زیبایی زشت در هنر مسیحیت

هنر زشت و بی‌تناسب

زشت یك واژه‌ی زشت سه حرفی است و تنها با خواندن آن، فرد، انگار كه یك سیگنال منفی دریافت كرده باشد، به یاد مفاهیم پیش فرضی می‌افتد. حتی ظاهر و آهنگ این واژه نیز بد است و هنگامی كه در تلفظ معمولی انگلیسی-آمریكایی بیان می‌شود، نه تنها به مفاهیم ذكر شده اشاره دارد، بلكه به پیش زمینه‌ی آنها نیز اشاره می‌كند. به نظر می‌رسد ظاهر، صدا و مفهوم این واژه به طور غریبی به هم پیوسته‌اند. هنگامی كه یك واژه با ظاهر زشت به چیزی اشاره دارد كه زشت به نظر می‌رسد، به گونه‌ای عجیب با آن یكی می‌شود. این رابطه حتی جالب‌تر نیز می‌شود، یعنی هنگامی كه موضوع اشاره شده، كه زشت به نظر می‌رسد، یك واژه نیست، بلكه یك اثر هنری است و جالب‌تر اینكه این اثر هنری، كه ظاهری زشت و زننده دارد، مرتبط با مذهب مسیحیت است. این رابطه نه تنها با مذهب، بلكه مختص آثار هنری خاصی است كه به منظور نشان دادن گونه‌های خاصی از پرستش و اعمال پرهیزكارانه در مذهب شكل گرفته‌اند.
آثار هنری‌ای كه در اینجا بدان‌ها اشاره شد، دارای ویژگی‌های ظاهری خاصی هستند كه در بطن خود زیبا به نظر می‌رسند، اما از یك بُعد دیگر می‌توان گفت كه زشت هستند. در نتیجه پدیده‌های مرتبط با زیبایی زشت و بدشكل در آثار هنری به خصوص به منظور اهداف مذهبی دین مسیحیت شكل گرفته‌اند. زشت همیشه متضاد زیبا بوده است و هركدام از این واژه‌ها نشان دهنده‌ی مفاهیم كاملاً متضادند. چیزهایی كه از نظر دسته بندی زشت و نفرت انگیز مورد پذیرش قرار می‌گیرند، اصالتاً متفاوت با آن دسته چیزهایی هستند كه به عنوان زیبا پذیرفته شده‌اند. به عبارت دیگر معنای اشاره شده توسط این واژه‌ها، شفاف و بدون پیچیدگی است.
در دنیای هنرهای بصری آنچه كه جزو دسته بندی چیزهای زیبا قرار گرفته، نمایانگر اولویت‌های خبرگان و منتقدان هنرهای زیباست و معمولاً برای میانگین بازبینی‌ها نرمال در نظر گرفته می‌شود. در دنیای هنرهای گوناگون، خصوصاً هنرهای متعالی، این گونه پنداشته می‌شود كه در اغلب موارد با ابعاد گوناگون زیبایی سروكار داریم. در عین حال گروهی از آثار وجود دارند كه آثار هنری زیبا را با در نظر گرفتن ابعاد زشتی به مبارزه‌ای آشكارا دعوت می‌كنند. البته در اینجا منظور آن دسته از آثار هنری نیست كه اجرای آنها ضعیف بوده یا به دلایل گوناگون مورد پذیرش قرار نگرفته یا جزو هنرهای بد شناخته می شوند. چنین آثاری كه به واسطه‌ی سوژه، اجرا و موارد مورد استفاده در جایگاه توجه زیبایی شناسی در هیچ سطح مهمی جای نمی‌گیرند، ممكن است متضاد با آثار هنری زیبا قرار بگیرند؛ اما در هر حال منظورْ گروهی از آثار هنری است كه تنها سوژه‌ی مورداستفاده در آنها غیرجذاب یا زشت است. در غیر این صورت حتماً توجه زیبایی شناختی را به خود جلب كرده و بنا به دلایل بسیار دیگر، تماشاگر را غرق در تجربه‌ی ادراكی زیبایی شناختی خود می‌كنند. منظور از این تجربه، كه در اینجا بدان اشاره شده، عكس العمل آگاهانه‌ی ناشی از درك این آثار هنری است كه می توان آن را تأثیرگذار دانست و مجموع كار به یك تجربه‌ی خاطره انگیز، به یادماندنی و زیبا می‌انجامد. این تجربه‌ی زیبایی شامل درك فرم مواد، حالت و سوژه‌ی اثر است.
آن جنبه از این تجربه كه بسیار جالب توجه است، مرتبط با سرشت و ماهیت خود تجربه است، یعنی هنگامی كه سوژه‌ی اثر هنری شامل مسائلی است كه متضاد با زیبایی هستند، به طور مثال زشت هستند. منظور من در اینجا این نیست كه چنان چه سوژه زشت باشد و بقیه‌ی چیزها قابل قبول باشند، می‌توان آن اثر را پذیرفت؛ (مثلاً اگر شكل و حالت اثر زیبا باشد)، منظور من نمونه‌هایی از آثار هنری هستند كه حتی چنان چه شامل سوژه‌هایی به ظاهر زشت هستند، از نظر ادراكی زیبا در نظر گرفته می‌شوند. در این آثار زشتی، در میان دیگر عوامل قابل مشاهده ای جای گرفته كه به اثر زیبایی می‌بخشند. به عبارت دیگر برخی اثار بصری هنری وجود دارند كه علی رغم این كه شامل زشتی‌اند، زیبا محسوب می‌شوند و بدون آن عامل خاص، اثر هنری كامل نخواهد بود، در نتیجه زیبا محسوب نمی‌شود.
تعدادی از آثار هنری مربوط به سراسر جهان و دوره های مختلف تاریخی را می‌توان مشمول این دسته بندی دانست و این پدیده، در شاهكارهای كاملاً شناخته شده تا آثار هنری معمولی‌تر قابل تشخیص است. نمونه‌هایی كه در اینجا به آنها اشاره شده، باعث یادآوری این نكته می‌شود كه الزاماً تمامی هنرهای بصریِ مربوط به مسیحیت جذاب و خوشایند نیستند. از این رو كه در این جا هدف شناسایی اشارات و مفاهیم زشتی در آثار هنری مذهب مسیحیت است، ایجاد تمایز بین زشتی و گروتسك (نقوش درهم موجودات افسانه‌ای با صورت‌های كریه) می‌تواند كمك كننده باشد؛ زیرا گاهی این دو واژه به طور جایگزین و مترادف استفاده می‌شوند. در نتیجه برای هدف ما پر رنگ كردن این واژه‌ها می‌تواند مانع ابهام شود. انچه كه در این مقاله به آن اشاره شده، بیشتر رابطه با زشتیِ كریه دارد تا این كه تنها مرتبط با گروتسك یا بی‌تناسبی باشد.
گروتسك در هنر معمولاً مرتبط با ظاهری عجیب و غریب، غیرطبیعی، نامأنوس یا به طور عجیبی متناقض و ناجور است. تفاسیر مفهومی گروتسك معمولاً به این نكته اشاره دارند كه چنین مواردی مرتبط با طنز و هرزگی هستند. همچنین ممكن است واژه‌هایی مانند فانتزی یا غیرعادی نیز به ذهن خطور كنند. در كتاب شریدان و راس (2) برای گروتسك‌ها و گارگویل‌ها (آدم‌های كریه یا حیوانات عجیب كه در بناها و كلیساهای قدیمی از فلز یا سنگ هجاری شده اند) این تفسیر ارائه شده است: «یك اثر گروتسك معمولاً نشان دهنده‌ی یك چیز غیرعادی یا غیرممكن است، مانند یك مرد نیمه اسب- نیمه انسان». نكته در اینجا تنها غیرعادی بودن یا عجیب و بی‌تناسب بودن نیست، بلكه منظور ما اجزاء سازنده‌ی داستانی نرمال است كه به گونه‌ای اغراق شده و با حالت گروتسك ارائه شده و هدف روایت خود را از طریق یك تصویر زننده- تكان دهنده، كه تصور آن بسیار مشكل است، بیان می‌كند. در عین حال هركدام از این تصاویر یك اثر هنری كامل هستند كه در عین حال معمولاً مانند یك گروتسك زشت‌اند.
مقاله‌ی كیزبُل (3) ذیلِ واژه‌ی اسطوره در فرهنگِ جامعِ مذهب، منعكس كننده‌ی چیزی است كه احتمالاً فرض كلی او از این امر است كه در مورد رسوم آیینی و مقدس، ممكن است فرد در استفاده از واژه‌ی گروتسك دچار تردید و احتیاط شود. در هر حال توجه به رسوم خصوصاً آیین‌های مسیحی، نشان دهنده‌ی این امر است كه این تردید یا ترس پدیده‌ای جدید است كه زایید‌ه‌ی قرن بیستم است و به واسطه‌ی آیینی ایجاد شده كه واقعیت روز جزا و قضاوت و درد را با برتری بر راحتی، حل تناقضات و راه حل‌های درمانگرانه سركوب كرده است. به طور مثال ممكن است جالب باشد كه بدانیم با وجودِ حساسیت‌های مذهبی، درك چنین آثار هنری، كه بسیار مقدس و در عین حال زننده نیز بوده‌اند، برای مردم قرن بیستم مشكل‌تر بوده یا قرون گذشته؟ با این كه از واقعیت این امر آگاهی كامل نداریم اما با توجه به در نظر گرفتن گستره‌ی گنجایش انسانی،عادلانه به نظر می‌رسد كه بگوییم آنچه را كه واقعاً زشت است، نمی‌توان به مدت طولانی تحمل كرد. به طور كلی واكنش یك انسان به بیاناتِ زننده به صورت ترس، خشم، شوك و بی‌حرمتی بروز می‌كند. هنگامی كه یك چیز زشت هنرمندانه تبدیل به یك اثر هنری زیبا می‌شود، آن هنرْ خود راجع به آن موضوع زشت است، اما زشت نیست.
زشتی موجود در آثار هنری زیبا، خود تبدیل به هنری درباره‌ی زشتی می‌شود، تا این كه تبدیل به هنری زننده شود و این زشتی را استادانه قابل لمس و دریافت می كند. احتمالاً چیزی شبیه به این تفاسیر در ذهن پل تیلیچ وجود داشته است، هنگامی كه توضیحی راجع به نقاشی رائول (4) ریشخند مسیح توسط سربازان نوشت. در تشریح صورت‌های این سربازان، كه در كنار مسیح قرار گرفته‌اند، وی این گونه می‌نویسد: «در لحظه‌ای كه یك هنرمند بزرگ زشتی را به كار می گیرد، زشتی تبدیل به زیبایی می‌شود و این كار با زیبا كشیدن انجام نمی‌شود، بلكه زشتی در این صورت‌ها باقی می‌ماند و با بیان زشتی آنها در یك قالب هنری به نیمه‌ی زیبایی راه پیدا می‌كنند.»
سه اثر هنری‌ای كه در اینجا برای بحث انتخاب شده‌اند، به سه ویژگی محوری آیین مسیحیت باز می‌گردند: شهادت، مصلوب شدن و رستاخیز یا قضاوت نهایی.
الهیات و آیین نمازهای مذهب مسیحیت، به عنوان محور تاریخی، خود را هم چنین در شرح شمایل اولیای مسیحیت دوباره نمایان می‌كنند و از آن جهت كه با تم‌های عمده یا وقایع مذهب سروكار دارند، می‌توان علت نمایش مكرر آنها را در آثار هنریِ از این دست دریافت. هر تم به تجارب فردی، فیزیكی و روانی بازمی گردد و هنگامی كه در یك اثر هنری نمود پیدا می‌كند، طبیعتاً سوژه‌ای غیرجذاب و ناخوشایند می‌شود؛ زیرا به صورت كلمه به كلمه ارائه شده است و تفسیر این سوژه‌ها هم چون یك تجربه‌ی واقعی، یعنی قرار دادن خود در آن تجربه، در كمترین حالت می‌تواند ناراحت كننده باشد.
تصور اینكه فردی دیگر چنین مسائلی را تجربه می‌كند یا بدتر از آن، تصور قدرت انجام چنین كارهایی در حق فرد مخالف و ناسازگار با بیننده بدین معناست كه تفكر راجع به اقدامات تهدیدكننده‌ی زندگی و انجام آنها در حق فردی دیگر صورت گرفته است. تفكر و تعمق در مورد این سوژه‌ها به عنوان عوامل تعیین كننده‌ی اصلی مسیحیت به معنای تعمق در مورد واقعیات هراس انگیز، خشونت بار و غم انگیز است. در هر حال ممكن است نمونه‌هایی از این سوژه‌ها در آثار هنری، باعث گونه‌ای ژرف اندیشی شود كه می‌توان ان را یك تجربه‌ی زیبایی شناختی نامید. در نتیجه زیبایی و زشتی به طور هم زمان تجربه‌ای مشابه در اثر هنری پدید می‌آورند.

موضوع دشوار

روایت مصلوب شدن در عهد جدید شامل جزئیات واقعه‌ای است كه انسان را دستمایه‌ی شكنجه، عذاب، دردی پایدار و زجر می‌كند. مصلوب كردن عیسی مسیح، آن چنان كه در تعزیه‌ها حكایت می‌شود، منظره‌ای زننده است كه هزاران بار در تاریخ هنر مسیحیت تكرار شده است. بسیاری از این نقاشی‌ها در عین حال زیبا نیز هستند، در حالی كه منعی در شرایط دردناك فیزیكی در آنها مشاهده نمی‌شود. در چنین آثار هنری‌ای بیننده موضوع را به طور شفاف مشاهده می‌كند و قادر به ادراك هم جواری زشتی و زیبایی در چنین آثاری خواهد شد كه منجر به ایجاد یك تجربه‌ی زیبایی شناختی می‌شود. منظور من در اینجا از بازبینی این دسته آثار هنری و ماهیت آنها، تجربه‌ی زیبایی شناسی است كه در مقام یك واسطه به عنوان اشاره كننده به موضوع تابلوها عمل می‌كند. هنگامی كه بیننده تأثیر بصری زشتی و زیبایی اثر هنری را دریافت می‌كند، نتیجه‌ی آن به واقعه‌ی تاریخی مصلوب شدن باز می‌گردد. البته منظور این نیست كه هر صحنه‌ی مصلوب شدن الزاماً باعث درگیر شدن ذهن بیننده یا در كنار هم گذاردن زشتی و زیبایی به طور موفقیت آمیز و ایجاد یك تجربه‌ی زیبایی شناختی می شود. صحنه‌های موفقیت آمیز مصلوب شدن در آنِ واحد، چشم نواز بوده و از آن جا كه زشتی و زیبایی را در كنار هم به گونه‌ای شایسته قرار داده‌اند، می توانند بازتاب كننده‌ی ماهیت مصلوب شدن باشند.
در اینجا مایلم این سه اثر هنری را در ابعاد زیبایی، عملكرد، موضوع و ماهیتی كه به آن زشتی زننده اطلاق شده است، در نظر بگیرید. در عین حال باید این سه اثر هنری را در مفهوم زمانی و مكانی خودشان لحاظ كنید. این آثار از سه رشته‌ی متفاوت هنری هستند: یك دست نوشته‌ی تزیینی، یك مجسمه و یك نقاشی محراب. همه‌ی آنها برای آیین‌های پرستشی و فكورانه‌ای اجرا شده‌اند كه بیشتر از مفاهیم اجتماعی سرچشمه گرفته‌اند. در ابتدا به شهادت اشعیای نبی می‌پردازیم كه به صورت تزیینی در دست نوشته‌ی انجیل و ولگات (ترجمه‌ی لاتین كتاب مقدس كه در پایان سده‌ی چهارم میلادی تهیه شد)، كه در اواسط قرن سیزدهم تهیه شده است، وجود دارد. دومین اثر مجسمه‌ی پیتا (5) (پیكر مریم باكره كه جسد مرده‌ی عیسی را در دامن گرفته است) است كه از چوب تراشیده و نقاشی شده و به منظور آیینی خاص در نیمه‌ی اول قرن چهاردهم خلق شده است. اثر سوم جزئیات صفحه‌ی تزیینی محراب یا میز عشای ربانی است كه در اوایل قرن شانزدهم بوش آن را نقشی كرده است و مرتبط با روز جزاست.

شهادت اشعیای نبی

اثر هنری‌ای كه در آن شهادت اشعیای نبی به تصویر كشیده شده، در متن انجیل لاتین متعلق به قرن سیزدهم، كه به انجیل راسكین شهرت دارد، وجود دارد. این اثر در گوشه‌ی پایینی سمت چپ بر روی صفحه‌ی ساخته شده از پوست گوساله كشیده شده كه به صورت ستونی در كنار متن قرار گرفته و تا حاشیه‌ی پایینی نیز ادامه یافته است. فرمت آن یك حرف مزین به نقوش و تصاویر قصه‌های مذهبی است كه به صورت U كشیده شده و زوایای آن و پیرامونش با خطوطی دورگیری شده است. خود صحنه‌ی شهادت در این حرف جای گرفته است. در این كمپوزیسیون به هم فشرده كه شامل سه پیكر است، پیكر مركزی و چیرهْ اشعیای برهنه است كه بازوانش از هم باز شده و به گونه‌ای حالت مصلوب شدن را ارائه می‌كند. دو پیكره‌ی مرد كنار او یك اره‌ی بزرگ، كه برای انداختن درختان از آن استفاده می‌شد، را در دست دارند و در حال اره كردن بدن اشعیا به دو نیمه هستند. این كمپوزیسیون شامل یك محور اریب مركزی است كه به واسطه‌ی پیكر اشعیا تعیین شده و سپس دو پیكر پیرامون او قرار دارند كه كوچك‌تر بوده و در انتهای سمت راست و سمت چپ یك هارمونی و تعادل بین عناصر این تصویر كوچك ایجاد كرده‌اند. ابعاد زشت و زننده‌ی این سوژه‌ی تكان دهنده به كمك هارمونی و تعادل كمپوزیسیونْ روایت شده‌اند. دو نیمه كردن بدنْ محور اصلی و كنترل كننده‌ی نقاشی بوده و رنگ‌های متضاد بدن و لباسِ اعدام كنندگان، به مدد ضربات قلم مو و نقاط قرمز رنگی كه نشان دهنده‌ی خون است، جلوه‌ی بیشتری یافته‌اند. خشونت این صحنه به گونه ای هنرمندانه در فرمت یك حرف جای گرفته كه نشان دهنده‌ی سبك و تكنیك نقاشی است كه در دست نوشته های مصور قرن سیزدهم از بالاترین كیفیت برخوردار است.
نكته‌ی جالب توجه این جاست كه داستانِ روایت شده در این نقاشی نه تنها در این صفحه‌ی به خصوص وجود ندارد، بلكه در هیچ جای دیگر این كتاب نیز ذكر نشده است. منبع روایتی این اثر هنری در داستان معروف «شهادت اشعیای نبی» (6) است كه یك نویسنده‌ی یهودی متعلق به قرن اول پس از میلاد نقل كرده است و در حكم یكی از سه داستان عمده‌ای شهرت دارد كه در یك مجموعه در نیمه‌ی مؤخر قرن دوم به عنوان «معراج اشعیا» نقل می‌شد. شهادت او به اتهام جرمی است كه توسط یك پیغمبر دروغین به نام بلشیرا (7) به او نسبت داده شده است و بدین شكل صورت می‌گیرد: «آنها (اشعیا و پیغمبران همراه او) پیشگویی‌هایی غلط علیه یهودا داشتند و اشعیا خود گفت من بیشتر از موسی می‌دانم و پیغمبری بهتر از او هستم. اما موسی گفت هیچ كس نمی‌تواند خدا را ببیند و زنده بماند. اما اشعیا گفت من خدا را دیده‌ام و زنده‌ام. خدایا می‌دانیم كه او دروغ می‌گوید.» بدین نحو آنها اشعیا را دستگیر كرده، به مجازات رساندند و هنگامی كه او به دو نیم می‌شد، نه گریه كرد و نه فریاد زد، بلكه لبان او تا زمان مرگ با روح القدس در حال سخن گفتن بود.
مشخصاً این صحنه به گونه‌ای هنرمندانه به سبك بیان رایج آن دوران و نقوش دست نویس به زبان عبری در یك مفهوم مسیحی نگاشته شده است، همان گونه كه در اغلب تفاسیر كتب آسمانی در قرون وسطی بسیار مشاهده می‌شود، در عهد جدید پیامبران هم چون پیش نمونه‌هایی از عیسی مسیح معرفی می‌شوند. داستان شهادت اشعیای نبی از آن جهت محبوبیت گسترده‌ای یافت، كه به نوعی صحنه‌ی مصلوب شدن را القاء می‌كند، هرچند كه منبع آن بیشتر نوشته‌ها و كتاب‌های منسوبی است كه اصالت آنها معتبر نیست و نمی‌توان آن را مستقیماً با متون عبری و یهودیان مرتبط دانست. در هر حال تفسیر انجیل را به نمایش می‌گذارد. این نقاشی حالت جلادهنده و درخشان به متن می‌افزاید و هنرمند آن در حالی كه عناصر كمپوزیسیون این داستان معلوم الحال را رعایت كرده است، حالتی صلیب وار به شهادت اشعیا بخشیده است.
اولویت‌های خداشناسی و مسائل مربوط به تفاسیر كتب مقدس به هرگونه تردیدی، حتی اگر بتوان گفت كه وجود داشته است، غلبه كرده و حداقل تفسیر گران كتاب‌های دوران قرون وسطی و رونویسان كتب مذهبی از اشاره به هرگونه مراجع غیرشرعی در وولگات (8) اجتناب ورزیده‌اند. در این نقاشی وجه‌ِ زنندهْ بخشی یكپارچه از اثر هنری است. در نتیجه با ایجاد عمدی یك زیبایی زشت، نمونه‌ای عالی از آیین مسیحیت را خلق می‌كند. در نهایت خواهیم دید چگونگی جان سپردن اشعیا در این تصویر، كه به عمد در متنی قرار داده كه هیچ داستانی از آن روایت نشده است، بار سنگینی را بر دوش آن دسته، كه به مطالعه و تعمق درباره‌ی آن پرداخته بودند، نهاد تا تفسیر آن را برای دیگران نیز بازگو كنند.

مجسمه‌ی پیتا اثر روتگن (9)

این مجسمه‌ی چوبی متعلق به ربع آخر سده‌ی چهاردهم، امروزه در موزه‌ی لاندس در بُن آلمان نگهداری می‌شود. این مجسمه كه ارتفاع آن تقریباً به سه فوت می‌رسد، اصالتاً در نیایش گاه جانبی یا محراب دوم یك كلیسا قرار داشته است. این اثر بدین منظور خلق شد تا یك تصویر پرستش آمیز باشد، یعنی تصویری قبل از تعمق درباره‌ی رویداد اتفاق افتاده، كه رابطه‌ی آن را با رویدادهای زندگی به تصویر می‌كشد. چنین آثاری در قرن چهاردهم و در اروپای شمالی بسیار رایج شدند و از آن دسته كه تاكنون باقی مانده‌اند، تندیس روتگن به عنوان یكی از برجسته‌ترین آثار و از نوع گروتسك شناخته می‌شود.
منظور از پیتا، كه در چنین آثاری مشاهده می‌شوند، مریم مقدس است كه پیكره‌ی بی‌جان مسیح را در دامان خود نگاه داشته است. اندوه مریم و مرگ عیسی به طور توأمان بدین منظور ارائه شده‌اند تا مراقبه‌ی همدلانه و دلسوزانه‌ی فرد نیایشگر را برافروزند. این آثار همیشه مورد احترام واقع می‌شدند، اما در دوران هفته‌ی مقدس، خصوصاً جمعه‌ای كه یادگار مصلوب شدن عیسی مسیح است، توجه ویژه‌ای به آنها معطوف می‌شد و هدف اولیه‌ی آنها تعمق درباره‌ی جراحات رهایی بخش عیسی مسیح است. این صحنه مستقیماً از عهد جدید گرفته نشده، بلكه اولین بار در ادبیات و نگاره‌های حكیم یونانی سیمون متافاستس ظهور می‌كند.
می توان گفت او اولین فرد یا جزو اولین افرادی است كه مریم را چنین توصیف می‌كند؛ یعنی در حالی كه پیكر بی‌جان عیسی را روی دامان خود قرار داده و به عیسی می‌گوید: «هنگامی كه نوزادی بودی، بسیار در دامان من آرمیده‌ای، اما اكنون در خواب مرگ فرو رفته‌ای.» در ادبیات ایتالیا این اپیزود در نوشته‌های یك راهب ناشناس فرقه‌ِ سن فرانسیس در نیمه‌ی دوم قرن سیزدهم بروز می‌كند. عنوان این نوشته‌ها «مراقبه‌ها و تعمق در زندگی مسیح» است و گفته می‌شود كه در جمعه‌ی مصلوب شدن، مكاشفه شده و جراحات مسیح بی جان را، در حالی كه در دامان مادرش آرمیده، به تصویر می‌كشد.
نهایتاً این صحنه با نمازها و آیین شامگاهی عشای ربانی مرتبط شده است؛ به خصوص در كتب ادعیه‌ی روزانه و تعزیه. زیرا به آخرین خداحافظی مریم مقدس در نماز جمعه‌ی مصلوب شدن اشاره دارد. به نظر می‌رسد اولین تحولات هنری این صحنه در قرن دوازدهم و در اروپا در قرن سیزدهم بروز می‌كند. گرترودشیلر در جلد دوم شمایل كشی در هنر مسیحی، اشاره می‌كند كه اولین پیتا حدود سال 1300 در آلمان خلق شد و اولین بار در سال 1298 در متون آیینی به آن اشاره شده است. اگر آن چنان كه شیلر می‌گوید، تاریخ تندیس روتگن را حدود 1370 بدانیم، این اثر هنری نشان دهنده‌ی آیینی است كه در آلمان هفتاد سال از ظهور آن می‌گذشت و ابعاد مذهبی و آیینی و عملكرد آن، بسیار پیش از این هنرمند، تفسیر شده بود. البته نام این هنرمند معلوم نیست، اما تفسیر آنچه كه او، با خلق این اثر، می‌خواهد بیان كند، كاملاً شاخص است. در این اثر مریم مقدس با اندوهی بسیار بر روی جسد عیسی، كه در دامانش آرمیده، خم شده است. در اینجا اندوه او در حالت بدنش و شیوه‌ای كه عیسی را در آغوش گرفته و غم موجود در صورتش به نمایش درآمده است.
این هنرمند احساس واقعی این حالت را در لحظه‌ی موردنظر درك كرده و كاملاً آگاه است كه مریم در آن زمان شاهد چه چیز بوده و چه تجربه‌ای داشته است؟ در مكان اصلی این اثر هنری، نور شمع‌ها بر روی میز عشای ربانی، كه مستقیماً چهره‌ی مریم را روشن می كرده، این اندوه را حتی بیشتر در صورت او نمایان می‌كند؛ كه برای هدف اصلی چنین آثار هنری مهم بوده است. همان طور كه قبلاً نیز اشاره شد، هدف این آثار نشان دادن اندوه مریم نیست، بلكه تأكید بر جراحات رهایی بخش مسیح است و مریم در حالی كه پیكره‌ی مسیح را نگاه داشته است، در آنِ واحد آنها را به ما نشان می‌دهد و القا می‌كند.
در این مجسمه، پیكره‌ی مسیح سخت و انعطاف ناپذیر به نظر می‌رسد و سَرِ پیكره در زاویه‌ای غیر استادانه و ناهنجار قرار گرفته است. هم چنین در اندازه و بیان جزئیات گروتسك اغراق شده و جراحات دست‌ها، پاها و پهلوهای او با جزئیات خون به نمایش گذاشته شده است. در مكان قرارگیری اصلی، مطمئناً رنگ و مقیاس زخم‌ها در نور شمع بسیار بزرگتر از حد معمول و با اغراق بیشتر خود نمایی می‌كردند.
مجموع این كمپوزیسیونْ یك اثر كاملاً نامتوازن است. اندازه و حجم سنگین سرِ مسیح تعادل كمپوزیسیون را به سمت چپ كشانیده و این گونه به نظر می‌رسد كه مریم مقدس برای نگاه داشتن او تلاش می‌كند و در تقلاست. چنین عدم توازن آگاهانه‌ای باعث بهبود تأثیر اثر می‌شود. ممكن است برخی این اثر هنری را ساخته‌ی یك هنرمند نه چندان سطح بالا بینگارند، یعنی حداقل كسی كه نتوانسته كار بهتری انجام دهد. اما در هر حال جزئیات و پرداخت‌های نهاییِ اثر آشكار كننده‌ی مهارت مجسمه‌سازی چیره دست را می‌رساند. مثلاً مدل سر مریم مقدس و ویژگی‌های صورت او توانمندی استاد مجسمه ساز را برای رسیدن به بهترین نتایج آشكار می‌كند. هم چنین باید توجه داشت چین و شكن لباس، پیرامون سر مریم و جزئیات چین‌دامن او و تغییر جهت‌شان در قسمت زانو به پایین بسیار ماهرانه تراشیده شده است. زیبایی این اثر هنری پیش زمینه‌ای برای ارائه‌ی یك مسیح گروتسك را فراهم می كند. پیكر او كاملاً متضاد با مریم بوده و كاملاً اولویت‌های قرون وسطایی به روی تمركز بر شواهد از خوگذشتگی مسیح را رعایت می‌كند.
یكی از كاربردهای این مجسمه مقیاس اغراق شده‌ی جراحات را توضیح می‌دهد. زخم پهلوی مسیح در این كمپوزیسیون مانند یك حفره‌ی باز به سمت بالا و اندكی به سمت چپ متمایل شده است. در مراسم جمعه‌ی مصلوب شدن، بنا به نظر شیلر، نان متبرك در این حفره‌ی خاص قرار می‌گرفته و به گونه‌ای حكایتِ شام آخر را بازگو می‌كرده است و با پیكر درهم شكسته و خون چكان مسیح تبرك می‌شده؛ در نتیجه می توان تأثیر بیانی و كاربردی این اثر هنری را همراه با نان و شراب مشاهده كرد.
هم جواری زشتی و زیبایی در پیتای روتگن، با ارائه‌ی بصری، ویژگی‌های گروتسك و جزئیات زیبای احساسات انسانی را به چالش می‌كشیده و مسلماً در مكان اصلی به مثابه یك بیانیه‌ی آشكار از پرستش قدرتمندانه عمل می‌كرده و در حكم یك درخشش هنری در مراسم مرثیه خوانی عشای ربانی خودنمایی می‌كرده است. با این كه نمودی از عهد جدید نیست، اما این پیكره‌ی محبوب، كه توسط متون آیینی و دعایی معرفی شده بود، جایگاهی را در حساسیت‌های مذهبی قرون وسطی پر می‌كند. در اینجا از آن به عنوان درخشش انجیل یاد شد؛ زیرا به نظر من باعث می‌شد آن دسته كه به آن تعمق می‌كرده‌اند، دركی عمیق‌تر از مصلوب شدن و معنای آن برای زندگی‌شان دریافت كنند كه البته این امر خود سوژه‌ای دیگر در تاریخ شمایل نگاری مسیحیت است كه برای بهبود تعلیمات دینی و الهی و استحكام كلیسا به كار می‌رفت و در عین حال كه از كتاب مقدس سرچشمه نمی‌گرفت، تأثیری گسترده بر فرهنگی داشت كه از آن به وجود آمده بود و می‌توان گفت بخشی از قدرت آن به مدد ارائه‌ی زیبایی زشت گونه به این صورت خاص به دست آمده است.

جهنم آهنگین

مسلماً مشهورترین نقاشی هیرونیموس بوش صفحه‌ی تزیینی سه قسمتی با نام باغ دلخوشی‌های زمینی است كه در موزه‌ی پرادوی مادرید نگهداری می‌شود. هنگامی كه این صفحه باز می‌شود، پانل سمت راست، نشان دهنده‌ی نمایی خیالی از جهنم است و در قسمت بالای آن دورنمایی تاریك وجود دارد كه با شعله‌ای موهوم روشن شده است. در بخش مركزی پیكرهای كوچك و اغراق آمیزی در حال دست و پا زدن در یك دریاچه‌ی سیاه هستند. قسمت پایینی پانل سمت راست به جهنم آهنگین یا كنسرت دوزخی معروف است. آشفتگی در محیطی سوررئال پیرامون آلات موسیقی به چشم می‌خورد. در سمت راست آلات موسیقی یك غول پرنده شكل بر مسند قدرت نشسته كه در حال نظارت، دستور دادن و خوردن است. جیمز سیندر از این قسمتِ پانل به عنوان یكی از تكان دهنده‌ترین اشكال شیطان صفت شناخته شده در نقاشی یاد می‌كند. این غول پرنده شكل شمایلی از شیطان است كه بر روی یك تخت بسیار عجیب نشسته است. به جای تاج یك دیگ فلزی بر سرش نهاده و تسمه‌ای شبیه دسته‌ی دیگ زیر گردنش قرار گرفته است. پاهای پرنده در كوزه‌های كوچك سفالی مانند قرار گرفته‌اند. یك پارچه‌ی سفید و باریك از پای او تا زمین كشیده می‌شود كه البته نمی‌توان آن را نمادی اشرافی دانست، بلكه بیشتر عملكرد آن آرایه‌ای است. همچنان كه شیطان با چشمان وحشتناك و تیره‌ی خود به جهنم خیره شده، بدن بی سر یك انسان را می‌بلعد كه بر پشتش یك شیءِ تیره نمایان است.
به نظر می‌رسد شیطان روی صندلی دستشویی نشسته و در قسمت زیر پیكرهای انسانی در حباب‌های گازی شكل بزرگ قرار گرفته و به سمت یك حفره بر روی زمین می‌افتند. در پیرامون این حفره یك نفر به سمت جلو خم شده و می‌خواهد استفراغ كند، در حالی كه دیگری مدفوعی از سكه دارد. پیتر بیگل در مطالعه‌ی این اثر معتقد است كه این صحنه‌ی تكان دهنده پیغامی دارد: «جهنم آهنگین یك دشنام بصری است. به نظر می رسد مجازات مناسب جرمْ انتخاب شده است. بیچاره‌ای كه در محاصره‌ی گودال تخلیه قوز كرده، تصویرگر یك ضرب المثل آلمانی درباره‌ی ماهیت پول است كه هنوز نیز كاربرد دارد. در حالی كه آدم‌های حریص توسط شیطان و دهان ناپاك و پلید او خورده می شوند، خود تبدیل به پسمانده‌ای ناپاك می‌شوند.»
چنین سوژه‌ی شگفت انگیزی، مانند این پانل تزیینی محراب، به نظر می‌رسد كه باید حساسیت‌های مذهبی را تحت الشعاع قرار دهد. اما عكس این موضوع صادق است. این نقاشی مورد ستایش فیلیپ دوم پادشاه اسپانیا و مشاور معنوی او فراخوزه دسی گوئنزا (10) قرار گرفت.
مشاور پادشاه آن را یك اثر قدرتمند ناشی از خردی عمیق و لایق بررسی دقیق دانست. او كه مطالعات بسیاری را در زمینه‌ی آثار بوش انجام داده بود، در تاریخ گفته‌های سنت ژروم در 1605 می‌نویسد: «آیا تصاویری مثل این در دنیا بسیار وجود دارند؟ با تعمق بیشتر در این اثر و نگاهی به خود، مردم چیزهای بیشتری را درك خواهند كرد.» او هم چنین می‌گوید: «آن گونه كه من می‌بینم، تفاوت بین نقاشی‌های این فرد و دیگران در این است: دیگران افراد را آن گونه كه به ظاهر می‌رسند، به تصویر می‌كشند، اما او درون آنها را به نمایش می‌گذارد. نقاشی‌های او مزخرفات و بی‌معنی نیستند، بلكه مانند كتاب‌هایی سرشار از خرد بسیار و ارزشی هنری‌اند. اگر مهملاتی نیز وجود دارد، مال ماست نه او و در یك كلام می‌توان گفت كنایه از گناهان و دیوانگی‌های بشر هستند.»
مطالعات بسیار بر آثار این هنرمند باعث توجه ویژه ای به این نقاشی از جهنم شده است و بسیاری از نخبگان بر این عقیده‌اند كه حتماً یك منبع ادبی باعث ترغیب وی برای كشیدن چنان هیولایی شده است. «مشاهدات تاندال» یك قطعه‌ی ادبی طولانی متعلق به قرون وسطاست كه با سبك ادبی آن زمان نوشته شده و نمادهایی از آینده را آشكار می‌كند و به توصیف جزئیات تجربه‌های وحشتناك انسان در حال زجر كشیدن در جهنم می‌پردازد.
تفاسیر این هنرمندْ بیننده را در جست و جوی اپیزودهای مختلف در این نقاشی، همراه با شكل‌های بی‌تناسب و رویدادهای مربوط به آنها، غرق می‌كند و توانایی استادانه‌ی او در مقام نقاش و استفاده از رنگ های شفاف، جزئیات چشمگیری را بر روی یك صفحه‌ی بسیار مناسب ارائه می‌كند كه نگاه‌ها را خیره می‌كند. از نظر كمپوزیسیون این كابوس تناسبی شایسته دارد و عناصر گوناگون به وضوح در واحدهای مختلف قابل شناسایی هستند. زیبایی این اثر در آنِ واحد و هنگامی كه عمق وحشت را آشكار می‌كند، به دست می‌آید و حتی با این كه بسیار تكان دهنده است، اما به گونه‌ای عجیب و جذاب است.
چارلز دو تولِنی (11) نیز این پیشرفت جالب توجه آثار بوش را درك كرده و آن را بدین شكل توصیف می كند: «شاهكاری طنزآمیز برای به تصویر كشیدن شیطان و در عین حال چشم نواز». در مطالعه‌ی پیچیدگی این نقاشی ویژه و ادراك این امر كه چگونه از سوی جوامع مختلف پرستش كننده پذیرفته شده، كنجكاوی بسیاری برانگیخته می‌شود. ویژگی‌های تكنیكی و زیبایی شناختی اثر، همراه با فریبندگی ظاهری آن، سیری گردشی داشته و تماشاگر را به جست و جوی عمیق‌تر در نقاشی وادار می‌كند و در عین حال گروتسك و زیبایی در آنِ واحد مشاهده می‌شود. از آنجا كه این اثر یك بخش تزیینی برای محراب و میز عشای ربانی بوده است، سوژه در هر سطح خود را نمایان ساخته و عوامل آیینی و الهی ظهور می‌كنند.
این نقش به عنوان تصویر پس زمینه برای مراسم دعا، جلوه‌ای گسترده از گناهان و نواقص انسانی را نشان می دهد كه در متون مذهبی با آنها برخورد شده است؛ یعنی كارهایی كه به واسطه‌ی آنها نجات می‌یابیم یا قضاوت و مجازات می‌شویم و این عمده مسئله‌ای است كه این بخش از هنر را به خود مشغول كرده است. به نظر می‌رسد چنین تصاویر متضاد و متناقضی به نوعی یگانگی دست یافته و در محل پرستش گاهی كه این اثر در آنجا استفاده می‌شده، حكم نقطه‌ی كانونی داشته است.

پی‌نوشت‌ها:

1.JOHN W COOK
2.Sheridan and Ross
3.Kees,Bolle
4.Roualt
5.Pieta
6.Martyrdom of Isaiah
7.Belchira
8.Vulgate
9.Rottgen
10.Fra Josedesiguenza
11.Charles de Tolnay (1981-1899) نویسنده‌ی فرانسوی.

منبع مقاله :
آدامز، جیمزلوتر؛ یتس، ویلسون؛ (1394)، گروتسك در هنر و ادبیات، برگردان: آتوسا راستی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم