام این است که این نظر افلاطون را به سؤال گیریم که معیارهای عینی برای تشخیص و داوری خوبی و درستی باید از هستی مجردی برخوردار باشند، یعنی همانند معیارهای مجردی باشند که گزاره‌های ریاضی را صادق می‌سازند. افلاطون معتقد است که گزاره‌های ریاضی می‌توانند صادق باشند و در عین‌حال بر تجارب مشاهداتی تغییرپذیری قابل اطلاق باشند؛ زیرا چیزهایی که آن‌ها را صادق می‌سازند، یعنی اشکال هندسی، اعداد و روابط آن‌ها با یکدیگر، ابدی و ثابت، در سپهری مستقل از تجارب در حال تغییر وجود دارند و همان چیزی‌اند که هستند. بر همین قیاس، او تصور می‌کند که گزاره‌های اخلاقی می‌توانند- مستقل از عقاید اخلاقی و متعارض- به دلیل روابط موجود بین اعمال و اشخاص [از یک سو] و معیارها یا مُثل جاوید و ثابت اخلاقی [از دیگرسو]، در مورد اعمال و اشخاص مصداق داشته باشند. افلاطون، درعین‌حال که معتقد است ما دانش اخلاقی را از تجربه کسب نمی‌کنیم، بر شباهت بین اخلاقیات و ریاضیات زیاده از حد تأکید می‌ورزد. این ادعا که قسمتی از دانش ریاضی نظری است و بنابراین قابل اکتساب از راه تجربه نیست، در همپرسه‌ی افلاطون به نام منون توجیه می‌شود. در این همپرسه پسرک برده‌ای به گفت‌وگو گرفته می‌شود که درس نخوانده است ولی می‌تواند با هوش بومی خود و با کمک چند اشاره یک برهان هندسی را دنبال کند. این همپرسه می‌خواهد نشان دهد که پسرک برده، کاملاً مستقل از آموخته‌هایش و بنابراین مستقل از هرگونه تجربه‌ای، واجد درک حقایق ریاضی است. افلاطون نمی‌خواهد از همپرسه‌ی منون این نتیجه را بگیرد که تجربه در آموزش ریاضیات هیچ نقشی ندارد- نمودارهای موجود فقط از طریق تجربه می‌توانند مفید فهم واقع شوند- ولی می‌خواهد بگوید که آن‌ها هیچ‌‎گونه مواد ریاضی را برای کار ذهن فراهم نمی‌آورند. یک برهان هندسی، نه درباره‌ی نمودار یک شکل هندسی، بلکه درباره‌ی خود شکل هندسی است.
از سوی دیگر، هنگامی‌که به داوری اخلاقی نظر می‌کنیم، پذیرفتنی نیست که بگوییم تجربه صرفاً یک کمک دیداری است، یعنی عمل یا شخصیتی را آشکار و نمایان می‌سازد که می‌توان درباره‌ی ارزش اخلاقی‌اش، براساس ویژگی‌های ذاتی، داوری کرد. در مورد اخلاق، گویی به درستی می‌توان گفت که تجربه موضوع داوری اخلاقی را (یعنی موقعیت‌ها و اعمال و افرادی که در برابرشان واکنش اخلاقی نشان می‌دهیم) ایجاد می‌کند، و نیز تجربه معیارهایی را می‌پالاید که می‌خواهیم سنجه‌ی اعمال، موقعیت‌ها و افراد قرار دهیم. این واقعیت که تجربه متغیر است و در عین حال موضوعات داوری اخلاقی را فرامی‌آورد- و این واقعیت که حتی معیارهای اخلاقی که [بر اعمال و شخصیت‌ها] اطلاق می‌کنیم، ذاتی نیستند، بلکه عوامل نافذ در اطراف‌مان، ازجمله معلمان اخلاق و به ویژه پدران و مادران در ضمیرمان آن را جایگیر می‌کنند، دال بر آن نیستند که داوری اخلاقی نمی‌تواند به معنایی حائز عینیت باشد. به تقریب می‌توان گفت که داوری‌های اخلاقی هنگامی از عینیت برخوردارند که به نحو نابایسته‌ای تحت تأثیر علائق و باورهای شخصی داور قرار نگیرند- یعنی هنگامی‌که امکان آن را داشته باشند که از دیدگاهی بی‌طرفانه و آگاهانه، غیر از دیدگاه یک داور، برنگریسته و پذیرفته شوند. منظور از عینیت یک داوری، بدین معنا، صادق بودن آن نیست، بلکه مراد این است که یک داوری براساس علائق بیش از حد شخصی یک داور یا سنخی از داوران صورت نگرفته باشد.
اگر داوری‌های اخلاقی بتوانند از تجربه تأثیر بپذیرند، حتی تجربه شکل‌دهنده‌ی آن‌ها باشد- بی آن‌که لزوماً فاقد عینیت باشند- و اگر ادبیات بتواند بر تجربه بیفزاید، یعنی بتواند موقعیت‌ها، اعمال و شخصیت‌هایی را در معرض توجه‌مان قرار دهد که در زندگی عادی خود با آن‌ها روبه‌رو نمی‌شویم، در آن صورت ادبیات می‌تواند به آموزش اخلاقی افراد، از طریق موقعیت‌هایی که به تجربه‌ی آن‌ها اضافه می‌کند، یاری رساند. اگر خواننده مردی از طبقه‌ی متوسط انگلستان باشد، ادبیات می‌تواند او را با زندگی‌هایی آشنا کند که متفاوت از زندگی خود او در شرایط یادشده‌اند. البته موقعیت‌هایی که در ادبیات با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم، لزومی ندارد که برای آموزندگی موقعیت‌های غیرعادی باشند: آن‌ها می‌توانند شبیه موقعیت‌هایی باشند که با آن‌ها روبه‌رو شده‌ایم یا خود در آن‌ها زیسته‌ایم، ولی از زاویه‌ی دیگری در معرض توجه‌مان قرار گیرند. به عبارت دیگر، ادبیات می‌تواند به شیوه‌ای، بدون افزودن بر موقعیت‌هایی که تجربه کرده‌ایم، ما را آموزش دهد.
دیدگاهی که به اجمال توصیف گردید، ربطی میان آموزشگری اخلاقی برخی از انواع هنرها، و مضامین به اصطلاح اخلاق متعالی- که هنر امکان دسترسی‌شان را فراهم می‌آورد- قائل نمی‌شود. در عوض، این پنداشت افلاطون را که مضمون تجربه‌ی روزمره و مضمون داوری اخلاقی عینی باید متفاوت از یکدیگر باشند مردود می‌انگارد، و بر این نظر است که تجربه‌ی روزمره و مضمون ادبیات می‌توانند متناظر یکدیگر باشند. این نظر اخیر را به دو دلیل می‌توان به سؤال گرفت. نخست این که تجارب متعلق به زندگی‌ها، تجربه‌های مربوط به موقعیت‌های واقعی‌اند، حال آن‌که تجربه‌های موصوف در رمان‌ها، هرچند که گه گاه از زندگی واقعی آدمیان الهام گرفته می‌شوند، ساخته و پرداخته‌ی [تخیل نویسندگان]اند. موقعیت‌های ساخته و پرداخته [یا جعلی] چگونه می‌توانند با موقعیت‌های واقعی متناظر باشند؟ اولین پاسخی که به ذهن می‌رسد این است که صحنه‌ها و رخدادهای مشروح در رمان‌ها به ظاهر شبیه صحنه‌ها و رخدادهایی‌اند که در زندگی واقعی تجربه می‌کنیم. هنگامی‌که موقعیت‌هایی را در رمان‌ها بازمی‌شناسیم، به دلیل آن نیست که ما دقیقاً با چنین موقعیت‌هایی روبه‌رو بوده‌ایم، بلکه به دلیل آن است که ما با موقعیت‌های مشابهی آشنایی داریم. ایراد دوم بر این نظر که تجربه‌ی روزمره و ادبیات می‌توانند متناظر یکدیگر باشند، یک ایراد زیباشناختی است: بدین معنا که اگر یک اثر هنری شایسته‌ی نام مثلاً ادبیات است، باید دگرگون‌کننده‌ی تجربه باشد نه دنباله‌رُوی آن. زیباشناسی، بر وفق این نگرش، موجه و گاه ضروری می‌داند که ادبیات به ملاحظه‌ی تنویر و تأکید، به اغراق و اعوجاج و جز این‌ها روی آورد. هنر نوعاً خواهان آن است که شخصیت‌ها و موقعیت‌ها را بزرگ‌تر از واقعیت نشان دهد تا مطابق با واقعیت؛ آن معمولاً سبک و رنگ را به واقعیت- هر آن‌جا که غایب باشند- تزریق می‌کند. آن‌چه هنر، مطابق با این نظر، نمی‌تواند انجام دهد، آینه گرفتن در برابر حیات واقعی است. پاسخ این ایراد این است که هنر نباید در برابر حیات واقعی آینه بگیرد یا از آن نسخه‌برداری کند، ولی می‌تواند از تجربه‌ی زندگی بهره بگیرد. مفهوم ضمنی این پاسخ، برخلاف نظر افلاطون، این نیست که مضمون ادبیات نمی‌تواند یک مضمون واقعی اخلاقی باشد، یا تجربه‌ی عادی نمی‌تواند ما را در تماسی خیر [اخلاقی] قرار دهد.
بنابراین، با توجه به همه‌ی ایرادهای یادشده، ادبیات می‌تواند تجربه‌ای که ما اخلاق را از آن می‌آموزیم به کار گیرد و بر آن بیفزاید، و می‌تواند به پرورش اخلاقی ما یاری رساند. این موضوع درباره‌ی دیگر انواع هنرها هم که روایتگر داستان‌اند، مانند فیلم و اپرا و، تا اندازه‌ای، نقاشیِ بازنمودی مصداق دارد. از این هنرها درواقع کاری بیش از آموزش افراد برمی‌آید. آن‌ها می‌توانند زمینه‌ی ذهنی فاجعه‌های ملی و کنار آمدن با آن را فراهم سازند که استالینیسم در روسیه‌ی شوروی، جنگ ویتنام و محاکمات مکارتی در ایالات متحده از آن جمله‌اند. آن‌ها همچنین می‌توانند در جایگیرکردن تغییراتی در دیدگاه‌ها و گرایش‌های ملی، مانند رشد مال‌اندوزی در برخی کشورهای غرب در دهه‌ی 1990، مؤثر واقع شوند.
هرچند برخی از هنرها می‌توانند چنین تأثیراتی داشته باشند، دلیلی وجود ندارد که از همه‌ی آن‌ها چنین انتظاری داشته باشیم. آثار هنری اغلب اوضاع را به حال خود باقی می‌گذارند، در حقایق اشیاء به صورتی که مورد باورمان است چون و چرایی نمی‌کنند، به موقعیت‌هایی که زحمتی به بار نمی‌آورند نظر می‌دوزند، و گه گاه نوعی زندگی انزواطلبانه‌ی توأم با بطالت را تشویق می‌کنند که افراد برای گریز از واقعیات برمی‌گزینند. به جای آن‌که بگوییم که این نوع هنر اخیر بد است و دیگری خوب، می‌توانیم بگوییم که یکی جدی است و دیگری سرگرم‌کننده (16) است، و هردو می‌توانند مضر باشند یا هر دو می‌توانند مفید باشند. هنر جدی، برای مثال، هنگامی می‌تواند زیان‌آور باشد که دغدغه‌ی خاطرمان را از ارتکاب گناه فروکاهد و احساس تکلیف‌مان را برای کار نیک تقلیل دهد. مثلاً هنگامی‌که داستانی درباره‌ی جنایتکاری می‌خوانیم که جنایت هولناکش تحت‌الشعاع جذابیت فوق‌العاده‌اش قرار می‌گیرد، یا درباره‌ی انگیزه‌های کسی به تردید و ناباوری واداشته می‌شویم که اعمال نیکی را صمیمانه با قصد و اراده‌ای نیک انجام می‌دهد، در چنین حالاتی چه بسا توانایی‌مان برای تشخیص خوب از بد یا درست از نادرست مختل می‌گردد. شاید تفاوت بین هنر جدیِ قوی که گناه [یا شر] را مطرح می‌کند و هنر ضعیف‌تر [یا کمتر موفقی] که به موضوع مشابهی می‌پردازد، در این است که اولی گناه را به طور زنده در معرض دید ما قرار می‌دهد و کاری می‌کند که جاذبه‌ی آن را احساس کنیم و سپس به خود آییم، حال آنکه هنر جدی ضعیف در نقطه‌ای از این جریان فرومی‌ماند.
در مورد هنر سرگرم‌کننده [یا تفننی و غیرجدی] می‌توان گفت که می‌تواند با منفک ساختن ما از آنچه باید توجه‌مان را به خود جلب کند، زیان‌آور باشد. می‌تواند وسیله‌ی گریز ما را از موقعیتی فراآورد که باید با آن روبه‌رو شویم یا ما را از برخی امور غافل گرداند که باید مطمح‌نظر قرار دهیم. هنر سرگرم‌کننده همچنین می‌تواند با همان سازوکار انفکاک (17)، که گاه وجه منفی آن به شمار می‌آید، مفید واقع شود. دلیلش واضح است، در اوضاع و احوال مناسب، انفکاک می‌تواند خستگی‌بَر و نیروبخش باشد، و جدیت مداوم تأثیر منفی برجا گذارد. هنر می‌تواند در موقعیت‌هایی، بی آن‌که از لحاظ اخلاقی بهبودی ایجاد کند، سودآور و مایه‌ی پیشرفت باشد. برای مثال، برخی از انواع هنرهای بصری می‌توانند به واقع موجب شوند که ما اشیاء را به شیوه‌های نوینی بنگریم، و می‌توانند به ما نشان دهند که در یک بازنمایی چه چیزهایی خودسرانه و کوته‌بینانه است. همچنین هنر این توان را دارد که استعدادهای کمتر استفاده شده (همچون نیروی تخیل) یا عواطف کمتر احساس شده (مانند دلهره‌ی محض) را برانگیزد. مسئله‌ی سودمندی هنر نگاهی وسیع‌تر را می‌طلبد. اگر از تأثیر اخلاقیِ برجامانده از افلاطون فارغ باشیم و نگوییم که هنر برای آن‌که منشأ فایده و از لحاظ اجتماعی سودمند باشد باید موجب پیشرفت اخلاق شود، می‌توانیم بگوییم که هنر به شیوه‌های متعددی می‌تواند سودمند واقع شود که پیشرفت اخلاقی یکی از آن‌هاست، و سرگرم‌سازی و انفکاک از امور جدی در اوضاع و احوال مناسب، سودمندی دیگر آن است.

پی‌نوشت‌ها:

1- true» or the «healthy, state
2- «luxuriousy» or «fevered» state
3- rhapsodist
4- Ian Fleming
5- impersonators
6- Alexander Nehamas
7- poet-impersonator
8- poet-imitator
9- The Political Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt.
10- liberal art
11- Earl of Shaftesbury
12- Judgement of Hercules
13- Amphitryon
14- King Thespius
15- Alcestis
16- light art = تفننی / غیرجدی.
17- distraction