خیال ورزی سینمایی

مفهوم خیال‌ورزی، كه ژان لاكان (1) آن را طرح و شرح كرده و كریستین متز برای صورت بندی این رأی كه سینما نوعی «دال خیالی» (2) است، از آن سود جسته است، از مفاهیمی است كه بدون آن نظریه‏های بازنمایی مبتنی بر پندارگرایی/ نامگرایی امكان تحقق پیدا نمی‌كنند. نظریه خیال ورزی بخشی از دیدگاهی است كه با هویت انسان در ارتباط است. براساس این دیدگاه، ذهن انسان را بافت فرهنگیی كه در آن به سر می‌برد شكل می‌دهد و او نمی‌تواند از این چارچوب فرهنگی فراتر برود. این دیدگاه با تبیینی كه پدیدارشناسی از هویت انسانی به دست می‌دهد و تعالی جستن او را از این محدوده ممكن می‌داند در تعارض است. براساس این الگو واحدهایی كه در بازنمایی‌های سینمایی (و نیز در دیگر ابعاد تجربه‌ی سینمایی) یافت می‌شوند، خاصه‌های یك شیء دارای وجودی مستقل، یعنی فیلم، نیستند بلكه حاصل كنش‏های ناآگاهانه‌ی ذهن ما هستند؛ و این واحدهای غیرواقعی محصول خیال ورزی هستند. پدیدارشناسی، برخلاف این دیدگاه، واحدهای بازنمایی سینمایی را برحسب فرآیندهای آگاهانه تبیین می‌كند؛ درست است كه ذهن در حین كنش‌های دخیل در فهم بازنمایی سینمایی از عملكردهای برنمود و برنمودن آگاه نیست، اما این كنش‏ها بخشی از ضمیر ناخودآگاه هستند.
خیال ورزی در حقیقت عادتی است كه فرد را وامی دارد به طریق خاصی رفتار كند. نوئل كارول اعتقاد دارد كه خیال ورزی از این حیث كه نوعی قوه یا استعداد است به قوه‌ی خیال در نظریه‌های قدیمی ذهن شباهت دارد. (3) ولی ما در این كتاب، خیال ورزی را نوعی گرایش در نظر می‌گیریم تا با آنچه در روان شناسیِ استعدادها مدنظر بود و اینك دیگر چندان رواج ندارد خَلط نشود. این گرایش در انسان غریزی نیست و با او زاده نمی‌شود، بلكه در دوره‌ای كه ژاك لاكان آن را «مرحله‌ی آینه‌ای» می‌نامد آموخته می‌شود. «مرحله‌ی آینه‌ای» دوره‌ای است از رشد ذهنی كودك، كه از شش ماهگی آغاز می‌شود و تا هجده ماهگی ادامه می‌یابد. این مرحله در پیدایش احساسِ هویت در كودك اهمیت بسیار دارد. كسب احساس فردیت به آموختن خیال ورزی بستگی دارد.
كودك پیش از مرحله‌ی آینه‌ای استقلال و یگانگی خود را درنمی‏یابد، اما در این مرحله احساس فردیت و استقلال در او پدید می‌آید (كه البته لاكان این هر دو احساس را زاییده توهم می‌داند). حاصل مرحله‌ی آینه‏ای این است كه در فرد گرایشی قوام می‌گیرد كه آن را خیال ورزی می‌نامند. خیال ورزی وقتی فراگرفته شد، تا آخر عمر با فرد باقی می‌ماند. همین گرایش است كه موجب می‌شود فرد خویشتن خویش و اشخاص و اشیاء و رویدادها و حالات امور را به صورت واحدهایی منفرد دریابد و حتی در جایی كه اثری از وحدت نیست وجود آن را مسلم فرض كند.
براساس نظریه‌ی لاكان، كودك در شش ماهگی به مرحله‌ی خیال ورزی قدم می‌گذارد. كودك انسان در مرحله‌ی جنینی احساس بسندگی می‌كند، اما با وقوع حادثه‌ی تولد و جدا شدن از مادر این احساس در او فرو می‌میرد و احساس فقدان جای آن را می‌گیرد؛ كودك در این مرحله بیگانگی را تجربه می‌كند. به این ترتیب، از نظر لاكان، احساس فقدان مهم‏ترین احساس كودك در مرحله ی پَساجنینی است. این احساسِ فقدان برای تكوین احساس یگانگی و فردیت، كه احساس‏هایی توهم آلود هستند، شرطی تعیین كننده است.
كودك در آغاز مرحله‏ی آینه‌ای اگر تصویر خویش را در آینه ببیند آن را كس دیگری تلقی می‌كند. (4) اما رفته رفته احساس قطعه قطعه بودگی و وابستگی به محیط جای خود را به احساس یگانگی و استقلال می دهد؛ و كودك خود را كلیتی وحدت یافته و جدای از دیگران احساس می‌كند؛ و این همه از همان تشخیص نادرست آغاز می‌شود. گرایش انسان به اینكه خود و دیگری را موجوداتی مستقل بداند كه هریك كلیتی وحدت یافته را تشكیل می‌دهد برای همیشه در او ماندگار می‌شود. لاكان این تجربه را چنین توصیف می‏كند:
كودك از تصویر آینه‏ایِ خود تصوری شادی آفرین دارد، هرچند كه هنوز در چنبره‌ی ناتوانیِ حركتی و وابستگی مطلق به مادر گرفتار است. چنین می‌نماید كه این تصور چارچوبی نمادین را به نمایش می‌گذارد كه من را به صورت اولیه‌اش در خود می‌گیرد - پیش از آنكه این من در سیر جدلی (دیالكتیكی) شناختِ دیگران عینیت یابد، و پیش از آنكه زبان به این من مقام فاعل شناسایی را بدهد (6).
خیال ورزی برای كودكان در مرحله‌ی آینه‌ای، و نیز برای بزرگسالان، آن گاه كه فعال می‌شود، نقشِ عامل وحدت بخش را بازی می‌كند. بنابراین، احساس یگانگی و استقلال از خارج از وجود ما و از بازنمایی سرچشمه می‌گیرد (مثلاً از تصویر ما در آینه). ما در واكنش به دیگران است كه خویشتنِ خود را تمییز می‌دهیم؛ و این تمییز با وساطت خیال ورزی انجام می‌گیرد. آنچه ما هستیم و آنچه آرزو می‌كنیم از قدیمی‌ترین زمان‌ها منشأ می‌گیرد. و همچنان نیز منشأ آن در خارج از وجود ماست. بازنمایی‌ها، مادام كه خیال ورزی را بتوان فعال كرد، این توان را دارند كه احساس كاذب وحدت و استقلال را در ما بپرورانند.
لاكان در حوزه‌ی روانكاوی سه مرتبه‌ی متمایز را باز می‏شناسد: مرتبه‌ی خیال ورزی، مرتبه‌ی نمادین، مرتبه‌ی واقعی (7). درباره‌ی خیال ورزی پیش از این بحث كردیم. لاكان مرتبه‌ی نمادین را نیز عادتی می‌داند كه در سالیان آغازین زندگی آموخته می‌شود و تا آخر عمر باقی می‌ماند. مرحله‌ی نمادین رشد در روانكاوی لاكان حكم عقده‌ی اُدیپ را در روانكاوی فروید دارد. كودك در مرحله‌ی نمادین نقش‌ها و ارزش‌های اجتماعی را می‌آموزد و به عرصه‌ی زبان قدم می‌گذارد. مرتبه‌ی نمادین، برخلاف مرتبه‌ی خیال ورزی، به احساس ناهمگونی و اختلاف و انشقاق درونی مربوط است. مرتبه‌ی خیال ورزی و مرتبه‌ی نمادین، هنگامی كه انسان از زبان استفاده می‌كند، در تعامل قرار می‌گیرند و به او مقام فردی با شخصیتی منحصر به فرد را می‌بخشند كه در موقعیت اجتماعی خاصی قرار دارد. نظرپردازی لاكان درباره‌ی زبان هماهنگ با آراء بنیان گذار زبان شناسی، فردینان دوسوسور است، چنان كه می‌دانیم غالب نظریه پردازان فیلم در دوره‌ی معاصر نیز در این زمینه از آراء سوسور پیروی می‌كنند. زبان ماهیتاً مبتنی بر تمایز است. براساس تحلیل سوسور (8) معانی واژه‌ها در یك زبان معین از ارجاع واژه‏ها به اشیایی كه وجودشان مستقل از زبان است حاصل نمی‏آید؛ معانی واژه‌ها حاصل شبكه‌ی درهم تنیده‌ای از تفاوت‌هایی است كه میان نشانه‌های یك نظام زبانی مشخص وجود دارد.
كودك در مرحله‌ی نمادین نه تنها به درون نظام پیچیده‌ی زبان راه می‌یابد، بلكه با نظامی از قراردادهای ناظر بر رفتار و روابط اجتماعی نیز آشنا می‏شود. نام این نظام «قانون» است و «نام پدر» در مركز آن قرار دارد. كودك همزمان با قدم گذاشتن به عرصه‌‌ی قانون به درون نظام زبان نیز راه می‌یابد، زیرا زبان و قانون از نظامی همانند برخوردارند. (9) كودك با ورود به عرصه‌ی قانون جایگاه خود را در نظامی مركب از نام‏هایی می‌یابد كه در طول زمان بر محور «نام پدر» سازمان یافته‌اند. طفل رفته رفته در جریان استفاده از زبان و فرهنگ مفاهیم فراوانی را می‏آموزد.
متز برای اینكه خیال ورزی را، به مفهومی كه لاكان مدنظر دارد، در نظریه‌ی خود بگنجاند، از نظریه‌ی روانكاوانه در قالب قیاس و تمثیل سود می‌جوید. متز اعتقاد دارد كه میان تجربه‌ی سینمایی بزرگسالان و تجربه‌‌ی آینه‌ای كودكان رابطه‌ای قیاسی برقرار است و منبع این قیاس وجود یك ساختار مشترك است كه بر بازی میان حضور و غیاب بنیاد می‌گیرد. بنابراین، هم در تجربه‌ی سینمایی بزرگسالان و هم در مرحله‌ی آینه‏ای كودكان، از تعامل میان حضور و غیاب سخن به میان می‌آید.
تصویری كه كودك در آینه می‌بیند حاضر است، اما خود طفل از آینه غایب است. بازنمایی سینمایی نیز بر پرده سینما و در مقابل تماشاگر حاضر است، مثلاً تصویر یك مرد یا یك كوه، اما چیزی كه این تصویر بر آن دلالت دارد، یعنی خود مرد یا كوه، غایب است، به این معنی كه در سالن نمایش حضور ندارد. متیز با مقایسه‌ی تئاتر و سینما ویژگی منحصر به فرد سینما را توصیف می‌كند. در تئاتر، شخصیت‌ها و اشیاء را چیزهایی بازنمایی می‌كنند كه واقعاً در مقابل تماشاگر حضور دارند، یعنی بازیگران و وسایل صحنه. بنابراین، فرق میان دال تئاتری و دال سینمایی این است كه در دال تئاتری بازیِ میان حضور و غیاب را شاهد نیستیم. دال تئاتری خیال ورزی را به فعالیت وانمی‏دارد، اما دال سینمایی چنین می‌كند.
متز بازنمایی سینمایی را برحسب بازی حضور و غیابِ دال، كه خیال ورزی را موجب می‌شود، تحلیل می‌كند. به خاطر پیوند مستحكمی كه میان تجربه‌ی سینمایی و مرحله‌ی آینه‌ای وجود دارد، تماشاگران فیلم خود را با دوربین یگانه احساس می‌كنند و نیز از چشم چرانی (به مفهوم روان شناختی آن) لذت می‌برند؛ و در نتیجه در تماشاگر حالتی از انكار و نیز فتیش گرایی پدید می‌آید. چشم چرانی فقط در سینما امكان پذیر است، اما در تئاتر چنین رابطه‌ای میان تماشاگر و بازیگر برقرار نیست. در تجربه‌ی سینمایی، حالت انكار از آنجا پیش می‌آید كه تماشاگر از جایگاهی نامرئی فیلم را مشاهده می‌كند. متز در ارتباط با همین مفهومِ «انكار»، تجربه‌ی سینمایی را با یكی از فرآیندهای روانیی كه روانكاوان مطرح می‌سازند قابل قیاس می‌داند. در این فرآیند روانی باور كردن و باور نكردن این مسئله كه زنان قضیب دارند و اخته شده‌اند همزمان با هم روی می‌دهند. در سینما نیز حالتی مشابه را شاهد هستیم: مثلاً در هنگام تماشای فیلم آنی هال، ما هم باور می‌كنیم و هم باور نمی‏كنیم كه با شخصیتی به نام آنی هال مواجهیم. متز در تجربه‌ی فیلم نوعی فتیش گرایی نیز می‌یابد. چنان كه می‌دانیم، در نظر فتیش گرا یك شیء به جای جنبه‏ای خیالی از وجود زنانه كه اینك غایب است می‌نشیند. متز تجربه‌ی سینمایی و فتیش گرایی را چنین مقایسه می‌كند:
فتیش گرای سینما فردی است كه قابلیت‌های دستگاه سینما، كه بی‌شباهت به تئاتر سایه‌ها نیست، او را مسحور خود ساخته است. او برای اینكه بتواند از سینما با تمام وجود لذت ببرد باید در هر لحظه، هم به قدرت حضور فیلم و هم به قدرت غیاب آن [حضور و غیاب به معنایی كه در بالا شرح آن آمد] بیندیشد، غیابی كه قدرت حضور فیلم بر آن بنا شده است. (11)
چنان كه می‌بینیم، متز برای اینكه شكل گیری بازنمایی سینمایی را تبیین كند به فرآیندهای ناخودآگاهانه‌ی ذهن متوسل می‌جوید؛ به همین دلیل، الگوی او، كه متكی بر موارد چهارگانه‌ی زیر است، در مقایسه با الگوی پدیدارشناختی بسیار مشكل آفرین‏تر است:
1. نظریه‌ی زبان شناختی سوسور، كه برخی ابعاد آن نامعقول می‌نماید؛
2. توسل به قیاس و تمثیل برای اثبات مدعا، كه در هر حال روشی مشكل آفرین است؛
3. نظریه‌ی ذهن، كه لاكان ساخته و پرداخته است و جای بحث فراوان دارد؛
4. تحلیل دور از ذهن از تجربه‌ی سینمایی.
نظریه‌ی زبانیِ مبتنی بر تمایز از شرح اینكه یادگیری زبان و ارتباط از طریق زبان چگونه صورت می‌گیرد فرو می‌ماند. پیدایش زبان، و نیز یادگیری زبان، ایجاب می‌كند كه میان برخی واژه‌های زبان و مصادیق آن‏ها در جهان خارج رابطه‌ای ثابت برقرار باشد. اما سوسور و لاكان چنین رابطه‌ای را انكار می‌كنند، بی‌آنكه توجیه معقولانه‌ای به دست دهند.
برای مثال، آیا می‌توانیم معنای كلمه‌ی «سرخ» را در زبان فارسی (یا معادل آن را در هر زبان دیگری) بیاموزیم، بی‌آنكه در معرض اشیای سرخ رنگی قرار گیریم كه وجودشان از زبان مستقل است؟ افزون بر این، اگر معنای هر واژه برحسب رابطه‌اش با دیگر واژه‌ها درك می‌شود، چگونه مثلاً نام - رنگ‏ها به درون همه‌ی زبان‌های زنده راه یافته‌اند؟ تمایز بسیار مهمی كه در هر نظریه‌ی زبان شناختی باید مدنظر قرار گیرد، تمایز میان «مصداق» و «مفهوم» واژه است، یعنی تمایز میان شیئی كه واژه به آن اشاره می‌كند (مثلاً همه‌ی قلم‏های عالم) و معیار یا معیارهایی كه به كار می‌بریم تا میان آن شی و همه‌ی اشیاء دیگر تمییز بگذاریم (مثلاً برای قلم ممكن است چنین معیاری قائل شویم: «وسیله‌ای برای نوشتن». اگر معانی كلمات «وسیله‏ای» و «برای» و «نوشتن» را بدانیم، و نیز بدانیم كه معیار شناساییِ قلم این است كه «وسیله‌ای برای نوشتن» باشد، در این صورت مفهوم «قلم»‌را می‌دانیم، اما تا زمانی كه خودمان اشیایی را كه «قلم» می‌نامند بشخصه تجربه نكرده باشیم بر واژه‌ی «قلم» وقوف كامل نداریم. از آنچه در بالا آوردیم درمی‏یابیم كه در نظریه‌ی زبان شناختیِ متكی بر آراء هوسرل، معنی واژه‌ها محصول رابطه‌ی آن‏ها با مصادیقی است كه وجودشان مستقل از زبان است.
درباره‌ی استدلال متكی بر قیاس تنها باید بگوییم كه ثمره‌ی آن در بهترین حالت نظرات الهام بخشی است كه خود باید براساس مبانی دیگری به اثبات برسند. در غالب قیاس‏ها، در مقابل هر نكته‌ای كه قیاس را امكان پذیر می‌سازد، چند نكته وجود دارد كه آن را از اعتبار ساقط می‌كند. برای مثال، متز تماشاگران فیلم را با كودكان در مرحله‌ی آینه‌ای مقایسه می‌كند و می‌گوید در هر دو گروه فعالیت حركتی كاستی می‌گیرد و حس بینایی بیشترین اهمیت را می‌یابد. اما بدیهی است كه وقتی ما به تماشای فیلم نشسته‌ایم. در بسیاری موارد از گوشهایمان نیز به اندازه‌ی چشمانمان استفاده می‏كنیم؛ و یا می‌توانیم در حین تماشای فیلم به جای اینكه بنشینیم، در سالن نمایش قدم بزنیم، بی‏آنكه در ادراكمان از فیلم خللی وارد آید.
درباره‌ی پذیرش روانكاوی لاكان به عنوان مبنایی برای اعتقاد به وجود «خیال ورزی» سخنی از نوئل كارول نقل می‌كنیم كه حق مطلب را به جا آورده است:
لاكان در مقاله‌ای كه «مرحله‌ی آینه‌ای» را مطرح می‏سازد برای اثبات آن تقریباً از استدلال روشمند یكسره دوری می‌جوید...؛ واقعاً مایه‌ی تعجب است كه نظریه‌های معاصر بر مفهومی تأكید می‌كنند كه در صحت آن شواهدی چنین اندك ارائه شده است... اگر لاكان آینه و تجربه‌ی نگریستن آن را در معنایی استعاری به كار برده باشد، آیا قیاس فیلم با آینه، كه افرادی مانند متز بر آن تأكید دارند، یكسره مخدوش نیست (12)؟

افزون بر این، كارول با اشاره به وحدت كه به ادعای برخی آفریده‌ی خیال ورزی هستند، مدعی می‌شود كه در كاربرد كلمه‌ی وحدت ابهام بسیار نهفته است. به اعتقاد او، برخی افراد «وحدت» را در چنان گستره‏ای به كار می‌برند كه از آنچه در نظریه‌ی خیال ورزی مطرح بوده است بسیار فراتر می‌رود. اینان از وحدت در جسم انسان، از وحدت در تصاویر انسان، از وحدت در رمان و فیلم، و از وحدت در نفس سخن می‏گویند و مدعی هستند كه خیال ورزی آفریننده‌ی همه‌ی این وحدت‏هاست:

به نظر می‌رسد از آنجا كه لاكان منظور خود را از «وحدت» بدقت و صراحت بیان نكرده است، موجب گردیده كسانی این واژه را درباره‌ی اشیایی بسیار متفاوت، مثلاً بدن انسان و جمله، چنان به كار می‌برند كه گویی كاركردی همانند دارند، اما باید بدانیم كه میان چنین اشیایی تنها در عرصه‌ی كلام ارتباط وجود دارد. منظور ما از وحدتِ بدن پیوستگی اندام‌های آن است؛ حال آنكه گفته‌ها یا جمله‌ها را در صورتی وحدت یافته می‌نامیم كه معنی دار باشند (13).
افزون بر این، به عقیده‌ی كارول «خیال ورزی» نیز در دستگاه نظری لاكان مفهوم روشنی ندارد:
... اگر بگوییم كه از رهگذر خیال ورزی میان اشیای بسیار متفاوت وحدت پدید می‌آید، و علت آن را هم این بدانیم كه این اشیاء همگی دست كم در یك ویژگی مشترك‌اند و آن «یگانگی با خود» است، در این صورت در دور باطل گرفتار آمده‌ایم. زیرا قبلاً فرض كرده‌ایم كه در پرتو خیال ورزی می‌توانیم توضیح دهیم چرا اشیا را موجوداتی «یگانه با خود» درك می‌كنیم. (14)
ریچارد وُلهایم در نقد روشنگرانه‌ای كه بر روانكاوی لاكان (15) نوشته است، می‌گوید لاكان وقتی می‌كوشد ورود كودك را به مرحله‌ی نمادپردازی شرح دهد و برای زبان بنیادی روانی - جنسی قائل شود از طرح نظریه‌ای معقول فرو می‌ماند. البته ما در اینجا مجال نداریم تا همه‌ی ایرادهایی را كه ولهایم بر نظریه‌ لاكان وارد دانسته است شرح دهیم. او درباره‌ی پدیده‌ی پدر چنین بحث می‌كند:
چنان كه می‌دانیم، فروید ظهور پدر را در خودآگاهیِ كودك بر كشاكشی سه گانه مبتنی می‌دانست. این كشاكش میان پدر و مادر و كودك در جریان است؛ و موضوع آن آلت تناسلی كودك است. عقده‌ی ادیپ حاصل همین كشاكش است. لاكان نیز از كشاكش روانی در ذهن كودك سخن به میان می‌آورد ساختار این كشاكش با آنچه فروید طرح و شرح كرده است یكسان است؛ شخصیت‌های او نیز همان‌ها هستند؛ و نام آن‏ها را هم از فروید به وام گرفته است. (16)
ولهایم سپس داستان موردنظر لاكان را چنین شرح می‌دهد:
داستان لاكان با «نام پدر» آغاز می‌شود و مبارزه بر سر قضیب در می‌گیرد. آیا این یك اتفاق است یا اینكه نشان می‌دهد در داستانِ لاكان در هرچه بتوان تردید كرد در این نكته تردیدی نیست كه قضیب اساساً در معنای حقیقی آن به كار رفته است، هرچند كه معنای مجازی آن نیز نفی نمی‌شود؟ به این ترتیب، تلاش برای یافتن بنیادی جنسی - روانی در پدیده‌ی زبان با شكست مواجه می‌شود. (17)
ولهایم از آغاز تا پایان تحلیل خود و از ابعاد مختلف نشان می‌دهد كه نظریه‌ی لاكان به هیچ وجه از حیث قدرت تبیین با نظریه‌ی فروید برابری نمی‌كند، و دلیل اصلی آن را این می‌داند كه لاكان هر نوع ناآگاهی غریزی را انكار می‌كند و زبان را محتوای ضمیر ناآگاه فرض می‌كند. در حالی كه فروید ادغام (condensation) (18) و جانشینی (displacement) (19) را مبانی تداعی می‌خواند، لاكان از كنایه و استعاره نام می‌برد. در نزد لاكان برای اینكه چیزی به ناخودآگاه راه یابد، نخست باید نمادپردازی شود. استعاره و كنایه پردازی از ویژگی‏های ذاتی زبان هستند؛ به این ترتیب، به اعتقاد لاكان شخصیت انسان را نیروهای غیرشخصی نهفته در زبان شكل می‌دهند. اما، چنان كه ولهایم نیز اشاره می‌كند، باید این نكته را در نظر داشته باشیم كه استفاده كنندگانِ زبان با هم ارتباط برقرار می‌كنند نه صورت‏های زبان. ولهایم این نكته را نیز یادآور می‌شود كه در الگوی لاكان هیچ جایی برای بلوغ در نظر گرفته نشده است. در نظر لاكان نباید پدیده‌های روان شناختی را با ارجاع به جسم انسان تبیین كرد، بلكه باید در قالب نظریه‌ی فراگیریِ نماد به تحلیل و تبیین آن‏ها دست زد. (20)
چنان كه پیش از این دیدیم، كریستین متز برای توصیف تجربه‌ی سینمایی، آن را با تجربه‌ی كودك در مرحله‌ی آینه‌ای مقایسه می‌كند. براساس توصیف متز، پدیدارشناسیِ تماشای فیلم از دالِ خیال ورزانه‌ی بازنماییِ‌ سینمایی تصویری كاذب به دست می‌دهد. به گمان ما مقایسه‌ای كه متز میان تجربه‌ی سینمایی و تجربه‌ی تئاتری به عمل می‌آورد تا نشان دهد كه تئاتر فاقد فرآیند خیال ورزی است و سینما برخوردار از آن است، قانع كننده نمی‌نماید. درست است كه ما در مقام تماشاگر فیلم هرگز نمی‌توانیم از فضای درون سالن سینما به فضایی كه مثلاً آنی هال در آن به سر می‌برد وارد شویم (زیرا اصولاً چنین قضایی وجود ندارد)، درباره‌ی تئاتر نیز همین را می‌توان گفت. ما نمی‌توانیم به درون فضای نمایش قدم بگذاریم؛ تنها كاری كه می‌توانیم بكنیم، پریدن به روی صحنه و برهم زدن نمایش است. سینما و تئاتر و رمان دست كم از یك نظر به هم شبیه‌اند، و آن این است كه هر سه در داستان خود رویدادها و فضاهایی را به تصویر می‌كشند كه ما در آن‏ها غایب هستیم. بنابراین، غیبت ما از فضای داستانیِ فیلم مسئله‌ای نیست كه بتوانیم مدعی شویم فرآیندهای ناآگاهانه‌ی كذایی را فعال می‌سازد یا درك ما را از بازنمایی‌های سینمایی موجب می‌شود.
افزون بر این، نگریستن در آینه و تماشای فیلم از منظر پدیدارشناسی چنان تجربه‌های متفاوتی هستند كه شرح و تحلیل تجربه‌ی دوم بر مبنای تجربه‌ی نخست به هیچ وجه روشنگرانه نیست. ما در آینه خودمان را می‏بینیم، اما بر پرده‌ی سینما خودمان را مشاهده نمی‌كنیم. علاوه بر این، ما در برخی مواقع خودمان را با شخصیتی كه دوربین او را در قاب گرفته است یگانه احساس می‌كنیم، و حتی گاهی دوربین را یكی از شخصیت‌های فیلم تصور می‌كنیم؛ اما برخلاف آنچه نظریه‌ی متز ایجاب می‌كند، هرگز خودمان را با دوربین یگانه احساس نمی‌كنیم. البته منتقدان گاهی می‌گویند كه «تماشاگران در فلان صحنه خود را با دوربین یگانه احساس می‌كنند»، ولی منظور آنها احتمالاً این است كه تماشاگران خود را با شخصیتی كه از جایگاه دوربین به صحنه می‌نگرد یگانه احساس می كنند و یا در تماشاگران این احساس پدید می‌آید كه دوربین یكی از شخصیت‌های فیلم است. در هر حال، ما در حین تماشای فیلم هیچ گاه خودمان را دوربین تصور نمی‌كنیم.
این ادعای متز كه «چشم چرانی و مشاهده‌ی مخفیانه» و «فتیش گرایی» و «انکار» شرایط حاكم بر تجربه‌ی سینمایی هستند، در صورتی پذیرفتنی است كه عمومیت داشته باشد؛ اما چنین نیست، چنان كه كارول نیز با مثال‌های متعدد نشان می‌دهد. (21) برای مثال چنین نیست كه ما در یك زمان هم اعتقاد داشته باشیم آنی هال در سالن نمایش حضور دارد و هم چنین اعتقادی نداشته باشیم؛ بلكه ما در هر حال اعتقاد داریم او در سالن نمایش حضور ندارد و نیز ممكن است برخی تماشاگرانِ فتیش گرا باشند یا به چشم چرانی علاقه مند باشند، اما اگر مدعی شویم كه همه‌ی تماشاگران چشم چران هستند، واژه چشم چران را از معنای خود تهی كرده‌ایم. اگر من، در مقام تماشاگر فیلم، چاره‌ای ندارم جز اینكه شاهدی نامشهود باشم و این وضعیت مرا به فردی چشم چران تبدیل می‌كند (زیرا ویژگی بدیهی همه‌ی تماشاگران این است كه در سالن سینما نشسته‌اند نه در درون فیلمی كه به نمایش درمی‏آید!) در این صورت واژه‌ی چشم چران دیگر فاقد آن معنای روان شناختیی است كه در نظریه‌های روانكاوی مطرح است.
هوسرل به ما گفته است كه تأویل چگونه صورت می‌گیرد و ما هنگامی كه دریابیم تأویل چگونه صورت می‏گیرد، فرآیندهای آگاهانه و ناآگاهانه‌ای را كه در فهم بازنمایی‌های سینمایی دخیل‌اند بازخواهیم شناخت. چنان كه می‌دانیم متز از لاكان پیروی كرده است و خود هرگز نكوشیده است به ما نشان دهد كه فرآیندهای ناآگاهانه‌ای كه به گمان او در تكوین بازنمایی‌های سینمایی دخالت دارند چگونه عمل می‌كنند؛ از همین رو، هیچ دلیلی وجود ندارد كه بپذیریم تصویرگری‌ها و شخصیت پردازی‌ها و نمادپردازی‎های سینما دال‏هایی خیال ورزانه هستند؛ و در مقابل، به دلایل بسیار می‌توانیم آن‏ها را اشیایی دارای وجود مستقل در نظر بگیریم، اشیایی كه با وساطت ذهنی درك می‌شوند كه از آن‏ها فراتر است، و درك آن‏ها مستلزم كنش‌های آگاهانه و ناآگاهانه‌ی آن ذهن است. مفهوم «خیال ورزی» تنها با پندارگرایی/ نامگرایی سازگار است و در این چارچوب به كار می‌آید. منتقدانی كه در این چارچوب می‌اندیشند ناگزیرند برای تبیین وحدت ظاهری و دیگر ویژگی‌های كلی، و نیز برای توجیه بازنمایی، در جایی كه به گمان آن‏ها بجز داده‌های حسی هیچ چیز وجود ندارد، به مفهوم خیال ورزی توسل جویند. بنابراین مفهوم خیال ورزی، هم از منظر وجودشناسی و هم از منظر معرفت شناسی با واقع گرایی در تعارض است. تردیدی نیست كه این مفهوم راهی است برای گریز از واقع گرایی؛ و همین عملكرد است كه آن را در نزد نظریه پردازان معاصر این چنین محبوب و مطلوب ساخته است. این نظریه پردازان همواره در جستجوی مفاهیمی بوده‌اند كه با مبانی پندارگرایی/نامگرایی سازگار باشد، و هرگز نیندیشیده‌اند كه استدلالهایشان در توجیه این مفاهیم، با توجه به تجربه‌ی واقعی تماشاگران، تا چه حد پذیرفتنی و معقولانه است. آیا بهتر نیست آنان به جای چنین تلاشی، در مبانی نظریِ خود تردید كنند و پژوهش در این عرصه را وجهه‌ی همت سازند؟

پی‌نوشت‌ها:

1.Jacques Lacan, "The Mirror stage as formative function of
the 1 as revealed in Psychoanalytic experience," in Lacan"s Ecrits (New York: Norton, 1977), pp. 1-8.
2.Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, trans. Celia Britten, Annwyl Williams, Ben Brewster, and Alfred Guzzetti (Bloomington: Indiana University Press, 1977), see csp. chaps. 3 and 4.
3.Noel Carroll, Mystifyng Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory (New York: Columbia University Press, 1988), p. 63.
4. ریك آلتمن از مرحله‌ی آینه‌ای تصویری روشن به دست می‌دهد: «به گفته‌ی لاكان، كودك در سنین شش ماهگی تا هیجده ماهگی دوره‌ی خاصی را طی می‌كند. در آغاز این دوره اگر تصویر خود را در آینه ببیند، آن را كودكی دیگر شناسایی می‌كند؛ و در پایان این دوره به مرحله‌ای از رشد می‌رسد كه خود را در آینه باز می‌شناسد. در این مرحله است كه كودك مفهوم خودیت را به معنای دقیق كلمه می‌یابد. كودك، تا این مرحله، صرفاً مجموعه‌ای از اجزای جداگانه را به خود مربوط می‌دانست، اما پس از این مرحله، یعنی هنگامی كه بصیرت و بینش او، در مقایسه با توان حركتی او، رشد بسیار بیشتری یافته است، می‌تواند با كمك آینه یگانگی خویش را احساس كند. بنابراین، چشم‌های انسان منبع احساس خودیت او هستند. اما این نوع خودآگاهی مشكل بزرگی پدید می‌آورد: تصویری كه كودك در آینه می‌بیند و خود را با آن یگانه می‌داند، خودِ كودك نیست، بلكه تصویرِ اوست. پس انسان شناساییِ خود را با تصوری نادرست آغاز می‌كند.» (5)
5.Rick Altman, "Psychoanalysis and Cinema," in Bill Nichols (ed.), Movies and Methods, vol. II (Berkeley: University of California Press, 1985), pp. 519-20. Originally apeared in Quarterly Review of Film Studies, 2(3) (August 1977). Reprinted courtesy Harwood Academic Publishers GmbH.
6.Lacan, "The Mirror stage," p. 2.
7. در اثر زیر در مورد تمایز میان مرتبه ی خیال ورزی و مرتبه ی نمادین در نظریه ی لاکان بجث شده است:
J. LaPlanche and J-B.Pontalis, The Language of Psychoanalysis, trans. D. Nicholson-Smith (New York: Norton, 1973) under the headings "Imaginary" and "Symbolic."
8. Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, trans. Wade Baskin (New York: Fontana-Collins, 1974).
این کتاب با مضخصات زیر به فارسی ترجمه شده است: دوره ی زبان شناسی عمومی، ترجمه ی کوروش صفوی، هرمس، 1378.
9. ریك آلتمن روابط میان مرحله‌ی «خیال ورزی» و مرحله‌ی «نمادین» را چنین شرح می‌دهد: «مرحله‌ی آینه‌ای با مرحله‌ی تصور موهوم متناظر است. پس از آن، مرحله‌ی عقده‌ی ادیپ فرا می‌رسد، كه در طی آن كودك به نظام نمادین و نظام زبان و نظم ناشی از اقتدار پدر راه می‌یابد. به اعتقاد لاكان، در مرحله‌ی آینه‌ای پدر از صحنه یكسره غایب است و مادر تسلط كامل دارد؛ اما هنگامی كه طفل خود را باز می‌شناسد پدر وارد صحنه می‌شود و میان مادر و طفل جدایی پدید می‌آورد. این جدایی نخستین برخورد كودك با پدر است كه در قالب «قانون پدر» تجلی می‌یابد؛ و بعداً در نظر كودك پدر و قانون یكی خواهند شد. در این مرحله كودك قادر به نمادپردازی می‌شود، كه با فراگیری زبان رابطه‌ی نزدیك دارد. او برای اینكه در زمان غیبت مادر (و یا هر شیء دیگری) بتواند او را بازنمایی كند، ناگزیر است به تقابل‌های معنی‌دار زبانی متوسل شود... سرانجام كودك می‌تواند علتِ غیبت مادر را نام ببرد؛ و به این ترتیب نام پدر را بر زبان می‌آورد. این دومین آشنایی كودك با پدر، كه در قالب «نام پدر» تظاهر می‌یابد، به كودك اماكن می‌دهد كه از رابطه‌ی دوگانه با مادر فراتر برود و به رابطه‌ی سه گانه كه بنیاد خانواده بر آن استوار است (یعنی رابطه‌ی میان فرزند، مادر، پدر) راه یابد. به این ترتیب، كودك سرانجام به موجودی كاملاً متمایز از والدینش تبدیل می‌شود و برای ورود به جهان زبان و فرهنگ آماده می‌گردد و می‌تواند میان خیالی و واقعی تمییز بگذارد. (10)
10.Rich Altman, "Psychoanalysis and Cinema." p. 518.
11.Christian Metz, Imaginary Signifier, p. 74.
12.Noel Carroll, Mystifying Movies, pp. 64-5.
13.Ibid., pp. 65-6.
14.Ibid., p. 66.
15.Richard Wollheim, The Cabinet of Dr. Lacan," New York Review of Books, 25 (21-22), January 25. 1979.
16.Ibid., p. 43.
17.Ibid., pp. 43-4.
18. بازنمایی چند صورت ذهنیِ ظاهراً متفاوت به وسیله‌ی یك نماد واحد. - م.
19. تغییر جهت یك احساس یا میل از موضع اولیه‌اش به چیزی مقبول‏تر - م.
20.Ibid., p. 44.
21.Carroll, Mystifying Movies, pp. 42-3.

منبع مقاله :
كازه بیه، آلن؛ (1390)، پدیدارشناسی و سینما، علاء الدین طباطبایی، تهران: هرمس، چاپ سوم