نویسنده: جیمز لوتر آدامز، ویلسون یتس
برگردان: آتوسا راستی

تصاویر گروتسك در تاریخ هنر همیشه به شدت متمایل به شمایل نگاری و تصاویر مذهبی بوده‌اند. پرتورچیو، میكل آنژ، سینورلی و رافائل مستقیماً با مفاهیم گروتسك تازه كشف شده از غارهای رومیان كار كرده و آثار بوش و بروگل نیز بلافاصله به عنوان گروتسك در نظر گرفته شد. دوران قرون وسطی ارائه‌ كننده‌ی غنی‌ترین گنجینه‌های گروتسك در نقاشی، جزئیات معماری و پیكرتراشی است؛ مانند كنده كاری روی چوب در كلیساهای گوتیك، كنده كاری‌های روی ستونها، نقوش برجسته و گارگویل‌ها و هم چنین دوران رنسانس و باروك، نیز خود را وقف پرداختن به گروتسك كردند. فستیوال‌ها و كارناوال‌های قرون وسطایی نیز به همان اندازه منابعی مهم به شمار می‌روند. ماسك‌ها، بازی‌ها، لباس‌ها و موضوعات فستیوال عمدتاً تبدیل به سوژه‌های جالبی برای نقاشی و ادبیات شدند؛ هم چنان كه می‌توان وجود آنها را در آثار رابله و بروگل مشاهده كرد.
دوران رمانتیك نیز تصاویر و مفاهیم در حال رشد خود را اغلب به واسطه‌ی سبك نئوگوتیك و كمی تیره تر ارائه كرد. سبك گروتسك تا زمان حاضر نیز به روال خود ادامه داده و شمایل نگاری‌های مذهبی در مقام منبعی عمده برای نقاشان و نویسندگان قرن بیستم باقی مانده است. در نتیجه جاذبه‌ی مذهبی و الهی شناسی به طور طبیعی وارد بحث ما می‌شود، زیرا در خلق گروتسك از این مقوله‌ استفاده‌ی بسیار زیادی شده است. اما بحث مورد علاقه‌ی ما باز هم گسترده‌تر می شود؛ چون می‌خواهیم به ظرفیت گروتسك و قدرت آن بپردازیم كه به واسطه‌ی ماهیت سمبلیك و قالب‌های خیالی تأثیر می‌گذارد و مهم نیست بیان هنری آن شمایل مذهبی آشكاری باشد یا به گونه‌ای دیگر. در آغاز این مقاله و با توجه به تفاسیری كه می‌خواهیم ارائه كنیم، ابتدا نگاهی به ماهیت و عملكرد گروتسك خواهیم داشت.
ماهیت و عملكرد: گروتسك هم این جهانی است و هم نیست. قالب‌های گروتسك ارائه شده در آثار بوش، فرانسیس بیكن، رابله یا تونی موریسون ریشه در جهانی دارند كه با آن آشنا هستیم و زندگی می‌كنیم. در نتیجه آن قدر واضح هستند كه بتوانیم درك كنیم چه چیزی در آنها كج نمایی شده است. اما در عین حال در این دگرگونی، دنیایی بیگانه به تصویر كشیده می‌شود. آنها بخشی از جهان آشنای ما هستند، هرچند كه به گونه‌ای متحول شده‌اند كه كشف رمز آنها دشوار است و تصاویری بیگانه به نظر می‌رسند. گروتسك به ابعادی از تجارب انسانی بازمی گردد كه ما آنها را انكار كرده، نمی‌پذیریم و تلاش برای حذف و مخدوش كردن آنها داریم. درواقع تصویری از بُعد تحریف شده‌ی واقعیت است و از آن رو كه این واقعیت به جهان ما تعلق دارد، نمی‌توان آن را از بین برد، اما می توان آن را به اعماق تبعید كرد و می‌توان گفت از نظر استعاری در جهان زیرزمینی و نهان تجارب ما پنهان شده است.
واقعیتی كه گروتسك به آن اشاره می‌كند، ممكن است به چند شیوه قابل تشخیص باشد. تصاویر گروتسك ممكن است اشاره به انكار آگاهی اساطیری خود ما داشته باشند و به نوعی نیاز به بازشناخت این قدرت و صحّت این بینش وجود داشته باشد و این همان چیزی است كه جفری كالت هارفام در رابطه با آن می‌نویسد یا ولفگانگ كایزر از وجود نیروهای شیطانی در انسان سخن می‌گوید یا ستمی كه اواكوریلوك از اعمال آن بر گروه‌های اجتماعی داد سخن می‌دهد یا پیكره‌ی انسانی و رابطه‌ی ایده‌آل با طبیعت و پیكره‌ی اجتماع كه میخاییل باختین به آن می‌پردازد یا سركوب نیروهای جسمانی و احساسی كه آرتور كلای برو به آن اشاره می‌كند یا انكار جهان كلاسیك و نظم عقلانی اشیا كه وتیرو ویوس پس از اكتشاف قالب‌های گروتسك رومیان به نمایش می‌گذارد. اما هر آن چه را كه ممكن است به عنوان موضوع نهفته در گروتسك شناسایی كنیم، مسلماً راجع به برخی از ابعاد زندگی است كه بی‌تناسب است و در تضاد با جهانی قرار دارد كه به واسطه‌ی هنجارهای اجتماعی، آداب، ارزش‌ها و شیوه‌های پذیرفتنی بودن ایجاد شده است.
گروتسك درباره‌ی چیزی خواهد بود كه به برخی از جنبه‌های مذهبی، اخلاقی، اجتماعی یا دنیای طبیعی، كه آن را بنا كرده و مشروع می‌دانیم، تعدی می‌كند. در انكار این ابعاد واقعیت، درواقع با این كه آنها مرتبط با هسته‌ی تجارب روزمره‌ی ما هستند، اما به نوعی آنها را به حاشیه‌ی زندگی‌مان تبعید كرده‌ایم. هم چنین گروتسك را به اعماق آگاهی خود سوق داده و با این كه با جهان خودآگاهی ما مرتبط است، آن را در زیر لایه‌های تفكرمان پنهان كرده‌ایم. هارفام از گروتسك به عنوان عنصری در حاشیه سخن می‌گوید كه در هر حال با محور ماجرا مرتبط است. در اینجا همچنین می‌توانیم از نگرش تیلیچ (1) در خصوص این مرز و حاشیه سخن بگوییم. گروتسك در سر حد تجارب انسانی قرار گرفته و از مركزیت حذف شده است و ما را با سؤالاتی راجع به ماهیت و ویژگی های جهان و مركزی كه از آن تبعید شده، مواجه می‌كند و سؤالاتی حاشیه‌ای راجع به جهانی كه در آن زندگی می‌كنیم مطرح می‌كند. در این حاشیه یا سرحد مشاهدات، بیان واقعیت‌ها به نظر ما قالبی گروتسك به خود می‌گیرند و به نحوی در تناسب با جهانی كه آنها را حذف كرده نیستند؛ بلكه در این بی‌تناسبی و ویژگی گروتسك، موجب دگردیسی آن می‌شوند. آنها درواقع فرزندان اخراج شده‌ی ما هستند كه اكنون نه به عنوان یك عنصر زاید، بلكه در هیئت هیولاهایی بازگشته‌اند و هنرمند مانند یك قابله به نوزایی آنها كمك می‌كند. آنها فرزندان ترس و سردرگمی هستند كه ما را به هراس انداخته و به مبارزه می‌طلبند و ورودشان برای ما هرگز خوشایند نیست. آنها به شیوه‌ای كه ما جهان‌مان را تناسب بخشیده و برای آن منطق ایجاد كرده‌ایم، تعدی كرده‌اند و این تجاوز آنها به هرچه كه برای ما خوب، مناسب و منطقی به نظر می‌رسد، تداوم می‌یابد. اما آن‌ها هنوز هم فرزندان ما هستند، حتی با وجود این كه در نقابی به سوی ما بازگشته و ما را به باد تمسخر گرفته و برای از بین بردن خودمان، ما را به جنگ دعوت می‌كنند.
بینش گروتسك در شعر، داستان یا نقاشی در دو سطح واقعیتش را آشكار می‌كند. اثر هنری واقعیت نهفته در خود را به واسطه‌ی ساختار قراردادی و شمایل نگاری اش بیان می‌كند كه گاهی اوقات می‌تواند در كاریكاتوری زننده باشد یا در قالبی بی‌نظم و به هم ریخته. درواقع به طور استعاری می‌توان گفت تصویر قراردادی كمپوزیسیون و سوژه‌ی خود را از طریق بیان غلو شده، كمدی و ترسناك و واقعیت گروتسك ابراز می‌كند. هم چنین از نظر سمبلیك، آشكاركننده‌ی آن چیزی است كه به عنوان واقعیتی تحریف شده در حاشیه‌ی آگاهی ما قرار گرفته است.
این دو بُعدِ اثرْ ناسازگار یا جدا از یكدیگر نیستند. مشاهده‌ی صوری گروتسك، به عنوان قالبی تحریف شد، یا به هم ریخته، سمبل واقعیتی است كه خود نیز دفرمه شده و مورد تحریف قرار گرفته و تصویر ارائه شده به ما در حالی كه بیانِ خود گروتسك را ابراز می‌دارد، هم چنین می‌تواند در حكم سمبلی عمل كند كه به چیزی فراتر از خودش اشاره دارد. در نتیجه هنگامی كه به گروتسك به صورت حاشیه‌های تزیینی در دیوارنگاره‌های رومی و پس از آن در آثار رنسانس می‌پردازیم، هم با تصویر دنیایی طبیعی و وحشی مواجهیم، كه از نظر ظاهری به عنوان یك تناقض در تركیب یا عنصر تغییر شكل است و هم با تصویر طبیعی روبه رو هستیم كه در تضاد با اصول هنر و فرهنگ جهان كلاسیك در برابر ما قرار می‌گیرد و تبدیل به سمبلی از یك شیوه‌ی متفاوت برای نظم بخشیدن به واقعیت می‌شود. راهی كه ممكن است تهدیدكننده، متجاوز و بی‌نظم به نظر برسد. خصوصاً در بیان عناصر جدید زشت یا زیبا.
هنگامی كه با اثر سیكه ایروس (2) با عنوان «انعكاس یك فریاد» مواجه می‌شویم، كه فریاد مهیب نوزادی را نشان می‌دهد كه در میان آثار باقیمانده از صحنه‌ی نبرد نشسته است، درواقع به تصویر گروتسك یك سر انسانی نگاه می‌كنیم كه به تكه پاره‌های فولادین چسبیده و به محض مواجهه با تركیب ظاهری و كمپوزیسیون آن غافلگیر شده و حس درماندگی به ما دست می‌دهد، اما هم چنین از نظر سمبلیك ذهن ما درگیر تأثیر وحشیانه‌ی جنگ بر زندگی بیگناهان می‌شود.
این بُعد دوگانه‌ی گروتسك خصوصاً برای ما بسیار مهم است. چرا كه در مورد تأكید صوری گروتسك بسیار نوشته شده، اما به طور كامل ویژگی‌های سمبلیك آن مورد بررسی قرار نگرفته است. از نظر الهی شناسی بعد سمبلیك گروتسك حایز اهمیت بسیار زیادی است و از آنجا كه با وضعیت‌ها و حالات مذهبی و اخلاقی درگیر هستیم، گروتسك می‌تواند با قالب‌های خیالی خود به آن اشاره‌ای داشته باشد.
برای بررسی بهتر این موضوع به ویژگی اساطیری و قدرت گروتسك در درگیر كردن آگاهی اسطوره‌ای می پردازیم. ارنست كاسیرر، دو قالب زبانی را در نظر می‌گیرد: پراكنده یا بدون ترتیب و داستانی یا اسطوره‌ای. زبان پراكنده زبان توضیحات عینی است؛ مانند علم. زبانِ داستانی زبان برانگیزاننده‌ی شعر و مذهب است. تصویر گروتسك تصویر نمونه‌ی مهم واقعیتی است كه به واسطه‌ی زبان داستانی و اساطیری سخن می‌گوید و با استعاره و روایتگری خود، به گونه‌ای به ماجرا می‌پردازد كه به شیوه‌ای ایده‌ها، احساسات و شهوت را برمی انگیزاند و این مسئله برای این بحث بسیار مهم است، چرا كه زبانِ اساطیری زبان یا تصویری است كه دربرگیرنده‌ی تفكرات سمبلیك بوده و گروتسك در به كارگیری آن تبدیل به شكل سمبلیك واقعیت می‌شود و بدین شكل گروتسك در مقام یك سمبل ما را وادار به شراكت در آن چیزی می‌كند كه اشاره بدان دارد.
اگر به تجلی نیروی شرّ اشاره می‌كند، پس می‌توانیم آن را تجربه كنیم. اگر یك تجربه‌ی وجد و از خود بی خود شدن را به تصویر می‌كشد، پس می‌توانیم چیزی از آن شور و حال را تجربه كنیم. ما وارد جهانی دیگر از مشاهدات شده و برای لحظه‌ای در مفهوم آن زندگی می‌كنیم. اگر گروتسك ارائه كننده‌ی چیزی ترسناك و هیولاوار است، در لحظه‌ای كه شریك این تجربه شویم، ترس و مفهوم آن را درخواهیم یافت. در نتیج گروتسك توسط هنرمند، نویسنده یا آهنگساز، در قالب زبان و تصویری اسطوره‌ای به ما ارائه می‌شود و ممكن است اشاره به چیزی زشت یا مفهومی عمیق داشته باشد. تا این جا از آن رو كه حالت مفهومی عمیق آن غالب‌تر است، ما با مسائلی مواجه می شویم كه مفهوم و مقصود غایی است، مسائلی مرتبط با مقدسات و كفر، تولد و مرگ، خوب و بد، نظم و آشفتگی كه همگی مفاهیم مرتبط با مذهب هستند. هارفام از ماهیت اساطیری گروتسك و ظرفیت آن برای زنده كردن بخشی از آگاهی اساطیری ما، كه ما را به عنوان نژاد بشر مرتبط با گذشته‌ی باستانی‌مان می كند، سخن می‌گوید. در این فرایند ما به جهانی سوق داده می‌شویم كه مفاهیم آن در لایه‌های زیرین خرد و واقعیت افسانه‌ای قرار گرفته است. با توجه به رابله، باختینْ افسانه‌ای از كارناوال‌های قرون وسطایی خلق كرده كه با استفاده از آن، می‌خواهد ما را به ادراك خوبی و بدی، قدرت و ارتداد و تولد و مرگ سوق دهد كه همگی سوژه‌های اصلی افسانه‌ها از آغازین‌ترین زمان تاریخ بشر به شمار می‌روند. در نتیجه غالباً با گروتسك است كه حساسیت‌های اساطیری ما برانگیخته می‌شوند.
در عصر حاضر بسیاری تمایل دارند، تا با استفاده از دانش فنی و پژوهش‌های عملی، این اسطوره‌ها را توضیح داده و درواقع، بدون هیچ ادراكی برای نیاز به اسطوره سازی مجدد آنها را حذف كنند. در نتیجه آگاهی اساطیری ما كمتر مورد اعتماد قرار گرفته و تردید ما درباره‌ی قالب‌های افسانه‌ای و واقعیت، هرچند بدون آنكه بدانیم به آنها وابسته هستیم، بسیار گسترش یافته است. اما افسانه و زبان اساطیری، چه از نظر فردی و چه اجتماعی، هنوز هم برای وجود بشر تعیین كننده است. زیرا آنها مانند عدسی‌ای هستند كه حقایق نهفته و پنهان واقعیت را می‌توان از دریچه‌ی آنها مشاهده كرد.
فروید نیز كه به عمق برخی تجارب بنیادین انسان نفوذ كرد، به سمت اسطوره‌هایی مانند اُدیپوس و الكترا جذب شد. هم چنین تفكر ماركس در رابطه با یك جامعه‌ی بی‌طبقه، هنگامی كه مطابق با برخی جنبه های اساطیری شد، اهمیت ویژه‌ای یافت. گروتسك یك زبان اساطیری و اغراقی افسانه‌ای را بیان می‌كند كه در قالب خاص خود آنها را جای داده و هیچ نقشه‌ی تشریحی برای هیچ چیز به ما نمی‌دهد بلكه با مجموعه‌ای از تصاویر محرك، واژه‌ها، صداها و حركات و با قدرت سمبلیك خود ما را وارد جهانی می‌كند كه علم اساطیر حاكم بر آن است. جهانی كه آشوب و نظم، خوبی و بدی، متعالی و پست، تكامل و رهایی، مقدسات و كفر در جوار یكدیگر قرار گرفته و در تركیب آفرینشی جدید به گونه‌ای اغراق آمیز مورد هجو و استهزاء قرار می‌گیرند.
گروتسك ما را وارد حوزه‌ای می‌كند كه نه منطق بر آن حكم می‌كند و نه منطقی بودن و تنها ابهام و انتقاد در آن وجود دارد. ترس ترغیب شده و تردید واقعیات را به هم می‌بافد. بدین شكل از عناصر اساطیری استفاده می‌كند، تا به گونه‌ای انحرافی چیزها را برای ما توضیح دهد. گروتسك باعث سردرگمی و حیرت ما می شود و آن چنان كه كایزر می‌گوید: «با ارائه‌ی جهانی بیگانه ما را به حیرت درآورده و تهدید می‌كند؛ اما در این فرایند جهانی را به تصویر می‌كشد كه ما را به سوژه‌های مدّ نظر خود مشغول می‌دارد. نیروهای شرّ، مقدسات، زجر و مرگ با واقعیتی اساطیری كه ما را به مسائل بنیادین زندگی مرتبط می‌سازد.»
اثر گویا، ساتورن (3)، شاهكاری غنی سرشار از عناصر سمبلیك و نیروی افسانه‌ای است. گویا مشخصاً در اینجا یك داستان اساطیری را به تفسیر می‌كشد كه در آن به ساتورن گفته می‌شود یكی از پسرانش جای او را خواهد گرفت و واكنش او به این گفته، نابود كردن همگی آنهاست. (این اثر با ساتورن روبنس بسیار متفاوت است. در اثر روبنس، كه برای كلبه‌ی شكار كشیده شده بود، صحنه‌ای خیال پردازنه و درواقع بیانی شهوانی را می‌بینیم كه ارتباط چندانی با مفهوم اساطیری آن ندارد). در این نقاشی ساتورنِ شیطان صفت، با پیكر هیولا مانندش، فرزند خود را، كه جثه‌اش مانند مردمان لی لی پوت كوچك است، با حرصی سیری ناپذیر می‌خورد. به عنوان یك تصویر عینی این اثر به واسطه‌ی نشان دادن شكلی انسانی در اغراقی هیولاوار، كه در حال انجام كاری است كه در جهان ما بیگانه به نظر می‌رسد، به نظم فكری ما تعدی می‌كند.اما هم چنان كه عمیق‌تر به این اثر می‌نگریم، چیزهای بیشتری ظاهر می‌شود. این سمبل به واقعیت توحش و بربریت رفتارهای ما و ظرفیت‌مان برای به واقعیت درآوردن آن اشاره دارد و به اعماق رابطه‌ی پدر و پسر و خصومت موجود در آن می‌نگرد كه مرتبط با ارزش، برابری، قدرت، استقلال فردی و كنترل و ممانعت است و در مقام یك انسان، به ظرفیت ما برای تخریب آن چیزی اشاره می‌كند كه قدرت ما را به مبارزه می‌طلبد، فناناپذیری ما را انكار می كند و قصد كنترل كردن ما را دارد.
ساتورن اسطوره‌ای درباره‌ی یك نیروی وحشیانه با قدرت تخریب بسیار زیاد می‌باشد كه در جسم ما نیز تجلی می‌یابد. در هر حال این بیان ظاهری هم چنین می تواند ما را به بصیرت و واكنشی جدید سوق دهد. كایزر گروتسك را نیروی برانگیزاننده‌ی شیاطین می‌داند كه ما تلاشی به مقهور كردن آنها داریم. در هر حال باید گفت چنین تفسیری نشان دهنده‌ی واكنشی محدود و نهایتاً منفی به نتیجه‌ی احتمالی این مواجهه است. زیرا چیره شدن بر شرّ ما را درگیر مبارزه و شكست دادن آن چیزی می‌كند كه درواقع به جهان عادی ما تجاوز كرده است. اما مسئله چیزی بیشتر از چیره شدن است و درواقع، این پذیرش قدرتِ مخربِ شرّ است كه اثر گویا به آن اشاره می‌كند.
گویا این واقعیت را به تصویر می‌كشد كه ظرفیت تبدیل شدن به شیطان در ما هست و آن را از غار تاریكی به درون روشنایی می‌كشد تا شاید بتوانیم با شیاطین پنهان در اعماق روح‌مان مواجه شده، آنها را تحت كنترل خود درآوریم. ما آن‌ها را تحت اختیار خود درآورده و در این ادعا از نیروی دربند كشنده‌ی آنها خلاصی می‌یابیم.
گروتسك ما را به سمت حاشیه سوق می‌دهد و اگر از آن نگریزیم، جهان اساطیر را به ما می‌نمایاند. درواقع ما را در یك بنیان مذهبی قرار داده و به سمت اساطیر و افسانه‌های مذهبی، كه حامل بصیرت در خصوص ماهیت وجود انسان هستند، فرامی خواند. بصیرت درباره‌ی ضعف‌های اخلاقی و نادانی‌هایش، خوبی و شرارت، ستم و رهایی، بیگانگی و تمامیت. این مسئله به هیچ وجه امری بی‌اهمیت نیست كه فروید هرچه بیشتر به اسطوره تكیه كرد تا سوژه‌ای را كه در زمان خود قصد مطرح كردنش را داشت، تفسیر كند یا باختین نهایتاً هم از آثار رابله یا كارناوال قرون وسطایی فراتر رفته و یك اسطوره‌ی كارناوالی خلق می كند تا آنچه را كه گروتسك می‌خواهد آشكار كند، به ما بنمایاند. در نتیجه چندان جای تعجب نیست كه در مفاهیم گروتسك بیشتر از شمایل نگاری‌هایی استفاده شده كه مرتبط با افسانه‌های مذهبی صریح و روشن بوده‌اند. هنگامی كه به گروتسك از منظر دورنمای الهیات و داستان‌های مسیحیت نگریسته شود، دو سؤال ایجاد می‌شود: سؤال اول این است كه آیا گروتسك به واسطه‌ی وضعیت ایمان در جهانی كه در حال حاضر شكل گرفته و جهان اساطیری معنایی متفاوت برای خالق و بیننده‌ی خود دارد؟ و سؤال دوم این كه گروتسك در رابطه با دورنماهای بنیادین مذهب مسیحیت، مانند ماهیت خلقت، وضعیت بشر و احتمال دگرگونی زندگی، چه چیزی دارد كه به ما بگوید؟

گروتسك و نقش ایمان

برای تعریف رابطه‌ی ایمان با گروتسك، نكته‌ی كلیدی ادراك این مسئله است كه نوع نگرش خاص ما از به ایمان بر تعبیر ما از گروتسك تأثیر می‌گذارد، در نتیجه، تلاش ما برای درك گروتسك، ماهیت بشر، ویژگی زندگی مذهبی و ادراك ما از خدا را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد. در درجه‌ی نخست نگرش ما به ایمان، گروتسك را در چارچوب گسترده‌تری از اعتقاد قرار می‌دهد. با این كه بیان گروتسك برای ما به نوعی بیگانه است، اما هنوز هم در رابطه با مسائل گناهان بشر، قضاوت و استحاله در بافت وسیع‌تری از ایمان مسیحی سخن می‌گوید. درواقع شخصیت ترسناك آن می‌تواند هم درباره‌ی كلیسا و هم خارج از بافت آن سخن بگوید. جیمز لوتر آدامز درباره‌ی بوش، به عنوان یك هنرمند مسیحی كه برای كلیسا نقاشی می‌كند، این گونه می‌نویسد:‌«بوش توانست طیف گسترده ای از مفاهیم گروتسك را به تصویر بكشد، زیرا او به طور ضمنی به قدرت خداوند در غلبه بر شیطان، هرگونه خوف و وحشت یا شرایط مهیب ایمان داشت و همچنین معتقد بود كه این قدرت می‌تواند همه‌ی انسان ها را به یك مدینه‌ی فاضله برساند. در این چارچوب هرچه می‌توانست بیشتر و بیشتر از خیال پردازی خود استفاده كند، قادر بود در ارائه‌ی گروتسك و نیروی شیاطین، عظمت و بزرگی خداوند را بیشتر نمایان كند. این تفكری است كه در ورای آثار بوش، كه برای محراب و نیز عشای ربانی كاربرد داشتند، وجود داشت و احتمالاً می‌توان در اینجا علت بیان گروتسك معاصر را، به عنوان عنصری سطحی و بی‌تأثیر، بدون حضور ایمان درك كرد. چرا كه هنرمندان می‌ترسند مستقیماً این دوزخ پر از هرج و مرج را به چالش بكشند.»
استفاده‌ی گویا از گروتسك نیز آشكاركننده‌ی این حقیقت است كه كار به دست فردی انجام گرفته كه درون خود ادراكی از ایمان را دارد. انتقاد گروتسكِ او از كلیسا و عواملش، در مجموع آثار مصیبت‌های جنگ، سوژه هایی را به باد استهزا گرفته كه در آنِ واحد هم كمدی به نظر می‌رسند و هم هیولامانند. اما مسئله‌ی اصلی وی مرتبط با مراتب داخل كلیساست و او سلسله مراتب كلیسا، كشیشان و راهبان را برای ریاكاری و ظلم و ستم و عدم بی‌كفایتی‌شان برای حامیانی دلسوز بودن، در قبال فقرا و آن دسته كه زجر می‌كشند را محكوم می‌كند. چرا كه درواقع كار اصلی آنها این است.
یكی از قدرتمندترین بیانات، در خصوص اینكه چگونه ادراك مذهبی می‌تواند بر تفسیر گروتسك تأثیرگذار باشد، در یكی از نوشته‌های مونتاین (4) وجود دارد كه هارفام در پژوهش خود از آن استفاده می‌كند. مونتاین كه در نوشته‌هایش با مفهوم گروتسك سروكار دارد، درباره‌ی كودكی می‌نویسد كه به گونه‌ای بسیار ناقص و زشت آفریده شده است: «آنچه كه ما هیولا می نامیم، درواقع برای خداوند اینگونه نیست، چرا كه در خلقت خود از قالب‌هایی بس نامحدود و عظیم، كه خود شامل آن است، بهره می‌گیرد و برای ماست تا ایمان بیاوریم پیكری كه این گونه ما را شگفت زده می‌كند، مرتبط با گونه‌های مشابه با خودش است كه ماهیت دقیق آن درواقع برای انسان ناشناخته می‌باشد. از خرد لایزال خداوند هیچ چیز حاصل نمی‌شود، مگر آنچه كه خوب، منظم و با قاعده است، اما ما قادر به درك این نظم و ترتیب نیستیم و قرابت كامل با خداوند امكان پذیر نیست.»
پاسخ هارفام به این پاراگراف بسیار خردمندانه است؛ هم در خصوص اهمیت ایمان مونتاین، در تفسیرش از گروتسك، نظریه پردازی می‌كند و هم درخصوصِ شیوه‌ای كه به واسطه‌ی آن گروتسك علی رغم این كه در حاشیه‌ی تفكرات انسانی قرار گرفته، مفهوم اصلی به شمار رفته و در نتیجه تبدیل به مركز می‌شود. «گرایش مونتاین به زیبایی سیاه و سفید در سازش با بُعد مركزی نیست، بلكه آن را تقویت می‌كند. چرا كه هر چیز را به عنوان یك مركز امكان پذیر تلقی كرده و این كه نقطه‌ی مركزی اصلی فراتر از دسترس ماست. ایمان به خداوند درواقع ایمان به نظمی پنهان در چیزهایی است كه ظاهراً آشفته به نظر می‌رسند؛ یعنی معنای پنهانی چیزی كه ظاهراً بدون معناست. برای مونتاین هیچ گروتسك واقعی وجود ندارد، زیرا هیچ نوع عدم تجانس و ناهمخوانی مطلقی موجود نیست و این آخرین تناقض است: برای ادراك واقعی گروتسك دیگر نباید آن را به عنوان گروتسك تلقی كرد یا آن چنان كه كولریج (5) در آخرین خط كتابش می‌گوید: هیچ صدایی كه از زندگی می‌گوید، بدآهنگ و ناموزون نیست.»
با ارائه‌ی این مثال‌ها، هدف این نیست كه بگوییم از آن رو كه فردی در دورنمایی معین از ایمان ایستاده است، گروتسك كرانه‌ی خود را از دست می‌دهد، بلكه خلاف این امر صادق است. هنرمند و تماشاگر دقیقاً به خاطر ایمان خودشان بیشتر قادر خواهند بود تا واقعیت متعالی و حقیقتاً خارق العاده‌ی آنچه را ببینند كه گروتسك به آن اشاره می‌كند. درواقع می‌خواهیم این گونه بگوییم كه هرچه ایمان راسخ‌تر و كامل‌تر باشد، فرد بهتر قادر خواهد بود به دوزخْ نگاهی عمیق‌تر با حس تمام وحشت آن داشته باشد یا تهدید نیستی را با تمام حسّ قطعیت و سرنوشت غایی درك كند. چنین فردی قادر است آنچه را كه گروتسك با شیوه‌های بنیادین خود زیر سؤال می‌برد، كاوش كرده و واقعیت را به طور دقیق مشاهده كند، زیرا نیروهایی كه گروتسك آنها را از بند رها می‌كند، ناشناخته نیستند؛ بلكه جنون افسار گسیخته‌ای‌اند كه قبلاً با آن‌ها نبرد كرده و می‌دانیم كه خود در مفهوم و نیروی‌شان مطلق یا غایی نیستند. هم چنین ممكن است هنرمند از به چالش كشیدن مستیم این دوزخ هرج و مرج بهراسد، زیرا چارچوبب اعتقادی گسترده‌ای ندارد تا در آن چارچوب بتواند مفهوم آن را بگشاید. اما در هر حال ترس‌ها و رنج‌های انسان، نیروهای شیطانی و سرگشتگی در بیان غیرمسیحی همان قدر واقعی هستند كه چارچوب دین مسیحیت ما را درگیر آنها می‌كند. پس گروتسك و شیوه‌ای كه از ابعاد مذهبی هستی و ادراك مسیحیت از زندگی بهره می‌گیرد، چه می‌شود؟

تفسیر الهی شناسی

بسیار مهم است بدانیم كه تمام آثار هنری گروتسك از زمان دیوارنگاره‌های رومیان دارای مفهوم مذهبی نبودند. هنر اولیه‌ی رومیان باعث حیرت یا لذت بردن تماشاگرانش می‌شد؛ بدون اینكه دلالت بر مفاهیم مذهبی داشته باشد. فرانسه‌ی قرن هجدهم خالق آثاری خردمندانه، فتنه انگیز و در برخی موارد تكان دهنده بود؛ اما به ندرت الزامات اخلاقی و مذهبی در آن به چشم می‌خورد. تصاویر قرن نوزدهم متعلق به دوران رمانتیسم بیشتر مفهومی ملودرام داشتند تا مذهبی و تقلیدهای ویكتوریاییِ تصاویر گوتیك نیز به ندرت از جهان رنگارنگ پیرامون پا فراتر می‌گذاشتند. در هر حال هنر گروتسكی كه مدّنظر ما است، ما را درگیر مقصود غایی جهان كرده و ارائه كننده‌ی پرسش‌های دینی می‌باشد و هم چنین پاسخ‌هایی از این دست را به ما ارائه می‌كند و درواقع ما را به سمت حاشیه‌هایی از زندگی سوق می‌دهد كه در تناقضی آشكار با ماهیت واقعی و محور زندگی قرار دارد. هم چنین باید بدانیم كه برخی آثار گروتسك وجود دارند كه به طور كامل مفهوم آن را در برمی گیرند و برخی دیگر آثار تنها به عنوان یك عنصر در تركیبی بزرگ‌تر از گروتسك بهره می‌جویند. مقصود مورد توجه ما می‌تواند در هر دو گونه ابراز هنری به دست آید؛ چه اشاره به مفاهیم مذهبی و چه معنای گروتسك ارائه شده. برخی از این آثار با قدرت بیشتری از سایران در مورد جنبه‌های زندگی مذهبی سخن می‌گویند. به طور سنتی گروتسك معمولاً به گونه‌ای قدرتمندتر با بخش زیرین زندگی شناخته می‌شود، یعنی واقعیت و قدرت نیروهای شیطانی و شرور و مرگ.
در هر حال گروتسك می‌تواند هم چنین از مسائلی مانند تحول و زندگی جدید سخن بگوید و همان گونه كه در قبل اشاره شد، می‌تواند مرتبط با مسائلی مانند نظم، آشفتگی، رمز و راز و آفرینش باشد. در نگرش جیمز لوتر آدامرز، گروتسك در حكم مقوله‌ای است كه دربرگیرنده‌ی اسطوره‌ها و معماهای اصلی مسیحیت است و آنها با مفهوم گروتسك مرتبط‌اند. او در پاسخ به این سؤال كه هنگام مواجهه با آشفتگی و نامعقولات در تاریخ، باید چه واكنشی داشته باشیم؟ با استفاده از سه افسانه‌ی اصلی موجود در مذهب مسیحیت و این كه آنها می‌توانند منابعی حیاتی برای سر و شكل دادن به واكنش ما باشند، این گونه می‌نویسد: «داستان خلقت كه در آن خداوند بر آشفتگی غلبه میك ند و به آن شكل می‌بخشد، داستان اخراج و سقوط بشر كه نمایانگر سقوطِ انسان به زندگی و آگاهی است و دیگر وضعیتی خنثی و منفعل ندارد. سقوط انسان از بی‌گناهی به یك آگاهی هوشیارانه و شركت در ابهامات انسانی، در رابطه با خوبی و بدی، داستان رهایی كه در آن تأكید می‌شود خداوند بار دوم بر هرج و مرج غلبه كرده و انسان از آزمایش‌های الهی سربلند بیرون آمده و خداوند انسان را از لوث شرارت خلاص كرده و از دست شیطان می‌رهاند.» گروتسك سؤال مقصود غایی، كه سوژه‌ی اصلی فلسفه‌ی مسیحیت است، را ارائه می‌كند. برای بررسی عمل متقابل گروتسك و مفاهیمِ مذهبی، مفهوم آن را با توجه به این سه افسانه بررسی می‌كنیم.

خلقت، آشفتگی و نظم

آدامز در داستان خلقت به این نتیجه می‌رسد كه خداوند با شكل دادن به آشفتگی بر آن غلبه می‌كند. اما گروتسك هم خلقت است و هم آشفتگی و به گونه‌ای متناقض به عنوان یك آشوب با ما مواجه می‌شود، پس چگونه می‌توانیم گروتسك را در رابطه با خلقت درك كنیم؟ كایزر چنین می‌گوید كه هنرمند، گروتسك را از رؤیاهایش خلق می‌كند و این خیالات در ژرفا، رؤیاها و در زیر لایه‌های پنهان و تاریكی شعور هنرمند میوه می دهند، سپس تصویر گروتسك شكل گرفته، ما آن را مشاهده می‌كنیم و در تاریك و روشن ذهن‌مان، تا آنجا كه قدرت خیال به ما اجازه می‌دهد، آن را درك می‌كنیم.
منشأ این تصویر هنرمند هرچه كه باشد، چه تأثیر ناخودآگاه، رؤیاها، فانتزی و چه لحظات تاریخی، اثر شكل می‌گیرد و آفرینش روی می‌دهد. اما این عمل آفرینش به صورت یك هرج و مرج به نظرِ ما می‌رسد. ساختار هستی شناسی واقعیت، نظم روانی زندگی، تشكیلات اجتماعی جهان، تفاسیر فرهنگی و مذهبی از سبك زندگی و آنچه كه باید باشد و قالب‌های بنیادینی كه در حكمِ الگویی عمل می‌كنند و واقعیت به واسطه‌ی آنها برای ما ملموس می‌شود، همه و همه توسط گروتسك تهدید می‌شوند و این مقوله هم چون یك نابهنجاری نمود می‌كند و الگوهای ما را زیر سؤال می‌برد.
سه جنبه‌ی این تناقض برای بررسی میزان تأثیر آن بر ما بسیار مهم است: سردرگمی، رمز و راز و آفرینندگی. هركدام از آنها شواهدی را درخصوص محدودیت‌ها و احتمالات فناپذیری‌مان و رابطه‌ی ما با خلقت ارائه می‌كنند.

سردرگمی

یكی از مشكلات عمده‌ی بشر، كه مذهب از آن سخن می گوید، تجربه‌ی سردرگمی و گمراهی و گیجی در رابطه با ماهیت جهان و زندگی و هویت ما در آن است. در واكنش به این سردرگمی، جهان بینی علم الهیات، فلسفه‌های گوناگون كیهان شناسی و عالم هستی ایجاد شده‌اند؛ با این امید كه بتوانیم حقیقت جسم را دریابیم. و با توجه به تمام نظریه‌ها و متدهای ارائه شده، به دنبال ایجاد تفسیری شایسته از واقعیت هستیم و می‌خواهیم زودتر از زمان رستاخیز، كه همه چیز برای ما روشن می‌شود، به این واقعیت دست یابیم. در هر حال گروتسك چیزی را به ما ارائه می‌دهد كه توضیح ناپذیر است و انكاركننده‌ی جهان بینی و الگوهای اخلاقی ما بوده و آن‌ها را وارونه می‌كند و با ارائه‌ی تصاویری این كار را انجام می‌دهد كه به واسطه‌ی نیروی اساطیری‌شان حسی ناگهانی و غیرمنتظره از سردرگمی و ندانستن ایجاد می‌كنند و درواقع، حتی نمی‌دانیم كه از كجا و چگونه دانستن را آغاز كنیم؟
آشوب و هرج و مرج به طور ناگهانی وارد جهان آشنای ما می‌شود كه به طور نسبی قابل شناخت است. (كایزر درباره‌ی این مقوله می‌نویسد كه چگونه این شگفت زدگی و آنی بودن، هم چون جنبه‌ای قدرتمند از مواجهه‌ی ما با گروتسك، عمل می‌كند و در هیچ وضعیت دیگر، به جز این تجربه‌ی سردرگمی، نمی‌توان به حقیقت گروتسك تا این حد پی برد و بار دیگر در مواجهه با گیتی، در نقش یك لی لی پوت ظاهر می‌شویم كه گارگانتوای جهان به فرضیات ما می‌خندد. واكنش ما به این تأثیر ناگهانی و غافلگیركننده اغلب امتناع، دور شدن یا توجیه عقلی است كه در هر سه حالت می‌خواهیم از این تجربه‌ی آنی فاصله بگیریم. اما همچنین ممكن است واكنش ما نوعی پذیرش باشد و به خود اجازه دهیم تا وارد این تجربه شده و ماورای این تهدیدها را مشاهده كنیم و به آن چه كه آشكار می‌شود، برسیم. یك جنبه از این تجربه باز شناخت ماهیت فانی تمام آفرینش‌های انسانی است كه شامل نظریه های ما در مورد ادراك واقعیت نیز می‌شود.
گروتسك با ما به گونه‌ای صریح با این محدودیت مواجه می‌كند، زیرا ایده‌ها، ارزش‌ها، نظریات و منطقی كه به واسطه‌ی آنها در این جهان عمل می‌كنیم برای ارائه‌ی مفهومی ملموس از آنچه كه به ما ارائه می كند، كافی نیستند. بدین شكل ما مشخصاً با مشكلات بیشتری روبه رو می‌شویم و متوجه می‌شویم كه از پشت یك شیشه‌ی تاریك به جهان می‌نگریم و هنگامی كه فكر می‌كنیم واقعیت در دستان ماست؛ درواقع فقط بخشی از آن را در اختیار داریم.
گروتسك در این اشاره كه جهانی وجود دارد كه قادر به شناخت آن نیستیم، محدودیت‌های طرز تفكر و شناخت ما را نشان می‌دهد و به واسطه‌ی جنبه‌های منفی به قصد ما برای نفوذ به تفكر خداوند می‌خندد. در هر حال در این فرایند ما را آماده می‌كند تا متوجه شویم خداوند فراتر از قدرت تجسم ماست و ما را آماده می كند تا خود را به آغوش مقدس او بسپاریم و این تجربه‌ی ماوراء الطبیعه و روحانی را درك كنیم كه در آن، فناپذیریِ ما ریشه در این دانش دارد كه جهان محدود را می‌توان معنایی بخشید.
كارل اسكراد (6) در كتاب خود به نام خدا و گروتسك چنین می‌گوید: «گروتسك نه تنها شاهدی بر تجارب آشفته‌ی ماست، بلكه هم چنین تصدیق می‌كند كه این تجربه اكنون از آنِ ماست، حالا و همین لحظه و این كه زمزمه‌ی زندگی برخلاف نابودی ما و منطق‌مان جاودان است. خداوند كه خود در زمینه‌ی اضطراب و دل نگرانی‌های ما حضور دارد، خدایی در همین زمان است كه ابدیت و ازلیتِ او بی‌زمانی تاریخی مباحث الهی شناسی یا كیهان شناسی یا فناناپذیریِ یك ازلیت موقتی نیست؛ بلكه ازلیت خداوند مقدم بر آن است كه در زبور بدان اشاره شده است: «قبل از اینكه كوه‌ها پدید آیند و حتی قبل از این كه زمین و جهان را شكل داده باشد. ازلیت به ابدیت، زیرا تو خدای جاودان هستی». بودن، مربوط به خالقی است كه قبل از مخلوق وجود داشته و در بررسی زمانی كه مبدائی تاریخی دارد، نمی‌گنجد بلكه در تجربه‌ای ناگوار از دیوانگی كه ممكن است ناشی شده از مرگ باشد و نشان دهنده‌ی واقعیات منطق می‌باشد، می‌گنجد.»
راز: دومین جنبه‌ی مواجهه با گروتسك، با علم به خلقت، اشاره‌ی آن به وجود اسرار در جهان است.
خنده‌ی خداوند در واقع به علت این دیدگاه ماست كه فكر می‌كنیم می‌توانیم، با اكتساب دانش‌های جدید، پاسخ این معماها را بیابیم و نمی‌خواهیم آن را بخش باطنی، كه در تمامی آگاهی‌های ما موجود است، تلقی كنیم.
كارل اسكراد در این خصوص می‌نویسد: «در برابر سلطه‌ی مرگ و این نیروی ماورای قدرت‌مان برای دستیابی و اداره كردن امور، حتی امروز مخصوصاً همین امروز، تجربه‌ی غیرعقلانی معماهای این جهان وجود دارد كه چیزی فراتر از تجارب عقلانی ماست و ما را فراتر از قدرت‌‌مان برای ادراك و تشریح و كنترل كردن مبدأش می‌لرزاند و جذب خود می‌كند. واقعیت این تجربه را می‌توان در سرحد خردگرایی ما به واسطه‌ی گروتسك در هنرها و ادبیات زمان كنونی مشاهده كرد. در عصری كه گروتسك در حال شكوفاشدن است، الهیاتی كه ریشه در انسان شناسی داشته باشد، نمی‌تواند از گرفتار شدن در چنگ گروتسك اجتناب كند.»
راجر هزلتون (7) به پرسش درباره‌ی معما در مقاله اش با عنوان «بررسی الهی شناسی گروتسك» پرداخته و این كه چگونه گروتسك و الهیات با این پرسش در خصوص ماهیت انسان مرتبط می‌شوند. او می نویسد: «گروتسك نوعی افشای عجیب از معما می‌باشد، و چه زننده باشد، چه لطیف، الزاماً با آن چه كه الهیات به آن می‌پردازد مرتبط است. اشاره به رمز و رازی كه در اینجا ذكر شده، باید تا جای ممكن شفاف باشد تا تناقضی در مفهوم ایجاد نشود. این مقوله نه یك نام برای جهلی باقیمانده از دوران كهن است كه بتوان آن را به واسطه‌ی علم فرو پاشید و نه برابر با چیزی است كه ناشناخته یا غیرقابل شناسایی است؛ هرچند كه ادراك ناشناخته‌ها اغلب به ما این آگاهی را می‌دهد كه چیزی مرموز و اسرارآمیز وجود دارد. مسلماً فرهنگ دنیوی و غیرروحانی اگر نخواهد افق راز را در زندگی انسان به صورتی منفعل و خنثی درآورد، مسلماً قصد به حداقل رساندن آن را داشته و آن را همچون عاملی تهدیدكننده تلقی می‌كند كه البته قابل برطرف شدن است. الهیات و هنر گروتسك از سوی دیگر نوعی قرابت خاص در القاء این امر دارند كه راز جنبه‌ای واقعی و بنیادین از حضور ما در جهان است و نمی‌توان به واسطه‌ی یك مدیریت فنی آن را كم رنگ كرد و در نتیجه نیاز به دانشی كاملاً متفاوت از علوم شناخته شده برای انسان دارد. دیدگاه گابریل مارسل در مورد راز، كه در تقابل با مسئله قرار می‌گیرد، كاملاً آشناست؛ از نظر او در تجربه كردن راز تمایزی بین سوژه و محسوسات وجود دارد و دیگر آن چه كه هستم و آنچه كه روبه روی من است، مفهوم خود را از دست می‌دهد. در نتیجه دیگر هیچ جایگاه بیرونی یا مسئله داری وجود ندارد كه بتوان چنین سؤالاتی درباره‌ی آزادی، سرنوشت، شیطان و خداوند را مدّ نظر قرار داد و در اینجا خودِ من در حالی ایستاده‌ام كه از آن چه می‌پرسم، جدایی ناپذیر هستم و جزو لاینفك پرسش خود و بنا به گفته‌ی آگوستین سؤالی برای خود می‌شوم.»
پس در معنای راز است كه گروتسك آشكار می‌شود. ادراك رازی كه با آن مواجه می‌شویم، تأثیر مشكلی حل نشده نیست كه تا زمانی معما باشد كه قادر به حل كردن آن نباشیم. بلكه حسّی از اسرار است كه نهایتاً جوابی برای آن وجود ندارد؛ چرا كه خود بخشی از ماهیت واقعیت و بُعدی از خلقت است و گروتسك ما را به یاد این واقعیت می‌اندازد.

پی‌نوشت‌ها:

1.Tillich: (1965-1886) فیلسوف آلمانی- آمریكایی در زمینه‌ی فرهنگ و مذهب
2.Sequeiros
3.Saturn
4.Montaigne (1523-1952) مذهب شناس فرانسوی
5.sumuel Taylor Coleridge: شاعر انگلیسی و پروفسور و منتقد ادبی (1872-1833) و پایه گذار جنبش رمانتیك در انگلستان.
6.Carl Skrade:God and Grotesqu(1974) استاد دانشگاه.
7.Roger Hazelton: پروفسور آمریكایی الهیات.

منبع مقاله :
آدامز، جیمزلوتر؛ یتس، ویلسون؛ (1394)، گروتسك در هنر و ادبیات، برگردان: آتوسا راستی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم