روایت سینمایی، روایت ادبی: نقدی بر نگره‌های فرمالیستی

چکیده

اقتباس پایگاه اصلی رابطه‌ی دو رسانه‌ی سینما و ادبیات است که امروزه زمینه‌های مختلفی پیدا کرده است. در اقتباس، از بسیاری عناصر اثر مبدأ صرف نظر می‌شود و در عوض بسیاری عناصر دیگر به آن افزوده می‌شود. نسخه‌برداری کامل در اقتباس میسر نیست اما عامل روایت، عنصر اصلی اقتباس از آثار ادبی است؛ هر چند تغییر زوایه‌ی دید و نحوه‌ی تجسم نیز در این زمینه بی‌تأثیر نیست. تفاوت‌های موجود در ساختار روایی اثر ادبی و اقتباس سینمایی آن کاملاً ضروری است که در گفتمان بین رمان و فیلم باید به این تفاوت‌ها و لزوم آن توجه داشت.
در شیوه‌ی نقد فرمالیستی، پلات و روابط علّت و معلولی آن مورد توجه قرار می‌گیرد و این مهم در سینما نیز دارای نگره‌های جدیدی است که در این مقاله به این نظریات و محدودیت‌ها و امکانات آن پرداخته می‌شود.
واقعیت تاریخ سینما نشان می‌دهد که سینما و ادبیات هم زمان، دوست و دشمن یکدیگر بوده‌اند. سینما از دوستی با ادبیات بهره‌ی بسیار گرفته است: شیوه‌های روایت، تجسم روایی، بیان با عناصر زمانی و مکانی، بیان در واحدهای دستوری و مهم‌تر از همه، عادت دادن تماشاگر سینما به داستان، قصه، افسانه، اسطوره یا اجباری ساختن روایت در سینما، همه حاکی از این دوستی و نزدیکی ناگزیر است.
گستره‌ی تعامل سینما و ادبیات به اقتباس محدود نمی‌شود اما اقتباس پایگاه اصلی رابطه‌ی این دو رسانه است. اقتباس سینمایی در تعریف، فیلمی بر مبنای یک اثر دیگر است. می‌دانیم که بخش بسیار قابل توجهی از آثار هالیوودی اقتباسی‌اند. نهاد چاپ و انتشارات کتاب در آمریکا پیوسته با هالیوود «دادوستد» دارد. اثر مبدأ (اثر ادبی) نوعاً رمان، داستان کوتاه، نمایشنامه، یا بیوگرافی است. اما امروزه اقتباس به این رسانه‌های فرعی ادبیات و اصلاً به اقتباس ادبی محدود نمی‌شود. اقتباس از سریال‌های تلویزیونی (فرشتگان چارلی، پیشتازان فضا، تسخیر ناپذیران، و اخیراً افسونگر) بازی‌های رایانه‌ای (مهاجم مقبره)، داستان‌های مصوّر (خفّاش، دیک‌تریسی و....)، کتاب‌های کودکان (شِرِک) و مقاله‌های مجلات (شتابان و خشمگین) حیطه‌ی اقتباس را تقریباً به هر رسانه و هر شکل هنری امتداد می‌دهد. اقتباس می‌تواند برگردان دقیق و وفادارانه از اثری دیگر باشد. در این حال، فیلم‌سازی تقریباً تمامی شخصیت‌ها و معانی اثر مبدأ را از صفحه‌ی کاغذ به پرده‌ی سینما ترجمه می‌کند.
از سوی دیگر، در اقتباس آزاد، از بسیاری عناصر اثر مبدأ صرف‌نظر می‌شود و بسیاری عناصر دیگر به آن افزوده می‌شود. با مقایسه‌ی یک اقتباس سینمایی و منبع آن می‌توان نکات بسیاری را درباره‌ی اینکه چه عنصری برای هر یک از دو رساله یگانه و ویژه است، دریافت و در عین حال، برداشت‌ها و تعابیر مختلفی از یک داستان را تجربه نمود.
بخشی از آنچه «مشکل اقتباس» تلقی می‌شود، در واقع ناشی از تصوّر و تلقی (مثلاً) خواننده‌ی رمان یا تماشاگر فیلم است. وقتی تماشاگر فیلمی اقتباسی از یک کتای (یا هر برنامه و نمایش) جالب توجه را می‌بیند، انتظار دارد که فیلم همان تجربه‌ی خواندن کتاب یا مشاهده‌ی اثر اصلی را عیناً نسخه‌برداری کند، که اصلاً امری غیر ممکن است. «آشنایان» در طول زمان «بیگانه» می‌شوند و «تغییر» می‌پذیرند. تغییراتی که در انتقال اثر ادبی به سینما صورت می‌گیرد، مثل تغییرات زمان و سن و سال اجتناب‌ناپذیر است. اینکه منطقاً چه انتظاری باید از اقتباس سینمایی (مبتنی بر هر گونه اثر ادبی، رسانه‌ای یا هنری) داشت، منوط به بینش و اندیشه‌ در انواع تغییرات خاص از اقتباس، و نیز درک تفاوت‌های موجود در رسانه‌های درگیر اقتباس است.
از این لحاظ، اقتباس ادبی یا شبه ادبی به واسطه‌ی عامل روایت بیش از هر گونه اقتباس دیگر مدّنظر قرار می‌گیرد. ضمن اینکه همه‌ی رسانه‌های «شبه ادبی» یا «غیر ادبی» مورد توجه سینما لزوماً باروایت و داستان سروکار دارند. رسانه‌ای که داستان در آن نقل می‌شود، طبعاً تأثیری قطعی بر خود داستان دارد. هر رسانه‌ای توانایی‌ها و محدودیت‌های ویژه‌ی خود را دارد. هر گونه اقتباس از یک رسانه به رسانه‌ی دیگر باید این عوامل را مد نظر قرار دهد و موضوع (ماده‌ی موضوع) را بر حسب آن تنظیم و تعیین کند. مثال آشکار و آماده‌ی این امر، بلندای رمان است که به معنای تعدّد طرح‌های داستانی و شخصیت‌های متعدد است، چیزی که با زمان متعارف پرده‌ی سینما و اصولاً زمان متعارف اثر سینمایی ناسازگار است. بیش‌تر داستان‌های بلند در اقتباس سینمایی، دست کم، بخش قابل توجهی از بدنه‌ی فیزیکی خود را از دست می‌دهند. در تئاتر، نقطه‌ی دید تماشاگر هنگام مشاهده‌ی نمایش محدود به وضعیت صندلی و صحنه است، اما به هنگام مشاهده‌ی فیلم صندلی تماشاگر از داخل اتاق به داخل هواپیمایی بر فراز زمین و از آنجا به کهکشانی دور تغییر می‌کند. این تغییر در نقطه‌ی دید - که اتفاقاً نسبت به تئاتر کمتر قراردادی یا مجازی است - لزوماً روایتی دیگرگونه به ویژه در ارتباط با زمان را به میان می‌آورد. اگر چه رمان، نمایشنامه یا فیلم می‌توانند روایتگر یک داستان واحد باشند، ولی هر یک از این رسانه‌ها در سپهر ویژه‌ی خود فضای خلاقه‌ی یک اثر هنری است که تکنیک‌ها و قراردادهای شاخص خود را دارد. بنابراین، وقتی پای تأثیر اثر هنری به میان آید، اقتباس سینمایی هم تأثیری متفاوت نسبت به منبع ادبی خود خواهد داشت، واقعیتی که پیش از این در مورد تجسم خلاقه‌ی یک موضوع واحد از سوی نقاش و مجسمه‌ساز به وضوح قابل مشاهده بوده است.

مسئله زبان: سینما و ادبیات

به آسانی می‌توان دریافت که زبان (ادبی یا گویشی) نقش محدودی در سینما و شکل اساساً متفاوتی نسبت به درام تئاتر - که در آن زبان نقشی مسلط ایفا می‌کند - دارد. این فاصله و تفاوت در قیاس با ادبیات که زبان در آن، تنها نقش مسلط را ایفا می‌کند، به مراتب بیشتر و چشمگیرتر است. ادبیات اجراء یا بازی نمی‌شود و بازیگر یا مفسر، دکور صحنه، نور یا موسیقی ندارد. ادبیات تنها خوانده می‌شود.
تصوری که از سینما به عنوان رسانه‌ی کارگردان، و از تئاتر به عنوان رسانه‌ی نویسنده داریم، ناشی از اجماع نظر درباره‌ی غلبه‌ی این دو نقش بر سایر نقش‌های خلاقه‌ای است که با آن‌ها در رقابت‌اند. ادبیات جای جدل چندانی باقی نمی‌گذارد و نویسنده تنها نقش یا عامل خلاقه در تولید متن (ادبی) است. از این منظر، ادبیات با سینما که در آن زبان نقشی محدود را ایفا می‌کند، فاصله‌ی بسیار دارد. پس چرا عموماً و دائماً مردم این دو نقش را با هم مخلوط می‌کنند؟چرا شرکت‌های بزرگ فیلم‌سازی میلیون‌ها دلار صرف خرید حقوق هنری اثری می‌کنند تا فیلمی بر اساس آن بسازند؟ البته واقعیت این است که فیلم‌های اقتباس شده از رمان‌های مشهور از لحاظ گیشه موفقیتی تقریباً تضمین شده دارند. اما این امر پرسشی دیگر برمی‌انگیزد: چرا کسانی که به رمانی خاص علاقه پیدا کرده‌اند، می‌خواهند فیلم اقتباس شده‌ی آن را ببینند و چرا بسیاری حتی احساس می‌کنند که این دو شکل هنری آن قدر به هم نزدیک و مرتبط‌اند که عملاً یکی را می‌توان به جای دیگری نشاند؟
پاسخ به این رپسش در این حقیقت نهفته است که در بیشتر فرهنگ‌ها تأکید بر داستان یا قصه در آثار روایی به مراتب بیشتر از تأکید بر شکل (فرم) است. بیشتر مردم در پاسخ به پرسش از موضوع فیلم، از داستان آن صحبت می‌کنند. حال آنکه داستان فیلم تنها وقتی که در بافت یک طرح کلی (پیرنگ یا پلات) از جمله «موتیف‌های آزاد» قرار می‌گیرد، به پیچیدگی و تأثیر زیبایی‌شناختی دست می‌یابد. خواص شکلی فیلم، مثل بازنمود فضا، به همان اندازه‌ی عناصر روایی و حتی گاه بیش از عناصر روایی اهمیت دارد. این خواص شکلی فیلم به هر حال در زمره‌ی خواص داستان نیست. گذشته از آن، شیوه‌ای که طی آن فرهنگ ما ایده‌های داستانی را ارزش‌گذاری می‌کند، از حوزه‌ی زیبایی‌شناسی تا حوزه‌ی قانون را در بر می‌گیرد.
غالباً دیده‌ایم که نویسندگان اثر مبدأ (اثر ادبی) چگونه از سرقت ادبی ایده‌های داستان‌هایشان در فیلم‌ها شاکی‌اند. حقوق مؤلف در کشور ما سابقه‌ی چندانی ندارد. تا بتوانیم مواردی را که حقوق مؤلف اثر ادبی در ارتباط با اقتباس سینمایی اثرش اعاده شده باشد به عنوان مثال ذکر کنیم، اما سابقه‌ی این موارد در سینمای غرب به دیرینگی تاریخ سینماست. با این همه و با آنکه بازسازی آثار سینمایی تجربه‌ای کاملاً متداول است، نسخه‌برداری از سبک تصویری فیلم‌های گذشته در نزد فیلم‌سازان سابقه چندانی ندارد، یا این «نسخه‌برداری» فقط در لحظات فیلم‌های بعدی (و نه در تمامیّت سبک تصویری‌ آن‌ها) مشاهده می‌شود. استودیوهای امریکایی و اروپایی میلیون‌ها دلار صرف خرید حقوق رمان‌‌های پُرفروش می‌کنند، چون می‌دانند که خوانندگان آن رمان‌ها به جای ارزش‌گذاری به سبک یا شیوه‌ی نقل داستان به خود داستان ارزش می‌نهند. البته، این روند در عرصه‌ی ادبیات و سینمای ایران کم سابقه است. جمعیت کتاب‌خوان و به ویژه رمان‌خوان ایرانی عموماً نسبت به سینمای ایران و توانایی سینماگران ایرانی در اقتباس از آثار ادبی - به ویژه ادبیات معاصر ایران - بدگمان بوده و تجربه‌های قانع کننده نیز در این زمینه بسیار اندک است. ضمن آنکه این «جمعیت» در صدد محدودی از کل تماشاگران سینمای ایران را تشکیل می‌دهد و نمونه‌های نسبتاً موفق اقتباس نیز تماشاگران خود را لزوماً از میان خوانندگان رمان به دست نیاورده‌اند.
به هر حال، اصل اولویت داستان، اعم از اینکه مخاطب یا تماشاگر اثر مبدأ (اثر ادبی) را تجربه کرده یا نکرده باشد، در مورد سینمای ایران و تماشاگران آن نیز مصداق دارد.
به رغم این حقیقت که فیلم و ادبیات می‌توانند از منابع و داستان‌های مشترک بهره‌مند باشند، اما هر کدام شکل خلاقه‌ی کاملاً متفاوتی دارند. هر کدام از این اشکال خلاقه استعدادها، مهارتها و فعالیت‌های ذهنی متفاوتی را از تماشاگر یا خواننده می‌طلبند (مثل تفاوتی که جلوه‌های زبانی یا زبان‌شناختی با جلوه‌های تصویری دارد). در گذشته نقاشان بزرگی می‌زیستند که در همان حال پیکره‌تراشان بزرگی نیز بودند؛ مثل میکلانجلو یا رمان‌نویسان بزرگی که شعرای بزرگی نیز بودند؛ مثل توماس هاردی، اما رمان‌نویس بزرگی را سراغ نداریم که در زمره‌ی کارگردانان بزرگ سینما نیز باشد، هر چند که چهره‌هایی مثل آلن روب گریه و نورمن میلر فیلم‌هایی را هم کارگردانی کرده‌‌اند، اما مسلماً در قیاس و تمثیل ما از «کارگردانان بزرگ» جای نمی‌گیرند. به همین ترتیب، برخی از کارگردانان بزرگ مثل ساموئل فولر هم رمان‌هایی نوشته‌اند، اما از منظر ادبی به عنوان رمان‌نویسان بزرگ قلمداد نمی‌شوند.
با آنکه اشکال ادبی و سینمایی از نظر زیبایی شناختی بیشتر متفاوت‌اند تا متشابه، اما در سنت‌های فرهنگی و روایی وجوه مشترک قابل توجهی دارند. رمان به عنوان یک رسانه و یک شکل ذوقی و هنری در قرن نوزدهم به بالاترین نقطه‌ی تحول و تکامل خود رسید. در حالی که برخی از رمان‌های قرن بیستم مثل آثار جیمز جویس و آلن روب گریه راه‌ها و مسیرهای تازه‌ای را در قلمرو رمان طی کردند، اما رمان‌های مورد توجه این قرن عموماً بر مبنای سنت‌های ادبی تثبیت شده‌ی قرن نوزدهم به ویژه رمان رئالیستی، قرار دارند.
آثار سینمای کلاسیک نیز بر مبنای همین سنت‌ها شکل گرفته، و همین مسئله قرابت فرهنگی بین این دو شکل هنری را تأیید می‌کند.

گفتمان تفاوت‌ها

می‌توان درباره‌ی تفاوت‌ها در ساختار روایی یک اثر ادبی و اقتباس سینمایی آن بحث کرد، اما مشکل در این فرض است که اگر چنین تفاوت‌هایی وجود نداشت، هر دو اثر اساساً «یکی» بودند که این فرض، یعنی یکی بودن اثر سینمایی و اثر ادبی اساساً بی‌معناست. حتی اگر همه‌ی رویدادهای رواییِ هر دو اثر هم یکی بودند، باز این آثار بیش‌تر از آنکه شبیه یکدیگر به نظر رسند، با هم متفاوت بودند.
راه دیگر گفتمان تفاوت‌ها بین رمان و فیلم توجیه آن عناصر روایی رمان است که موازی آن‌ها در فیلم یافت نمی‌شود. با این استدلال که متن فیلمی کوتاه‌تر از متن رمان است و باید «چیز»‌هایی از رمان را حذف کرد و با آنکه درست است که فیلم بلند (سینمایی) در صورت معمولی‌اش نمی‌تواند حاوی همه‌ی اطلاعات روایی رمان معمولی (تیپیک) باشد، ولی نباید این حقیقت را از نظر داشت که عناصر روایی مشترک فیلم و رمان در آثار اساساً متفاوتی ریشه دارند. شاید چندان درست نباشد که ما از چیزی در رمان که در فیلم «گذاشته شده» یا از آن «برداشته شده» صحبت کنیم. آنچه در فیلم گذاشته شده بسیار متفاوت با آن است که در رمان بوده و آنچه از آن برداشته شده به واسطه‌ی تفاوت شکل و عملکرد نمی‌توانسته در فیلم جایی برای خود پیدا کند.
فیلم و رمان عمدتاً اشکالی روایی‌اند: یعنی اشکالی هنری - رسانه‌ای برای نقل داستان. با آنکه نمی‌توان گفت که این اشکال در سنت‌های دیداری، شنیداری، بازیگری، طراحی، یا بلاغی وجوه اشتراک واضحی دارند، اما حتماً در سنت‌های روایی با یکدیگر سهیم‌اند. این دو شکل بیانگر انواع خاصی از داستان‌هاست که به انواع خاصی از شخصیت‌های در حال کنش طی زمان می‌پردازند. در این حوزه‌ها تشابهات بسیاری بین این دو شکل وجود دارد.
در طول بیست سال نخست تاریخ سینما، فیلم‌ها از صورت آثار کوتاه 10 دقیقه‌ای یا کمتر از آن به فیلم‌هایی با زمان بیش از یک ساعت مبدل شدند، و برای رسیدن به طول زمانی بیشتر تکنیک‌های داستان‌سرایی پیچیده‌تری را به ظهور رسانده‌اند. سازندگان این فیلم‌ها برخی از تکنیک‌های مورد بحث را از سنت‌روایی متداول و غالب آن زمان، یعنی رمان قرن نوزدهم فرا گرفتند. طبیعی است که نمی‌توان آن تکنیک‌ها را از مضمون و بافت تاریخی و مخاطبانش جدا کرد. خود رمان شکل ادبی نسبتاً جدیدی بود که آغازش به اوایل قرن هجدهم می‌رسید. (توجه کنیم که سابقه‌ی رمان در ایران حتی به قدمت تاریخ سینما هم نمی‌رسد، بنابراین بحث از سابقه‌ی رمان در سینمای ایرانی بحثی دور از پشتوانه‌های استدلالی خواهد بود) قرن نوزدهم، دوران اوج محبوبیت رمان بود، چرا که نهادهای جدیدی مثل انتشارات سریالی و کتابخانه‌هایی که کتاب‌هایشان را امانت می‌دادند، ایجاد شدند. این نهادها خواست‌های طبقه‌ی متوسط را که به سرعت رو به رشد بود، تأمین می‌کرد. و این زمان، در ضمن دوران سلطه‌ی اروپایی‌ها، به ویژه انگلیسی‌ها بود، حقیقتی که در موضوعات و شخصیت‌های رمان‌ها کاملا مشهود و آشکار بود.
طرح‌های کلی داستانی یا پلات‌ها و نیز شخصیت‌هایی را می‌توان به شیوه‌های متعدد بنا کرد، اما پلات‌ها و شخصیت‌ها چیزهای غیر قابل تغییر نیستند، چنانکه به عنوان مثال، پیش از قرن هجدهم تحول شخصیت‌ها به طور معمول در مسیرهای تمثیلی و نمادین صورت می‌پذیرفت و به جای مثلاً طرح پیچیدگی‌های روانی شخصیت‌ها، صفات اخلاقی آنان مورد توجه قرار می‌گرفت (شخصیت‌ها یا عناوین مؤمن، امیداور، مأیوس، عاقل یا به سادگی، «هر کس» معرفی یا شناخته می‌شدند). این واقعیت، آگاهانه یا ناخودآگاهانه الهام‌بخش شیوه‌های نوینی در داستان سرایی سینمایی بوده است.
هر یک از اصطلاحات پلات، داستان و روایت وجوه متفاوتی از «قضیه‌ی داستانی» فیلم را بیان می‌کنند. در مورد تمایز بین پلات و داستان، بوردول (2) و تامپسون (3) از اصطلاحات مکتب نقد فرمالیستی روسیه بهره گرفته‌اند. در اصطلاح آنان، پلات، نظم یا ترتیبی است که طی آن رویدادها در فیلم (هر فیلمی) بازنمایی می‌شوند. فرمالیست‌ها برای چنین ترتیبی از واژه‌ی سوژه استفاده کرده‌اند؛ در تعریف فرمالیست‌ها «مجموعه‌ی ساختار یافته همه‌ی رویدادهای علت و معلولی است که عرضه می‌شوند و ما آن‌ها را می‌شنویم یا می‌بینیم.» داستان، از سوی دیگر، بازسازی رویدادها بنا به ترتیب زمانی آن‌هاست، که از طریق آن‌ها می‌توانیم زنجیره‌ی علت و معلولی را که این رویدادها به واسطه‌ی آن به هم پیوند می‌یابد، برقرار سازیم. فرمالیست‌ها این را با قابولا یا داستان شروع می‌کنند و از قبل فابولا سوژه یا پلات را می‌سازند.
بر اساس این شیوه‌ی نقد نئوفرمالیستی، بوردول و تامپسون داستان را پدیده‌ای می‌دانند که بیننده آن را به شیوه‌ی بازنگری و به عنوان وسیله‌ی توضیح ارتباط علّی بین رویدادهای پلات می‌سازد. موقعیت بیننده قابل قیاس با کارآگاه است که توالی اصلی و اولیه‌ی رویدادها را از نشانه‌هایی که در ترتیبی متفاوت جمع‌آوری کرده در کنار هم گرد می‌آورد و این رویدادها را در توالی منسجمی که آن‌ها را به هم ربط داده و معنای آن‌ها را توضیح می‌دهد «باز مترتب» می‌کند. بیننده همچون کارآگاهی که توجیهش غالباً از طریق شخصیت‌های اصلی در پایان تحقیقات به اثبات می‌رسد، ناچار است روی فهم خود از داستان حساب کند، چیزی که هنگام خروج او از سالن سینما و تشریح و توضیح فیلم، اتفاق می‌افتد. از آنجا که بیننده داستان را می‌سازد، حتی یک استعاره‌ی مناسب‌تر برای فعالیت تماشاگر (نسبت به ایده‌ی تحقیقات کارآگاهی) کار یک گزارشگر یا خبرنگار جنایی (از لحاظ تجسس و بازجویی در چگونگی حادثه و گزارش آن) است.
تمایز بین پلات و داستان در ضمن، به تعریف واژه‌ی روایت هم کمک می‌کند. در واقع «روایت قاعده‌بندی کلی و توزیع داده‌هایی است که معیّن می‌کند چگونه و چه وقت تماشاگر آگاهی لازم را به دست بیاورد، بدین معنا که تماشاگر چگونه می‌تواند بداند که در روایت چه چیز را قرار است بداند.» با آنکه هم پلات و هم داستان را می‌توان به عنوان آماج و منظور توالی‌هایی از رویدادها درک و دریافت کرد، اما روایت در واقع نوعی فرایند است؛ فرایندی که به واسطه‌ی آن یک پلات طوری ترتیب می‌یابد که بیان داستان را امکان‌پذیر کند. یک قسمت از این فرایند را سازندگان فیلم بر عهده می‌گیرند، چون توالی رویدادها و کنش‌های درون پلات را ترتیب می‌بخشند، علائم یا نشانه‌هایی می‌فرستند که بینندگان را به قبول فرضیه‌هایی درباره‌ی روابط بین رویدادها تشویق می‌کند، و وسایلی را تعبیه می‌کنند. که یا آن فرضیه‌ها را تأیید کند یا ابهاماتی ایجاد نماید. سازندگان میزانسن و تدوین خود وسایلی می‌شوند که تماشاگران از طریق آن‌ها طی پلات راهنمایی می‌شوند. با آنکه وسایل و ابزار روایت در حین فیلم‌برداری، صدابرداری و در اتاق تدوین ساخته می‌شوند، ولی فرایند روایت فقط در سالن سینما و هنگامی کامل می‌شود که تماشاگران آگاهی از قراردادها و اطلاعات پلات را که برای ساختن داستان در ذهنشان فراهم آمده، مورد استفاده قرار می‌دهند.
معنای مبهم اصطلاح روایی و روایت در نقد فیلم به مراتب بیشتر از این تمایز در نقد ادبی است، چرا که قصه‌های سینمایی در زمان حال استمراری به وقوع می‌پیوندد و غالباً این طور پنداشته می‌شود که این قصه‌ها خودشان را روایت می‌کنند یا به اصطلاح «خود- روایت» اند؛ غنی‌ترین منبعی که به جلوه یا «اثر واقعیت» در سینما معروف است. بهترین نمونه‌ی «اثر واقعیت» را در سینمای هالیوود می‌توان دید. منتقدان سینمای هالیوود مدعی‌اند که فیلم هالیوودی این توهم را در بینندگانش تقویت می‌کند که گویی آن‌ها به تماشای واقعیتی بی‌واسطه نشسته‌اند. اما این گونه اظهارنظرها بیننده را فوق‌العاده ساده‌لوح پنداشته و فرض بر آن می‌دارد که او محیط فیزیکی و جهان پیرامون هویت خود را فراموش کرده و خود را به دست امواج تصاویر سپرده است. شاید این «تماشاگر آرمانی» بتواند خیال منتقدان را آسوده کند، ولی چنین تماشاگری رابطه‌ی چندانی با بیننده‌ی واقعی فیلم در سالن سینما ندارد.
از سوی دیگر، نظام‌های قراردادی بازنمایی زمان و فضا، آن گونه که در سینمای هالیوود مرسوم است، تماشاگر را به سمت این تلقی سوق می‌دهد که یا چیزی که می‌بیند، گویی به سان واقعیت برخورد می‌کند. دیدن فضا به صورت سه بُعدی، مشاهده‌ی انگیزه‌های روانی شخصیت‌ها به شکلی مشابه انگیزه‌های شخصی خود او، و نظایر اینها تماشاگر را صاحب چنین تلقی‌ای می‌کند.
روایت در واقع، بر عمل موجه فیلم از طریق چیدن و مرتب کردن رویدادهای پلات طبق اصل علت و معلول یا حداقل تکرار و حداکثر انسجام صحه می‌گذارد و کار یا اجرای فیلم را دوام می‌بخشد. چنان که دیوید بوردول در تحلیل خود از سبک هالیوودی اظهار می‌دارد، طرح پیشرفت یا به اصطلاح جلو رفتن فیلم مثل طرح پلکان است: «هر صحنه باید تأثیر مشخصی بر جای بگذارد، به چیزی برسد که روایت را یک پله به اوج نزدیک‌تر کند.» کنش موجب و آغازگر واکنش می‌شود و هر پله دارای معلولی است که به یک علت تازه مبدل می‌شود.
تحلیل بوردول در اولویت بخشی به روایت علت و معلولی نظام روایی بر آنچه او به عنوان تأثیرات احتمالاً مختل کننده‌ی نظامی زمانی و مکانی می‌بیند، در واقع تأکید بر آن قراردادها و وسایلی است که علیّت، خطی بودن و وضع را تثبیت می‌کنند. البته از این منظر، فیلم تیپیک هالیوودی یک کلیت داستان‌گویی منسجم و یکپارچه است.
معمولاً معتقدند که تصادف و وجود رویدادهایی که به طور اتفاقی به هم پیوسته‌اند، بر وحدت و یکپارچگی فیلم خدشه وارد کرده و تماشاگر را اذیت می‌کند. روابط محکم علّت و معلولی نه تنها به نتیجه بلکه به تداوم هم منجر می‌شود و پیشرفت فیلم را نرم و روان، سهل و آسان، بدون تکان، بدون معطلی و بدون تأخیر می‌سازد. پایان فیلم به صورت اوج در می‌آید و به مجذوب شدن تماشاگر می‌انجامد؛ چون تمامی شکاف‌ها و به اصطلاح چاله‌های علت و معلولی پر شده است. ویژگی‌های بنیادی خطی بودن و کثرت موارد قابل مشاهده در روایت نوع هالیوودی سرانجام به یک مجموعه استعاره از لحاظ ویژگی‌های ساختاری منتهی می‌شود و آن، یافتن، متصل کردن و پُر کردن است.
بدین ترتیب، سینمای هالیوود و در معنایی وسیع‌تر، سینمایی کلاسیک در رویکرد اقتباس، وجهی از روایت و قابلیت‌های روایی را در نظر دارد که ویژه‌ی رویکرد خاصی در ادبیات و بالاخص ادبیات داستانی از نوع رمان است.
رویکردی که تجربه یا روایت شخصی تماشاگر از تجربه‌ی زندگی روزمره‌ی او را مبدأ قرار می‌دهد.
با توجه به اینکه بیشتر مباحث مربوط به اقتباس در سینمای هالیوود و به تعبیری نه چندان درست، در سینمای کلاسیک مطرح می‌گردد و ادبیات داستانی و به ویژه زمان در صحنه این مباحث، بازیگر اصلی است، می‌توان زمینه‌ی بحث و نتیجه‌گیری آن را بر اساس فرضیات مربوط به آن به شرح ذیل عنوان کرد:
1. برخلاف تصور رایج - که منشأ آن اتفاقاً ادبیات انتقادی درباره‌ی سینماست و این فرض که مقصود اصلی فیلم «داستان‌گویی» است، اکنون می‌توان دید که در سنیمای هالیوود روایت به عنوان شرط رضایت و لذت در سرگرمی نوع سینمایی عمل می‌کند نه منظور و مقصود آن. داستان جزئی از فیلم است که بخش‌های تشکیل دهنده‌ی آن را کنار هم نگاه می‌دارد، توالی بین آن‌ها را برقرار می‌کند و توضیح و توجیهی برای آن «توالی‌بندی» فراهم می‌آورد.
2. در مقایسه با ادبیات داستانی، فیلم به ندرت برای تماشاگرش داستان می‌گوید یا داستان نقل می‌کند؛ کاری که فیلم انجام می‌‎دهد، نشان دادن یا همان نمایش کنش‌ها و رویدادهایی است که تماشاگران از طریق آن‌ها می‌توانند داستان را بسازند. قراردادهای روایت سینمایی بسیار متفاوت با قراردادهای اشکال کلامی داستان‌گویی است.
3. روایت سینمایی می‌تواند نقطه‌ی دید خود را هر وقت که بخواهد، تغییر دهد و آزادانه میان مواضع مختلف دوربین - چه درون یک صحنه و چه بین صحنه‌های لوکیشن‌های مختلف - برش کند. با این همه، روایت سینمایی معادل مکانی برای فاصله‌ی زمانی رویدادهایی که راوی ادبی روایت می‌کند، ندارد. نزدیک‌ترین فاصله‌ای که فیلم می‌تواند با موضع دانای کل داشته باشد، از طریق موسیقی متن است، و موسیقی عنصری از عناصر فیلم است که آشکارا و مشخصاً در خارج از جهان روایی یا محتوای روایی فیلم (دنیای داستان) قرار دارد.
4. طرح کلی رویدادها یا پلات، ترتیبی است که طی آن رویدادها در فیلم عرضه یا بازنمایی می‌شوند و فرمالیست‌ها آن را «سوژه» می‌نامند. از سوی دیگر، داستان، بازسازی رویدادها در ترتیب زمانی وقوع آن‌ها یا ترتیب توالی تاریخی است که از طریق آن می‌توانیم زنجیره‌ی علت و معلولی که آن رویدادها را به هم پیوند می‌دهد، برقرار سازیم. «فرمالیست‌ها» این مفهوم از داستان را «فابولا» نام نهاده‌اند. روایت هم فرایندی است که به واسطه‌ی آن پلات به گونه‌ای چیده می‌شود که نقل داستان را میسر سازد.
5. از آنجا که قصه‌های سینمایی در زمان حال استمراری به وقوع می‌پیوندد، غالباً خود، راوی قلمداد می‌شوند؛ یعنی به صورت قصه‌هایی درک و دریافت می‌شوند که خود را روایت می‌کنند، نه آنکه راوی مشخصی آن‌ها را نقل کند. این شاید غنی‌ترین و پربارترین منبع «اثر واقعیت» یا اثر بخشی واقعیت در سینما باشد و این همان ایده‌ای است که به آثار هالیوودی مربوط می‌شود. چنین فیلمی این توهم را تقویت می‌کند که انگار تماشاگران آن واقعیت بی‌واسطه را نظاره می‌کنند.
6. فیلم معروف به داستان‌پرداز، یا فیلم تیپیک هالیوودی در پی آن است که یک کلیت داستان سرای شفاف، منسجم و یکپارچه باشد و رویدادهای پلات را در یک توالی یا تسلسل علت و معلولی به هم پیوند دهد. وسایلی از قبیل تدوین «نامرئی» توجه را به سوی نقش یا سهمی که در روایت فیلم بر عهده گرفته‌اند جلب نمی‌کنند. با وجود این می‌بینیم که این فیلم‌ها همواره حاوی اتفاقات، تناقض‌ها، قصه‌ها و تأخیرهایی هستند که همه علائم منطق‌های ضد و نقیضی‌اند که در عین حال از نوع زیباشناختی تجاری هالیوود خبر می‌دهد.
7. چنان که در مورد (1) دیدیم، مقصود و هدف اصلی فیلم هالیوودی لزوماً «داستان‌گویی» نیست. بعضی از وجوه تجربه‌ی تماشای فیلم یا «سینما رفتن»، مثل تماشای بازی یک ستاره یا ابر ستاره‌ی خاص می‌تواند تا مرتبه‌ی هدف غایی تجربه‌ی تماشای فیلم ارتقاء یابد. بنابراین، خود فیلم‌‌ها هم می‌توانند روایت و یک دستی اثبات شخصیت را تابع اهداف دیگری مثل به نمایش گذاشتن ستارگان یا مواردی از جلوه‌های تماشایی و خیره کننده قرار دهند که در جای خود مستقل عمل می‌کنند. پس آنچه را عاملیت بیننده، یعنی عاملیت او بر متن می‌خوانیم (اینکه بیننده از طریق معنایی که خودش برای فیلم می‌سازد یا قرائتی که از متن فیلمی دارد، بتواند نقشی در شکل گرفتن آن داشته باشد) اتفاقاً می‌تواند نقشی مهم داشته باشد. فرمالیست‌ها «عاملیت بیننده» را در محاسبات تئوریک خود منظور نکرده‌اند، زیرا از نظر آن‌ها، لذایذ یا خرسندی‌هایی که تماشاگر از متن می‌گیرد، همه تابع لذایذ و خرسندی‌های برگرفته از داستان است.
8. تماشاگر فیلم در فهم و درک مجموعه‌ای از وسایل معناسازی که در هر صحنه یا تسلسل صحنه‌ها فعال‌اند، به دنبال حس انگیزه یا توجیه منطقی انضمام آن‌ها در روایت می‌گردد. این جستجو تفاوت‌های دریافت تن در سینما و ادبیات را برجسته‌تر جلوه می‌دهد، زیرا در هر گونه انگیزه (که فرمالیست‌ها آن را به چهار گونه‌ی انگیزه‌ی ترکیب‌بندی، واقع‌گرایانه، بینامتنی و هنری تقسیم کرده‌اند) تماشاگر تجربه‌ای متفاوت در قرائت متن سینمایی نسبت به متن ادبی - داستانی دارد و روایت را به گونه‌ای دیگر تجربه می‌کند که این بحث البته مسیر و دامنه‌ای دیگر دارد و گفتمانی دیگر را طلب می‌کند.

پی‌نوشت‌ها:

1. عضو هیئت علمی دانشکده‌ی صدا و سیما
2. Bordwell.
3. Thompson.

منابع :
Bordwell, David. Narration in the fiction film. London: Methuin, 1985.
Bordwell, David, and Kristin Thompson. Film Art: An lntroduction. 6 th ed, New York: Mc Grow Hill, 2001.
Borewell, David, Janet Sterger, and Kristin Thompson. The classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge and Kegun Paul, 1985.
Thompson, Kristin. Storytelling in the New Hollywood: Understanding The Calssical Narrative Technique. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.
___ Breaking The Glass Armor: Neo - formalist Film Analysis. Princeton University Press, 1988.
منبع مقاله :
اربابی، محمود، (1387)، مجموعه‌ مقالات اولین هم اندیشی سینما و ادبیات، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول