شناخت شناسی هوسرل به روایت ژان - لویی بدری

ژان لوئی بُدری در سال 1974 مقاله‌ای نوشت به نام «تأثیرات ایدئولوژیك دستگاه سینما» (1)؛ این مقاله بر سیر تحول نظریه‌ی فیلم تأثیری عظیم برجای گذاشته است. بُدری برای دفاع از نظر خود درباره‌ی ماهیتِ دستگاه سینما و بازنمایی سینمایی، به نظریه‌ی معرفت شناختی هوسرل توسل می‌جوید. اما او آراء هوسرل را چنان تفسیر كرده است كه بتواند از آنها در تأیید نظرپردازی‌های خود درباره‌ی ماهیت بازنمایی سینمایی استفاده كند.
بُدری چند نوع بازنمایی را باز می‌شناسد. در یكی از انواع بازنمایی‌ها، ذهن تماشاگر «كانون فعالیت و سرچشمه‌ی معنا» تلقی می‌شود («تأثیرات..»، 532). بُدری از ما می‌خواهد كه توجهمان را به نقشی معطوف كنیم كه دستگاه سینما در به وجود آوردن بازنمایی‌ها برعهده دارد:
نخست باید مشخص كنیم كه در مجموعه‌ی كارهایی كه در تولید یك فیلم نقش دارند، شالوده‌ی ابزاری چه جایگاهی دارد... میان «واقعیت عینی» و دوربین، و میان نگارش فیلم و نمایش آن فعالیت‌های خاصی قرار دارند كه اثری پدید می‌آورند كه از جمله ثمراتش محصولی است ساخته و پرداخته به نام فیلم («تأثیرات...»، 533).
بُدری سپس ادعا می‌كند كه پیوند این محصول نهایی با ماده‌ی خام در جایی بریده می‌شود؛ مراد او از ماده‌ی خام همان واقعیت عینی است. به اعتقاد او، این محصول نهایی، یعنی فیلم، «به ما اجازه نمی‌دهد فرآیند تغییر و تبدیل‌ها را مشاهده كنیم» («تأثیرات...»، 533). درباره‌ی نقش هریك از عوامل سازنده‌ی فیلم اختلاف نظر بسیار وجود دارد. دوربین در فرآیند خلق فیلم جایگاهی بینابینی اشغال می‌كند: در میانه‌ی واقعیت عینی و محصول نهایی؛ و خود عاملی است كه در پنهان ساختن فرآیند تولید نقش دارد. دكوباژ و مونتاژ به ترتیب بر روی فیلمنامه و تصاویر عمل می‌كنند؛ و بهتر است هر دو را ماده‌ی معنارسان تلقی كنیم. نمایش و پرده نیز عواملی میانی هستند. عملكرد آنها عبارت است از تصاویر منفرد كه «حركتِ ربوده شده از واقعیت عینی» را احیاء می‌كنند. («تأثیرات...»، 533).
بُدری با طرح این مسئله كه آیا سینما موجب آگاهی می‌شود و یا اینكه سینما عملكرد دستگاه خود را پنهان می‌سازد، به دیدگاهی آلتوسری روی می‌آورد («تأثیرات...»، 533). به اعتقاد بُدری سینمای مسلط با روش‌های خاص خود دگرگونی‌هایی را كه حاصل عملكرد دستگاه سینما هستند فرو می‌پوشاند («تأثیرات...»، 533-4). از سوی دیگر، در صورتی كه سینما علایم مشخص نگارش خود را آشكار سازد، می‌تواند موجب آگاهی شود - آگاهیی كه به تقبیحِ ایدئولوژی مسلط و مقاومت در مقابل آن منجر گردد.
بُدری با طرح این مسئله كه پرسپكتیو دوره‌ی رنسانس به الگوی سینمای مسلط تبدیل شده است، بحث خود را پی می‌گیرد. او می‌گوید پرسپكتیو دوره‌ی رنسانس توجه تماشاگر را به مركزِ تصویر جلب می‌كند، و به بیان دیگر، تماشاگر را در مركز فضایی كه خلق كرده است قرار می‌دهد («تأثیرات...»، 534). بُدری سپس درباره‌ی توهماتی بحث می‌كند كه از عملكردهای دستگاه سینما حاصل می‌آیند. هرچند تماشاگر «در واقع»‌رشته‌ای از تصاویری را كه حاوی هیچ حركتی نیستند مشاهده می‌كند، اما سرعت نمایش، توهمِ حركت را در او ایجاد می‌كند:
فرآیند نمایش (كه حاصل كار پروژكتور و پرده‌ی سینماست) تداوم حركت را احیا می‌كند و زنجیره‌ی تصاویر ثابت را از بُعد زمان برخوردار می‌سازد. («تأثیرات...»، 535).
او در ادامه شرح می‌دهد كه توهم حركت به شرطی پدید می‌آید كه تمایزها (عناصر ناپیوسته، قاب‌های مجزا) در حركت تصاویر مستحیل شوند. منظور بُدری این است كه توهم بازنمایی در سینما بر استفاده از ظرفیت‌ها و محدودیت‌های دستگاه سینما از یك سو، و پنهان كردن این استفاده از سوی دیگر، بنیاد گرفته است. این حقیقت كه ما در معرض تصاویر منفرد قرار می‌گیریم چنان فروپوشیده می‌شود كه به نظر می‌رسد بازنمایی‌ها بدون بهره جستن از روش‏های سینمایی پدید می‌آیند؛ حال آنكه اگر فنون و روش‏های سینمایی از چشم ما پنهان نمی‌ماندند این تغییر شكل و توهم آفرینی آشكار می‌گشت.
بُدری تحلیل خود را درباره‌ی توهم حركت با تحلیلی درباره‌ی تماشای فیلم پیوند می‌دهد. براساس این تحلیل، تماشای فیلم تحت نفوذ عملكردهای دستگاه سینما انجام می‌پذیرد؛ و این دستگاه توهم حركت را در جایی می‌آفریند كه هیچ حركتی وجود ندارد. برای ذهن انسان درك حركت به معنای تبدیل شدن به حركت است، تعقیب یك روند به معنای تبدیل شدن به روند است،... تعیین یك معنی همان معنی دادن به خود است («تأثیرات...»، 536-7).
بُدری سپس می‌گوید: «ظاهراً متحرك بودن دوربین مطلوب‌ترین شرایط را برای تجلی ذهن استعلایی متحقق می‌سازد.» («تأثیرات...»، 537). به این ترتیب، هم تجسم بخشیدن به واقعیتِ عینی و هم افزایش قابلیت‌های ذهن امكان پذیر می‌شود («تأثیرات...»، 537).
در اینجاست كه بُدری به آراء هوسرل استناد می‌جوید و برای تأیید نظراتش درباره‌ی ماهیت ذهن از او نقل قول می‌كند. بُدری در آغاز به آموزه‌ی هوسرل درباره‌ی وجه التفاتی شعور توسل می‌جوید. چنان كه پیش از این دیدیم، هوسرل اعتقاد داشت كه آگاهی همواره عبارت است از آگاه بودن از چیزی؛ و گفتیم كه این عقیده‌ی او مستلزم این است كه موضوع آگاهی وجودی مستقل داشته باشد. بُدری این آموزه را چنین بیان می‌كند:‌«تصویر همواره تصویر چیزی است؛ تصویر باید از كنش آگاهانه‌ی شعور سرچشمه بگیرد» («تأثیرات...»، 537). او سپس از كتاب تأملات دكارتی این قطعه را نقل می‌كند:
منظور از واژه‌ی التفات چیزی نیست جز این ویژگی كه آگاهی عبارت است از آگاهی از چیزی، آگاهی از حمل كردنِ كیفیت‌های من، آگاهی از اندیشه‌ای در درون خود (2).
در اینجا اندیشیدن‌ها كنش‏های شناخت هستند و اندیشه موضوع شناخت است. اما بُدری سخن هوسرل را این طور تعبیر می‌كند:
با توجه به این توصیف، شاید بتوانیم به جایگاه تصویر سینمایی یا عملكرد آن، یعنی شیوه‌ی تأثیرگذاری آن، پی ببریم. زیرا برای اینكه چیزی تصویر چیزی باشد، باید آن چیز را به عنوان معنای خود بیافریند. چنین می‌نماید كه تصویر جهان را منعكس می‌كند، اما این انعكاس فقط به صورت وارونه و بسیار ابتدایی انجام می پذیرد («تأثیرات...»، 537).

بُدری در اینجا میان عملكرد شعور، آنچنان كه هوسرل توصیف می‌كند، و عملكرد دستگاه سینما و نیز جایگاه تصویر مقایسه به عمل می‌آورد. او می‌گوید برای اینكه یك تصویر، تصویر چیزی باشد یا به قول هوسرل التفاتی باشد، باید موضوع خود را به عنوان معنای خود بیافریند. مقصود بُدری احتمالاً این است كه تصویر این قابلیت را دارد كه برخی خواص یك شیء را بیافریند یا به آن شی معنا دهد؛ و در عین حال خودش با عملكرد دستگاه سینما آفریده شود. اگر جامعه‌ی آمریكا را در اواسط قرن بیستم موضوع نمادپردازی فیلم همشهری كین در نظر بگیریم و نمایی از اُرسون ولز را كه نقش چارلز كین را ایفا می‌كند تصویر قلمداد كنیم، در این صورت آن نما شخصیت داستانی، یعنی كین و جامعه‌ی آمریكا را می‌آفریند در حالی كه خودش نیز با عملكردهای گوناگونِ دستگاه سینما آفریده می‌شود.

بنابراین، تصویر قابلیت‌های خارق العاده‌ای دارد. برای مثال، آن نمای مشهوری را در نظر بگیریم كه كین برای احراز مقام فرمانداری در حال سخنرانی تبلیغاتی است و در پشت سر او پوستر عظیمی قرار دارد كه بر بالایش نام كین نقش بسته است. این تصویر در آفریدن شخصیت كین و نیز روح جامعه‌ی آمریكا در اواسط قرن بیستم نقش مهمی دارد. بنابراین، اگر قرار باشد یك نما تصویری از شخصیت كین یا جامعه‌ی آمریكا باشد، باید آنها را به چنین روشی بیافریند.
ولی چنان كه پیش از این دیدیم، آنچه هوسرل از وجه التفاتی منظور نظر دارد، به طریقی عكس نظر بُدری عمل می‌كند. اشیایی كه هنر آنها را بازنمایی می‌كند وجودشان از كنش التفاتیی كه آنها را درك می‌كند مستقل است. اگر اعتقاد داریم كه فیلم همشهری كین جامعه‌ی آمریكا در قرن بیستم را نمادپردازی می‌كند و ویلیام رندولف هرست را هجو می‌كند و چارلز فوستر كین را در مقام شخصیتی داستانی به نمایش می‌گذارد، نمی‌توانیم با تكیه بر آراء هوسرل مدعی شویم كه این موضوعاتی كه مورد نمادپردازی و هجو و شخصیت پردازی قرار گرفته‌اند، محصول تصاویر فیلم هستند، زیرا به اعتقاد هوسرل بازنمایی‌ها ما را به ادراك موضوع‏هایشان، كه وجودی مستقل دارند، رهنمون می‌شوند. بُدری عملكردهای دوگانه‌ی برنمود/ بر نمودن را در خلق معنی نادیده می‌گیرد. با توجه به برنمود است كه معنی شكل می‌گیرد؛ آن موضوعی كه بُدری در نقل قول بالا به آن اشاره می‌كند، ساخته‌ی انسان نیست. برنمود بخشی از نظریه‌ی هوسرل را تشكیل می‌دهد، اما بُدری در تحلیل خود این بخش بنیادین را نادیده می‌گیرد.
بُدری برای اینكه ثابت كند در نظر هوسرل معنای یك موضوع ساخته‌ی ذهن است، جمله‌ی زیر را از تأملات دكارتی نقل می‌كند:
قلمرو وجود طبیعی صرفاً اعتباری ثانویه دارد و همواره از وجود قلمرو استعلایی حكایت می‌كند (تأملات دكارتی، 21).
به اعتقاد هوسرل، قلمرو وجودِ طبیعی، قلمرو چیزهاست آن گاه كه از منظری طبیعی نگریسته شوند. هوسرل در حقیقت می‌گوید كه قلمرو وجود طبیعی، بنا به ذات خود، حكایت از این دارد كه شعور منظری طبیعی اختیار می‌كند. شعور، وجودش از كنش‏های آن مستقل است. سخن هوسرل را به هیچ وجه نمی توان چنین تعبیر كرد كه بازنمایی‌های یك اثر هنری ساخته‌ی ذهن هستند.
اما بُدری اعتقاد دارد كه ثابت كرده است پدیدارشناسیِ هوسرل معرفت شناسیِ پندارگرایانه‌ی او را تأیید می‌كند. بُدری بار دیگر در حالی كه تمایز میان برنمود و شیء بازنمایی شده را نادیده می‌گیرد، تحلیل زیر را ارائه می‌دهد:
[در سینما] جهان، كه حد و مرزش را قاب بندی تعیین می كند و از فاصله‌ی مشخصی به نمایش درمی آید و عناصرش آرایش و ترتیب خاصی یافته‌اند، اشیایی را در معرض تجربه‌ی ما قرار می‌دهد؛ این اشیاء از یك سو مستلزم كنش آن ذهنی هستند كه این جهان را نظاره می‌كند، و از سوی دیگر كنش آن ذهن مستلزم این اشیاء است و در عین حال، چنین می‌نماید كه تبدیل شدن جهان به تصویر است كه این تأویلِ پدیدارشناختی، یعنی این عزل توجه از وجودِ واقعیِ جهان را ممكن می‌سازد (این تأویل نوعی تعلیق است كه برای ایجاد تأثیر واقعیت... ضروری است) («تأثیرات...»، 537).
اما پیوندی كه بُدری می‌خواهد میان دستگاه سینما در مقام وسیله‌ای كه جهان را به تصویر تبدیل می‌كند از یك سو، و تأویل پدیدارشناختی از سوی دیگر، ایجاد كند، چندان استحكامی نخواهد داشت. همان طور كه پیش از این دیدیم، تأویل هیچ گاه ماهیت موضوع ادراك را تغییر نمی‌دهد. تأویل روشی است برای آگاه شدن از رابطه‌ی میان ذهن و موضوع ادراك؛ همان طور كه روشی است برای آگاه شدن از برنمود/برنمودن. در جریان تأویل هیچ تغییری در موضوع ادراك پدید نمی‌آید: وقتی ما عزل توجه می‌كنیم، به این معنی است كه فرض‏های دیدگاه طبیعیمان را كنار می گذاریم و از شیوه‌ای كه ذهن و موضوع ادراك به برنمود تعین می‌بخشند آگاه می‌شویم. این سخن به نیاز بُدری پاسخ نمی‌دهد، زیرا بُدری نظر هوسرل را چنان تعبیر می‌كند كه نادیده گرفتن مصداق را در تحلیل بازنمایی سینمایی امری موجه جلوه دهد:
بُدری سپس توجه خود را به ذهن در هنگام تجربه كردن بازنمایی معطوف می‌سازد و ادعا می‌كند كه معنای موضوعِ ادراك به خواص موضوع ادراك، كه وجودش از فعالیت‌های ذهن مستقل است، بستگی ندارد بلكه به فعالیت‌های ذهن وابسته است. او در این مورد هم به آراء هوسرل در كتاب تأملات دكارتی توسل می‌جوید:
تحلیل التفاتی عملكرد اصلی‌اش این است كه قابلیت‏هایی را آشكار می‌سازد كه در حالات مختلف شعور مكنون‌اند. و از همین رهگذر است كه معنای عینیِ شعور مشخص می‌شود، یعنی شعور از منظر برنمودها تبیین و تشریح و توصیف می‌گردد (تأملات دكارتی، 46).
بُدری سپس از همین كتاب سخنی درباره‌ی ماهیت شعور نقل می‌كند:
اینك نوع دیگری از تضاد و دوگانگی بر ما آشكار می‌شود. نوع دیگری از تركیب كه انواع مختلف اندیشیدن را در برمی گیرد، نوعی كه همه‌ی آنها را به طریقی خاص، یعنی در مقام اندیشیدن‌های یك خودِ واحد دربرمی گیرد. این خودِ واحد، خواه فعال باشد و خواه منفعل، در همه‌ی حالات زنده‌ی شعور وجود دارد و از همین طریق با همه‌ی اشیاء ارتباط می‌یابد (تأملات دكارتی، 66).
بُدری ادعا می‌كند كه هوسرل اعتقاد دارد:
كثرت ابعاد شیئی كه در معرض دید ما قرار دارد، بر عمل تركیب یا به بیان دیگر، بر یگانگی ذهنِ آفریننده دلالت می‌كند. هوسرل از ابعادی سخن می‌گوید... كه آگاهی از آنها همواره همراه با آنهاست، هرچند كه این آگاهی درك ناشده باقی می‌ماند («تأثیرات...»، 537).
در هریك از ابعادی كه ذهن درك می‌كند وحدتی به چشم می‌خورد كه خود از كثرت روش‌های فرانمایی حاصل آمده است. در نقل قولی كه بُدری از كتاب تأملات دكارتی می‌آورد، و ما آن را در بالا نقل كردیم، هوسرل از «برنمودها» سخن به میان می‌آورد: اما بُدری شرح نمی‌دهد كه مراد هوسرل از «برنمود» چیست؟ اگر بُدری می‌فهمید كه در نظام پدیدارشناسی هوسرل برنمود چه مفهومی دارد، در می‌یافت كه هوسرل در اینجا به چگونگی تعین یافتنِ برنمودها اشاره می‌كند؛ و منظور او این نیست كه ویژگیی مانند تداوم، كه در موضوع ادراك قرار دارد، آفریده‌ی ذهن ادراك كننده است؛ اما بُدری از نظر هوسرل تعبیری ناروا به دست می‌دهد، چنان كه در زیر می‌بینیم:
به این ترتیب، رابطه‌ی میان تداوم، كه برای آفریدن معنا لازم است، و ذهن، كه معنا را خلق می‌می كند، مشخص می‌شود: تداوم از ویژگی‌های ذهن است («تأثیرات...»، 538).
هوسرل از شیئی كه در كنده كاری دورِر بازنمایی شده است، به عنوان «شوالیه‌ای واقعی» ‌یاد می‌كند، و هدف او بویژه این است كه از چنان تفسیری از بازنمایی جلوگیری كند. اگر در فیلم تداوم وجود دارد، این ویژگی از جمله خواصی است كه ذهن آن را كشف می‌كند؛ و این كشف از طریق راهنمایی شدن ذهن به سوی شناختی صورت می‌گیرد كه از رهگذر برنمود/ برنمودن حاصل می‌آید؛ و چنان كه می‌دانیم شعور است كه به برنمود. برنمودن تعیّن می‌بخشد. به گفته‌ی هوسرل، «خود» وجودش از كنش‌های ادراكی مستقل است. وقتی خود به فعالیت می‌پردازد، خودش موضوع ادراك نیست، هرچند كه حضورش در فرآیند ادراكی اندریافت می‌شود؛ اگر تأویل انجام پذیرد، حضورِ خود را به عنوان عاملی كه به برنمود تعیّن می بخشد می‌توان بازشناخت.
بُدری با این اعتقاد كه آراء هوسرل تأییدی هستند بر نظریه‌ی او در باب رابطه‌ی میان دستگاه سینما و شكل گرفتن بازنمایی‌ها به نظریه پردازی ادامه می‌دهد و چنین استدلال می‌كند:
اگر بخواهیم... تداومِ روایی را بر مبنایی مادی تحلیل كنیم، كارمان بسیار دشوار خواهد بود. تبیین این مسئله در صورتی میسر خواهد شد كه تحلیل خود را بر یك فرض ایدئولوژیك بنیاد كنیم؛ و این فرض ایدئولوژیك چنین است: اهمیت تداوم روایی در این است كه باید به هر قیمتی وحدتِ مصنوعی كانونی كه معنا از آن منشأ می گیرد، یعنی ذهن، حفظ شود. ذهن نقشی آفریننده و استعلایی برعهده دارد و تداوم روایی، كه تراوش طبیعی ذهن است، از همین نقشِ ذهن سرچشمه می‌گیرد. («تأثیرات...»، 538).
بُدری هرگز نمی‌تواند برداشت پندارگرایانه‌ی خود را از بازنمایی به هوسرل نسبت دهد؛ و نیز نمی‌تواند برای تأیید نظر خود از نظام پدیدارشناختی هوسرل بهره بگیرد.

پی‌نوشت‌ها:

1.Jean-Louis Baudry, "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus," in Bill Nichols, Movies and Methods, vol. II (Berkeley: University of California Press,
1985) , pp. 531-42. All quotes from this work are © 1974 by the Regents of the University of California, and reprinted from Film Quarterly, 28(2) (Winter 1974-5), 39-47, where Baudry"s article first appeared.
2.این نقل قول از اثر زیر برگرفته شده است:
Edmund Husserl, Les meditations Cartesiennes (Paris: Vrin, 1953), 28.
کتاب تاملات دکارتی به انگلیسی ترجمه شده، ولی بدری از متن فرانسه ی آن استفاده کرده است.

منبع مقاله :
كازه بیه، آلن؛ (1390)، پدیدارشناسی و سینما، علاء الدین طباطبایی، تهران: هرمس، چاپ سوم