نویسنده: آلن كازه بیه
مترجم: علاء الدین طباطبایی
مترجم: علاء الدین طباطبایی
نظریه‌ها و نقدهای سینمای معاصر از معرفت شناسی پندارگرا سخت تأثیر پذیرفته‌اند. نقدهایی كه بر آثار نگیسا اُشیما نوشته‌اند نمونه‌ی بارز نقدهایی است كه از دل نظریه‌های پندارگرا برمیآید (و ما در جای خود به برخی از آنها اشاراتی خواهیم داشت). اگر مجموع نقدهای پندارگرایانه را مدنظر قرار دهیم، می‌توانیم ضعف‌های معرفت شناختیِ پندارگرایی و مزیتهای واقع گرایی را در تبیین مسئله‌ی بازنمایی دریابیم.
نقدهایی كه بر آثار اُشیما نوشته‌اند از تجربه‌ی سینمایی طرح نظریی به دست می‌دهند كه حد و مرز آن نسبتاً مشخص است. در این طرح، فیلم موضوع ادراكِ منتقد نیست، بلكه محملی است برای نشاندن تصاویر و اصوات در تجربه‌ی تماشاگر؛ و تماشاگر فردی است كه از رهگذر فعالیتی خیال پردازانه و ایدئولوژیك متنی را كه اُشیما آفریده است در ذهن خود می‌سازد. پس متن است كه معنی و ارزش دارد؛ به بیان دیگر، متن جایگاه بازنمایی‌هاست. متن در نتیجه‌ی تلاقیِ فرآیندهایی حاصل می‌آید كه مستلزم فعالیت ذهنی فیلمساز و تماشاگرند و عوامل فرهنگی - اجتماعی را انعكاس می‌بخشند. این رابطه‌ی میان «متن و تماشاگر» نه تنها مستلزم ساخته شدن متن به وسیله‌ی تماشاگر است، بلكه بالقوه این توان را دارد كه به خودآگاهیی اصیل منجر شود، بویژه اگر فیلمساز كسی باشد مانند اُشیما.
بنابراین، تماشاگر در خارج از شیئی به نام فیلم قرار ندارد كه بازنمایی‌ها و دیگر ویژگیهایش را درك كند، بلكه خود عنصری فعال در متحقق ساختن متن است؛ یا به زبان نظریه پردازان معاصر، تماشاگر در درون متن تنیده شده است. افزون بر این، تماشاگران در طی فعالیت ذهنی خود برای ساختن معنا و بازنمایی‌های متن از رمزگان‌هایی سود می‌جویند كه رمزگانهای سینمایی و رمزگانهای فرهنگی و نیز رمزگانهای خاص فیلمساز از آن جمله‌اند. نقدهایی كه بر آثار اُشیما نوشته‌اند، اغلب از پندارگرایی تأثیر پذیرفته‌اند؛ و ما در اینجا به نمونه‌هایی از آنها اشاره می‌كنیم.
مورین توریم و جان مویت (1) در بحث درباره‌ی فصلِ (سكانس) آغازین فیلم او پس از جنگ درگذشت، كه فصلی غیرعادی است، از الگویی پندارگرایانه سود می‌جویند - به این معنی كه ماهیت فیلم را موضوع تجربه‌ی تماشاگر تلقی می‌كنند. این فیلم ظاهراً درباره‌ی دو عضو یك موسسه‌ی فیلمسازی است. نام این دو موتوكی و یاساكو است و مؤسسهای كه در آن به كار مشغول‌اند به ماركسیسم گرایش دارد. در فصل آغازین، موتوكی - و ما در مقام تماشاگر - ظاهراً می‌بینیم كه یكی از اعضای مؤسسه با پریدن از بالای یك ساختمان دست به خودكشی می‌زند. نام این فرد اِندو است و تحت تعقیب پلیس قرار دارد. بعداً پلیس را می‌بینیم كه دوربین و حلقه‌های فیلم اندو را كشف می‌كند. اما سپس ما، و موتوكی، درمییابیم كه اندو زنده است. توریم و مویت این فصل را یكی از انواع «آغاز كاذب» تلقی می‌كنند: تجربهای كه به نظر می‌رسد آغاز شده است متوقف می‌شود و سپس بار دیگر آغاز می‌گردد. این دو منتقد به عوامل بصری و صوتیِ ظاهراً نامربوطی اشاره می‌كنند كه همراه با تصویر به نمایش درمیآیند، تا اینكه تصویر بتدریج محو می‌شود و بر پرده جز نوری سفید چیزی باقی نمی‌ماند.
تحلیل توریم - مویت این است كه این «آغاز كاذب» بخشی از تلاشِ منظمی است كه اُشیما بر خود هموار ساخته است تا به فیلم ساختار خاصی بدهد. این ساختار باید چنان باشد كه از تبدیل شدن فیلم به یك كلِ یكپارچه جلوگیری كند و ما را از تصور فیلم به عنوان یك موضوع مشخص نقد بر كنار بدارد. به اعتقاد توریم و مویت، جلوگیری از تبدیل شدن فیلم به یك كل واحد موجب می‌شود كه «مقوله‌های مبتنی بر تمایزات صوری كه برای گنجاندن موضوعِ نقد در چارچوب طبقهبندیهای صورت گرایانه ضروری هستند از میان برداشته شوند.» (2)
توریم و مویت می‌كوشند از همین منظر، كاركرد دوگانه‌ی تصویر و روش روایتگری را تحلیل كنند. آنها مدعی هستند كه این دو عنصر دست به دست هم می‌دهند و برای تماشاگر جایگاه خاصی پدید می‌آورند: «ما از جایگاهی ذهنی برخوردار می‌شویم و هریك از زاویه‌ی خاص خودمان به صحنه می‌نگریم. موقعیتی كه ما در عرصه‌ی روایت داریم ذهنی و ساخته‌ی قوه‌ی خیال خودمان است.» (3)
پُل كُتس نیز در آثار اُشیما بر وجود نوعی مقاومت در برابر تبدیل شدن به یك كل واحد صحه می‌گذارد. به عقیده‌ی او این مسئله هدفدار بودنِ متن را تهدید می‌كند. او اعتقاد دارد كه مفیدتر آن است كه این فیلم اُشیما را بر مبنای الگوی جمله‌های بی‌معنی تحلیل كنیم. وجود تناقض در متنی كه اُشیما آفریده است عامل تعیین كنندهای است كه فیلم را به چنین وضعیتی سوق می‌دهد. كُتس در شرح نظر خود می‌گوید:
هریك از فیلمهای اُشیما را می‌توانیم زنجیرهای از صحنه‌های منفرد به شمار آوریم كه فقط هنگامی معنی‌دار به نظر می‌رسند كه آنها را جدای از یكدیگر در نظر بگیریم و نیز این مسئله را نادیده بگیریم كه كل فیلم همچون جملهای است بی‌معنا، كه مجموعه‌ی پیچیدهای از عناصر ناسازگار را در خود گرد آورده است. تماشاگر نمی‌تواند برای فیلم نوعی كلیت قائل شود: هیچ كلی وجود ندارد؛ تنها چیزی كه وجود دارد زنجیرهای از اجزاء است. از همین رو، كل فیلم به نوعی معما تبدیل می‌شود... فیلم این چنین به تجربه‌ی تماشاگر درمیآید؛ و تماشاگر نمی‌تواند بر تناقضهایی كه در فیلم تجلی می‌یابند فائق آید. (4)
دانا پولان ضمن بحث درباره‌ی آثار اُشیما به شرح این نكته می‌پردازد كه از چنین فیلم‌هایی چه تفسیر و تبیینی می‌توانیم، به دست دهیم:
سینمای اُشیما راهی را به روی ما می‌گشاید كه از محدوده‌های بازنمایی فراتر می‌رود: در بخش‌های تعیین كننده‌ی فیلمهای او، سینما دیگر هنری برای تماشاگرانی كه صرفاً به تماشای یك داستان كامل و تمام شده نشسته‌اند نیست؛ به جای آن، سینما به فرآیندی تبدیل می‌شود كه تماشاگران فراخوانده می‌شوند تا در مقام موجوداتی تاریخمند كه واكنش‌های انتقادی فیلم را بر جهان فیلم بار می‌كنند به فعالیت بپردازند. به این ترتیب، تماشا به فرآیندی فعالانه تبدیل می‌شود كه در طی آن تماشاگر با سینما به گفتگو می‌نشیند و از این رهگذر تحول می‌یابد. (5)
فیلم‌هایی كه پولان درباره‌ی آنها سخن می‌گوید عبارت‌اند از: در قلمرو حواس و شب و مه در ژاپن و مرگ بر چوبه‌ی دار. پولان اعتقاد دارد كه در این فیلم‌ها تدابیر مختلفی به كار می‌رود تا «كشمكش را به فرآیندی میان پرده و تماشاگر» تبدیل كند و «فرآیند استعاره پردازی را چنان سازمان دهد كه تماشاگر را در آن درگیر كند.» (6) پولان در تحلیل فیلم شب و مه در ژاپن جلوه‌های تئاتری فیلم را كه در معرض انتقادهای بسیار قرار گرفته بود، نوعی بیگانه سازیِ برشتی تعبیر می‌كند: اینها رویدادهایی هستند كه در میان علائم نقل قول گذاشته شده‌اند و علائمی هستند كه نشان می‌دهند این فیلم پیروی از سنتهای سینمای حاكم را برنمیتابد؛ به بیان دیگر این جلوه‌ها كانونهایی هستند كه از رهگذر آنها «آگاهی در میان شخصیت‌ها و قالب زیباشناختی و تماشاگر سیلان می‌یابد.»(7)
پولان به این ترتیب برخی از روابطی را كه براساس نظریه‌ی تعاملِ میان تماشاگر و متن قابل تبیین هستند برجسته می‌كند. او اعتقاد دارد كه سینما می‌تواند اشیاء را بازنمایی كند؛ و نیز مدعی است كه متن همچون كلی واحد و موجودی مستقل است كه معانی در آن متمكن شده‌اند و رابطه‌ی میان تماشاگر و متن مانند رابطه‌ی میان كاشف و مكشوف است، نه مانند رابطه‌ی آفریننده و آفریده؛ به بیان دیگر، او تماشاگر را سازنده‌ی معنا نمی‌داند، بنابراین پولان برای تماشاگر جایگاهی انفعالی قائل است و او را موجودی می‌داند كه «صرفاً به تماشای یك داستان كامل و تمام مشغول است». شاید پیتر وُلن بهتر از هركسی این دیدگاه را توصیف كرده است:
زیباشناسیِ كلاسیك همواره برای هر اثری كه رمزگشایی جامع و همگون را برمیتافت وحدتی ذاتی قائل بود. ولی مدرنیسم این وحدت را مخدوش می‌سازد؛ به این معنی كه اثر را از درون و برون بازمیشكافد. بنابراین، دیگر از جوهر فردی و آثار مستقل و منفرد كه هریك در فردانیت خاص خود محاط باشد و نیز از یك كلِ واحد و كامل نمی‌توان سخن به میان آورد. (8)
اگر ما موضوع را نه از منظر زیباشناسی كلاسیك، بلكه از چشم انداز مدرنیسم در نظر آوریم، آن گاه تماشاگر را ذهنی فعال كه از دل تاریخ سر برآورده است تلقی خواهیم كرد. چنین نگرشی موجب می‌شود كه ما تماشاگر را در خلق یك متن مدرن (مثلاً فیلمهای اُشیما) دخیل بدانیم.
نتیجه‌ی چنین دیدگاهی این است كه دیگر تماشاگرِ فیلمی مانند در قلمرو حواس را هر فرد در هر زمانی و هر مكانی تلقی نمی‌كنیم، بلكه او را موجودی تاریخمند تلقی می‌كنیم و همین تاریخی بودنش را در امر ساختن متن دخیل می‌دانیم. از همین رو، دیگر متن اُشیما بازنماییِ اشیاء و رویدادها و شخصیت‌ها نیست، بلكه جایگاهی است كه تصاویر در آن چنان گرد آمده‌اند كه می‌توانند فعالیت خلاقانه‌ی تماشاگر را موجب شوند.
ادوارد برانیگان در تحلیل فیلم او پس از جنگ درگذشت درباره‌ی فعالیت خلاقانه‌ی تماشاگر چنین می‌گوید: «روایت حاصل كار روایتگر و خواننده است؛ همان طور كه متن باید خواننده‌ی خود را بیافریند، خواننده نیز با بیان خود متن را بیافریند» (9). چنین اظهاراتی كه درباره‌ی درك آثاری مانند فیلمهای اُشیما ابراز می‌شود از تغییری نظری حكایت دارد، تغییری كه با ماهیت اثر هنری در ارتباط است و با تلقی فیلم به مثابه‌ی یك شیء واحد در تقابل قرار دارد و فیلم را نوعی جایگاه تصور می‌كند. كریستین متز در شرح این نظر می‌گوید:
روش متن محور، كه هر فیلم را متنی منحصر به فرد می‌داند و بر این اساس به تعبیر و تفسیر آن می‌پردازد، بنا به تعریف، به نوعی محلِ تلفیق اعتقاد دارد... محلی كه رمزگانهای ویژه و رمزگانهای غیرویژه با هم تلاقی می‌كنند و درهم می‌آمیزند. (10)
سنجش یك متن براساس وحدت موجود در آن كاری بیهوده قلمداد می‌شود، زیرا اگر یك اثر هنری متنی مدرن یا پیشتازانه باشد، مانند فیلمهای اُشیما، شامل بخش‌هایی نامربوط است كه با بقیه متن ناهماهنگ می‌نمایند؛ و چنین سنجشی لاجرم بخش‌های ناهماهنگ را نادیده می‌گیرد. وُلن این نكته را چنین شرح می‌دهد: «شكاف‌ها و گسست‌هایی در واقعیت وجود دارد كه ایدئولوژیِ خاصِ جامعه‌ی سرمایه‌داری آنها را پس می‌زند و پنهان می‌كند؛ این ایدئولوژی سرسختانه بر كلیّت و وحدتِ ذهنیِ هر فرد تأكید می‌كند.» (11)
بنابراین دیدگاه پندارگرایانه منتقد را وامیدارد كه اضافات و شكاف‌ها و گسستها و ناپیوستگیهای موجود در متن را بیابد و برای آنها ارزش خاصی قائل شود. براساس این دیدگاه، واقع گراییِ بورژوایی می‌كوشد چنان متنی خلق كند كه همچون شیئی سخت و تغییرناپذیر جلوه كند و تنها یك خوانش (قرائت) از ان امكان پذیر باشد و همان خوانش هم حد و مرزی مشخص داشته باشد. (12) اما در متونی كه افراد پیشتاز در خلقت آن نقش دارند وضع به گونهای دیگر است؛ این متون در حقیقت محل تلاقیِ فرآیندهایی هستند كه به گفته‌ی بارت می‌توان در هر خوانش معنایی دیگر از آنها استنباط كرد - چنان كه فیلمهای اُشیما چنین‌اند. (13)
افزون بر این، توریم و مویت و استفان هیث اعتقاد دارند كه فرض كردنِ تماشاگر در درون متن برای تحلیل متونی مانند آثار اُشیما اهمیت بسیار دارد. توریم و مویت درباره‌ی مسئله‌ی انعكاس (reflexivity) (14) كه در فیلم او پس از جنگ درگذشت به فراوانی به چشم می‌خورد چنین می‌گویند:
ما فقط با قرارگرفتن در صحنهای بی‌حد و مرز، یعنی با زنجیرهای از قاب‌های تصویر در درون قاب‌های تصویر كه گویی در یك آینه‌ی واحد انعكاس می‌یابند و به سهولت ذهن تماشاگر را به عنوان «من» بازآفرینی می‌كنند روبه رو نیستیم؛ بلكه درمییابیم كه چه بسا در مركز تصاویر هم قرار نداریم. پس ما در این فیلم در كجا قرار داریم؟ (15)
استفان هیث در تفسیر فیلم در قلمرو حواس می‌گوید مهم‌ترین سؤالاتی كه درباره‌ی این فیلم مطرح است عبارت‌اند از: «شما در این فیلم در كجا قرار دارید؟ و با توجه به جایگاه شما، فیلم در نظر شما چگونه می‌نماید؟» (16) بخشی از این فیلم شامل نگریستن به «نگریستن» است. هیث از جمله ویژگی‌هایی كه برای این بخش از فیلم برمیشمرد این است كه تماشاگر در حین دیدن عمل جنسی دیده می‌شود. هیث مسئلهای را كه خود فرآیند نگریستن و شناسایی می‌نامد. چنین تحلیل می‌كند: «ساختن به روشی خاص (نه بازآفرینی طبیعی، بلكه بازتابی ساده)... كه خود مستلزم شكافتن چیزی است كه دیده می‌شود، بستگی به این دارد كه تماشاگر در درون متن گنجانده شود، بی‌آنكه از جایگاه مشخصی برخوردار گردد. (17) برانیگان روابط میان متن و تماشاگر را در فیلم او پس از جنگ درگذشت چنین تحلیل می‌كند: «درست همان طور كه فیلم شخصیت‌هایی ناهماهنگ پدید می‌آورد، متن نیز تماشاگری بی‌ثبات و ناسازگار به وجود می‌آورد». به همین ترتیب، كارگردان «باید نوع خاصی از تماشاگر را برای متن بسازد... این تماشاگر باید همچون شاهدی نامشهود باشد كه از همه‌ی مكانهای موجود در جهانِ داستان به صحنه می‌نگرد» (18). منظور برانیگان نماهایی است كه برای فیلمبرداری از آنها دوربین می‌بایست در جایگاههایی مستقر شود كه برای تماشاگر واقعی، قرار گرفتن در آنها ناممكن است. او برای نمونه از فیلم او پس از جنگ درگذشت شاهد مثال می‌آورد:
نمایی می‌بینیم كه صحنه را از فراز یك دیوار به ما نشان می‌دهد؛ این نما، نمایی است جز ثقیلی و با زاویهای سرازیر كه در وسط یك بزرگراه عریض گرفته شده است. سپس نمایی از یك شخصیت را می‌بینیم كه از فراز ساختمانی بلند به بیرون می‌نگرد؛ اما این نما از جایگاهی گرفته شده است كه در آن سوی نرده‌ها قرار دارد، یعنی از جایگاهی كه میان زمین و آسمان معلق است. اُشیما از چنین نماهایی به ترتیب خاصی سود می‌جوید. (19)
افزون بر این، برانیگان اعتقاد دارد كه «جایگاه‌های ناممكنِ تماشاگر... به نماهای نقطه نظرِ (پی.اُ.وی) ناممكن تعلق دارد.» او در این زمینه مثال زیر را شاهد می‌آورد:
وقتی موتوكی در خیابان‌ها و در درون یك تونل خودروی پلیس را تعقیب می‌كند، ما خیلی زود درمییابیم كه نماهایی كه از دیدگاه او گرفته شده‌اند بسیار سریع حركت می‌كنند و از نظر منطقی غیرممكن است او (با دویدن) به خودروی پلیس برسد. (20)
كشف در مقابل ساختن
وجه مشخص تحلیلهایی كه از آثار اُشیما آوردیم این است كه در همه‌ی آنها گمان می‌رود تفاسیر و تعابیر منتقدان معمولاً درست و خردمندانه است؛ ولی به گمان ما نظریهای كه برای ارزیابی چنین نقدهایی مبنای كار قرار گرفته است درك فرد را از ویژگی‌هایی كه تشخیص می‌دهد مخدوش می‌سازد. ما كارمان را با بررسی وجود تناقض در فیلمهای اُشیما و رابطه‌ی آن با جایگاه ادعاییِ اثر هنریی كه از این تناقض نشأت می‌گیرد آغاز می‌كنیم.تناقض:
تفسیری كه پل كُتس به دست می‌دهد بر دركِ نادرستِ مفهوم تناقض بنیاد گرفته است. و این درك نادرست از قضا در نظریه‌های فیلم رواج بسیار یافته است. واژه‌ی تناقض دو معنای اصلی دارد. معنای اول آن از خاصه‌های گزاره‌ها است، و معنای دیگر آن از خاصه‌های رویدادها و كنش‌ها است. تمایز قائل شدن میان این دو معنا بسیار مهم است، اما در تفسیری كه كُتس از آثار اُشیما ارائه می‌دهد این دو معنا با هم خلط شده‌اند؛ و از همین رو درك این آثار مخدوش و مبهم گردیده است.تناقض در مقام یكی از خاصه‌های گزاره‌ها عمدتاً با بی‌معنایی در ارتباط است. در هیچ شرایطی نمی‌توان مدعی شد كه مثلاً «داوود در یك زمان و مكان واحد یك ویژگی مشخص را هم دارد و هم ندارد.» همه كس، از جمله شخصِ ماركس كه خود در پیدایش معنای دوم تناقض نقش اصلی را داشته است، بی‌تردید اذعان دارند كه یك گزاره‌ی متناقض چیزی نیست بجز سخنی لغو و بی‌معنا؛ و نیز اذعان دارند كه هیچ حالتی وجود ندارد كه بتوان آن را با یك گزاره‌ی متناقض توصیف كرد. (21)
اما تناقض در مقام یكی از خاصه‌های رویدادها و كنش‌ها، ممكن است وجهی از حالات امور باشد. مثلاً اگر بگوییم «تناقضات ذاتیِ نظام سرمایه داری هستند» حالتی از امور را بیان كرده‌ایم، و گزارهای كه شامل چنین تناقضی باشد لزوماً بی‌معنا نیست. (22) كُتس این دو معنای تناقض را با هم خلط می‌كند و از ما می‌خواهد آثاری مانند فیلمهای اُشیما را براساس الگوی جملات بی‌معنا درك كنیم:
كل فیلم همچون جملهای است بی‌معنا، كه مجموعه‌ی پیچیدهای از عناصر ناسازگار را در خود گرد آورده است. تماشاگر نمی‌تواند برای فیلم نوعی كلیّت قائل شود: هیچ كلیتی وجود ندارد؛ تنها چیزی كه وجود دارد زنجیرهای از اجزاء است. (23)
در فیلمهای اُشیما ناسازگاری‌ها به طریقی سازمان می‌یابند كه تماشاگر ناگزیر می‌شود با تناقض همچون خاصهای از رویدادها و كنش‌ها برخورد كند. تماشاگر باید با قوه‌ی تخیل خود از كُل فیلم طرحی نظری پدید بیاورد - البته این فعالیت ذهنی با آنچه در فیلمهای پلیسیها لیوودی از تماشاگر خواسته می‌شود كاملاً متفاوت است. با وجود این، تماشاگر ضرورتاً زنجیرهای از اجزاء را تجربه نمی‌كند؛ بلكه چه بسا تصوراتی از یك كل واحد در ذهنش شكل بگیرد. فیلم در قلمرو حواس علی رغم اینكه مشحون از تناقض، به معنای یكی از خاصه‌های وقایع و كنش‌ها است، موضوع تجربه‌ی تماشاگر است؛ و یكی از ابعاد این تجربه كلیّت بخشیدن به موضوع است. به این معنی كه فیلم در مقام موضوعِ تجربه این توان را دارد كه تماشاگر را در موقعیتی قرار دهد كه قادر نباشد بر تناقض‌های آن (به عنوان خاصه‌های وقایع و كنش‌ها )، فائق آید. توانِ قرار دادن تماشاگر در چنین موقعیتی یكی از خاصه‌های فیلم است، همان طور كه ویژگی‌های صوتی و بصری از خاصه‌های آن است.
رمزگانها:
نظریه‌های معاصر فیلم را مكانی در نظر می‌گیرند كه در آن رمزگان‌هایی چند وجود دارد، و ادراك فیلم در پرتو این رمزگانها صورت می‌پذیرد. ادعای ما این است كه برای چنین نظری فایدهای متصور نیست؛ به چند دلیل: نخست اینكه اگر فیلم را شیئی با معانی و بازنمایی‌ها و ویژگی‌های زیبایی شناختی خاص خود در نظر نگیریم، بلكه آن را مكانی فرض كنیم كه در آن با استفاده از رمزگانهای مختلف فرآیند خلق معنا صورت می‌پذیرد، بی‌آنكه ضرورتی در میان باشد به ابداعی نظری دست زده‌ایم. این ابداع نظری ظاهراً لازم می‌نماید، و یكی از دلایل آن این است كه می‌توانیم با توسل به آن، وجه ایدئولوژیك آثار را توجیه كنیم. چنین تصور می‌شود كه ایدئولوژی حاكم می‌كوشد از طریق سینما اذهان را بر طبق معیارهای سرمایه داری شكل دهد. ایدئولوژی حاكم، كه بر جریان اصلی سینما سلطه‌ی كامل دارد، با توسل به تدوینِ بدون شكاف و گسست و دیگر روش‌ها فیلم‌ها را چنان می‌سازد كه اذهان را شیفته‌ی نظام سرمایه داری كند. اگر فیلم را شیئی تصور كنیم كه معانی در آن متمكن شده‌اند، آن گاه این بُعد بسیار مهم فیلم را یكسره نادیده گرفته‌ایم. سنجش یك فیلم براساس وحدت موجود در آن، كاری بیهوده تصور می‌شود، زیرا چنین سنجشی مستلزم غافل ماندن از بخش‌هایی است كه با بقیه‌ی فیلم ناهماهنگ می‌نمایند. وُلن این نكته را چنین شرح می‌دهد:شكاف‌ها و گسست‌هایی در واقعیت وجود دارد كه ایدئولوژیِ خاصِ جامعه‌ی سرمایه داری آنها را پس می‌زند و پنهان می‌سازد؛ این ایدئولوژی سرسختانه بر «كلیّت» و «وحدت» ذهنیِ هر فرد تأكید می‌كند. (24)
وُلن درباره‌ی فرآیند رمزگشایی در فیلم چنین می‌گوید:
ذهن دیگر همچون خزانهای تصور نمی‌شود كه منتظر باشد اشیاء قیمتی را در آن بگذارند؛ اكنون ذهن خلاق و آفریننده تصور می‌شود... دیگر آن تصور كهن كه خواننده را مصرف كننده می‌دانست فروشكسته است. (25)
اما نكته‌ی شایان توجه این است كه ما می‌توانیم همین آراء و پیشنهادها را درباره‌ی تأثیر ایدئولوژی بر فیلم و نیز بر تجربه‌ی سینمایی بپذیریم و در عین حال معتقد باشیم كه فیلم شیئی است با خاصه‌هایی كه تماشاگران علاقهمند می‌توانند آنها را كشف كنند.
تمایز میان خواص پدیداری و خواص وجود، تمایزی است كه در مورد همه‌ی اشیاء موجود در جهان به كار می‌رود. اگر این تمایز را در مورد درك و تجربه‌ی فیلم نیز صادق بدانیم، آن گاه می‌توانیم بگوییم كه فیلم هم یك شیء است و خواص پدیداری آن خواصی هستند كه در یك زمان مشخص، یعنی در همان زمانی كه پدیدار می‌شوند، به احساس ما درمیآیند؛ اما خواص وجودی، آنهایی هستند كه در طول زمان همواره پایدار می‌مانند، برای مثال اینكه حبه‌ی قند، سفیدرنگ است یا وقتی كه آن را بر سطحی سخت می‌كوبیم صدای خاصی تولید می‌كند و یا هنگامی كه آن را در دهان می‌گذاریم دهانمان را شیرین می‌كند از جمله خواص پدیداریِ حبه‌ی قند هستند. اما قند، مانند همه‌ی اشیاء دیگر، از خواص وجودی نیز برخوردار است، كه حل شوندگی آن در آب از آن جمله است.
فیلم‌ها نیز، هم از خواص پدیداری برخوردارند و هم از خواص وجودی. ویژگی‌های بصری و صوتی آنها از جمله خواص پدیداریشان به شمار می‌آیند: جایگاه دوربین و حركت دوربین و تدوین از جمله خواص بصری فیلم‌ها؛ و بافت صوتی و كیفیت صدا و میكس صدا و عواملی مانند اینها شماری از خواص صوتی آنها را تشكیل می‌دهند. اما فیلم‌ها، علاوه بر این خواص، از توانها و ظرفیت‌های دیگری نیز برخوردارند كه می‌توانند بر تماشاگر به صورت‌های متفاوتی تأثیر بگذارند. اگر آشفتگی‌ها و اختلالهای زمانی و مكانی در فیلمهای گودار را از جمله خواص وجودی آنها به شمار آوریم، گامی مهم در مسیر درك آنها برداشته‌ایم. برای مثال تماشاگران فیلم از نفس افتاده در سال 1959 احساس می‌كردند تداوم زمانی و مكانی فیلم دستخوش گسست و اختلال گردیده است.
در آغاز این فیلم، میشل (كه ژان - پل بلموند و نقش او را ایفا می‌كند) تحت تعقیب پلیس است. گودار برای به تصویر كشیدن این تعقیب از خط فرضی 180 درجه عبور می‌كند و در همان حال ضرباهنگ فیلم را بسیار افزایش می‌دهد. تماشاگران آن زمان كه به تصویر مشخصی از مكان و رویدادی كه در آن رخ می‌دهد عادت داشتند و می‌خواستند مراحل مختلف یك رویداد را به سهولت از هم تمییز دهند، با تماشای صحنه‌ی تعقیب و گریز احساس می‌كردند زمان و مكان سینمایی دچار اختلال و آشفتگی شده است.
خواس وجودی فیلم‌ها بر احساس و درك ما از اشیاء تأثیر می‌گذارد. برای مثال، در فیلم از نفس افتاده زمان و مكان ماهیتی آشفته و مغشوش دارد. خواص وجودی فیلم‌ها بر عواطف ما نیز تأثیر می‌گذارد، مثلاً فصل‌های آغازین از نفس افتاده چنان‌اند كه تماشاگر با قهرمان فیلم احساس همدلی می‌كند، اما این احساس در فصل‌های بعد به ضد خود تبدیل می‌گردد. خواص وجودیِ یك شیء از جهات بسیاری مانند خواص پدیداری آن است، خواه آن شیء یك حبه‌ی قند باشد و خواه یك فیلم. درك اینكه فیلم‌ها چگونه تماشاگران خود را در موقعیت ایدئولوژیك خاصی قرار می‌دهند (مثلاً آنها را به تبعیت از نظام سرمایه‌داری وامیدارند)، مستلزم این است كه از فیلم، به عنوان یك شیء خارج شویم و از بیرون به بررسی خواصِ آن و مناسبات میان آن خواص بپردازیم. بنابراین به هیچ وجه نمی‌توانیم توانِ قرار دادن تماشاگر در یك موقعیت خاص را به چیزی جز فیلم نسبت دهیم. همان طور كه توانِ حل شدن در آب از خواص وجود قند است، توانِ به خلاقیت واداشتن و یا به انفعال كشیدن تماشاگر نیز از خواص فیلم است.
با توجه به تمایز میان خواص پدیداری و خواص وجودی و استفاده از آن برای نظر پردازی درباره‌ی فیلم، درمییابیم كه نه دلیلی وجود دارد كه ما وحدت فیلم را ناچیز بشمریم و نه دلیلی وجود دارد كه از فرآیند درك و تعبیر فیلم انتقاد كنیم، زیرا باید خواص فیلم را در نظر بگیریم، مثلاً توانایی آن را در برخورد با تماشاگر به طرقی كه از مبانی ایدئولوژیك سرچشمه می‌گیرند. اگر به سینما از چنین منظری بنگریم، درمییابیم كه می‌توان فیلمی ساخت مشحون از ناهماهنگی و گسست و شخصیت‌هایی ناسازگار؛ چنین فیلمی بعید نیست كه به خاطر انعكاسِ «شكاف‌ها و گسستها »یِ وجودی انسان مورد توجه بسیار هم قرار بگیرد. اما اینكه مدعی شویم بررسی تأثیرات ایدئولوژیك سینما از منظر معرفت شناسی واقع گرا نتایجی كذب به بار می‌آورد، و دلیلمان هم این باشد كه در سینما چیزی موضوع ادراك قرار می‌گیرد كه شیء نیست، بلكه صرفاً مكانی است كه در آن با استفاده از رمزگانها فرآیند تعبیر و درك معنا صورت می‌گیرد، مسئله‌ی كاملاً متفاوتی است.
نكته‌ی دیگر اینكه، به گمان من، استفاده از مفهوم رمزگان برای تشخیص شیوهای كه تماشاگر در هنگام دیدنِ فیلم به تعبیر و درك آن می‌پردازد روشی ثمربخش نیست. مادهای كه هم منتقد و هم تماشاگر در تشخیص بازنمایی‌های فیلم با آن سروكار دارند چنان ماهیتی دارد كه استفاده از رمزگانها، به مفهومی كه امروز در نظریه‌های فیلم مدنظر است، ناممكن می‌شود. در نقد فیلم، رمزگان به دو معنی به كار می‌رود. یكی از این معانی چنان است كه ما با آن چندان مشكلی نداریم. مثلاً گزاره‌ی زیر را در نظر می‌گیریم: «مردانی كه كلاهِ سیاه بر سر می‌گذارند، در فیلمهای وسترن شخصیت‌های منفی هستند.» اگر این تعمیم را نوعی رمزگان تلقی كنیم، در حقیقت جایگزینی برای «قرارداد» است. البته ما می‌دانیم كه این تعمیم نادرست است، اما همین تعمیم، در مقام قاعدهای تجربی و بدون مبنای علمی، می‌تواند برای ساختن و درك فیلمهای وسترن در اختیار افراد قرار گیرد. ولی معنای دیگر رمزگان به دقت نظر بیشتری احتیاج دارد. در عرصه‌ی نقد، برای مقابله با نقد اثرپذیرانه (impressionistic) كه وجه مشخص نقدهای پیشین بود، مفهوم «رمزگانِ نظام‌مند» مطرح شد. گمان می‌رفت كه دیگر لازم نبود با اشاراتی مبهم نشان دهند فلان محتوا یا صورت در نظر منتقد چگونه می‌نماید، زیرا فرض بر این بود كه «رمزگان نظام مند» آنان را به آنچه واقعاً در فعالیت فیلمساز در كار است رهنمون می‌شود.
رمزگانهای نظام مند تعمیم‌هایی هستند كه برای همه‌ی مواردی كه به كار می‌روند صدق می‌كنند. اگر بخواهیم همان مثالی را كه پیش از این از گودار شاهد آوردیم، در پرتو این فرایافت تبیین كنیم باید بگوییم كه استفاده‌ی گودار از تدوینِ پرشی بخشی از رمزگان او به شمار می‌آید، و او از طریقِ این رمزگان زنجیره‌ی زمانی فیلم را در نظر تماشاگر گسسته و درهم ریخته جلوه می‌دهد. ما نیز این فیلم گودار را تحت رمزگانِ «درهم ریختگی زمانی و مكانی» ادراك می‌كنیم، و به روشی كه فیلم از رهگذر آن سازمان می‌یابد پی می‌بریم.
چنان كه می‌دانیم تعمیم را با گزاره‌های مبتنی بر «اگر - آن گاه» بیان می‌كنند: اگر چنین و چنان شرایطی محقق شود، آن گاه شیء، فلان و بهمان ویژگی را خواهد داشت. مثلاً اگر یك حبه‌ی قند در آبی با دمای حدود فلان درجه‌ی سانتیگراد و در محیطی با فلان مشخصات قرار گیرد، آن گاه آن حبه‌ی قند حل خواهد شد.
اما نظراتی كه تماشاگران درباره‌ی فیلم پیدا می‌كنند - مثلاً ارزش فیلم و معنای ایدئولوژیك آن و امكانات آن برای تأثیر گذاشتن بر تماشاگر و بازنمایی‌های آن - از «اعتبار جامع» منشأ می‌گیرند. درباره‌ی اعتبار جامع باید اندكی توضیح دهیم. اگر بخواهیم دریابیم كه مثلاً فیلم از نفس افتاده برای قرار دادن تماشاگر در موقعیتی فعالانه چه ظرفیت و توانی دارد، باید همه‌ی عوامل ممكن را، كه فیلم از رهگذر آنها فلان ویژگی را پیدا می‌كند، در نظر بگیریم. هریك از عناصر بصری و صوتی و عاطفی فیلم، بسته به اینكه در چه بافت و زمینهای ظاهر می‌شوند، در معنای ایدئولوژیك فیلم و نیز در اینكه فیلم چه اشیایی را بازنمایی می‌كند تغییر پدید می‌آورد. در سینما هیچ ویژگیی را نمی‌توان در تعیین چیزی كه بازنمایی می‌شود نامربوط دانست و كنار گذاشت. بجز در گفتمان سینمایی، در هیچ گفتمان دیگری ما با چنین اعتبار جامعی روبه رو نیستیم. در گفتمان‌های دیگر، می‌توانیم در قضاوتهایمان بسیاری از ویژگی‌ها را به عنوان ویژگی‌های نامربوط كنار بگذاریم. و همین مسئله است كه به ما امكان می‌دهد در این گفتمان‌های غیرهنری به روشی نظام مند به تعمیم دست بزنیم. اما سینما این وجه مشترك را با همه‌ی هنرهای دیگر دارد كه نادیده انگاشتن حتی یك عامل معتبر ما را از دست زدن به تعمیم باز می‌دارد.
برای مثال اگر بخواهیم مشخص كنیم كه آیا فلان ظرف آب را در خود نگه می‌دارد یا نه، ویژگی‌های بسیار معدودی در زمره‌ی ویژگی‌های معتبر قرار دارند؛ مثلاً ویژگی‌هایی مانند برخورداری از ته و جداره‌هایی كه تراوا نباشند و تحمل فشار معینی را داشته باشند. ولی مشخصه‌هایی مانند طرح روی جداره‌های آن یا اندازه و شكل و رنگ آن ویژگی‌های نامعتبر به شمار می‌آیند و در قضاوت ما درباره‌ی اینكه آن ظرف قادر به نگهداری آب هست یا نه یكسره نادیده گرفته می‌شوند. اگر هدفِ نشانه شناسیِ سینما این باشد كه از اشارات مبهمی كه در نقدِ «اثرپذیرانه» تداول دارد، بپرهیزد و از دقت كافی برخوردار باشد، باید رمزگانهای آن نوعی تعمیم باشند. این تعمیم‌ها باید به خواننده‌ی نقد بگویند كه فیلم‌ها چه مشخصاتی دارند؛ مثلاً بگویند كه «اگر فلان شرایط محقق گردد، آن گاه فیلم تماشاگر را در چنین و چنان موقعیتی قرار می‌دهد و بازنمایی‌هایش به این یا آن صورت خواهد بود.» شرط لازم برای استفاده از تعمیم‌هایی مانند رمزگانها این است كه در گفتمان سینمایی اعتبار جامع در كار نباشد. زیرا اگر اعتبار جامع، عاملی تعیین كننده باشد تعمیم‌ها چنان پیچیده می‌شوند كه دیگر برایشان فایدهای متصور نیست.
برای مثال، فرض كنید كه به شما می‌گویند در فیلم از نفس افتاده فصلی وجود دارد كه یك قتل را به تصویر می‌كشد و این فصل چنان است كه تماشاگرانِ دهه‌ی 1960 احساس می‌كردند دچار گسیختگی زمانی است. فرض كنید شما خود صحنه‌ی به قتل رسیدن پلیس را به دست میشل ندیده‌اید، ولی منتقد نمونه‌هایی از رمزگانها، یعنی تعمیم‌های معتبر حاكم بر بیان سینمایی گودار، را برای شما شاهد می‌اورد و می‌گوید این فصل فیلم تحت رمزگانِ آشفتگی زمانی و مكانی درك می‌شود. این ادعا در صورتی درست است كه كشف رمزگانها صرفاً بر قاعدهای تجربی و بدون مبنای علمی (یعنی قاعدهای كه در بعضی موارد مفید است، ولی ممكن است درست یا نادرست باشد) استوار نباشد. زیرا فقط در این صورت است كه می‌توانیم بدون توسل به شهود (intution) ( كه در بخش مربوط به شهود و استعلا به آن می‌پردازیم)، دریابیم كه آن فصل از نظر زمانی و مكانی دچار بی‌نظمی و اختلال بوده است. اگر درك فیلم را از منظر پدیدارشناسی بنگریم، روشن خواهد شد كه قائل شدن ویژگی‌های رمزگان - محور برای فیلم‌ها فرضی نامعقول است. و اگر اندكی درباره‌ی پیچیدگیِ شگفت انگیز چنین تعمیمی تأمل كنیم درمییابیم كه توسل به مفهوم رمزگان برای تبیین ارتباط میان منتقدان و خوانندگان تا چه حد سست بنیاد است. در فصل‌های آغازین فیلم، میشل اتومبیلی را می‌دزدد و سپس تحت تعقیب پلیس قرار می‌گیرد؛ علت اینكه تماشاگر احساس می‌كند در این فصول گسیختگیِ زمانی وجود دارد این است كه عواملی مانند حركت دوربین و میزانسن در فصل‌های آغازین چنان عمل كرده‌اند كه با انتظارات و تجارب تماشاگران از سینما و هنر و نیز با حساسیت‌ها و باورهای آنان در تعارض قرار دارد.
از دیدگاه رمزگان - محور، برای اینكه میان منتقد و خواننده‌ی نقد ارتباطی ثمربخش برقرار شود منتقد باید عواملی مانند حركت دوربین، زاویه‌ی دوربین، جایگاه دوربین، نگاه بازیگران، حركات بازیگران، بافت صوتی، كیفیت صدا، تركیب صداها، تدوین موسیقی، تدوین، ضرباهنگ و جز اینها را بدقت توصیف كند - كه البته كاری دشوار و پیچیده است. برای مثال، پدیدارشناسیِ درك فصل‌های آغازین از نفس افتاده بر ما روشن خواهد ساخت كه از همان لحظه‌ی شروع فیلم كارگردان باید از میان امكانات بسیار متفاوتی به انتخاب دست بزند، مثلاً اینكه میشل چگونه شخصیت پردازی شود، پلیس و محیط در نظر تماشاگر چگونه نمایانده شوند، و مانند اینها. هریك از این انتخابها در پاسخ تماشاگر به این پرسش كه آیا در فلان صحنه گسیختگی زمانی و مكانی وجود دارد مؤثر خواهد بود. به بیان دیگر، همه‌ی انتخاب‌های كارگردان در چنین عرصه‌هایی، در زمره‌ی عوامل معتبر در قضاوت تماشاگر به شمار می‌آیند.
اگر بخواهیم برای كسی فقط جایگاه‌های مختلف دوربین را در فصل آغازین و نیز در فصل تعقیب و گریز، كه به دنبال فصل آغازین می‌آید و فرار میشل را در مسیر جاده‌ی روستایی به نمایش می‌گذارد، توصیف كنیم مستلزم این است كه بر هریك از جایگاه‌های ممكن دوربین نامیبگذاریم. اشاره به اینكه در فلان مرحله‌ی تعقیب و گریز كارگردان خط فرضیِ 180 درجه را نادیده گرفته است، برای توصیف گسیختگی زمانی و مكانی كافی نیست، زیرا هرچند گذشتن از این خط فرضی برای ایجاد گسیختگی اهمیت دارد، اما كفایت نمی‌كند؛ در بسیاری از فیلم‌ها گذر از این خط فرضی صورت می‌گیرد، بی‌آنكه گسیختگی پدید آورد. برای اینكه چنین گسیختگیای خلق گردد باید عوامل متعددی، از جمله تدوین و ضرباهنگ و موسیقی و زاویه‌ی دوربین و میزانسن دست به دست هم دهند. حال تصور كنید كه اگر بخواهیم بر هریك از جایگاه‌های دوربین و نیز بر هریك از روش‌های تدوین نامی بگذاریم به چه كار پیچیده و بیهودهای باید دست بزنیم. چنین كاری در ایجاد ارتباط میان منتقد و خواننده كمترین فایدهای نخواهد داشت. زیرا هیچ كس نمی‌تواند تعمیم‌های حاصل آمده از چنین نامگذاری‌هایی را حتی به خاطر بسپارد، تا چه رسد به اینكه از آنها استفاده كند. اما بدون نامگذاری هریك از عواملِ دخیل در ایجاد گسیختگی نمی‌توانیم از تعمیم و رمزگان سخن به میان آوریم. پیچیدگیِ چنین تعمیم‌هایی از حد تصور خارج است. برای مثال، به تعمیمی كه در زیر می‌آوریم توجه كنید: «اگر دوربین در فلان موقعیت باشد و نورپردازی چنین و چنان باشد و اگر ضرباهنگ فیلم به فلان صورت افزایش یابد، آن گاه صحنه‌ی تعقیب و گریز در تماشاگرانی كه فلان حساسیت‌ها و انتظارات و باورها را دارند و در زمینه‌ی فیلم و هنر چنین و چنان تجاربی كسب كرده‌اند احساس گسیختگی زمانی و مكانی ایجاد می‌كند.» اگر بخواهیم با استفاده از این تعمیم صحنه‌ی تعقیب و گریز در فیلم از نفس افتاده را توصیف كنیم، باید موقعیت دوربین و نورپردازی و ضرباهنگ و عوامل دیگر را بدقت شرح دهیم؛ افزون بر این باید عواملی را كه بر ادراك تماشاگران تأثیر می‌گذارند نیز در توصیف خود بگنجانیم، عواملی مانند انتظارات و نگرش‌های تماشاگران در سال 1959. چنین تعمیمی البته شرایطی را كه در رمزگانِ نظام مند مطرح است برآورده می‌كند، ولی كسی قادر به استفاده از آن نیست. (26)
ارتباط نقادانه، یعنی عملی كه منتقدان از طریق نگارش نقد برای خوانندگان به ایجاد آن دست می‌زنند، مستلزم استفاده از همه‌ی مهارت‌های ارتباطیی است كه در دسترس منتقدان قرار دارد تا از رهگذر آنها خوانندگان را به درك نكاتی رهنمون شوند كه خودشان از فیلم دریافته‌اند. منتقدان با استفاده از توصیف‌های روشن و استعارات و تشبیهات و مانند آنها به خوانندگان امكان می‌دهند كه درباره‌ی فیلم به همان درك و فهمینایل آیند كه خودشان نایل آمده‌اند، مثلاً دریابند كه در فیلم گسیختگی زمانی و مكانی وجود دارد. آرنولد ایزنبرگ درباره‌ی ارتباط نقادانه چنین می‌گوید: «خواندن نقدكاری بی‌روح و بیهوده است، مگر اینكه در حضور اثر هنری صورت پذیرد، خواه حضور آن مستقیم باشد و خواه به صورت خاطرهای روشن.» (27)
پدیدارشناسیِ درك فیلم این نكته را روشن می‌سازد كه در سینما تعداد كیفیت‌ها بر تعداد نامهایی كه بر این كیفیت‌ها اشاره می‌كنند فزونی دارد؛ به بیان دیگر، كیفیت‌هایی كه انواع خاصی از تأثیر و بازنمایی را پدید می‌آورند تعدادشان چنان زیاد است كه نامگذاری آنها بیهوده می‌نماید. و می‌دانیم كه بدون نامگذاریِ كیفیت‌هایی كه این یا آن تأثیر یا بازنمایی را پدید می‌آورند هرگز نمی‌توانیم تعمیم‌ها را صورت بندی كنیم و یا آنها را به كار ببندیم. به بیان دیگر، تنها وقتی هر كیفیتی نامی داشته باشد می‌توانیم بگوییم كه اگر فلان كیفیت‌ها وجود داشته باشند، آن گاه تماشاگر چنین و چنان تحت تأثیر قرار می‌گیرد، و یا موضوع ادراك به این یا آن صورت بازنمایی می‌شود. ویژگی‌هایی كه موجب می‌شوند یك فصل فیلم بازنمایی‌ها و تأثیرات خاصی داشته باشد منحصر به فرد نیستند، اما در بسیاری موارد آن قدر هم عمومیت ندارند كه بتوانیم بر آنها نامی بگذاریم. این ویژگی‌ها در حقیقت كیفیت‌هایی بینابینی هستند. منتقدان می‌توانند فرآیندهای ادراكیِ خوانندگان را چنان فعال كنند كه این كیفیت‌های بینابینی را دریابند. ارتباط نقادانه تنها زمانی در امر انتقالِ تأثیرات و بازنمایی‌های یك اثر هنری پیچیده و معنی‌دار موفق خواهد بود كه بتواند خواننده را به دیدن و شنیدن و احساس كردن اشیاء رهنمون شود.
بازنمایی‌هایی كه در فیلم مشاهده می‌كنیم اگر در پرتو اعتبار جامع نگریسته شوند، یعنی اگر براساس اینكه آیا می‌توان از تعمیم‌ها برای تشخیص آنها سود جست یا نه مدنظر قرار گیرند، آن گاه موقعیتشان متغیر خواهد بود. برخی جنبه‌های تصویرگری چنان به سهولت قابل تشخیص‌اند كه تنها معدودی ویژگی برای تشخیص آنها كفایت می‌كند، مثلاً تشخیص اینكه آیا فلان شخصیت در فیلم از نفس افتاده زن است یا مرد؟ منتقدان با تكیه بر مفاهیم متداولی كه برای تشخیص مرد بودن وجود دارد، به خوانندگان خود می‌فهمانند كه این فیلم یك مرد را به عنوان شخصیت اصلی خود به تصویر درآورده است. اما اگر بخواهند بازنمایی‌های مهمتر و پیچیده‌تر (مثلاً اینكه میشل در فیلم از نفس افتاده چگونه شخصیت پردازی می‌شود) را بیان كنند، هر تلاشی برای استفاده از رمزگان، آنها را با مسئله‌ی اعتبار جامع روبه رو خواهد ساخت، و چنان كه دیدیم این مسئله نظام نشانه شناختی را برای معنی‌دار كردن بازنماییِ بالا به نظامی بلااستفاده تبدیل می‌كند. هرچه بازنمایی‌هایی كه نشانه شناسی سینما قصد شرح و بیانشان را دارد پیچیده‌تر باشند، نظام نشانه شناختی كارآییِ كمتری خواهد داشت. اما خوشبختانه می‌توان برای آگاه كردن افراد از بازنمایی‌ها از قدرت شهود آنها بهره گرفت؛ و خوشبختانه منتقدان در عرصه‌ی نگارش مهارت‌هایی دارند كه فرآیندهای استنباطی ما را چنان فعال می‌كنند كه می‌توانیم مناسبات پیچیده‌ی مبتنی بر نمادپردازی و شخصیت پردازی فیلمی را كه تماشا كرده‌ایم و آنان به نقد و بررسی آن پرداخته‌اند درك كنیم. ما از طریق شهود ویژگی‌های تكرار شونده را (مثلاً ویژگی‌هایی را كه موجب گسیختگی زمانی و مكانی در از نفس افتاده می‌شوند) درك می‌كنیم. این ویژگی‌ها از سویی تكرار شونده‌اند و منحصر به فرد نیستند، و از سوی دیگر علی رغم تكرار شوندگی آنچنان عام نیستند كه بتوانیم بر آنها نامی بگذاریم و درباره‌ی آنها به تعمیم دست بزنیم. اما با وجود همه‌ی اینها تماشاگران كارآزموده می‌توانند با بهره گرفتن از قابلیت‌های ادراكی خود این ویژگی‌ها را كشف كنند.
نظریه‌های فیلم معاصر، به خاطر بنیادهای پندارگرایانه/ نامگرایانه‌ی خود، درك بازنمایی‌ها را فرآیندی تلقی می‌كنند كه در طی آن ما نشانه‌ها (تصاویر و صداها) را، تحت حاكمیت رمزگانها، رمزگشایی می‌كنیم؛ اما پدیدارشناسی، كه بر معرفت شناسیی واقع گرا بنیاد گرفته است، درك بازنمایی‌ها را فرآیندی تلقی می‌كند كه مبتنی بر تشخیص ویژگی‌های اشیا و رویدادها و اشخاص و اوضاع و احوال است، خواه این اشیاء واقعی باشند یا خیالی. افزون بر این، پدیدارشناسی مدعی است كه تشخیص این ویژگی‌ها از طریق شهود صورت می‌پذیرد.
متن شكنیِ نقد فیلم
چنان كه می‌دانیم در واژگان نقد فیلم متن اصطلاحی متداول است. هدف از كاربرد این واژه در نقد فیلم این است كه نشان دهند میان شرایطی كه تحت آن خواننده‌ی ادبیات به درك اثر ادبی می‌پردازد و شرایطی كه تماشاگر فیلم آن فیلم را درك می‌كند تشابهاتی وجود دارد. در گذشته گمان می‌رفت كه خواننده‌ی متن ادبی در نخستین گام با نشانه‌ها (كلمات) سروكار دارد و پس از آن به تجسم اشیا رهنمون می‌شود؛ و در مقابل تماشاگر فیلم بی‌واسطه به درك اشیاء می‌پردازد (به بیان دیگر، تماشاگر فیلم ادراك كننده‌ی مستقیم است). اما اینك با توجه به الگوی تعبیرگرایانهای كه بر نظریه پردازی درباره‌ی تجربه‌ی سینمایی حاكم است، گمان می‌رود كه فرآیند ادراك ادبیات و فیلم از بسیاری جهات شبیه به هم است؛ در هر دو مورد ادراك كنندگان با نشانه‌هایی روبه رو می‌شوند كه باید از طریق خوانش آنها را رمزگشایی كنند (این نشانه‌ها در سینما عبارت‌اند از تصاویر و صداها). در اینجاست كه مفهوم متن مطرح می‌شود: متن چیزی است كه از رهگذر تعامل میان سه نوع فعالیت ذهنی تماشاگر، یعنی تشخیص نشانه‌ها و رمزگشایی و ساختن معنا، به وجود می‌آید.اگر بخواهیم مثلاً تجربه‌ی فیلمهای اُشیما را براساس این الگو تبیین كنیم، در می‌یابیم كه تماشاگر در ساختن متن نقش بسیار فعالی دارد. بنابراین، گمان می‌رود كه بهتر است درك فیلم را مقامی بدانیم كه تماشاگر در آن، مقام سازنده‌ی متن را داشته باشد. از سوی دیگر، ادعا می‌شود كه متن واقع گرایانه‌ی بورژوایی شیئی تغییرناپذیر است، به این معنی كه در آن دال و مدلول ارتباطی شفاف دارند و در نتیجه تماشاگر در حالت انفعال و پذیرندگی قرار می‌گیرد.
اگر فیلمهای اُشیما را بررسی كنیم، در آنها شكاف‌ها و گسستها و اضافاتی خواهیم یافت كه مدنظر پیتر وُلن بوده‌اند؛ و همین عوامل فعالیت خلاقانه‌ی تماشاگر را موجب می‌شوند. در فیلم پسر، اثر اُشیما، گسستها بخش مهمی از تجربه‌ی تماشای فیلم را تشكیل می‌دهند. فیلم درباره‌ی خانوادهای است كه رانندگان بی‌توجه را طعمه‌ی باج خواهی خود قرار می‌دهد: اعضای خانواده تصادف‌های تصنعی ترتیب می‌دهند و سپس راننده را تهدید می‌كنند كه اگر حق السكوت نپردازد به دادگاه شكایت می‌برند. ساختارِ تصادفِ تصنعی بر سراسر فیلم سایه افكنده است، چنان كه احساس می‌كنیم در استفاده از آن افراط شده است. این استفاده‌ی افراطی همواره به ما یادآوری می‌كند كه نه با رویدادی واقعی، بلكه با نمایشی سینمایی روبه رو هستیم. پدر زخم‌های ساختگی بر بدن دارد؛ حرفه‌ی خانواده جعل و تقلب است؛ به پسر خانواده می‌آموزند كه چگونه بر بدن خود زخم‌های ساختگی ایجاد كند (پدرش حتی به او مواد شیمیایی تزریق می‌كند تا پوستش كبود و ضرب دیده به نظر آید). یكی از صحنهها چنان فیلمبرداری شده كه كل كشور ژاپن را درگیر جعل و تقلب نشان می‌دهد: میان رنگ‌های سرخ و سفید پرچم ژاپن و نقشه‌های فریبكارانه‌ی خانواده نوعی پیوند پدید می‌آید.
در یكی از صحنه‌های فیلم، شخصیت اصلی، یعنی همان پسری كه نام فیلم هم به او اشاره دارد، از خانه فرار می‌كند. ما احساس می‌كنیم كه او دیگر نمی‌تواند آنچه را خانواده بر سر او و رانندگان می‌آورد تحمل كند. او بلیطی برای سفر به شهری دوردست فراهم می‌آورد؛ و ما او را می‌بینیم كه به یك شهر وارد می‌شود و در آن به گردش می‌پردازد و سرانجام به ساحل دریا می‌رود و در آنجا می‌نشیند. ما نیز با او مدتی طولانی در ساحل می‌مانیم. احساس ما این است كه او فرار كرده است. ناگهان پسر را می‌بینیم كه در كنار پدر و مادرش در یكی از میدان‌های شهر در جلوی یك نقشه ایستاده است و قصد به دام انداختن راننده‌ی دیگری را دارد. در اینجا با سه عنصر محذوف سروكار داریم: بازگشت پسر، واكنش پدر و مادرش، دلیل بازگشت او. خلاصه‌‌ی كلام اینكه در خطِ رواییِ فیلم شكافی پدید می‌آید كه رابطه‌ی عاطفه ما را با پسر و محیط پیرامون او درهم می‌ریزد.
اُشیما این فصل فیلم را با دقت فراوان با انبوهی از جزئیات انباشته ساخته است. وقتی كه پسر آماده‌ی رفتن می‌شود، او را می‌بینیم كه دكمه‌های لباسش را یك به یك می‌بندد؛ وقتی او در ساحل دریا می‌نشیند، زمانِ نمایش و زمان واقعی تقریباً یكسان می‌شوند. این نوع سازمان بندی موجب می‌شود كه ما احساس كنیم همه چیز را می‌بینیم، اما ناگهان این تصور نقش بر آب می‌شود. در تجربه‌ی ما شكافی پدید آمده است كه باید پر شود، اما اُشیما آن را پر نمی‌كند. در فیلم پسر این نكته نیز آشكار است كه گاهی در شخصیت پردازی نیز راه افراط پیموده شده است. در یك صحنه، شخصیت اصلی یك آدم برفی را سرنگون می‌كند. ما نه تنها این كار او را با حركت آهسته تماشا می‌كنیم، بلكه او این عمل را چند بار به نمایش می‌گذارد. سرانجام خانواده به هوكایدو، شمالی‌ترین جزیره‌ی ژاپن، می‌رسد. پسر می‌گوید: «اینجا آخر ژاپن است؛ فقط فضای خالی باقی مانده است.» در حقیقت او به تلویح می‌گوید كه فعالیت آنها در سطح كشور با طبیعت ژاپن پیوند دارد. وقتی شما با این نمادپردازیِ كاملاً آشكار مواجه می‌شوید و می‌دانید كه پسر این سخن را به عمد بر زبان می‌آورد، از خود می‌پرسید این صحنه را چگونه باید تعبیر كرد؟ اگر ارتباط این صحنه را با مسئله‌ی انعكاس و به نمایش گذاشتن عملكردهای سینما در نظر بگیریم، هدف آن آشكار می‌شود.
فیلم پسر به طریقی پایان می‌یابد كه با هنجارهای حاكم بر سینما، چنان كه تجربه‌ی ما حكم می‌كند، در تعارض است. پایان فیلم پسر به مقابله با حساسیت‌ها و انتظاراتی برمیخیزد كه جریان مسلط سینما در تماشاگران پدید آورده است. وقتی تماشاگران می‌كوشند چنین پایانی را، كه با معیارهای سینمای متداول اصلاً «پایان» نیست، درك كنند درمییابند كه این پایان با آنچه طبیعتاً از پایان یك فیلم انتظار دارند سازگار نیست. پلیس سرانجام خانواده را دستگیر می‌كند، و ما می‌بینیم كه آنها در مقابل پلیس مقاومت می‌كنند، سپس آنها را در یك قاب ایستا می‌بینیم كه در قطار نشسته‌اند؛ در همین حال گفتار خارج از تصویر سرگذشت آنها را از تولد تا زمان حال بازگو می‌كند. در اینجا ما احساس می‌كنیم كه فیلم به پایان خود نزدیك می‌شود، زیرا ماجرای آن خاتمه یافته است. با توجه به نمای ثابتی كه از خانواده به نمایش درمیآید و گفتار خارج از تصویری كه شنیده می‌شود چنین می‌نماید كه این بخشِ فیلم از اصول ناظر بر پایان فیلم‌هایی كه ماجراهای واقعی را به تصویر می‌كشند پیروی می‌كند (فیلم پسر براساس سرگذشتی واقعی كه شرح آن در روزنامه‌ها آمده بود ساخته شده است). اینك ما احساس می‌كنیم كه بخشی از زندگی واقعی را مشاهده كرده‌ایم؛ اما وقتی كه فیلم به زمان حال برمیگردد، باز هم ادامه می‌یابد. قطار به حركت خود ادامه می‌دهد و پسر با كسی كه در كنارش نشسته است صحبت می‌كند. پسر را همچنان بر پرده مشاهده می‌كنیم؛ برای اولین بار نمای نزدیكی از او بر پرده ظاهر می‌شود و احساس همدردی ما را برمیانگیزد - احساسی كه قبلاً از آن جلوگیری می‌شد. چیزی كه ما تجربه می‌كنیم كلیتی واحد و متوازن نیست. اُشیما نخست در ما این انتظار را پدید می‌آورد كه كلیتی همگون را تجربه می‌كنیم، اما بعد انتظارات ما را نقش بر آب می‌كند.
وجود گسستها و اضافات و كاستی‌ها در فیلم پسر فعالیت خلاقانه‌ی تماشاگر را طلب می‌كند؛ اما به گمان من برای تبیین این ویژگی‌ها هیچ لزومی ندارد كه تماشاگر را در مقام سازنده‌ی متن قرار دهیم. به جای چنین فرضی، معقولتر این است كه بگوییم خواص وجودی فیلم پسر موجب می‌شود كه تماشاگر احساس كند در روایت خلأها و گسست‌هایی وجود دارد و دریابد كه سبك بیان كارگردان مبتنی بر افراط و تفریط است و نمی‌توان از رویدادهای فیلم طرحی منسجم به دست داد؛ و نیز موجب می‌شود كه تماشاگر احساس كند با تجربهای ناخوشایند مواجه شده است. خواص وجودیِ این فیلم تماشاگرانی را هدف قرار می‌دهد كه فیلم‌ها را برحسب معیارها و هنجارهایی شبیه آنچه دیوید بُردوِل طرح و شرح كرده است درك می‌كنند، یعنی برحسب هنجارهای حاكم بر سینمای كلاسیكِ آمریكا یا سینمای هنری و غیره. (28) (در فصل دوم نقش هنجارهایی را كه دیوید بُردوِل طرح و شرح كرده است، از منظر پدیدارشناسی بررسی خواهیم كرد). خواص وجودی فیلم پسر همان قدر ذاتیِ این فیلم هستند، كه خواصِ پدیداری آن، یعنی ویژگی‌های تصویری و صوتی آن. البته تماشاگران برای كشف مناسبات و روابطی كه در فیلم وجود دارد باید به فعالیتی ذهنی دست بزنند، اما كار آنها كشف معانی است نه خلق معانی.
افزون بر این، طریقی كه خواص پدیداری و وجودی در این فیلم تجلی می‌یابند، برخلاف گمان بسیاری، از آنچنان اهمیتی برخوردار نیست. تردیدی نیست كه منتقدان ممكن است روابطی را در یك فیلم كشف كنند كه فیلمساز در فرآیند خلق اثر آنها را اصلاً مدنظر نداشته است. بنابراین لازم نیست كه مشخص كنیم آیا باید مقصود مؤلف را جایگاهی بدانیم كه معنای فیلم از آن سرچشمه می‌گیرد و یا اینكه باید فعالیت منتقد در امر ساختن متن را منبع قضاوت نقادانه به شمار آوریم. خواص یك فیلم، خواه خواص پدیداری و خواه خواص وجودی، به هر طریقی كه به درون آن راه یافته باشند، در هر حال در فیلم تنیده شده‌اند و باید كشف شوند؛ و البته آنها را تماشاگرانی كشف می‌كنند كه كارآزموده و خلاق باشند و بتوانند با توسل به شهود (به مفهومی كه هوسرل مدنظر دارد) فرآیند كشف خواص فیلم را با موفقیت طی كنند. (مراد هوسرل را از شهود در بخش بعد شرح خواهیم داد). اما این ادعا كه تماشاگر خواص فیلم را نمی‌آفریند، بلكه كشف می‌كند، به هیچ وجه به این معنا نیست كه هر فیلمیتنها یك تعبیر دارد و یا اینكه قضاوت درباره‌ی تعابیر فیلم مصون از اشتباه است. هر فیلمی ممكن است تعابیر بسیاری را بربتابد و منتقدان خلاق نیز ممكن است درباره‌ی ماهیت خواص این یا آن فیلم اختلاف نظر داشته باشند. اینكه براساس الگوی واقع گرایانه، قضاوت درباره‌ی معنا و بازنمایی‌های یك فیلم همواره در معرض خطا قرار دارد، از نقاط قوت این الگو به شمار می‌آید. آیا ما نباید از الگویی ثمربخش كه تعابیر منتقدان را خطاپذیر می‌داند استقبال كنیم؟ چنان كه تاكنون آشكار شده است، الگوی پدیدارشناختیی كه ما در این كتاب طرح كرده‌ایم، از ماهیتی عینیت گرایانه برخوردار است. هرچند تماشاگران ممكن است در مسیر كشف معانیِ فیلم از خطا مصون نباشند، اما جایگاه آنان به عنوان كاشفانِ خواصِ عیناً موجودِ فیلم هرگز در مظان تردید قرار ندارد.
تعیین مقام تماشاگر
دیدگاه پندارگرایانه، فیلمهای اُشیما را مجموعهای از عناصر بصری و صوتی می‌داند كه تماشاگر را برمیانگیزند تا موجودی به نام متن را خلق كند؛ و نیز گفتیم كه دیدگاه پدیدارشناختی فیلم را موضوع تجربه و ادراك تماشاگر تلقی می‌كند؛ بدیهی است كه هریك از این دو دیدگاه برای تماشاگر مقامی كاملاً متفاوت قائل است. رویكرد پندارگرایانه تماشاگر را عنصری تلقی می‌كند تنیده شده در متن و بی‌ثبات، كه دیدگاه‌های ناممكن اختیار می‌كند، اما رویكرد واقع گرایانه تماشاگر را تابعِ خواص وجودی شیء (كه در اینجا فیلم است) می‌داند و مدعی است كه این شیء توصیفی را كه دیدگاه پندارگرایانه از ماهیت ادراك به دست می‌دهد برنمیتابد.برای نمونه مثالی را در نظر می‌گیریم كه برانیگان از فیلم او پس از جنگ درگذشت شاهد آورده و آن را نمونهای از «دیدگاه» ناممكن برشمرده است. در صحنهای كه برانیگان به آن اشاره می‌كند، موتوكی هرگز نمی‌تواند با دویدن به خودروی پلیس برسد؛ و ما نیز هرگز نمی‌توانیم رویدادهایی را ببینیم كه مشاهده‌ی آنها مستلزم معلق ماندن در فضا است. اما در بافتی داستانی می‌توانیم از چنین دیدگاه‌هایی استفاده كنیم، بی‌آنكه آنها را ناممكن بنامیم. درست است كه سرعتِ دویدنِ ما هرگز با سرعت خودروی پلیس برابری نمی‌كند و نیز ما نمی‌توانیم در فضا معلق بمانیم، اما این حقایق از نظر منطقی ضروری نیستند، زیرا ناممكن بودنِ منطقی مسئله‌ی دیگری است. به همین ترتیب، این حقیقت كه اُشیما تماشاگر را در موقعیت شاهد نامرئی قرار می‌دهد كه از جایگاه‌های موجود در صحنه‌ی داستان، وقایع را می‌نگرد نیز به بحث ما مربوط نیست. نمی‌توان انكار كرد كه ما ممكن است احساس كنیم در فضا قرار داریم و از نظرگاهی كه بر فراز رویداد قرار دارد به صحنه‌ی داستان می‌نگریم. مفهوم تنیدگی تماشاگر در درون متن از آنجا در نظر ما نامقبول است كه ما تماشاگر را در مقام ناظری قرار می‌دهیم كه رویدادهای فیلم را كشف می‌كند و در مقابل آنها واكنش نشان می‌دهد. تماشاگر حتی زمانی كه چنان در فیلم غرق می‌شود كه فاصله‌ی میان او و موضوع ادراك از میان می‌رود، باز هم كاملاً از یاد نمی‌برد كه میان او و موضوع ادراك جدایی وجود دارد.
به گمان من، تاكنون این نكته روشن شده است كه مفهوم پردازی‌هایی كه برای تبیین آثاری مانند فیلمهای اُشیما انجام شده است و ظاهراً لازم می‌نمایند، در حقیقت غیرضروری هستند. سینمای اُشیما گواه دیگری دال بر وجود خلق متن سینمایی به دست تماشاگر نیست. سینمای اُشیما سینمایی است كه تماشاگر را به تفكر درباره‌ی برخی مسائل وا می‌دارد؛ مثلاً در این باره كه درك و فهم او از مقام سینما در جامعه چه ویژگی‌هایی دارد، و تاریخ و ایدئولوژی جامعهای كه او در آن به سر می‌برد چه نقشی در تعیین این ویژگی‌ها دارد؟ آیا با چنین نگرشی نمی‌توانیم آثاری مانند فیلمهای اُشیما را تحلیل و تبیین كنیم؟
تعامل، شفافیت، استعلا
در نظریه‌های فیلم معاصر فرض بر این است كه تصویرگری و شخصیت پردازی و نمادپردازی از تعامل تماشاگر با متن حاصل می‌آیند؛ بنابراین، بازنمایی‌های سینمایی بر ساخته‌هایی هستند كه تماشاگران در واكنش به تصاویر و صداهایی كه در معرض ادراك آنان قرار می‌گیرند پدید می‌آورند. اما پدیدارشناسی، برخلاف دیدگاه تعامل‌گرا، تماشاگر را نه سازنده، بلكه كاشفِ بازنمایی‌های سینمایی تلقی می‌كند؛ به این معنی كه اعتقاد دارد تصویرگری‌ها و شخصیت پردازی‌ها و نمادپردازی‌هایی كه تماشاگر در فیلم می‌یابد، وجودشان از كنشهای ادراكی او مستقل است. به این ترتیب، نظریه‌ی پدیدارشناسی از نظریه‌های استعلایی به شمار می‌آید، به این معنی كه اعتقاد دارد بازنمایی‌ها از كنشهای ذهنیی كه در ادراك آنها دخیل‌اند فراتر می‌روند.اگر بازنمایی سینمایی را براساس الگویی كه هوسرل از بازنمایی به دست داده است تبیین كنیم، ممكن است جایگاهی در بینابین دو نظریه‌ی متداول فیلم اشغال كند. یكی از این نظریه‌ها همان تعامل گرایی است كه تاكنون آن را به تفصیل شرح كرده‌ایم؛ و دیگری نظریه‌ی شفافیت است كه اندره بازن جانانه از آن دفاع می‌كرد. به اعتقاد بازن تماشاگر در هنگام دركِ‌بازنمایی سینمایی با اشیایی مواجه است كه با واقعیت رابطهای شفاف دارند. به بیان دیگر وقتی ما چیزی را كه فیلم به تصویر درآورده است درك می‌كنیم، از رهگذر شیء سینمایی به شیء واقعی راه می‌بریم.
شفافیت در بسیاری از نظریه‌هایی كه به تبیین بازنمایی تصویری می‌پردازند مفهومی بنیادین به شمار می‌آید. فرایافت شفافیت مبتنی بر این فرض است كه تصاویر فیلم با واقعیت نسبتی شفاف دارند. ما در مقام تماشاگر هنگامی كه از طریق تصاویر فیلم اشیاء واقعی را ادراك می‌كنیم، مانند این است كه در جلو پنجرهای قرار گرفته‌ایم و از آن پنجره به خودِ اشیا می‌نگریم.
به گفته‌ی بازن در سینما «ارزش هر تصویر به چیزی است كه از واقعیت آشكار می‌كند، نه به چیزی كه بر آن می‌افزاید.» (29) «تصویر عكاسی خود شیء است، شیئی رها شده از قید زمان و مكان.» (30) «عكس و موضوع آن هستیِ مشتركی دارند، نسبت میان آنها مانند نسبت میان اثر انگشت است به انگشت.» (31) افزون بر این بازن بر این نكته تأكید دارد كه عكاسی قادر است به خودی خود واقعیت را باز تولید كند: «برای نخستین بار تصویر جهانِ واقعی به صورت خودكار و بدون دخالت خلاقانه‌ی انسان شكل می‌گیرد... همه‌ی هنرها بر حضور انسان استوارند، تنها عكاسی است كه از غیبت او سود می‌جوید.» (32) «ویژگی‌های زیباشناختی عكاسی را باید در توانایی آن برای عریان ساختن واقعیات جستجو كرد.» (33)
بنابراین، در یك سرِ طیفِ نظریه‌های بازنمایی، آندره بازن قرار دارد كه واقع گرایی افراطی است و تصویرگری و شخصیت پردازی و نمادپردازی را با ادراك روزمره‌ی ما از اشیاء واقعی متشابه می‌داند و مدعی است كه تصویر متحرك پدیدهای شفاف است كه ما از میان آن خودِ اشیاء را نظاره می‌كنیم؛ و در سوی دیگرِ طیف نظریه پردازان تعامل گرا قرار دارند كه مدعی هستند بازنمایی چیزی نیست جز محصولی كه از تعامل میان ذهن و شیء (موضوع ادراك) حاصل می‌آید. به نظر اینان، بازنمایی‌ها برساختههایی هستند كه از دل كنشهای ذهنی برمیآیند، كنش‌هایی كه از اشیای موجود در جهانِ خارج جدا گردیده‌اند.
اما پدیدارشناسی با این هر دو نظریه در تقابل قرار دارد و به جای آنها نظریهای واقع گرا قرار می‌دهد كه از هر دو نظریه‌ی بالا عناصر مهمی را در خود دارد: (1) مفهوم تعاملی وساطت در فرآیندِ دركِ بازنمایی؛ (2) مفهوم شفافیت در زمینه‌ی استقلال شیء بازنمایی شده.
نقد مفهوم شفافیت
در نزد نظریه پردازان شفافیت گرا، مانند بازن، فیلم به تماشاگران امكان می‌دهد كه با رسانه‌ای شفاف واقعیت را بنگرند، زیرا فیلمبرداری واقعیت را خود به خود بازآفرینی می‌كند. به گمان من چنین نظری غیرقابل دفاع است. در فرآیند پیچیده‌ی فیلمسازی دوربین تنها یكی از عناصر سازنده است؛ و چه بسا از طریق آن واقعیت در معرض تحریف قرار گیرد. و چنان كه می‌دانیم تدوین نیز در بازنمایی سینمایی اهمیتی بنیادین دارد. این ادعا كه دوربین با ضبط تصویر اشیا به صورت خودكار مهم‌ترین نقش را در بازنمایی سینمایی دارد، به این معناست كه تدوین چیزی نیست جز به هم چسباندن نماهایی كه خود اشیاء را نشان می‌دهند. اما همه می‌دانیم كه تدوین صرفاً به هم چسباندن نماها نیست، بلكه در شكل دادن به بازنمایی اشیا نقشی مهم برعهده دارد.بازن برای دفاع از نظریه‌ی شفافیت، آثار اُرسون ولز را شاهد مثال می‌آورد. ما نیز به اثری از او استناد می‌كنیم و فصل آغازین فیلم ضربه‌ی شیطان را در نظر می‌گیریم. اگر این فصل را صرفاً یك برداشت طولانی به شمار آوریم، چه بسا به غلط تصور كنیم تأییدی است بر این نظر كه دوربین فیلمبرداری می‌تواند از طریق بازآفرینی خودكار، واقعیت را ضبط كند و آن را در معرض تجربه‌ی ما قرار دهد.
در فصل آغازین ضربه‌ی شیطان كار گذاشتنِ یك بمب ساعتی را در صندوق عقب یك اتومبیل شاهد هستیم؛ سپس زوجی را می‌بینیم كه با همان اتومبیل در مرز میان مكزیك و آمریكا در حركت‌اند؛ در مرز میان مرگ و زندگی. به نظر می‌رسد كه استفاده از برداشت طولانی كیفیت‌های واقع گرایانه‌ی موردنظر بازن را حفظ كرده است. (34) به این معنی كه وحدت زمان و مكانی كه رویداد در آن رخ می‌دهد حفظ شده است (زیرا گمان می‌رود كه تدوین جریان مستمر رویداد را قطع می‌كند و فضای وقوع رویداد را نه در كلیت آن، بلكه پاره پاره به نمایش می‌گذارد). و نیز به نظر می‌رسد كه برداشت طولانی به تماشاگر امكان می‌دهد كه معانی موجود در فضا و مكان را كشف كند (نه اینكه قوه‌ی ادراك خود را به معانی معطوف سازد).
اما اگر تجربه‌ی فصل‌های آغازین فیلم را با نگاهی عمیقتر بنگریم، درمییابیم كه مفاهیم «شفافیت» و «بازآفرینی خود به خودی» خالی از ابهام و اشكال نیستند و نقششان در تأثیر فیلم بر تماشاگر نیز چندان آشكار نیست. نخستین بار كه وارگاس و همسرش سوزی (كه به ترتیب چارلتون هستون و جانت لِی نقش آنها را ایفا می‌كنند) بر پرده ظاهر می‌شوند، در امتداد خیابانی كه به مرز می‌رسد در حال قدم زدن هستند؛ اتومبیلی كه در آن بمب كار گذاشته شده است نیز به سوی مرز در حركت است. تا آنجا كه به بازنمایی سینمایی مربوط می‌شود، كارگردان می‌توانست این رویداد را به جای اینكه در قالب یك برداشت طولانی به نمایش درآورد، در چند نمای منقطع به تصویر بكشد. این نما البته شاهكار بزرگی است، اما اگر به چند نما هم تقسیم می‌شد باز هم آنچه را كه در این فصل مدنظر بود بازنمایی می‌كرد، بی‌آنكه در عرصه‌ی تصویرگری و شخصیت پردازی و نمادپردازی اطلاعات كمتری را به تماشاگر انتقال دهد. همین سخن درباره‌ی دیگر بخش‌هایی كه به رویداد بمب گذاری مربوط‌اند و با همان برداشت طولانی به تصویر درآمده‌اند نیز صدق می‌كند، مثلاً آن بخشی كه هستون و لِی را نشان می‌دهد كه در كنار اتومبیل ایستاده‌اند و به صحبت با نگهبان مرز مشغول‌اند. باید توجه داشته باشیم كه بازن در تدوین نظریه‌ی بازنمایی در برخی جنبه‌ها به سبك شناسی كارگردانانی مانند ولز و وایلر، دسیكا و رنوار استناد كرده است.
هنگامی كه این برداشت طولانی با بوسه‌ی هستون ولی به پایان می‌رسد، و بلافاصله پس از آن به انفجار اتومبیل (كه گویی با بوسه زمان بندی شده است) برش زده می‌شود، چنین می‌نماید كه در پرداختِ رویدادهای بعد تدوین نقش اصلی را ایفا می‌كند. واكنش هستون و لی در مقابل انفجار بمب رویدادی است مانند كار گذاشتن بمب و رویدادهای بعد از آن، اما ولز به جای اینكه آن را در ادامه‌ی همان نمای طولانی نشان دهد، در نمایش از تدوین سود می‌جوید. واكنش‌های مردم و مأموران محلی در مقابل انفجار و گفتگوی هستون و لِی درباره‌ی اینكه چه كنند، با یكدیگر میان - برش می‌شوند؛ سرانجام این دو برای دیدار بعدی برنامه ریزی می‌كنند و از هم جدا می‌شوند. در همان حال كه مسئولان محلی درباره‌ی این حادثه به گفتگو مشغول‌اند، هویت قربانیان انفجار مشخص می‌شود؛ و نیز معلوم می‌شود كه هانك كوئینلان (اُرسون ولز) كه از مقامات پلیس محلی است رسیدگی به این حادثه را برعهده دارد. در فصل بعد از انفجار، وجه مشخص سبك نمایش تغییر می‌كند و تدوین در آن نقش مهمی می‌یابد.
بنابراین، اگر بخواهیم فیلم ضربه‌ی شیطان را در مقام الگویی برای بازنمایی مؤثر سینمایی بررسی كنیم، نه تنها برداشت طولانی آغازین، بلكه فصلِ بعد از انفجار را نیز باید مدنظر قرار دهیم. اگر چنین كنیم معلوم خواهد شد كه پرداختِ مؤثر رویدادها صرفاً از برداشت طولانی منشأ نمی‌گیرد.
حالت كانونی عمیق عامل دیگری است كه در نظریه‌ی بازن مورد توجه بسیار است. فیلمبرداری با این روش، از فضای وقوع رویداد تصویری روشن به تماشاگر عرضه می‌كند و به او فرصت می‌دهد كه خودش روابط میان عناصر را كشف كند، نه اینكه نگاهش دقیقاً به همان چیزی معطوف شود كه مدنظر كارگردان است. در ابتدای برداشتِ طولانی، كار گذاشتن بمب برجستگی خاصی یافته و به ناچار تأكید بر پس زمینه به حداقل رسیده است. به نظر می‌رسد اتخاذ این روش برای پرداختِ ماجرایی كه در آن لحظه بازنمایی می‌شد از هر نظر مناسب بوده است، اما پس از انفجار، فقط در مواردی از فاصله‌ی كانونی عمیق استفاده شده كه منطق رویداد حكم می‌كرده است؛ از همین رو، نماهایی را شاهد هستیم كه مقامات محلی را در پیش زمینه در حال بحث و گفتگو نشان می‌دهند و اشیاء موجود در پس زمینه تحت الشعاع عناصر پیش زمینه قرار می‌گیرند. فیلمسازان با قرار دادن اشیاء و اشخاص در پیش زمینه می‌كوشند روابط خاصی را القاء كنند، مثلاً رابطه‌ی تسلط و برتری را. برای مثال وقتی هانك كوئینلان برای نخستین بار در فیلم ظاهر می‌شود، دوربین او را با زاویه‌ی سربالا در قاب گرفته است و تصویر او به نحوی نامعقول همه‌ی پرده را فرامیگیرد.
بازن بازنماییِ سینمایی را با اثر انگشت یا عكس برگردان مقایسه می‌كند؛ اما به گمان من چنین مقایسهای روا نیست. عكس برگردان صرفاً شكل و صورت خارجی و نقوش را بر سطح اشیاء بازآفرینی می‌كند، اما بازن ادعا می‌كند كه یكی از ویژگی‌های برداشت طولانی این است كه به تماشاگر امكان می‌دهد به زندگیِ درونیِ شخصیت راه ببرد، یعنی مقاصد و آرزوها و احساسات او را كشف كند. ولی چنان كه می‌دانیم اثر انگشت یا عكس برگردان تنها ویژگی‌های ظاهری اشیاء را منعكس می‌سازد.
در فیلم مرگ در ونیز، اثر ویسكونتی، مواردی می‌توان یافت كه نظریه‌ی آندره بازن را نقض می‌كند. در این فیلم از عدسی‌های دارای حالت كانونی عمیق برای تحریفِ ظاهر شخصیت‌ها و فضای وقوع رویداد استفاده شده است. با این هدف كه توجه تماشاگر به ویژگی‌های زندگیِ درونیِ شخصیت‌ها جلب شود. در آغاز فیلم، هنگامی كه آشن باخ برای نخستین بار با پسر جوانی به نام تازیدو روبه رو می‌شود فیلمبرداری با حالت كانونی عمیق موجب می‌شود كه این دو دور از هم به نظر برسند، حال آنكه در كنار هم قرار دارند (تازید و پسری است كه آشن باخ رفته رفته به او دلبستگی پیدا می‌كند). در بخش‌های بعدی فیلم، همین شیوه‌ی فیلمبرداری تأثیری معكوس برجا می‌گذارد: از تغییر رابطه‌ی میان آنها حكایت می‌كند. حال هنگامی كه آشن باخ با وسواس بسیار تازیدو را در خیابان‌های ونیز دنبال می‌كند آن دو به هم بسیار نزدیك به نظر می‌رسند؛ اما وقتی دوربین تغییر مكان می‌دهد درمییابیم كه آن دو از هم دور بوده‌اند. نزدیكی روانی میان تازیدو و آشن باخ دوریِ مكانی آنها را جبران می‌كند. چنان كه می‌بینیم در اینجا تحریف نمودهای بیرونی محملی بوده است برای آشكار كردن واقعیات درونی. اگر بازنمایی سینمایی را با عكس برگردان و اثر انگشت و جز اینها قیاس كنیم، از تبیین چنین مواردی فرو خواهیم ماند.
بازآفرینیِ خود به خودی، در بازنمایی سینمایی آن نقشی را كه بازن تصور می‌كند برعهده ندارد. فرض می‌كنیم كه دست نقاش و مجسمه ساز و نویسنده میان شیء و اثری كه او خلق می‌كند حائل نمی‌شود و نیز می‌پذیریم كه در سینما، اگر فقط فیلمبرداری را مدنظر داشته باشیم، پس از آنكه دوربین را بر روی یك شیء میزان كردیم از آن شیء بازنماییی حاصل می‌آید كه انسان در آن دخالتی نداشته است. از سوی دیگر، می‌پذیریم كه در نویسندگی و نقاشی و مجسمه سازی، هنرمند هرگز نمی‌تواند این چنین منفعل عمل كند؛ این هنرمندان برای خلق اثری كه شیء موردنظرشان را بازنمایی كند بسیار فعالانه عمل می‌كنند.
اما قائل شدن چنین تمایزی میان فیلمبرداری و دیگر فعالیت‌های خلاقانه، حاوی هیچ نكتهای نیست. زیرا اگر فیلمبرداری به صورت خودكار انجام شود، اثری كه پدید می‌آورد هیچ یك از خصوصیات بازنمایی‌های هنرمندانه را نخواهد داشت. صِرف میزان كردن دوربین بر روی یك شیء ممكن است خلوص مورد نظر بازن را پدید بیاورد، ولی میان آن و بازنمایی هنرمندانه هیچ ارتباط معناداری وجود نخواهد داشت. در نظریه‌های سینمایی برای تبیین دقیق مسئله‌ی بازنمایی هیچ گاه بازنمایی‌هایی كه صرفاً از رهگذر تولید خود به خودی حاصل آمده‌اند مبنای پژوهش قرار نمی‌گیرند.
حال بیایید تصور كنیم یك بازنمایی مشخص كه با فیلمبرداری حاصل آمده است، اگر در رسانه‌های هنری دیگر بیان می‌شد چه صورتی به خود می‌گرفت؟ فرض می‌كنیم یك رویداد واحد، مثلاً رفتن وارگاس و سوزی پای پیاده به سوی مرز آمریكا و مكزیك در فیلم ضربه‌ی شیطان، در سه رسانه‌ی فیلم و نقاشی و رُمان بازنمایی شود. فرض كنیم این رویداد را فیلمبرداری بی‌تجربه ضبط كند؛ نقاشی ورزیده تصویری از آن ترسیم كند؛ و رمان نویسی متبحر آن را به رشته‌ی تحریر كشد. اول به بازآفرینی خود به خودیی كه در تصاویر متحرك متجلی شده است توجه می‌كنیم. آیا می‌توانیم به یقین ادعا كنیم كه تصویر متحرك موثقترین بازنمایی را به دست می‌دهد؟(35) آیا به هیچ وجه نمی‌توانیم تصور كنیم كه دو هنرمند دیگر ممكن است از این رویداد تصویر موثقتری به دست دهند؟ البته میان آنچه ما با چشمان خود می‌توانیم ببینیم و آنچه در مرحله‌ی فیلمبرداری در جلو دوربین رخ می‌دهد پیوندی وجودی برقرار است، اما به هیچ وجه معلوم نیست كه این رابطه‌ی وجودی از منظری كه ما به مسئله می‌نگریم اهمیتی داشته باشد. قبل از هرچیز باید توجه داشته باشیم كه آنچه در مقابل دوربین می‌گذرد نمایشی است كه بازیگران به اجرا درمیآورند؛ نكته‌ی دیگر اینكه رویدادی كه دوربین آن را ضبط كرده است، تنها زمانی بیان سینمایی خواهد یافت كه فرآیند تدوین نیز به انجام رسیده باشد. افزون بر این فرآیند پیچیده‌ی فیلمبرداری را نمی‌توانیم «خود به خودیِ محض» بدانیم، زیرا نحوه‌ی فیلمبرداری چنان اهمیتی دارد كه هیچ كس در آن تردید روا نمی‌دارد. اگر موضوعی كه بازنمایی می‌شود بُعدی از زندگی درونی شخصیت‌ها باشد، مثلاً به مقاصد و تمایلات و احساسات و باورهای آنها مربوط باشد، استفاده از ابزاری كه خودكار عمل می‌كند چه مزیتی می‌تواند داشته باشد، و آیا خودكار بودنِ آن، ویژگیی نامربوط نیست؟
اواخر دهه‌ی 1940 دورهای بود كه تماشاگران سینما تصنع حاكم بر فیلمهای تلفن سفید (36) ایتالیایی و واقع گریزی سینمای هالیوود را تجربه كرده بودند و جنگ جهانی دوم را از سر گذرانده بودند و با عواقب این جنگ دست و پنجه نرم می‌كردند؛ در نظر تماشاگران این دوره احتمالاً شخصیت‌های فیلم واكسی همان گونه می‌نمودند كه بازن توصیف می‌كرد: «بی‌نهایت واقعی» (37) اما ادراك این تماشاگران با واقع گرایی در مقام یك آموزه‌ی معرفت شناختی هیچ ارتباطی ندارد. بازن نمی‌توانست واقع گرایی در مقام یك آموزه‌ی معرفت شناختی و واقع گرایی در مقام یك سبك هنری را همواره از یكدیگر جدا فرض كند. نظریه‌های واقع گرا اشیایی را كه فیلم بازنمایی می‌كند از ذهن تماشاگر مستقل می‌دانند. واقع گرایی سینمایی در مقام یك سبك در طول تاریخ سینما صورت‌های بسیار متفاوتی به خود گرفته است، كه فیلمبرداری لومیر از ورود قطار به ایستگاه، فیلمهای خیابانی پا بست، و واقع گراییِ شاعرانه‌ی كارنه، و واقع گراییِ دسیكا در واكسی از آن جمله‌اند.
بازن برای روشن ساختن مفهوم واقعیت سینمایی از ملغمهای (38) كه در نو واقع گراییِ ایتالیا به كار می‌رفت (یعنی تركیب خلاقانه‌ی بازیگران و غیربازیگران) بسیار سود جسته است. او می‌گوید فیلمبرداری در خیابان‌ها خودانگیختگیای پدید می‌آورد كه در بازسازی رویداد در درون استودیو اثری از آن در میان نیست؛ حال آنكه به غلط تصور می‌كنند فیلمسازی واقعی در استودیو صورت می‌پذیرد. اما حال كه نیم قرن از ساخته شدن واكسی گذشته است، در نظر ما نه شخصیتهایش «بی نهایت واقعی» به نظر می‌رسند و نه مكانهای وقوع رویداد واقعی‌تر می‌نمایند. به بیان دیگر، این حقیقت كه واكسی در خیابان‌های واقعی فیلمبرداری شده است و نه در استودیو، در واقع نمایی آن تأثیری ندارد. اما حتی اگر شخصیت‌ها و موقعیت‌های این فیلم چنان بودند كه در نظر تماشاگر بسیار واقعی‌تر به نظر می‌رسیدند، باز هم تفاوت میان واقع گرایی معرفت شناختی با واقع گرایی در مقام یك سبك هنری از میان نمی‌رفت. نو واقع گرایی ایتالیایی، برخلاف نظر بازن، از نوعی «زیباشناسیِ مبتنی بر واقعیت»برخوردار نبود، بلكه از نوعی زیباشناسیِ مبتنی بر سبك واقع گرایانه برخوردار بود. فیلم‌هایی كه فقط از بازیگران حرفهای سود می‌جویند نیز ممكن است در بازنماییِ اشیاء همان تجربهای را در تماشاگر پدید آورند كه فیلمهای نو واقع گرا پدید می‌آورند.
شهود و استعلا
نظریه‌ی استعلا آن گونه كه هوسرل مدنظر دارد، از آن ایراداتی كه بر نظریه‌ی واقع گرایانه‌ی بازن وارد است بركنار است. (39) یكی از نقاط قوت الگوی پدیدارشناختی این است كه غنای شهودیِ كنشهای ذهنیی را كه ما از رهگذر آنها درمییابیم شیء هنری چه چیزی را بازنمایی كند محفوظ نگه می‌دارد. وقتی میگوییم ادراك كنندگان خواص یك شیء را از طریق شهود درمییابند، به این معناست كه آنان این خواص را بی‌واسطه درك می‌كنند، یعنی براساس داده‌های حسیِ ناشی از خواص اشیا به استنباط دست نمی‌زنند. در نظریه‌ی پدیدارشناختی، درك بازنمایی فرآیندی بی‌واسطه به شمار می‌آید. برای اینكه نمونهای از درك شهودی را كه در آن استنباط راه ندارد، شاهد بیاوریم زنی را در نظر می‌گیریم كه كور مادرزاد است؛ این زن هرگز نمی‌تواند بفهمد كه وقتی می‌گویند فلان شیء زردرنگ است یعنی چه و هیچ كس هم نمی‌تواند این مسئله را برای او توضیح دهد. چیزی وجود ندارد كه بتوان گفت او بر مبنای آن قادر خواهد بود زردی یك شیء را استنباط كند، تنها اگر زن بینا شود این معنی را درمییابد.هوسرل در نظریه‌ی شهود خود ضمن آنكه بی‌واسطگی ادراك را همچنان در مقام ویژگی بنیادین شهود حفظ می‌كند، اما از آن نوع شهودی كه در بالا مثال زدیم فراتر می‌رود. او می‌گوید كنشهای ادراك حسی، كنش‌هایی بی‌واسطه‌اند، به این معنی كه بر كنشهای دیگری بنیاد نگرفته‌اند و مستقیم رو به سوی اشیاء دارند (پژوهش‌های منطقی، 787 به بعد). ویژگی جالب توجه هوسرل برای متفكران قرن بیستم، كه در تبیین ادراك سخت به پندارگرایی تمایل دارند، این است كه:
شیء عملاً چنان در مقابل ما قرار می‌گیرد كه خودش به جوهر فعالیت روانی تبدیل می‌شود. (40)
ما در تشخیص چیزی كه كنده كاری دورر به تصویر درمیآورد، شوالیه‌ی واقعی را در نظر می‌آوریم؛ این شوالیه موضوع كنش ذهنی ماست؛ ما او را بی‌واسطه درك می‌كنیم. در چنین دركی فرآیند پیچیدهای از وساطت دخالت دارد؛ و وساطت از طریق برنمود و برنمودن و حس دادها و افق و عوامل دیگر حاصل می‌آید. به اعتقاد هوسرل، مادام كه خصوصیات داده‌های حسی ما و شیء در مقام موضوع التفات ما همانند باشند، ما نسبت به آن شیء شهود داریم (مطالعات روان شناختی، 304). ممكن است با توجه به همه‌ی سخنانی كه درباره‌ی نقش واسطهای برنمود/برنمودن آوردیم، چنین به نظر آید كه شیء به ذات خود، مثلاً شوالیه‌ی واقعی، نمی‌تواند «موضوع فعالیت روانی ما» باشد؛ اما چنین ادراك بیواسطهای دقیقاً همان چیزی است كه مدنظر هوسرل است. شهود فرآیندی پیچیده و دشوار است و با وساطتِ عوامل متعددی حاصل می‌آید، و البته مستلزم وجود شیئی است كه خودش همان چیزی است كه ما درك می‌كنیم. در نزد هوسرل، میان بی‌واسطگی، و وساطتِ عناصری مانند برنمود و برنمودن و حس دادها و افق هیچ تعارضی وجود ندارد، زیرا بی‌واسطگی و وساطتِ این عناصر با هم ظهور می‌یابند.
هوسرل از شهود تصویری به دست می‌دهد كه درباره‌ی درك بازنمایی‌های هنری صدق می‌كند. شعور به شیئی التفات می‌كند، مثلاً به بمب گذاری در فیلم ضربه‌ی شیطان. این كنشِ شناختی كلیّتی پیچیده است با اجزایی كه از طریق التفات به سوی عناصرِ مربوط به آن، مانند اجزاء و خصوصیات و روابط، معطوف شده‌اند. شعور به بمب گذاری التفات می‌كند؛ بمب گذاری در این فیلم خود از چند بخش تشكیل شده است، مانند كار گذاشتن بمب در اتومبیل، حركت اتومبیل به سوی مرز، قدم زدن هستون و لِی در كنار اتومبیل و غیره. مادام كه این عناصر فقط مورد التفات ما قرار می‌گیرند ولی مجموع آنها در مقام كلی واحد به ذهن عرضه نمی‌شود، كنش شناختی چیزی نیست جز بازنماییِ محض. هوسرل كنش شناختی را چنین توصیف می‌كند:
التفات‌های جزئی وحدت یك التفاتِ كلی واحد را كه معطوف به یك شیء است، به هم جوش می‌دهد و از آنها شبكهای به هم پیوسته پدید می‌آورد؛ این شبكه تنها چیزی است كه ما با دقت در آن می‌توانیم... بفهمیم شعور چگونه از آنچه عملاً در میان آن به سر می‌برد فراتر می‌رود: شعور چگونه می‌تواند به اصطلاح، به فراتر از خود نشانه رود؛ و معنا چگونه متحقق می‌شود؟ (پژوهش‌های منطقی، 701).
منظور هوسرل این است كه وقتی ما از میان عناصر مختلفی كه یك كنش شناختی را شكل می‌دهند، یعنی عناصر حس دادی و برنمودی، گذر می‌كنیم التفات به موضوع كنش شناختی، كه خود التفات‌های جزئی را شامل می‌شود، انجام می‌گیرد. برای مثال، وقتی ما برداشت طولانیی را كه در آغاز فیلم ضربه‌ی شیطان وجود دارد تجربه می‌كنیم، در همان حال كه به بمب گذاری التفات می‌كنیم، به رابطه‌ی میان هستون و لِی و سرنشینان اتومبیل، و نیز به وجود نیروهای شریر در آن محیط نیز التفات می‌كنیم. همه‌ی این عناصر در چارچوب یك التفات كلی، كه عبارت است از كار گذاشتن بمب در یك جا و منفجر شدن آن در جایی دیگر، به هم پیوند خورده‌اند و درهم تنیده می‌شوند.
مفهوم تحقق در نظریه‌ی شهود هوسرل اهمیتی بنیادین دارد. رابطه‌ی تحقق میان درك‌های متفاوت از یك شیء واحد برقرار است. آن چیزی كه گمان می‌رود چنین و چنان باشد باید همان چیزی باشد كه تشخیص داده می‌شود هست. هوسرل در حقیقت بر این نكته تأكید می‌ورزد كه عملِ شهود و حركت به سوی تحقق فرآیندهایی بسیار پیچیده‌اند، هرچند كه مستلزم بی‌واسطگی درك، به معنای خاصی كه قبلاً آوردیم، هستند:
اگر در خیال خود شیئی را تصور كنیم كه به هر سو میچرخد، توالی تصاویر همواره از طریق تركیب شدن تحقق التفات‌های جزئی آن حاصل می‌آید، اما هر تصویر جدیدی كه بر ما ظاهر می‌شود، در مقام یك كل، نمونه‌ی پیشین خود را متحقق نمی‌سازد، و توالی تصاویر هم در مقام یك كل واحد به سوی هیچ هدفی پیش نمی‌روند... در هر گام یافت و اتلاف با هم متوازن می‌گردند: هر حركت جدید در كیفیات خاصی كه به خاطر آنها تمامیتش را در ارتباط با كیفیت‌های دیگری از دست داده است غنای بیشتری می‌یابد (پژوهش‌های منطقی، 721).
در نمای آغازین فیلم ضربه‌ی شیطان، ما از همان آغاز به بمب گذاری التفات می‌كنیم و نیاز نداریم برای پی بردن به عملیات بمب گذاری به استنباط دست بزنیم؛ زیرا كار گذاشتن بمب را در اتومبیل به چشم خود دیده‌ایم. وقتی ما آشكار شدن رویداد را مشاهده می‌كنیم، تجربه‌ی شهودیمان چیزی را كه به آن التفات كرده بودیم متحقق می‌سازد. تحقق فقط هنگامی اتفاق میافتد كه فرد خودآگاهانه دریابد كه آنچه تصوری بیش نبود، همان طور كه تصور می‌رفت در نزد او حضوری شهودی یافته است.
چیزی را كه التفات محض نشانه می‌رود اما آن را به طریقی كم و بیش نامعتبر و ناكافی فرانمایی می‌كند، تحقق مستقیماً و بی‌واسطه، و یا دست كم بی‌واسطه‌تر از التفات، بر ما آشكار می‌كند. تجربه‌ی ما در تحقق با این كلمات بازنمایی می‌شود: «این خود شیء است» (پژوهش‌های منطقی، 720).
هوسرل سپس چنین می‌گوید:
ما با درجات متفاوتی از تمامیت شهودی... كه به درجات ممكنِ تحقق اشاره می‌كند... مواجه می‌شویم؛ و همچنان كه در امتداد این درجاتِ تحقق پیش می‌رویم، شیء را بهتر می‌شناسیم و روشن‌تر و كاملتر درك می‌كنیم. این شناسایی بهتر به خاطر محتوای فرانمایانهای است كه شباهتش با شیء رفته رفته آشكار می‌شود (پژوهش‌های منطقی، 745).
در هر موردِ تحقق، خواص شیئی كه به آن التفات می‌كنیم به صورت شهودی درك می‌شوند. یك شیء فیزیكی هیچ گاه نمی‌تواند به یكباره و در تمامیت خود در یك شهود حاضر باشد، با وجود این، آن شیء نمونه‌ی آرمانی تمامیت كامل است. اما در هر حال، به نظر هوسرل، چیزی می‌تواند شناخته شود كه بتوان نسبت به آن بروشنی و به طور كامل شهود پیدا كرد.
استعلا و نظریه‌ی داستان
اگر بازنمایی سینمایی را بر مبنای پدیدارشناسی تحلیل كنیم، نظریه‌ی داستان مسائل مهمی را بر ما روشن خواهد كرد. بار دیگر همان برداشت طولانی فیلم ضربه‌ی شیطان را شاهد می‌آوریم. نظریه‌ی بازن كه مبتنی بر واقع گراییِ افراطی است چنین فرض می‌كند كه ویژگی‌های اساسی شیئی كه در مقابل دوربین قرار دارد از طریق فیلمبرداری بر روی نوار فیلم ثبت می‌شود، به طوری كه موضوع تجربه‌ی ما (تصاویر فیلم) همان ویژگی‌های شیء واقعی را دارد؛ از همین روست كه او فیلم را به عكس برگردان تشبیه می‌كند. اگر چنین باشد پس باید بازی بازیگران در جلو دوربین كه در كالیفرنیا (یعنی محل فیلمبرداری) انجام می‌شود، موضوعاتی باشند كه از طریق بازآفرینی خودكارِ حاصل آمده از فیلمبرداری به تجربه‌ی ما درمیآیند. اما بدیهی است كه بازن كار گذاشتن و انفجار بمب در مرز مكزیك و آمریكا را موضوع بازنمایی شده به شمار می‌آورد. از آنجا كه بازن بر بازآفرینیِ خودكار تأكید بسیار می‌ورزد و در فرآیندِ ادراك وساطت را انكار می‌كند، موجب می‌شود كه بازی بازیگران موضوعِ درك ما تلقی شود؛ حال آنكه بمب گذاری، كه رویدادی داستانی است، باید موضوع بازنمایی تلقی گردد.اما نظریه‌ی استعلا در تبیین داستان با چنین مشكلی روبه رو نیست. این نظریه با توجه به اینكه در فرآیند فهم رویدادِ داستانی، یعنی بمب گذاری، بر وجود فرآیند پیچیده‌ی وساطت تأكید می‌كند، از این رو در تلقی كردن بمب گذاری به عنوان موضوعِ بازنمایی شده با هیچ مشكلی روبه رو نمی‌شود. رویدادهای داستانی نیز، مانند رویدادهای واقعی، وجودشان از كنشهای ادراكی تماشاگران مستقل است. اینكه چارلتون هستون نقش وارگاس را ایفا می‌كند، و جانت لی نقش همسر او، سوزی، را برعهده دارد، و اُرسون ولز در نقشهانك كوئینلان ظاهر می‌شود، اموری هستند كه وجودشان از فرآیندهای ادراكیِ تماشاگران مستقل است. وقتی ما فصل‌های آغازین ضربه‌ی شیطان را تماشا می‌كنیم بمب گذاری و رابطه‌ی میان وارگاس و سوزی و ورود كوئینلان به ماجراهای پس از انفجار بمب و امثال اینها را درك می‌كنیم. البته ما می‌توانیم توجه خود را به بازیگری هستون و لِی و ولز، و یا موقعیت و حركت و زاویه‌ی دوربین نیز معطوف كنیم؛ ولی برای درك داستان پردازیِ فصل‌های آغازین فیلم ناگزیریم از میان بازیگری و ویژگی‌های سینمایی گذر كنیم تا دریابیم كه بمب گذاری و رویدادهای پس از آن، موضوع داستان پردازی هستند.
فرآیند تماشای فیلم مستلزم این نیست كه ما براساس داده‌های حسیی كه در معرضشان قرار می‌گیریم رویداد بمب گذاری را در ذهن خود بیافرینیم. این حقیقت كه رویداد به تصویر درآمده رویدادی داستانی است به هیچ وجه ایجاب نمی‌كند كه وجود و ماهیت این رویداد به كنشهای ذهنیِ فردی كه آن را تجربه می‌كند وابسته باشد. ما نمی‌توانیم با دقت فصل‌های آغازین فیلم ضربه‌ی شیطان را تماشا كنیم و در فرآیند دركِ آنچه بازنمایی می‌شود شركت جوییم. اما رویدادی غیر از بمب گذاری را استنباط كنیم، یعنی از تصاویر و صداهایی كه تجربه می‌كنیم رویدادی بجز بمب گذاری در ذهن خود بسازیم (اینكه هركدام می‌توانیم از رویداد تعابیر متفاوتی داشته باشیم، مسئله‌ی دیگری است). البته كل فصل بمب گذاری رویداد بزرگی است كه از چندین رویداد كوچكتر تشكیل می‌شود - مثلاً كار گذاشتن بمب در صندوق عقب اتومبیل، سوار شدن لیناكر و نامزدش، و حركت آنها به سوی مرز، قدم زدن وارگاس و سوزی به سوی مرز و رسیدن به نزدیكی اتومبیل، گذشتن اتومبیل از مرز، رد و بدل شدن بوسه‌های وداع، انفجار (البته تشكیل شدن یك رویداد از چندین رویداد كوچكتر امری عادی است).
تماشاگران در فرآیند درك بمب گذاری و انفجار بمب در مرز میان آمریكا و مكزیك، در معرض داده‌های حسی - تصاویر و اصوات - كثیری قرار می‌گیرند، و این داده‌های حسی التفات آنها را به موضوع بازنمایی شده محدود می‌كند. افق‌هایی كه بر ویژگی‌های شیء مورد التفات حاكم‌اند نیز التفات ادراك كنندگان را محدود می‌كنند. برنمودهایی كه شكل می‌گیرند از طریق آگاهی از داده‌های حسی و افق‌هایی كه ادراك كنندگان از آنها سود می‌جویند، تعیّن می‌یابند. این برنمودها در فرآیندی كه به درك بمب گذاری به عنوان موضوع بازنمایی شده منجر می‌شود همچون عاملی تعیین كننده اندریافت می‌شوند. رویداد داستانی، یعنی بمب گذاری، موضوعی است كه تماشاگران آن را از طریق شهود درمییابند؛ و در چنین صورتی است كه تحقق حاصل می‌آید. ممكن است چنین به نظر رسد كه در تلقیِ شهود به عنوان كانونِ درك، تناقض وجود دارد. اگر شهود عبارت است از دركِ بی‌واسطه‌ی موضوع، در این صورت چگونه در چنین دركی فرآیند پیچیده‌ی وساطت دخالت دارد؟ پاسخ این است كه درك بمب گذاری و انفجار بمب در مرز براساس اندریافت برنمودها كه آن درك را محدود می‌كنند بنیاد گرفته است: فهم این رویداد بر ادراكِ هیچ موضوع دیگری استوار نشده است. اندریافتِ برنمودها همراه با ادراك رویداد بمب گذاری، كه عنصری تعیین كننده در این فرآیند است، پدید می‌آید؛ و همین مسئله است كه این كنش را به كنشی شهودی تبدیل می‌كند. ما هرگز نكوشیده‌ایم از فیلم ضربه‌ی شیطان فقط مثال‌هایی را شاهد بیاوریم كه تأییدی باشند بر تبیین پدیدارشناختی ما از بازنمایی سینمایی. در همه‌ی مواردی كه تماشاگران بازنمایی‌های سینمایی را درك می‌كنند، از شهود به عنوان استعدادی كه در وجودشان نهفته است بهره می‌گیرند؛ و در این بهره جویی مسائلی مانند اینكه در سبك پردازی فیلم چه مهارتی به كار رفته، یا در فیلم چه خلأها و گسستها و حذف‌هایی راه یافته است، و یا فرآیند خلق یا نگارش فیلم تا چه حد در آن نمایان است تأثیری ندارد.
در آثاری كه ما در بخش قبل، از اُشیما شاهد آوردیم و تحلیل كردیم موارد مختلفی از حذف و خودنگری و آشكار ساختن ایدئولوژی نهفته‌ی فیلم وجود داشت؛ و آنچه را ما در این زمینه‌ها از سینما انتظار داریم در آثار اُشیما یافتیم. در بازنمایی‌های فیلمی مانند پسر یا تشریفات و یا حتی فیلمی مانند شب و مه در ژاپن (كه تماشاگران در آن گسستگی زمانی و مكانی را بروشنی احساس می‌كنند)، درك ما از آنچه به تصویر درمیآید و یا داستان پردازی و یا نمادپردازی می‌شود از رهگذر شهودِ همراه با استعلا حاصل می‌شود - استعلایی كه وجه مشخص این نوع فرآیند ادراك است.
اُشیما فیلم شب و مه در ژاپن را با الهام از شب و مه اثر آلن رنه ساخته است. آلن رنه فیلم خود را در سال 1955 ساخته بود و در آن اردوگاه‌های كار اجباری نازی‌ها را به تصویر می‌كشید. اما اُشیما توجه خود را به شكست جنبش دانشجویی ژاپن معطوف كرده است، كه هدفش مخالفت با تصویب پیمان امنیتی میان آمریكا و ژاپن بود. این پیمان اگر تصویب می‌شد ادامه‌ی حضور آمریكا در ژاپن را تضمین می‌كرد. جنبش دانشجویی ژاپن سرانجام شكست خورد و از لغو این پیمان امنیتی فرو ماند؛ و علت این شكست را باید در خود جنبش مقاومت بجوییم. اُشیما در این ناكامی گروه‌های زیر را مقصر می‌داند:
كسانی كه از صلاحیت رهبری برخوردار بودند، اما نتوانستند بدرستی از آن بهره بگیرند؛ كسانی كه از مبارزه پرهیز كردند؛ كسانی كه چون درگیر مبارزه شدند از موانع و مشكلات هراسیدند؛ كسانی كه از نفس قیام و هرج و مرج لذت می‌بردند. (41)
اُشیما در این فیلم گاه چنان به انتزاع روی می‌آورد كه برای فیلمی كه رویدادی را در قالب داستان بیان می‌كند بعید می‌نماید. مثلاً در زمینهای سیاه بر روی شخصیت‌ها، كه با حالت كانونی كم عمق به نمایش درآمده‌اند، نور تابانده می‌شود. در فصلهایی كه ظاهراً مراسم ازدواجِ یك خبرنگار سازشكار و زنی چپ گرا را به نمایش درمیآورد، بیان داستان حالتی كاملاً تئاتری به خود می‌گیرد. خبرنگار مردی است كه از مبارزه شانه خالی كرده است، و زن كه نامش ریكو است و از مرد بسیار جوانتر می‌نماید از اعضای جنبش «چپ نو» است و در مبارزه علیه پیمان امنیتی میان ژاپن و آمریكا فعالانه شركت می‌كرده است. مراسم عروسی كه شخصی‌ترین مراسم است، در این فیلم به كانون مبارزه‌ی سیاسی تبدیل می‌شود.
مراسم عروسی پس از تصویب پیمان امنیتی انجام می‌گیرد. مبارزان دلیل شكست خود را بررسی می‌كنند. فیلم به نحوی جالب توجه بیان سینمایی را فرو می‌گذارد و به بیانی تئاتری روی می‌آورد. این انتقال از سینما به تئاتر، تماشاگر را در موقعیتی قرار می‌دهد كه می‌تواند در برابر جنبش مقاومت موضعی انتقادی اختیار كند - البته شور و دلبستگیی كه فعالان این جنبش از خود بروز می‌دهند، اتخاذ چنین موضعی را به كاری دشوار تبدیل می‌كند. به گمان من، آین تدبیر فیلمساز را كه به ناگهان از بیان سینمایی دست می‌شوید و بیانی تئاتری اختیار می‌كند، در صورتی می‌توان به روشنی تبیین كرد كه موضعی پدیدارشناختی اختیار كنیم و تماشاگر را فردی در نظر بگیریم كه با استفاده از قدرت شهود خود، در مقام وسیلهای برای درك بازنمایی، آنچه را فیلم به تصویر می‌كشد و در قالب داستان درمیآورد كشف می‌كند. ما می‌دانیم دلیل استفاده از این شیوه‌ی بازنمایی این است كه میان تماشاگر و شخصیت‌ها فاصلهای پدید بیاورد تا تماشاگران بتوانند در مقابل جنبش مقاومت موضعی انتقادی اختیار كنند. این راهبرد فعالیت شدید تماشاگر را طلب می‌كند؛ افقی كه بر بازنمایی تئاتری حاكمیت دارد، بر تعیّن برنمودها به طرقی تأثیر می‌گذارد كه در تجربه‌ی سینمایی معمول نیست. اما اگر تماشاگر نقد درونیِ جنبش مقاومت را درك كند و به قرار گرفتن در موضع انتقادی نسبت به این جنبش تن در دهد، درك شهودی او از بازنمایی‌ها به هیچ وجه تضعیف نمی‌شود، و به این ترتیب نیازی نیست كه همچون پندارگرایان بگوییم تماشاگر معنای فیلم را در ذهن خود می‌سازد. اگر تماشاگر بازنمایی‌های فیلم را میفهمد، به این فهم از طریق شهود دست یافته است؛ او به برنمودها تعیّن می‌بخشد، و آگاهی‌اش از نوع التفاتی/ استعلایی است.
هوسرل برای بررسی ماهیت چنین تجربه‌هایی روش تأویل را پیشنهاد كرده است. وقتی ما درباره‌ی تجربهای مانند تماشا كردن فیلمیهمچون شب و مه در ژاپن به كندوكاو می‌پردازیم، درمییابیم كه در این تجربه، هم اندریافت در كار است و هم ادراك؛ و نیز درمییابیم كه رویدادهای استعلایی و برنمودها و برنمودنها از دیگر عوامل تشكیل دهنده‌ی این تجربه هستند. افزون بر این تأمل درباره‌ی اینكه رمزگانهای نظام مند ممكن است از چه ماهیتی برخوردار باشند ما را قانع می‌سازد كه تبدیل ناگهانی بیان سینمایی به بیان تئاتری، در فصل مربوط به مراسم ازدواج، فرآیندی نیست كه از تحمیل رمزگانها توسط تماشاگر منشأ بگیرد - بویژه آنكه بر درك مسائل پیچیده‌ی داستان نیز اصل اعتبار جامع (به مفهومی كه پیش از آن آوردیم) حاكمیت دارد. فقط جذابیت نظریه‌های پندارگرا/نامگرا است كه در برخی این تصور را ایجاد می‌كند كه تبدیل بیان سینمایی به تئاتری از نادرستی تحلیل پدیدارشناختی حكایت دارد. اگر كسی معتقد باشد كه با انتقال ناگهانی تصاویر و اصوات از بیان سینمایی به بیان تئاتری ادراك متوقف می‌شود، این انتقال را دلیلی بر رد نظریه‌ی استعلاییِ بازنمایی تصور خواهد كرد. اشیائی كه بازنمایی می‌شوند، خواه خیالی باشند یا واقعی، خواه با بیانی سینمایی عرضه شوند یا با بیانی تئاتری، و خواه فعالیت خلاقانه‌ی ما را طلب كنند یا نكنند، به هر حال در فرآیند دركِ بازنمایی سینماییِ آنها استعلا عاملی تعیین كننده است.
بنابراین، نظریه‌ی استعلاییِ بازنمایی سینمایی از داستان تبیینی به دست می‌دهد كه نظریه‌های مبتنی بر شفافیت و تعامل (42) نمی‌توانند با آن برابری كنند. این نظریه بر غنای شهودیِ تجربه‌ی بازنمایی تأكید می‌ورزد و بر نقش وساطتیِ عظیمی كه شعور در این میان ایفا می‌كند صحه می‌گذارد؛ و در همان حال برای وجود مستقل اشیای بازنمایی شده، خواه این اشیاء واقعی باشند یا خیالی، توجیهی معقولانه فراهم می‌آورد.
پی‌نوشت‌ها:
1.Maureen Turim and John Mowitt, "Thirty Seconds over ... Oshima"s The War of Tokyo or The Young Man Who Left His Will on Film: Wide Angle, 1(4) (1977).
2.Ibid.
3.Ibid., p. 35.
4.Paul Coates, "Repetition and Contradiction in the Films of Oshima, mQuarterfy Review of Film and Video, 11 (1990), 65-71.
5.Dana Polan, "Politics as Process in Three Films by Nagisa Oshima," Film Criticism, 8 (1) (Fall 1983), 34.
6.Ibid.
7.Ibid., p. 36.
8.Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, 3rd .ed. conclusion (Bloomington: Indiana University Press,
1972), p. 161.
9.Edward Branigan, "Subjectivity under Siege - From Fellini"s 8^ to Oshima"s The Story of the Man Who Left His Will on Film,m Screen, 19(1) (1978), 27. see Joan Mellen, Waves at Genji"s Door: Japan Through Its Films (New York: Pantheon, 1976), p. 369, for a similar idea about He Died after the War.
10.Christian Metz, Language and Cinema. Trans. Donna Jean Unikcr-Scabock (The Hague: Mouton, 1974), chap. VI, p. 3, and Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, trans. by Celia Britton, Annwyl Williams, Ben Brewster, and Alfred Guzzctti (Bloomington: Indiana University Press, 1982), p. 36.
11.Wollen, Signs and Meaning, p. 162.
12.J. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory (Oxford: Oxford University Press 1985), see p. 91.
13.Roland Barthes, S/Z (Boston: Hill & Wang, 1974), pp. 3-5.
14. منظور از انعكاس این است كه فیلم خودش بخشی از فرآیند ساخته شدن خود را به نمایش بگذارد، از نوشتن فیلمنامه گرفته تا فیلمبرداری و تدوین و جز اینها.- م.
15.Turim and Mowitt, "Thirty Seconds," 35.
16.Stephen Heath, "The Question Oshima," Wide Angle, 2(1) (1977), 53. see also peter Lehman"s, "The Avant-garde: Power, Change and the Power to Change," in Cinema Histories, Cinema Practices, ed. by P.
Mellencamp and P. Rosen, AFI Monograph Scries (Frederick, Md.: University Publications of America,
1984) , pp. 120-9.
17.Heath, "The Question Oshima," 53.
18.Branigan, "Subjectivity under Siege," 29.
19.Ibid.
20.Ibid. See also Paul Willemcn, "Notes on Subjectivity: On Reading Edward Branigan"s Subjcctivtiy under Siege," Screen, 19(1) (Spring 1978), 41-69 for a criticism of Branigan"s position and see Branigan"s reply, "Foreground and Background: A Reply to Paul Willemcn," Screen, 19(2) (Summer 1978), 135-40.
21.See Willard van Orman Quine, Philosophy of Logic (Englewood Cliffs, N. J.:-Prentice-Hall, 1970), p. 81.
22.G. A. Cohen. Karl Marx "s Theory of History: A Defense (Princeton: Princeton University Press, 1978), p. 297.
23.Coates, "Repetition and Contradiction".
24.Wollen, Signs and Meaning, conclusion, p. 161.
25.Ibid., p. 163.
26.For an elaboration of this analysis, see Allan Casebier, "A Presentational Model for Aesthetic Verdicts," British Journal cf Esthetics, 24(2) (Spring 1984), 113-15.
27.Arnold Isenberg, "Critical Communication,"
Philosophical Review, LVIII (1949), 330-44; reprinted in John Hospers, Introductory" Readings in Aesthetics (New York: Free Press, 1969), p. 261.
28.David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison: University of Wisconsin Press, 1985), chaps. 9, 10, and* 12.
این کتاب با مشخصات زیر به فارسی ترجمه شده است: روایت در فیلم داستانی، ترجمه ی علاء الدین طباطبایی، بنیاد سینمایی فارابی، 1373 (جلد 1) و 1375 (جلد 2). فصلهایی که ر بالا به آنها اشاره شده است، در جلد دوم قرار دارند.
29.آندره بازن، سینما چیست؟ جلد 1، ترجمه محمد شهبا، بنیاد سینمایی فارابی، 1376، ص 34.
30.همان، ص 18.
31. همان، ص 19.
32.همان، ص 17.
33. همان منبع، ص 18. کندال والتون در دو مقاله ی زیر، تعبیری بسیار جالب و بحث برانگیز از مسئله ی «شفافیت» در عکاسی به دست داده است. او اعتقاد دارد که وقتی ما، برای مثال، به عکس پدربزرگ مرحوممان نگاه می کنیم، با کمک آن عکس پدربزرگ مرحوم خودمان را، به معنای واقعی کلمه، می بینیم. مشخصات دو مقاله به شرح زیر است:
Kendall Walton, "Transparent Pictures," Critical Inquiry, II (2) (December 1984), and "Looking Again Through Photographs," Critical Inquiry, 12 (Summer 1986).
34.بازن، سینما چیست؟ جلد 1، «تکامل زبان سینما»
35.بازن، سینما چیست؟ جلد 1، «هستی شناسی تصویر عکاسی»
36. بازن، سینما چیست؟ جلد 2، «ترجمه ی محمد شهبا، بنیاد سینمایی فارابی، 1377، ، ـ«دیسکا: کارگردان»
37.بازن، سینما چیست؟ جلد 2، «زیبا شناسی واقعیت»
38.برای شرحی روشن در مورد نظریه ی شفافیت از دیدگاه استنلی کاول، و برای آگاهی از نقد آن به قلم Alexander Sesonske، که به نظر من بهترین نقدی است که بر آن نوشته شده است، نگاه کنید به:
Stanley Cavell, The World Viewed: Enlarged Edition (Cambridge, Mass.:. Harvard University Press, 1979). Cavell responds to Sesonskc"s Criticisms on pp. 130-162.
39.Edmund Husserl, "Psychological Studies in the Elements of Logic" (hereafter PS), p. 304.
40.From the script for Night and Fog in Japan, trans. Keiko Mochizuki; cited in Joan Melen, Waves at Genji"s Door. Japan Through Its Films (New York: Pantheon 1976).
41. برای تحلیلی بر فیلم ضربه ی شیطان ، از دیدگاه تعاملی نگاه کنید به:
Stephen Heath, "Film and System: Terms of Analysis, Part I," Screen, 16 (1975-6), 7-51.
42. Roland Barthes, S/Z (Boston: Hill & Wang, 1974), pp. 3-5.
كازه بیه، آلن؛ (1390)، پدیدارشناسی و سینما، علاء الدین طباطبایی، تهران: هرمس، چاپ سوم
