پدیدارشناسی بازنمایی داستانی

در نظریه‌های فیلم معاصر اشكالات وجودشناختی و معرفت شناختیی وجود دارد كه از بنیادهای نظری آنها، یعنی نامگرایی و پندارگرایی، منشأ می‌گیرند.
بنیان گذاران و پیروان این نظریه‌ها بی‌آنكه از چنین اشكالاتی آگاه باشند و بی‌آنكه بدانند بدیل‌های نظریات آنان كه بر واقع گرایی بنیاد گرفته‌اند از چه قابلیت‏هایی برخوردارند، كوشیده‌اند با توسل به چارچوب‏های نظری خاص خود به برخی پرسش‌هایی كه در مورد بازنمایی‌ِ سینمایی وجود دارد پاسخ گویند. اینان اگر به جای توسل به چارچوب‌های پندارگرایانه/ نامگرایانه، وقاع گرایی را اساس كار خود قرار می‌دادند، بی‌تردید تبیین‌های دیگری عرضه می‌كردند، تبیین‌هایی كه به دلایلی چند بر آنچه اكنون عرضه كرده‌اند برتری داشت.
اگر بازنماییِ داستانی در سینما را از منظر پدیدارشناسی بنگریم الگویی اختیار كرده‌ایم كه بر الگوهای متداول از چند جهت مزیت دارد؛ بر بسیاری از پژوهش‌هایی كه اینك در عرصه‌ی نظریه‌ی فیلم به انجام می‌رسد دیدگاهی حاكم است كه نه با چارچوب نظری واقع گرا، بلكه با چارچوب پندارگرا/ نامگرا همخوانی دارد. مهم‏ترین مسائلی كه در این پژوهش‌ها مدنظر قرار می‌گیرد عبارت‌اند از: نظریه پردازی درباره‌ی شباهت‌ها و تفاوت‌های میان سبك‌های غربی و شرقیِ بازنمایی؛ بررسی تعامل میان تصویر و صدا در هنگام تماشای فیلم؛ نظریه پردازی درباره‌ی رابطه‌ی میان روایت و جهانِ اثر هنری؛ تبیین هماهنگی‌های موجود در بازنمایی‌های سینمایی؛ تدوین نظریه‌ای برای شخصیت پردازی زنان در سینما. نظریه‌های فیلم معاصر، در جستجوی تبیینی مبتنی بر پندارگرایی/نامگرایی، مفاهیمی را مطرح ساخته‌اند كه وجودشان ضروری نمی‌نماید؛ مفاهیمی مانند «موجود خیالی» و «نظام رویدادها» و «جهان داستان» و «خیال ورزی»، كه در همین فصل درباره‌ی آنها به اختصار بحث خواهیم كرد.

بازنمایی سینمایی به شیوه‌ی شرقی

نوئل بورچ در كتاب خطاب به ناظر دوردست (1)، كه در حوزه‌ی پژوهش درباره‌ی سینمای ژاپن تأثیر عظیمی برجای گذاشته است، می‌كوشد این ادعا را ثابت كند كه در سینمای ژاپن شخصیت پردازی و تصویرگری و نمادپردازی نه «بازنمایانه»، كه حداكثر «فرانمایانه» (Presentational) هستند - البته اگر مفهوم دقیق این دو اصطلاح را مدنظر داشته باشیم. پژوهش‌های بورچ بویژه از این حیث حائز اهمیت است كه او درباره‌ی ارزش بازنمایی به ذات خود پرسش و بررسی می‌كند. چنان كه خواهیم دید، بورچ نیز در تحلیل خود پندارگرایی/ نامگرایی را سرمشق قرار می‌دهد، بی‌آنكه در پذیرش این پیش فرض‌ها تردید به خود راه دهد.
بورچ برای اینكه بیان سینمایی به شیوه‌ی خاص ژاپنی را توصیف كند از چند مفهومِ به هم پیوسته سود می‌جوید. به اعتقاد بورچ، نگرش زیباشناختی ژاپنی مبتنی بر «فرانمایی» است، حال آنكه نگرش غربی بر «بازنمایی» متكی است (خطاب به ...، 69-72). منظور بورچ از این تمایز این است كه تأكید اثر هنریِ ژاپنی فرانمایی خودش است، نه بازنماییِ شیء دیگری كه در خارج از آن قرار دارد. برای مثال، وقتی ما تئاتر عروسكی بونراكو را تماشا می‌كنیم، در تمام طول نمایش هیچ گاه عروسك گردان‌ها خود را از چشم ما پنهان نمی‌كنند، حال آنكه نمایش عروسكی، در تداول غربیان، مبتنی بر پنهان ماندن عروسك گردان‌هاست.
از این رو، وقتی ما نمایش بونراكو را تماشا می‌كنیم نه با سطحی شفاف، كه با سطحی تیره مواجه می‌شویم؛ به این معنی كه ما از طریق نمایش، به جهانی متشكل از اشیاء و اشخاص و رویدادها كه وجودش مستقل از نمایش باشد راه نمی‌بریم. در اینجا محتوای شعور آشكار است؛ به بیان دیگر، شرایطی وجود دارد كه دال را از مدلول جدا می‌كند.
بورچ در توصیف بونراكو از بازن نقل می‌كند: تئاتر عروسكی از سه شیوه‌ی بیان متفاوت سود می‌جوید: حركات نمایشیِ عروسك‏ها؛ حركات تأثیرگذارِ عروسك گردان؛ سخنان و صداهای راوی (خطاب به...، 73)
شیوه‌ی فرانمایانه را در شعر هیان، در آنجا كه از صنعت كاكه كوتوبا استفاده می‌شود، می‌توان یافت. بورچ این صنعت را چنین توصیف می‌كند:
نوعی بازی با كلمات كه در آن صداهای زبان چنان به كار گرفته می‌شوند كه با تقطیع‏های معانی متفاوتی می دهند (خطاب به...، 47).
این ویژگی ادبیات ژاپنی نشان می‌دهد كه ذهن ژاپنی شفافیتِ مدلول و خطی بودن را برنمی تابد، حال آنكه این دو ویژگی از قرن هجدهم تاكنون بر ذهن و هنر غربی تسلط داشته است (خطاب به...، 47).
در تئاتر كابوكی نیز با مشهود بودنِ كارگردانِ صحنه و نوازندگان فرآیند تولید متن آشكار می‌شود (خطاب به...، 68-9). نتیجه اینكه در هنر مغرب زمین فرایندهایی كه در تماشاگر توهم ایجاد می‌كنند، به طریقی از چشم او مخفی می‌مانند، حال آنكه در هنر ژاپنی این فرآیندها آشكار هستند. در هنر ژاپنی عناصر روایی از دیگر جنبه‌های تولید جدا هستند، اما در هنر غربی عناصر روایی با دیگر جنبه‌های نمایش چنان درهم تنیده‌اند كه نمی‌توان آنها را از هم جدا كرد. برای مثال، در تئاتر كابوكی بازیگران خودشان سخن نمی‌گویند، بلكه گویندگان این كار را انجام می‌دهند؛ و نوازندگان هم كارشان از بازیگران و گویندگان مستقل است (خطاب به...، 70).
به عقیده‌ی بورچ، این شیوه‌های بازنمایی كه هنر شرقی را از هنر غربی جدا می‌كنند، دارای بار ایدئولوژیك هستند. در غرب ایدئولوژیِ بازنمایی «با نیازهای طبقه‌ی سرمایه دار انطباق یافته است. فرو پوشیدن فرآیند خلق معنا، در قلمرو خودش، به اندازه‌ی پنهان كردن فرآیند تولید كالا اهمیت پیدا كرده است. این ایدئولوژی تا به امروز بر مفهوم بازنمایی در نزد غربیان تسلط داشته است» (خطاب به...، 47).
همین مسئله در مورد فیلم نیز صادق است. ایدئولوژی شفافیت نشانه از همان آغازِ پیدایش سینمای غرب بر آن تسلط داشته است، حال آنكه نشان دادن فرآیند معنارسانی در متن، در روند تحول سینمای ژاپن بیشترین تأثیر را بر جای گذاشته است (خطاب به...، 47). از همین رو، در كتاب خطاب به ناظر دوردست بخش‌هایی به شرح این نكته اختصاص یافته است كه چگونه فیلمسازانی مانند كینوگاسا و اُزو، میزو گوچی و ناروسه در عصر طلایی سینمای ژاپن (در اواخر دهه‌ی 1920 و 1930) سینمایی پدید آوردند كه فرانمایی خصلت عمده‌ی آن بود. تقابل‌هایی كه در اینجا آورده‌ایم تفاوت میان سینمای فرانمایانه (سینمای شرق) و سینمای بازنمایانه (سینمای غرب) را نشان می دهند: «تیرگی» در مقابل «شفافیت» (خطاب به...، 113)؛ «تمركزیافته» در مقابل «تمركز زدوده» (خطاب به...، 15، 116، 157). پیش از این، درباره‌ی تقابل دوگانه‌ی شفاف و تیره اندكی بحث كردیم؛ حال باید ببینیم مراد از تمركز یافته و تمركز زدوده چیست؟ بورچ استفاده از تدوین تداومی، بویژه در زمینه‌ی تطبیق خطوط دید را با تمركزیافتگی و تمركز زدودگی مرتبط می‌داند و به آن بسیار توجه می كند (خطاب به...، 159-60). تمركزیافتگی و تمركز زدودگی با موقعیت تماشاگر در ارتباط است. تمركزیافتگی ناظر بر این معنی است كه تماشاگر احساس می‌كند نمایش برای این وجود یافته است كه به ادراك و مصرف او برسد. اما در سینمای تمركز زدوده به تماشاگر چنین احساسی دست نمی‌دهد. در سینمای مسلط غرب میان نماها نوعی تداوم وجود دارد، مثلاً وقتی شخصیت‌ها با هم صحبت می‌كنند و یا به نحوی با هم ارتباط دارند برش طوری انجام می‌گیرد كه مسیر نگاهشان با هم هماهنگ باشد. به اعتقاد بورچ تداوم نماها
مهمترین عنصر تدوین غربی است... و سینمای غرب با توسل به همین تدبیر است كه می‌تواند تماشاگر را در فضای مادی - ذهنی جهان فیلم درگیر سازد (خطاب به...، 158).
این تدبیر در نظر بورچ «عنصری بنیادین در توهم زایی و ایجاد هم ذات پنداری است.» (خطاب به...، 158) از شگردهای اُزو یكی این است كه دوربین را در جایگاهی قرار می‌دهد كه خطوط دید شخصیت‌ها با هم تلاقی نكند. بورچ این شگرد اُزو را بسیار می‌ستاید، زیرا به اعتقاد او این شگرد «یكی از اصول سینمای مسلط غرب را به مبارزه می‌طلبد. این اصل كه ناظر بر شیوه‌ی تدوین است، موجب می‌شود تماشاگر احساس كند خود در متن رویدادهای فیلم است و در روابط میان شخصیت‌ها همچون رابطی نامرئی و شفاف عمل می‌كند» (خطاب به...، 159). تماشاگر كه خود را رابطی نامرئی احساس می‌كند، فیلم در نظرش نمایشی جلوه می‌كند كه برای مصرف او ساخته شده است. رابطه‌ی چنین تحلیلی با مفاهیم كلیدیی مانند بورژوازی و توهم آفرینی كاملاً آشكار است.
با پایان جنگ دوم جهانی، ارمغان‌های آمریكا، یعنی سرمایه داری و دموكراسی، به ژاپن رسید. به اعتقاد بورچ، با ورود این ارمغان‌ها اضمحلال سینمای ژاپن آغاز شد. به جای سینمایی كه در دهه‌ی 1930 دوران طلایی آن را شاهد بودیم، سینمایی سر برمی آورد كه از تسلیم حكایت دارد، سینمایی كه در عرصه‌ی بازنمایی پیروی از اصول سینمایی غرب را می‌پذیرد. آثار متأخر اُزو و میزوگوچی و بخش اعظم آثار كوروساوا (مثلاً هفت سامورایی) و نیز بخش اعظم فیلم‌هایی كه به ظاهر از عظمت سینمای ژاپن حكایت دارند، به خاطر استفاده از فنون و روش‌های توهم آفرینیِ بورژوازی، آثاری تلقی می‌شوند كه در بیان از شیوه‌های منحط نظام سرمایه داری سود می‌جویند. سرگذشت اُزو در سال‌های پس از جنگ، سرگذشت تحجر تدریجی است. اما بورچ كوروساوا را تحسین می‌كند، زیرا او در عرصه‌ی بیان سینمایی، اصولی را كه در هالیوود تداول دارند می‌پذیرد، اما در این عرصه به ساخت شكنی می‌پردازد و تدابیر و شگردهای غرب را علیه خودش به كار می‌گیرد.
بنابراین، چنان كه شاهد هستیم، بورچ در همه جا از دیدگاهی صوری به سینما می‌نگرد. او می‌كوشد در عرصه‌ی صورت (فرم) به تفاوت‌هایی راه ببرد كه سینمای ژاپن و سینمای غرب (و یا به طور كلی هنرِ این دو فرهنگ) را از هم متمایز می‌سازند. فرض او این است كه اگر بخواهیم سینمای ژاپن و یا سینمای غرب را توصیف یا ارزیابی كنیم، باید صورت‌هایی را كه هر كدام تكامل بخشیده‌اند بازشناسیم. به بیان دیگر، باید ببینیم هر كدام به چه طریقی اشیاء را به نمایش درمی آورند؛ هركدام در تدوین از چه روش‏هایی سود می‌جویند؛ و هر كدام رابطه‌ی میان تماشاگر و فیلم را چگونه تنظیم می‌كنند؟ از نظر بورچ اینكه چه چیزی به نمایش درمی‏آید یا چه محتوایی در اختیار تماشاگر قرار می‌گیرد و یا فیلم درباره‌ی وضعیت انسان‌ها چه می‌گوید به اندازه‌ی ابعاد صوری فیلم اهمیت ندارد. همواره مرزی مشخص دو فرهنگ را از هم جدا می‌كند. مثلاً در غرب همواره سبك‌هایی تداول داشته‌اند كه تماشاگر را در موقعیت فردی مطیعِ نظام سرمایه داری قرار می‌دهند؛ حال آنكه در دهه‌ی 1930، سینمای ژاپن از سبك متفاوتی پیروی می‌كرده است. در این سبك، تماشاگر در موقعیتی انتقادی قرار می‌گیرد، به این معنی كه او در جهان توهم آمیز و خیالی فیلم غرق نمی‌شود، بلكه در موقعیتی قرار می‌گیرد كه می‌تواند نسبت به فیلم و دستگاه سینما موضعی انتقادی اختیار كند.
برای اینكه توجه خود را بر مسائلی كه بورچ مطرح می سازد متمركز كنیم، باید ببینیم او چگونه آثار كوروساوا، فیلمساز برجسته‌ی ژاپن، را تحلیل می‌كند. در نظر بورچ، یكی از چارچوب‌های بنیادینی كه در ارزیابی سینمای ژاپن و بویژه آثار كوروساوا به كار می آید، براساس مفهوم diegesis [كه ما آن را جهان داستان ترجمه كرده‌ایم] بنیاد می‌گیرد. این اصطلاح را در نظریه‌ی فیلم «جهان داستان فیلم» تعبیر كرده‌اند؛ و بورچ آن را چنین توصیف می‌كند:
برای مثال، جهان داستان جهانی است كه بالزاك خلق می كند و خوانندگان رمان‏هایش نه درون آن قدم می‌گذارند؛ جهانی مركب از تالارهای پذیرایی... و شخصیت‌هایی كه بالزاك به آنها تجسم بخشیده است. (خطاب به...، 18-19).
به اعتقاد بورچ، گرایش مسلط سینمای غرب این است كه روش‌هایی ابداع كند كه تماشاگران را در جهان داستان مستحیل سازد.از همین رو بورچ، كوروساوا را می‌ستاید، چرا كه او برخلاف روش‌های متداول از مستحیل كردن تماشاگر در جهان داستان می‌پرهیزد. البته در فیلم‌های كوروساوا نیز مواردی وجود دارد كه تأثیر جهان داستان را بر تماشاگر به نهایت خود می‌رساند و در همین موارد است كه بورچ سخت از او انتقاد می‌كند.
كوروساوا در فیلم‌های آغازین خود از همان قالب‌های سینمای مسلط غرب سود می‌جست و می‌كوشید تماشاگر را در جهان داستان غرق سازد و توهم آفرینیِ داستان را به حداكثر برساند؛ اما تدبیری كه «هندسه‌ی ناموزون كوروساوا» نامیده شده است و در برخی از فیلم‌های مشهور او، مانند راشومون، به چشم می‌خورد ستایش بورچ را برمی انگیزد. عناصری كه كوروساوا در هندسه‌ی ناموزون خود از آنها سود می‌جوید عبارت‌اند از: روبشِ دارای حاشیه‌ی مشخص در انتقال از یك نما به نمای دیگر، برشِ عكس جهت و كنار هم قرار دادن نماهای متباین (مثلاً یك نمای نزدیك و یك نمای دور)، نماهای متحرك و نماهای ثابت. هندسه‌ی ناموزون موجب می‌شود كه توجه تماشاگر به فرآیند بیان داستان جلب گردد و روند توهم آفرینی آشكار شود؛ و در نتیجه‌ی تماشاگر از غرق شدن در جهان داستان بركنار بماند (خطاب به...، 298).
از سوی دیگر، بورچ از برخی تدابیر سبك شناختی كوروساوا بشدت انتقاد می‌كند. از جمله‌ی این تدابیر یكی این است كه «او به هیچ وجه روابط فضایی را مبهم باقی نمی‌گذارد» (خطاب به...، 299). در برخی فیلم‏ها، مثلاً در زندگی (ایكیرو). در روابط فضایی ناهماهنگی‌هایی به چشم می‌خورد كه اگر نماهای بعد درست ساخته و پرداخته شوند، ماهیت توهم آفرینِ سینما آشكار می‌گردد. اما كوروساوا، در فیلم زندگی، بی‌درنگ این ناهماهنگی را رفع می‌كند، به این معنی كه هر دو شخصیت را با هم به نمایش درمی آورد و پیش از اینكه تماشاگران فرصت یابند به توهم آفرینی سینما در عرصه‌ی فضاسازی پی ببرند، روابط فضایی را برایشان روشن می‌سازد (خطاب به...، 299). كوروساوا در حقیقت همواره به نحوی ناآشكار از شفافیت و خطی بودن غربی پیروی می‌كند. بورچ این نكته را چنین شرح می‌دهد: «ابهام در آثار كوروساوا... عنصری تنش آفرین است كه به نحوی به آن پاسخ داده می‌شود... ابهام در آثار او، برخلاف اُزو، هرگز به معنای بی‌اعتناییِ مطلق به تك ظرفیتی یا خطی بودن نیست» (خطاب به...، 299). روش كوروساوا مستلزم درهم آمیختن عناصر معنی‌دار است، مثلاً در زندگی با یك «پیام داستانیِ كاملاً آشكار» مواجه هستیم: واتانابه از مرحله‌ی آگاهی از مرگ فراتر می‌رود و به این دركِ «خرده بورژوایی» می‌رسد كه می‌تواند به وجود خودش معنا بدهد (خطاب به...، 306).
بورچ می‌گوید حتی در معمولی‌ترین نوع تصویرآفرینی ژاپنی نوعی تركیب بندی‌ِ تمركز زدوده‌ی كم و بیش نظام‌مند به چشم می‌خورد (خطاب به...، 306). وقتی كوروساوا در فیلم در اعماق (دون زوكو) تمركز زدودگی را به نمایش درمی آورد، تحسین بورچ را برمی انگیزد؛ اما وقتی چنین نمی‌كند به اتهام شركت در توهم آفرینیِ داستانی و كمك به پیشرفت آن مورد عتاب بورچ قرار می‌گیرد.
بورچ با لحنی سرد كوروساوا را چنین ارزیابی می‌كند:
به نظر می‌رسد كه ساختارهای سركوبگرانه و خفقان آورِ صنعت فیلمسازیِ ژاپن سرانجام یگانه استاد سینمای پس از جنگ ژاپن را مقهور خود ساخته است (خطاب به...، 321).
به عقیده‌ی بورچ، سینمای صامت بود كه به عصر طلایی سینمای ژاپن امكان وجود دارد (خطاب به...، 143)؛ زیرا در عصر سینمای صامت دستگاه سینما وجودش آشكار بود و طبیعتاً در عرصه‌ی داستان توهم آفرینی ناممكن می‌شد و توجه تماشاگر به ساختار بیان سینمایی جلب می‌گردید. در همین دوره است كه كوروساوا به شهرت جهانی دست یافت؛ اما سینمای ژاپن در دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم در مسیری قرار گرفت كه كوروساوا و دیگر فیلمسازان برجسته ناگزیر شدند با سینمای غرب سازش كنند و در عرصه‌‌ی داستان به توهم آفرینی روی بیاورند.
در عصر طلاییِ سینمای ژاپن، هر فیلمسازی شیوه‌ی بیان خاص خود را در فیلم‏هایش آشكارا به نمایش می‌گذاشت. مثلاً اُزو همواره گفتگوها را با برش‏هایی ناهماهنگ قطع می‌كرد (خطاب به...، 159)؛ كینوگاسا از قالب‌های نمایشیی سود می‌جست كه نمایش را در نظر تماشاگر نه شفاف، بلكه تیره، جلوه می دادند (خطاب به...، 126-35).
در اینجا لازم است دو نكته از بحث‌های قبل را به یاد بیاوریم: نكته‌ اول تمایز میان ادراك و اندریافت است؛ و نكته دوم حیث التفاتیِ‌ شعور بازنمایانه است. با توجه به این دو نكته درمی یابیم كه خودنگری و آشكار شدنِ ساز و كارهای سینمایی تنها یكی از چندین طریقی است كه می‌تواند به تجربه‌ی سینمایی معنا ببخشد. با توجه به شعور بازنمایانه كه از كنش‌های ذهنیِ دخیل در ادراك فراتر می‌رود و براساس دریافت داده‌های حسی و برنمودها بنیاد می‌گیرد، درمی یابیم كه برخلاف نظر بورچ، بازنمایی در مقام یكی از ویژگی‏های فیلم (كه بورچ آن را با فرانمایی در تقابل می‌داند) به ذات خود شایسته‌ی تحقیر نیست. اگر بازنمایی مستلزم دریافتِ التفاتیِ اشیایی باشد كه وجودشان از كنش‌های ذهنی ما مستقل است و تصاویر و صداها صرفاً از طریق اندریافت درك شوند، در این صورت قضاوت درباره‌ی ارزش‌های یك فیلم باید بر مبنای خصوصیات اشیاء مُدرَك و شیوه‌ی تجسم یافتن آنها انجام بگیرد، نه براساس اینكه آیا تماشاگر در داستان فیلم غرق می‌گردد و دچار توهم می‌شود و یا از چنین حالاتی بركنار می‌ماند.
چنان كه دیدیم، كوروساوا گاهی حوادثی را به نمایش درمی آورد كه در زنجیره‌ای علّی و به صورت خطی روی می‌دهند، مثلاً در فیلم زندگی، واتانابه در وضعیتی بسیار سخت قرار می‌گیرد (آگاهی از مرگی قریب الوقوع) و در نتیجه شخصیتش تعالی می‌یابد. پیروی از روایتگری خطی در بخشی از فیلم و یا در تمام آن به هیچ وجه برای یك فیلم نقص محسوب نمی‌شود. بورچ این بخش از فیلم زندگی را توهم آفرین می‌داند، ولی ما می‌توانیم موضعی مخالف اختیار كنیم و بگوییم كه این بخش فیلم تماشاگر را از اشیاء و رویدادها و اشخاص فراتر می‌برد، یعنی متضمن كنشی استعلایی است كه بر اندریافت داده‌های حسی و حیث التفاتیِ برنمودی بنیاد گرفته است. به بیان دیگر، هنگامی كه ما فیلم زندگی را تماشا می‌كنیم فقط تصاویر و اصوات نیستند كه از طریق روابط و مناسباتشان در ما توهم واقعیت را پدید می‌آورند؛ بلكه اشیاء واقعی به طریقی دریافت می‌شوند كه متضمن استعلای التفاتی هستند، یعنی متضمن احساسات و عواطفی هستند كه با آگاهی از مرگِ قریب الوقوع همراه است.
به این ترتیب، تأكید بورچ بر ویژگی‌های صوری آثار كوروساوا او را به نتیجه گیری‌های نادرست كشانده است. به گمان ما، هندسه‌ی ناموزون كوروساوا به جای اینكه از غرق شدن تماشاگر در جهان داستان جلوگیری كند، به خدمت استعلای التفاتی درمی‏آید. اگر بخواهیم ماهیتِ بازنمایی سینمایی را برحسب اینكه فیلم چگونه بر تماشاگر تأثیر می‌گذارد بسنجیم باید دو نوع رابطه‌ی متفاوت را با هم تلفیق كنیم. تماشاگر برای درك آنچه فیلم بازنمایی می‌كند درگیر كنش‌های ذهنیی می‌شود كه اگر بخواهیم بازنمایی را تحلیل كنیم باید آنها را در كانون توجه خود قرار دهیم. اما تأثیری كه هر بازنمایی در تماشاگر بر جای می‌گذارد مسئله‌ی كاملاً متفاوتی است. به بیان دیگر، درك چیزی كه فیلم به تصویر می‌كشد و یا در قالب داستان بیان می‌كند ممكن است در زمینه‌ای روی دهد كه وجود روابط تأثیرگذار اصلاً محسوس نباشد.
بورچ از ما می‌خواهد تجربه‌ی سینمایی را چنان در نظر آوریم كه او خوش دارد؛ و همانند او در موضعی مخالف با كوروساوا قرار بگیریم. او از ما می‌خواهد این فرض را بپذیریم كه در تجربه‌ی فیلمی مانند هفت سامورایی بجز مجموعه‌ای از تصاویر و اصوات چیزی وجود ندارد. چنان كه پیش از این گفتیم، چنین فرضی از پایبندی به چارچوبی پندارگرایانه/ نامگرایانه حكایت دارد. (2) چنین تصاویری شامل شكل‌ها و حجم‌ها و حركت‌ها و جهت‌های حركت تصویر بر روی پرده و جایگاه دوربین و بافت صوتی و جز اینها می‌شوند. این تصاویر ممكن است چنان عرضه شوند كه توجه ما را به ساختگی بودنِ كل بیان سینمایی جلب كند (3)؛ و برعكس ممكن است چنان به نمایش درآیند كه ساختگی بودن رویدادها به كلی از یادمان برود و گرایشمان به چیدن رویدادها در زنجیره‏ای خطّی و علّی چنان تقویت شود كه با تمام وجود در فیلم مستحیل شویم؛ اما چنانكه پیش از این نیز گفتیم مفهوم اندریافت، آن گونه كه هوسرل مطرح ساخته است، با چنین تصویری از تجربه‌ی سینمایی در تعارض است. ما حجم‌ها و اشكال و اصوات و مانند اینها را ادراك نمی‌كنیم، بلكه زد و خوردها و باران و گل و پیوند میان سامورایی‏ها و روستاییان و جز اینها را ادراك می‌كنیم. افزون بر این، ساختگی بودن ویژگیی نیست كه وجه مشخص بیان سینمایی در كلیت آن باشد و نیز نمی‌توانیم با قاطعیت بگوییم كه فلان و بهمان شیوه‌های نمایش موجب می‌شوند تماشاگر به توهم دچار گردد و آنچه را می‌بیند واقعیت بپندارد، و شیوه‌های دیگر او را از چنین حالتی بركنار نگه می‌دارند. برخی فیلم‌ها (مثلاً فیلم‌های مستند، كه بعداً درباره‌ی آنها بحث خواهیم كرد) موجب می‌شوند تماشاگرانِ علاقه‌مند، به دركِ التفاتیِ اشیای واقعیی كه در فیلم به نمایش درمی آیند دست یابند؛ و فیلم‌های دیگر (مثلاً هفت سامورایی) ممكن است رویدادهایی داستانی را به عنوان محتوایی بازنمایانه‌ی خود به ما عرضه كنند. اینكه تماشاگران در آنچه «جهان داستان» نامیده می‌شود غرق می‌شوند و یا خودشان را از آن جدا احساس می‌كنند، در تحلیل بازنماییِ سینمایی هیچ اهمیتی ندارد.
همین نكته در مورد استفاده‌ی كوروساوا از «تدوین میدان معكوس» (برش عكس جهت و كنار هم قرار دادن نماهای متباین - مثلاً یك نمای دور و یك نمای نزدیك) نیز صدق می‌كند. البته این نوع تدوین با آنچه تدوین نامرئی نامیده می‌شود از نظر تأثیر روانیی كه بر تماشاگر می‌گذارد فرق می‌كند؛ زیرا در تدوین نامرئی تماشاگر با سهولت بیشتری جغرافیای رویداد را درك می‌كند. اما از این نكته نمی‌توان نتیجه گرفت كه تدوین میدان معكوس (كه از شگردهای كوروساوا است) توجه تماشاگر را به ساختگی بودنِ رویداد معطوف می‌كند. تماشاگران گاهی برای رهنمون شدن به درك التفاتیِ رویدادها و اشیایی كه در قالب داستان به نمایش درمی آیند ناگزیرند با حس داده‌های پیچیده‌تری برخورد كنند. اگر استفاده از تدوینِ میدانِ معكوس در بخش مهمی از فیلم ادامه یابد، چنان كه در برخی فیلم‌های آوانگارد شاهد هستیم، ممكن است خودِ شیوه‌ی بیان به موضوع ادراك تبدیل شود، اما در فیلم‏های كوروساوا، ظاهراً وضع به گونه‌ای دیگر است. چنین می‌نماید كه در این فیلم‏ها، محتوای ادراك را همچنان همان دریافتِ التفاتی‌ِ اشیای استعلایی تشكیل می دهد و انتقال به تصاویر صورت نمی‌گیرد. چنان كه بورچ نیز اشاره كرده است، كوروساوا در مواردی كه از تدوین میدان معكوس سود می‌جوید، بسرعت انسجام جغرافیایی‌ِ رویداد را به آن بازمی گرداند. بنابراین، به احتمال بسیار می‌توانیم نتیجه بگیریم كه هدف كوروساوا این نیست كه توجه تماشاگران را به ساختگی بودنِ تصاویر و رویدادها جلب كند، بلكه هدفش این است كه تماشاگران را به فرا رفتن از رویدادهای داستانی ترغیب كند. آنچه تاكنون آوردیم نشان می‌دهد كه نقد بورچ از كوروساوا بر دیدگاهی پندارگرایانه/ نامگرایانه مبتنی است؛ و نیز درمی‏یابیم كه بورچ از فهم این نكته فرومانده است كه می‌توان سینما را از منظری واقع گرایانه نگریست و در نتیجه از فیلم‌هایی مانند آثار كوروساوا برداشتی كاملاً متفاوت به دست داد.
افزون بر این، تمایز میان بازنمایی و فرانمایی كه در نظریه‌ی بورچ درباره‌ی سینمای ژاپن از چنین اهمیتی برخوردار است، تنها در چارچوب پندارگرایی/ نامگرایی چنین مقامی می‌یابد؛ و اگر بخواهیم چگونگی دركِ این نوع سینما را از منظر پدیدارشناسی تبیین كنیم، تمایز بالا محلی از اِعراب ندارد.
ظاهراً وقتی تصویری (خواه ثابت و خواه متحرك) تیره باشد، نمی‌توانیم در آن چیزی ببینیم؛ و در مقابل، وقتی تصویری شفاف باشد، می‌توانیم در آن جهانی مركب از اشیاء و اشخاص و رویدادها را تماشا كنیم. مواردی را كه بورچ تیره می‌نامد، یعنی تئاتر بونراكو و كابوكی و فیلم‌های اُزو در عصر طلایی سینمای ژاپن، هرچند كه سازوكارهای معنارسانی از چشم تماشاگر پنهان نمی‌مانند، اما تماشاگر در هر حال اشیاء و اشخاص و رویدادها را درك می‌كند. بنابراین، تیره نامیدن این آثار موجه نیست. درست است كه ما در تئاتر بونراكو، برخلاف آنچه در تئاتر عروسكی غربب تداول دارد، عروسك گردان‌ها را در حال كار با عروسك‏ها می‌بینیم، اما این مسئله موجب نمی‌شود كه ما از ادراك اشیاء و شخصیت‌ها و رویدادهایی كه مثلاً در نمایش مشهور خودكشی مضاعف، اثر چیكاماتسو، به تماشا گذاشته می‌شوند فروبمانیم. فیلم خودكشی مضاعف كه در سال 1969 با اقتباس از همین نمایش عروسكی و به همت شینودا ساخته شد، با نماهایی از پشت صحنه‌ی تئاتر بونراكو آغاز می‌شود. در این صحنه، شینودا با فیلمنامه نویس خود درباره‌ی صحنه‌ای كه در گورستان می‌گذرد گفتگو می‌كند. در اینجا تناظر میان عروسك‌هایی كه به اراده‌ی عروسك گردان‌ها به حركت درمی‏آیند و انسان‌های درون داستان كه اسیر سرنوشت خویش هستند، بروشنی به تماشاگر القاء می‌گردد. هرچند در این صحنه بر سازوكارهای تولید این نمایش تأكید می‌شود، اما این مسئله تماشاگر را از درك جهانِ داستانی فیلم باز نمی‌دارد.
اگر استعاره‌های تیره و شفاف مفاهیمی موجه بودند، می‏بایست در فیلم خودكشی مضاعف به جای داستان عشاق ناكام (هم در نمایش تئاتری و هم در فیلم سینمایی) فرآیند تولید این دو اثر محتوای آگاهیِ ما را تشكیل دهد. حقایق پدیدارشناختی به ما می‌گویند كه ما هم از فرآیند تولید آگاهی می‌یابیم، و هم از داستان؛ و این دو نوع آگاهی مانع یكدیگر نیستند. بی‌تردید اگر شینودا در آغاز فیلم بخشی از فرآیند ساخته شدن فیلم را نشان نمی‌داد و به اصطلاح از «انعكاس» سود نمی جست، برداشت تماشاگران از فیلم صورتی دیگر می یافت. تماشاگران می‌كوشند میان «داستان انسان‏ها» و «داستان عروسك‏ها» و به بیان دیگر میان محتوای فیلم و جنبه‌ی انعكاسی آن (توضیحات شینودا برای فیلمنامه نویس و شرح اینكه او می‌خواهد چه چیزی را در این فیلم به نمایش درآورد) نوعی پیوند برقرار كنند؛ اما اگر در این فیلم از انعكاس هم اثری در میان نبود، باز هم جهانی سرشار از بازنماییِ اشیا و اشخاص و رویداد در اختیار تماشاگران قرار داشت تا به ادراك آن بپردازند. برای مثال تماشاگر رابطه‌ی میان عناصر زیر را بروشنی درمی‏یابد: زن و مردِ اسیر پنجه‌ی سرنوشت؛ موقعیت دردناك زن كه به فحشا آلوده شده است؛ اشتیاق مرد به خریدن آزادی زن؛ موانع اجتماعیی كه این زن و مرد را از ادامه‌ی رابطه باز می‌دارد؛ گرفتاری‏هایی كه همسر مرد موجد آن است؛ خودكشی زن و مرد و جز اینها.
آنچه بورچ «فرانمایی» می‌نامد بر روی طیفی عمل می كند كه آن هم به بازنمایی تعلق دارد؛ این طیف به شیوه‌ی بازنمایی مربوط است. برخی تصویرگری‌ها و شخصیت پردازی‌ها در اختیار تماشاگر قرار می‌گیرند، بی‌آنكه تماشاگر را از فرآیند و سازوكارهای تولید آگاه سازند. اما برخی دیگر، مانند مواردی كه بورچ شاهد می‌آورد، همراه با تصویرگری و شخصیت پردازی، فرآیند تولید را نیز به نمایش درمی آورند؛ اما در این هر دو حالت، موضوعات تصویرگری و شخصیت پردازی ماهیتشان تغییر نمی‌كند. چیزی كه با فرانمایی در تقابل قرار دارد، بازنمایی نیست، بلكه پنهان كردن اثر هنری است، و نقطه‌ی مقابل بازنمایی نیز نه فرانمایی، كه عدم بازنمایی است! در فیلم‌های عصر طلایی سینمای ژاپن، و نیز در فیلم‌های دارای داستان مبهم، مانند خودكشی مضاعف، هیچ چیزی وجود ندارد كه به تماشاگران اجازه ندهد چنین فیلم‌هایی را فرانمایانه و نیز بازنمایانه تلقی كنند.
بنابراین، تفاوت قائل شدن میان شیوه‌ی شرقی و غربیِ بازنمایی، مبتنی بر تمایزاتی است كه موجه نیستند. حال اگر این نكته را در نظر داشته باشیم كه چنین تحلیلی از چارچوبِ مشكل آفرین پندارگرایانه/ نامگرایانه نشئت می‌گیرد، لزوم تحلیلی واقع گرایانه برای درك ماهیت بازنماییِ سینمایی در نظرمان آشكارتر می‌شود.

صدا در سینما

مدت‏ها پرداختن به ماهیتِ بصری سینما چنان توجه نظریه پردازان را به خود جلب كرده بود كه مسئله‌ی صدای فیلم از دایره‌ی پژوهش‌های نظری به دور مانده بود؛ اما سرانجام این مسئله نیز مورد بررسی همه جانبه قرار گرفت. وایس و بلتون گلچینی فراهم آورده‌اند به نام صدای فیلم: نظریه و عمل.‌(4) در این مجموعه، چندین مقاله‌ی مهم درباره‌ی رابطه‌ی میان عناصر صوتی و تصویری در سینما گنجانده شده است، كه ما به دو مقاله اشاراتی خواهیم كرد. این دو مقاله نشان می‌دهند كه در نظریه پردازی درباره‌ی صدا چه جهتی اختیار شده است. در این زمینه نیز همان چارچوب پندارگرایانه/نامگرایانه مبنای كار را تشكیل می‌دهد. پدیدارشناسی تجربه‌ی سینمایی این نكته را روشن می‌سازد كه این نظریه‌ها از درك صدا در سینما تصویری گمراه كننده به دست می‌دهند. هنگامی كه نادرستیِ این تصویر را آشكار سازیم، می‌توانیم در بحث‌هایی كه درباره‌ی صدای فیلم در گرفته است شركت جوییم و نظریه‌ای پدیدارشناختی ارائه كنیم.

موجود خیالی

مِری آن دوان در دو مقاله (5) فرآیندی را نشان می‌دهد كه ذاتیِ «سبك كلاسیك فیلمسازی» یا «روشِ متداول فیلمسازی» است. به اعتقاد او این فرآیند مبتنی بر «سركوب» است. به نظر او، چیزی كه سركوب می شود، عبارت است از ناهمگونی میان صدا و تصویر؛ به این معنی كه در فیلم اصوات و تصاویر چنان درهم می‌آمیزند كه توهم واقعیت را به حداكثر می رسانند و به موضوع فیلم وحدت می‌بخشند (6). مری دوان براساس مفروضاتی آشنا، كه بُدری از آنها شرحی بلیغ به دست داده است، (7) ادعا می‌كند كه ایجاد توهمِ واقعیت در خدمت اهداف ایدئولوژیك طبقه‌ی سرمایه‌دار قرار دارد.
استدلال بُدری این است كه دستگاه سینما آنچه را در مقابل دوربین قرار می‌گیرد تغییر می‌دهد، اما آثار این تغییر را می‌زداید و آن را از چشم تماشاگر پنهان می دارد. ایدئولوژی بورژوازی در كلیت خود به روش معینی عمل می‌كند: پنهان ساختن عملكردهایش و طبیعی نشان دادنِ اهدافش؛ حال آنكه این اهداف، خود از جمله محصولات این ایدئولوژی هستند. (8)
دوان می‌گوید در سینمای كلاسیك صدا چنان به كار گرفته می‌شود كه به خلق موجود خیالی (9) در درون متن فیلم یاری برساند. سینمای كلاسیك به جای اینكه از ضبط و تدوین صدا چنان استفاده كند كه جداییِ عناصر بصری و صوتی را آشكار سازد، آنچه را واقعاً وجود دارد پنهان می‌سازد. به بیان دیگر، سینمای كلاسیك می‌كوشد تماشاگر این واقعیت را از یاد ببرد كه او عناصر صوتی و بصری را جداگانه تجربه می‌كند و میان این عناصر رابطه‌ای واقعی وجود ندارد (10). (گُدار در فیلم همدردی با شیطان عكس چنین روشی را در پیش می‌گیرد). تلاش سینمای كلاسیك این است كه چنین بنمایاند كه صداها و تصاویر به موجودی واحد تعلق دارند؛ یعنی این موجود ویژگی‌های بصریی دارد كه مشاهده می‌كنیم و صداهایی پدید می‌آورد كه می‌شنویم. فیلم تماشاگران را با یك عامل شناسایی‌ِ خاص، كه همان موجود خیالی است و تجربه‌ی تماشای فیلم بر آن قوام می گیرد، طرف خطاب قرار می‌دهد. این موجود روابط خاصی را میان صدا و تصویر ایجاد می‌كند و چند ویژگی مهم دارد:
این موجود خیالی كه با فن آوری و شگردهای سینما خلق می‌شود... برای ذهنی كه طرف خطاب فیلم قرار می گیرد نوعی تكیه گاه و عامل شناسایی فراهم می‌آورد. نخستین و مهم‏ترین خصوصیات این موجود خیالی عبارت‌اند از وحدت و حضور در مقابل خود (11).
به این ترتیب، وحدت در نظر دوان ویژگی بسیار مهمی است كه از عملكرد فیلم سرچشمه می‌گیرد. در نظر تماشاگر چنین می‌نماید كه وحدت وجود دارد، حال آنكه بجز تصاویر و صداهای مجزا چیزی در مقابلش نیست. گفتگوهایی كه ما می‌شنویم به همان موجود خیالی تعلق دارند (بنابراین، به عقیده‌ی دوان، صدا قابلیت‌های خاص خود و طبیعتاً تأثیرات ایدئولوژیك خاص خود را دارد)‌(12). دوان می‌گوید استفاده از صدا این خطر را دارد كه عملكرد و ساز و كار فیلم را برملا سازد؛ و سینمای مسلط از این نكته آگاه است و می‌كوشد بر آن غلبه كند. (13)
در جریان پنهان ساختنِ دستگاه سینما، فرآیندی از شناخت نادرست پدید می‌آید. سینمای كلاسیك نه تنها اجازه نمی‌دهد فیلم گسستگیِ تصویر از شیء، یا گسستگی نشانه از مصداق، و یا دال از مدلول را آشكار سازد، بلكه می‌كوشد با استفاده از صدا چنین بنمایاند كه ما انسان‏ها را نظاره می‌كنیم (البته انسان‏های جهان داستان)؛ یعنی انسان‌هایی كه نمودهای بصری خاصی دارند، سخن می‌گویند و صداهایی از آنها به گوش ما می‌رسد. حال آنكه می‌دانیم آنچه ما واقعاً تجربه می‌كنیم فاقد چنین خصوصیاتی است. دستگاه سینما این تصور را در ما ایجاد می‌كند كه همه‌ی داده‌های حسیی كه ما در معرض آنها قرار می‌گیریم منشأ یكسانی دارند و از همین موجود خیالی سرچشمه می‌گیرند.
دوان گمان می‌كند كه اگر رابطه‌ی میان عوامل بصری و صوتی را برحسب سه نوع فضا تحلیل كنیم، به نتایج ثمربخشی راه می‌بریم. این فضاهای سه گانه كه از رهگذر آنها وحدت میان عوامل صوتی و بصری حاصل می‌آید عبارت‌اند از:
1. فضای داستانی، یعنی فضایی كه به وسیله‌ی فیلم خلق می‌شود؛
2. فضای مرئیِ پرده‌ی سینما، كه دال‏های بصری را دربرمی گیرد؛
3. فضای صوتیِ سالن سینما كه اصوات را در میان می گیرد - حال آنكه عوامل بصری چنین حضوری ندارند. (14)
این فضاهای سه گانه در نظر تماشاگر همزمان وجود دارند؛ اما فضای داستانی فضایی است كه شخصیت‏های درون فیلم نیز بر وجودش صحه می‌گذارند. فیلم‏های داستانیِ كلاسیك می‌كوشند چنان عمل كنند كه گویی فضاهای شماره‌ی 2 و 3 اصلاً وجود ندارند و تنها فضای شماره 1 را معتبر می‌شمرند. دوان می‌گوید اشتیاق تماشاگر را به شنیدن می‌توان برحسب سائقه‌ی احضار توجیه كرد. همین اشتیاق است كه وجود صدا را در سینما به ضرورتی انكارناپذیر تبدیل كرده است: تماشاگر می‌خواهد فیلم را چنان تماشا كند كه بی‌آنكه دیده شود و كسی صدایش را بشنود به رفتار شخصیت‏ها چشم بدوزد و به سخنانشان گوش فرا دهد.

عناصر شنیداری

كریستین متز نیز درباره‌ی صدای فیلم مقاله‌ای دارد كه تأثیر عمیقی برجای نهاده است. او در این مقاله میان عوامل دیداری و شنیداری تمایز بنیادینی قائل می‌شود. (15) متز برای ایجاد این تمایز بر تمایزی تكیه می كند كه در فلسفه قدمتی دیرینه دارد؛ تمایز میان كیفیت‌های نخستین (اولیه) و كیفیت‌های دومین (ثانویه):
كیفیت‌های نخستین... فهرست اشیاء (ذوات) را تعیین می كنند؛ و كیفیت‌های دومین... با خواصی كه بر این شیاء قابل اطلاق است مطابقت دارند. (16)
متز در شرح نظر خود می‌گوید:‌ «كیفیت‌های نخستین به طور كلی بصری و بساوایی (لامسه‌ای) هستند؛ حال آنكه كیفیت‌های دومین شنیداری و بویایی هستند (بوی خوش نمی‌تواند یك شیء باشد)؛ البته برخی عوامل بصری، مانند رنگ. نیز در زمره‌ی كیفیت‏های دومین‌اند». متز با بهره جویی از تمایز میان كیفیت‌های نخستین و دومین، ادعا می‌كند كه در سینما صدای «خارج از تصویر» وجود ندارد. (17) استدلال او این است كه خواه صدایی قابل شنیدن باشد یا نباشد، در هر حال اگر وجود داشته باشد نمی‌توانیم بگوییم در چارچوب پرده مستطیل شكل سینما قرار دارد یا ندارد؛ علت آن هم به ماهیت صدا بازمی گردد: صوت در همه‌ی فضایی كه تماشاگران را احاطه كرده است منتشر می‌شود.
اما در مقابل، وقتی یك عنصر بصری در خارج از پرده قرار داشته باشد، واقعاً در خارج از فضایی است كه پرده آن را اشغال كرده است: ما آن را نمی‌بینیم، ولی می‌توانیم براساس آنچه دیده‌ایم و یا می‌بینیم خارج از تصویر بودنش را استنباط كنیم، اما در مورد صدا چنین وضعیتی پیش نمی‌آید: صدا وقتی خارج از تصویر هم باشد ما آن را می‌شنویم.
متز با این تحلیل می‌كوشد واژگانی فراهم آورد كه بتواند از ماهیت عناصر شنیداری توصیفی كارآمد به دست دهد. از همین رو، او اعتقاد دارد باید از به كار گرفتن اصطلاحاتی كه برای توصیف «ماده‌ی متناظر با صدا... یعنی شیء مرئی، كه صدا از آن برمی‏آید» (18) مناسب‌اند پرهیز كرد.
متز بر آن است كه «شیء ادراكی، واحدی است ساختمند كه دارای ساختی اجتماعی و نیز موجودیتی زبان شناختی است» (19). به این ترتیب، متز تمایز میان مُدرَك و شیء ( كه اولی در ذهن ماست و دومی در جهان خارج است) را كنار می‏گذارد. او از این رهگذر، چنان كه خودش اظهار می‌دارد، تحلیلی نشانه شناختی به دست می‌دهد كه از تحلیل پدیدارشناختی كاملاً متمایز است، زیرا در تحلیل اخیر ذهن شیئی را ادراك می‌كند كه وجودی مستقل دارد. (20)
متز براساس همین تحلیل تفاوت میان كیفیت‌های بصری و كیفیت‌های شنیداری را استنباط می‌كند. در سینما كیفیت‌های شنیداری، اگر در وضعیت مطلوب قرار داشته باشند، با صداهای مشابهشان در جهان واقعی چندان تفاوتی ندارند، اما این مسئله در مورد كیفیت‌های بصری صادق نیست. (21)

تحلیل صدای فیلم از دیدگاه پدیدارشناسی

چنان كه پیش از این نیز گفتیم، چنین تحلیل‌هایی مُهر پندارگرایی/ نامگرایی را بر پیشانی دارند. به اعتقاد این تحلیل گران، تماشاگر هنگامی كه بازنمایی‌های سینمایی را ادراك می‌كند، فقط عناصر بصری و شنیداری را تجربه می‌كند. مشكلی كه این تحلیل گران برای خود ایجاد می‌كنند این است كه نخست از تجربه‌ی سینمایی چنین تصویری به دست می‌دهند و سپس می‌كوشند توضیح دهند كه تماشاگران چگونه شخصیت‌هایی را كه در سینما از طریق عوامل بصری و شنیداری به نمایش درمی‏آیند و این نظریه پردازان وجودشان را باور ندارند درك می‌كنند. اگر صدای فیلم را براساس مفهوم افق، آنچنان كه هوسرل طرح و شرح كرده است، تحلیل كنیم درمی‏یابیم كه این تحلیل گران از تجربه‌ی صدا در سینما تصویری كاذب به دست داده‏اند. وقتی ما شیئی را ادراك می‌كنیم، خواه در زمان تماشای فیلم و خواه در جهان واقعی، به آن شیء ویژگی‌هایی نسبت می‌دهیم كه از آنچه در همان لحظه به تجربه‌مان درمی‏آید فراتر می‌رود. وقتی ما به یك درخت می‌نگریم، هرچند فقط یك طرف آن در معرض دید ما قرار می‌گیرد، اما درختی كامل را ادراك می‌كنیم. این نكته را نیز درك می‌كنیم كه این درخت پیش از اینكه به تجربه‌ی ما درآید، یعنی پیش از كنش ادراكیِ ما، در اینجا بوده است و ریشه‏ای دارد كه آن را تغذیه می‌كند. خلاصه‌ی كلام اینكه، ما به درخت ویژگی‌هایی نسبت می‌دهیم كه در زمان ادراك درخت در معرض دید ما قرار ندارند. اگر بخواهیم از واژگان پدیدارشناسی استفاده كنیم، باید بگوییم كه ادراك كنندگان به موضوع ادراكِ خود التفات می‌كنند.
وقتی ما صحنه‌ای از یك فیلم ناطق را تماشا می‌كنیم، چنین نیست كه عناصر بصری را ببینیم و عناصر صوتی را مجزای از آنها بشنویم و سپس آنها را به موجودی كه تصاویر و صداها به آن تعلق دارند نسبت دهیم - منظور همان موجود خیالیی است كه مری دوان آن را تكیه گاه تجربه‌ی ما می‌خواند. فیلم پرندگان، اثر آلفرد هیچكاك، در این زمینه مثال مناسبی است. وقتی تماشاگران این فیلم را تجربه می‌كنند، آنان به افراد، مثلاً مِلانی دانیلز و میچ برنر، التفات می‌كنند: این دو به عنوان افرادِ حاضر در فضای داستانی مورد التفات تماشاگران قرار می‌گیرند؛ وقتی این دو با هم گفتگو می كنند نیز مورد التفات تماشاگران هستند. ما در همه‌ی لحظات تماشای فیلم، این دو موجود داستانی را نمی‏بینیم و صدایشان را نمی‌شنویم (چنان كه در زندگی روزمره نیز افرادی را كه با آنها سروكار داریم، هیچ گاه در همه‌ی لحظات همه‌ی ابعاد وجودشان به تجربه‌ی ما درنمی‏آید)؛ ولی این افراد خواه به جهان داستان تعلق داشته باشند و خواه در زندگی واقعی با آنها سروكار داشته باشیم، به عنوان افرادی كامل مورد التفات ما قرار می‌گیرند، یعنی به عنوان افرادی با قیافه و شیوه‌ی سخن گفتن و آمال و آرزوها و نیات و سوابقِ مشخص.
برخی برای اینكه تجربه‌ی تماشای فیلم را از تجربه‌ی زندگی روزمره متمایز سازند به سفسطه‌ای تكوینی توسل می‌جویند. ما در پاسخ به اینان می‌گوییم درست است كه تصاویر و صداهایی كه در هنگام تماشای فیلم ادراك می‌شوند ممكن است در مرحله‌ی فیلمبرداری، كه یكی از مراحل فیلمسازی است، به صورت مجزا ضبط شوند و در هنگام نمایش فیلم با هم در معرض تجربه‌ی تماشاگر قرار گیرند، اما این واقعیت با آنچه ما در هنگام نمایش فیلم ادراك می‌كنیم هیچ ارتباطی ندارد. ما در هنگام نمایش فیلم شخصیت‌ها را ادراك می كنیم؛ و در این ادراك یك فرد كامل، مثلاً ملانی دانیلز در فیلم پرندگان، مورد التفات ماست. البته تردیدی نداریم كه او شخصیتی داستانی است، اما او فرد كاملی است كه ما نمود بصری و سخنان و حركات و رفتارش را ادراك می‌كنیم؛ و هرچند آرزوها و نیات او را نمی‌بینیم و نمی‌شنویم. اما به آنها التفات می‌كنیم.
اگر از مفاهیم پدیدارشناختیِ «التفات» و «افق»، كه ما را به شناخت نقش عناصر بصری و صوتی رهنمون می‌شوند، استفاده كنیم دیگر لازم نیست برای تبیین ادراكِ شخصیت‌های فیلم به موجودی خیالی، آن گونه كه نظر مری دوان است، توسل جوییم و آن را عاملی تلقی كنیم كه به عناصر بصری و صوتی وحدت می‌بخشد و روابط توهم آمیز را پدید می‌آورد و بقایشان را میسر می‌سازد. ما شخصیت ملانی دانیلز را واقعاً ادراك می‌كنیم؛ و این ادراك كردن ما توهم نیست. بنابراین مفهوم «موجود خیالی» در عرصه‌ی فرضیه پردازی وجودش لازم به نظر نمی‌رسد. (22)
درباره‌ی این ادعای كریستین متز، كه در سینما صدای خارج از تصویر وجود ندارد اما تصویر می‌تواند خارج از پرده قرار داشته باشد، باید بگوییم كه او یا به توضیح واضحات پرداخته است و در نتیجه تحلیلی بیهوده عرضه كرده؛ و یا از تجربه‌ی صدای فیلم تصویری كاذب به دست داده است. در فیلم پرندگان، وقتی ملانی با قایق پاروزنان از خلیج بودگا می‌گذرد تا به خانه‌ی برنر برود، نمایی بر پرده ظاهر می‌شود كه در آن صدای امواجی كه به قایق ملانی می‌خورند به گوش می‌رسد. هرچند چیزی كه تماشاگران می‌بینند نمای دوری است از خانه‌ی برنر، اما بدرستی درمی یابند كه ملانی هنوز در قایق است و این صدا از برخورد امواج با قایق او پدید می‌آید.
تماشاگران فیلم در هنگام مشاهده‌ی این نما، به صدای خارج از تصویر به عنوان صدای آبی كه ملانی را احاطه كرده است، التفات می‌كنند؛ درست همان طور كه به ملانی به عنوان كسی كه هنوز در قایق است و پاروزنان به سوی خانه‌ی برنر می‌رود التفات می‌كنند. در اینجا اصوات (صدای امواجی كه به قایق می‌خورند) و عناصر بصری (ملانی كه در قایق نشسته است) در خارج از پرده قرار دارند، ولی ما وجودشان را برحسب آنچه دیده‌ایم و شنید‌ه‌ایم و آنچه می‌بینیم و می‏شنویم ادراك می‌كنیم. میان این مثال و مثالی كه هوسرل آورده است تفاوت معنی‌داری وجود ندارد. در مثال هوسرل، فقط یك طرف درخت را می‌بینیم، اما به درختی التفات می‌كنیم كه طرف دیگری نیز دارد و سرگذشتش خاص خودش است.
متز می‌خواهد عوامل بصری به ذات خود كامل باشند. یك عنصر بصری، هم ماده است و هم عَرَض. فرض بر این است كه مثلاً ما در هنگام تماشای فیلم پرندگان با نمایش یك ماده، ملانی، و نمود بصری او (قد و قامت و رنگ مو و كیفیت صدا و جز این‏ها) رو به رو می‌شویم. و نیز فرض بر این است كه ما در مورد صدا فقط با یك عَرَض مواجه هستیم، و آن صدای امواج است. این صدا عَرض‏هایی مانند زیر و بمی و شدت و امتداد و مانند این‏ها دارد اما، به اعتقاد متز، فاقد ماده است. چنین تحلیلی با تجربه‌ی ما اصلاً سازگار نیست. یك موج همان قدر «ماده» به شمار می‌آید كه ملانی یا قایق. افزون بر این، ادعای دیگر متز، كه به جایگاهِ صدایِ همراه با تصویر مربوط است، نیز ادعایی بی‌ثمر است، اینكه بگوییم صدا، برخلاف تصویر، نمی‌تواند درون یا بیرون از پرده باشد، توضیح واضحات است. بدیهی است كه در چارچوب فضای مستطیل شكل پرده‌ی سینما فقط تصاویر می‌توانند حضور داشته باشند؛ و هیچ صدایی بنا به ماهیت خود نمی‌تواند در چارچوب یك پرده‌ی مسطح جای بگیرد. اما این واقعیت هیچ تأثیری بر قابلیت‌های فیلم ندارد؛ فیلم در هر حال می‌تواند از صدا چنان استفاده كند كه در تماشاگر درباره‌ی اشیایی كه در جهان فیلم قرار دارند اما از میدان دید دوربین خارج هستند تصورات خاصی پدید بیاورد. عوامل بصریی كه در چارچوب پرده در معرض دید ما قرار می‌گیرد و صداهایی كه به گوش ما می‌رسد، جملگی قوه‌ی ادراك ما را به موجودی مستقل به نام ملانی دانیلز، كه شخصیتی داستانی است، سوق می‌دهند. ملانی بر روی پرده نیست، اما آنچه بر روی پرده مشاهده می‌شود ما را به ادراكِ ملانی رهنمون می‌گردد.
تمایز قائل شدن میان كیفیت‌های نخستین و دومین هیچ گاه در تدوین نظریه‌ی ادراك راه گشا نبوده و برعكس مشكلات فراوانی ایجاد كرده است. چنین می‌نماید كه این تمایز حتی در تحلیلی كه متز از صدای فیلم به دست می‌دهد نیز تنها بر مشكلات كار او می‌افزاید. ما در نظریه‌ی ادراك به مفاهیمی نیاز داریم كه بتوانند تحركی را كه ذهن ما در هنگام تماشای فیلم از خود بروز می‌دهد تبیین كنند؛ و به گمان من مفاهیم «افق» و «حیث التفاتی» از چنین قابلیتی برخوردارند.

پی‌نوشت‌ها:

1.Noel, Burch, To the Distant Observe: Form and Meaning in the Japanese Cinema (Berkeley: University of California Press, 1979.
2. بورچ در كتاب خطاب به ناظر دوردست در بخشی با عنوان «چند شاخص اصطلاح شناختی» موضعی آشكارا پندارگرایانه/ نامگرایانه اختیار می‌كند. او می‌گوید: «مصداق چیزی است كه یك نشانه‌ی زبانی را به مصداقی برون زبانی ارجاع می‌دهد؛ و این مصداق برون زبانی همان است كه گروهی از مردم آن را مشخص كرده‌اند» (ص18).
3. در مورد ساختگی بودن بیان سینمایی نگاه کنید به:
Michael Rcnov, "Re-Thinking The Documentary: Towards A Taxanomy of Mediation," Wide Angle. 8(3-4),75.
4.Elizabeth Weis and John Belton, Film Sound: Theory and Practice (New York: Columbia University Press. 1985).
5.Mary Ann Doanc, "Ideology and the Practice of Sound Editing and Mixing," in Weis and Belton, Film Sound, pp. 54-62, and "The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space," in Weis and Belton, FilmsSound, pp. 162-76.
6.Doane, "The Voice in the Cinema," p. 163.
7.Jean-Louis Baudry, "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus," in Nichols, Movies and Methods, vol. II (Berkeley: University of California Press, 1985).
8.Ibid., p. 532.
9.Doane, "Voice in the Cinema," p. 162. The term "fantasmatic" originated in Daniel Doyan"s article "The Tudor Code of Classical Cinema," in Nichols, Movies and Methods, vol. I (Berkeley: University of California Press, 1976), pp. 438-50, esp. p. 443.
10.Ibid., p. 167.
11.Ibid., p. 162.
12.Ibid.
13.Ibid., p. 172.
14.Ibid., p. 166.
15.Christian Metz, "Aural Objects," in Weis and Belton, Film Sound, pp. 154-61.
16.Ibid., pp. 156-7.
17. Ibid.. p. 157.
18.Ibid., p. 158.
19.Ibid., p. 159.
20.Ibid.
21.Ibid., p. 161, note 7.
22. بیل روتمن (23) نیز به طریقی شبیه آنچه ما در بالا آوردیم ثابت كرده است كه مفهوم «درخت»، آن گونه كه در تبیین برخی صحنه‌های فیلم پرندگان به كار رفته و موجودی روح مانند را مفروض دانسته است، مفهومی غیرضروری و زائد است.
23.Bill Rothman, "Against the System of the Suture," in Bill Nichols, Movies and Methods, vol. I (Berkeley: University of California Press, 1976), pp. 451-68.

منبع مقاله :
كازه بیه، آلن؛ (1390)، پدیدارشناسی و سینما، علاء الدین طباطبایی، تهران: هرمس، چاپ سوم