پدیدارشناسی بازنمایی مستند

نویسنده: آلن كازه بیه
مترجم: علاء الدین طباطبایی

فیلم مستند در دوره‌ی معاصر، خواه در عرصه‌ی نظر و خواه در عرصه‌ی عمل، با پرسش‏هایی مواجه شده است كه اصولاً مشروعیت قالب مستند را محل تردید قرار داده‏اند؛ این پرسش‌ها محصول نظریه‌های پندارگرایانه/ نامگرایانه‌ای هستند كه برای تبیین بازنمایی سینمایی ساخته و پرداخته شده‌اند. كسانی كه این پرسش‌ها را مطرح ساخته‌اند عمدتاً از فرض‏های وجودشناختی و معرفت شناختیِ پندارگرایی/نامگرایی سود جسته‌اند و گاهی نیز استدلال‌های خود را با نظریه‌های فلسفیِ ژاك دریدا درهم آمیخته‌اند (یكی از بخش‌های بعد به كاربرد نظریه‌های دریدا اختصاص یافته است). افزون بر این، مخالفانِ فیلمسازیِ مستند روشِ ساختنِ فیلم مستند را دستاویز قرار می‏دهند و شیوه‌ی بیان این نوع فیلم را مخدوش و بی‌اعتبار می‌خوانند اینان می‌كوشند اعتقاد تماشاگران را به اینكه فیلم مستند ممكن است دارای مصداق باشد متزلزل سازند (تحلیل فیلم بدون خورشید این نكته را روشن می سازد). در بخش بعد، توجه خود را به نظرپردازی درباره‌ی فیلم مستند معطوف می‌سازیم و تحلیل‌های پندارگرایانه/نامگرایانه را با تحلیل‌های پدیدارشناختی مقایسه می‌كنیم.

نجات فیلم مستند

برای رضایت خاطر از سینمای مستند و قوم نگاشتی وجود دو فرض ناممكن ضروری است: فرض اول: آنچه می‌بینید همان چیزی است كه وجود داشت؛ فرض دوم: آنچه وجود داشت همان چیزی است كه قبلاً [پیش از فیلمبرداری] وجود داشته است.
بیل نیكولز (1)
بیل نیكولز در اینجا از تمایز میان ادراك بی‌واسطه و باواسطه سخن می‌گوید، یعنی همان تمایزی كه ما آن را در تحلیل ادراك بی‌فایده قلمداد می‌كنیم. او از این تمایز استفاده می‌كند تا درباره‌ی دو فرض كه همواره در مورد فیلم مستند مطرح بوده‌اند بحث و گفتگو كند. نیكولز می‌گوید «فرض اول (آنچه می‌بینید همان چیزی است كه وجود داشت) از ما می‌خواهد كه باور كنیم دسترسی‌مان به رویداد «ماقبلِ فیلمی» كامل و بی‌واسطه است» (2). در نظریه‌ی فیلم مستند، اصطلاح «ماقبل فیلمی» به رویدادی اشاره می‌كند كه فیلم مستند درباره‌ی آن است و وجودش مقدم بر دوربین یا دیگر عناصر سازنده‌ی سینما است.
در هیچ نوع معرفت شناسی، حتی در معرفت شناسی پدیدارشناختی، ادراك فرآیندی بی‌واسطه تلقی نمی‌شود. بنابراین، مسئله این نیست كه آیا ادراك با واسطه است یا بی‌واسطه، بلكه مسئله این است كه وساطت از چه نوعی است؟ چنان كه دیدیم، یكی از پیچیده‌ترین توصیف‌هایی كه از وساطت شده است، به پدیدارشناسی تعلق دارد. تحلیل بیل نیكولز شامل چهار عنصر است: باواسطه، بی‌واسطه، كشف، ساختن. این چهار عنصر دو زوج پدید می‌آورند: باواسطه و بی‌واسطه یك زوج را تشكیل می‌دهند، و كشف و ساختن زوج دیگر را. بحث‌هایی كه در این كتاب مطرح ساختیم نشان می‌دهند كه ادراك ممكن است فرآیندی مبتنی بر كشف و وساطت باشد؛ اما در نظر نیكولز مسئله به صورت دیگری است: ادراك كننده‌ی فیلم مستند اگر كاشف شیء بازنمایی شده تلقی شود (نه كسی كه آن را در ذهن خود می‌سازد)، در این صورت فقط می‌تواند با ادراك در مقام فرآیندی بی‌واسطه جفت شود؛ به بیان دیگر كشف فقط با ادراك بی واسطه سازگاری دارد.
ما در بحث افق به این مسئله اشاره كردیم كه ماهیت ادراك چنان است كه هیچ شیئی (خواه آن را ماقبل فیلمی بنامیم و یا هر چیز دیگری) نمی‌تواند در تمامیت خود در دسترس آن قرار گیرد. به این ترتیب، از آنجا كه دسترسی ما به یك رویداد همواره باواسطه و نیز ناقص است، در نتیجه گزاره‌ی «آنچه می‌بینید همان چیزی است كه وجود داشت» نمی‌تواند صادق باشد. در حقیقت، از نظر پدیدارشناسی یكی از موارد متعارف در ادراك فیلم، دریافتِ رویدادهاست، خواه رویدادهای گذشته و خواه حال؛ و این دریافت در حالی انجام می‌گیرد كه ادراك فرآیندی باواسطه است و شیء به صورتی ناقص بر ما ظاهر می‌گردد. برای مثال، در فیلم واكسی، زندگی مردم ایتالیا در دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم، در مقام یكی از موضوعاتی كه در فیلم بازنمایی می‌شود دریافت می‌گردد. وساطت و ناقص بودن موضوع، آن گاه كه بر ما ظاهر می‌شود، به هیچ وجه موجب نمی‌شوند كه ما از درك و دریافت زندگی مردم ایتالیا در آن زمان فروبمانیم.

طبقه بندی وساطت در تجربه‌ی فیلم مستند

در حالی كه فیلم داستانی مدعی چیزی می‌شود كه «توهم واقعیت» نام دارد و درباره‌ی آن بسیار بحث شده است، فقط فیلم مستند است كه واقع گرایی را انكار می‌كند و مدعی می‌شود كه شیء «واقعی» را مستقیم و بی‌آنكه در ماهیت وجودیِ آن تغییری پدید آید به نمایش می‌گذارد.
مایكل رنو (3)
رنو می‌خواهد نشان دهد كه این ادعای فیلم مستند مستلزم «نوعی متافیزیك حضور است كه تأثیرات تاریخی و ملموسی را كه عناصر تشكیل دهنده‌ی همه‌ی عملكردهای اجتماعی هستند انكار می‌كند» (4). در توصیفی كه رنو از این ادعای فیلم مستند به دست می‌دهد، واژه‌ی حضور اصطلاحی كلیدی به شمار می‌آید (ما در بخش بعد درباره‌ی مفهوم حضور از نظر دریدا بحث خواهیم كرد). اینك به بررسی این ادعا می‌پردازیم كه می‌گوید مصداق فیلم مستند در هنگام تجربه كردن آن حضور دارد. وقتی می‌گوییم شیئی در تجربه كردن یك فیلم حضور دارد، به این معنی است كه آن شیء به همان صورتی كه به ذات خود وجود دارد، در تجربه‌ی سینمایی نیز وجود دارد، و حتی شرایط ادراك و نیز عواملی مانند فیلمبرداری و تدوین و دیگر عناصر سازنده‌ی سینما در آن تغییری پدید نمی‌آورند. پدیدارشناسی هرگز چنین ادعایی را نمی پذیرد و این تصور را كه شیئی در تجربه‌ی ما وجود دارد، یكسره مردود می‌شمارد. آنچه در تجربه‌ی فیلم بر ما ظاهر می‌شود قوه‌ی ادراك ما را به سوی شیء دارای وجود مستقل هدایت می‌كند. این ادعا كه در فیلم مستند شیئی كه به تجربه‌ی ما درمی‏آید از عملكردهای دستگاه سینما و شیوه‌ی ادراك ما تأثیر نمی‌پذیرد بكلی مردود است. شیء مستقیماً به تجربه‌ی ما درنمی‏آید، بلكه با وساطتِ برنمودها دریافت می‌شود، و عین و ذهن به برنمودها تعیّن می‌بخشند.
رنو می‌كوشد ثابت كند كه دستگاه سینما و شرایط ادراك شیء «مستند» را چنان تغییر می‌دهند كه آنچه ما می‌بینیم آن چیزی نیست كه وجود داشت. او از ریموند ویلیامز جمله‌ای نقل می‌كند به این مضمون كه همه‌ی روابط فعالانه‌ای كه میان انواع مختلفِ بودن و شعور وجود دارد ضرورتاً با واسطه‌اند. (5) رنو اعتقاد دارد كه نظریه پردازان فیلم اغلب «بر مفهوم عملكردهای دلالتی تأكید كرده‌اند، یعنی بر فعالیت‌های مشخصی كه در یك چارچوب تاریخی معین به خلق معنا می‌پردازند» (6). رنو می‌گوید فرآیند وساطت در چهار جایگاه روی می‌دهد: در شیء واقعیِ تاریخمند، در شیء ماقبلِ فیلمی، در متن، در تماشاگر؛ و از رهگذر این وساطت‌ها موضوع فیلم مستند دستخوش تغییر می‌شود. او بحث خود را چنین آغاز می‌كند:
در هر نقطه‌ای از این زنجیره‌ی روابط، تداوم طبیعی یا بی‌واسطه‌ی عناصر محل تردید است. در نتیجه، فیلم مستند، كه زمانی گمان می‌رفت همچون غشایی نیمه تراوا تماشاگران را با جهان پیوند می‌دهد، به نمایشی تبدیل می‌شود كه اجزای آن آگاهانه و با ترتیب خاصی در كنار هم قرار گرفته‌اند؛ در این نمایش، موضوعی كه با دقت انتخاب شده و به طرز خاصی فیلمبرداری و ضبط گردیده و آرایش خاصی یافته است، به تجربه‌ی تماشاگران درمی‏آید. تماشاگران نیز هویتشان مشخص است و در لحظه‌ی معینی از تاریخ و از طریق رسانه‌ی خاصی به تماشای فیلم نشسته‌اند. (7)
در استعاره‌ای كه فیلم مستند را «غشایی نیمه تراوا» می‏خواند، انعكاسِ الگویی كه آندره بازن از واقع گرایی سینمایی به دست داده است، كاملاً مشهود است. همان طور كه در بحث درباره‌ی معرفت شناسی‌ِ بازنمایی سینمایی آوردیم، آدم می‌تواند در زمینه‌ی بازنماییِ سینمایی به واقع گرایی معتقد باشد و در عین حال الگویی را كه در بالا از آن سخن رفت قبول نداشته باشد، الگویی كه براساس آن تماشای فیلم را مانند تجربه‌ی كسی می‌داند كه از یك «پنجره» و یا هر چیز شفاف دیگری خودِ اشیاء را می‌بیند، بی‌آنكه نفس یا شرایط، در این میان به عنوان واسطه عمل كند.
چنان كه دیدیم، رنو در طبقه بندی انواع وساطت برای فرآیند وساطت چهار جایگاه برمی شمرد: از این جایگاه‏ها، جایگاه اول و دوم را می‌توان به نفع مصداق، یعنی شیئی كه به تصویر درمی‏آید یا شخصیت پردازی و یا نمادپردازی می‌شود، كنار گذاشت. زیرا شیء واقعی تاریخمند و شیء ماقبل فیلمی تنها در الگوی پندارگرایانه/ نامگرایانه از یكدیگر قابل تشخیص‌اند. اصطلاح «ماقبل فیلمی» به شیء در ارتباط با دیدگاه دوربین اشاره می‌كند؛ و «شیء واقعی تاریخمند» (8) به شیء در مقام چیزی مستقل از هر نوع رابطه با دستگاه سینما یا تماشای فیلم اشاره می‌كند. هیچ دلیلی وجود ندارد كه ما میان این دو در ارتباط با شیئی كه به تصویر درمی‏آید یا شخصیت پردازی می‌شود و یا نمادپردازی می‌گردد تمایز قائل شویم. به گمان ما فقط یك مصداق وجود دارد كه بسته به شرایط ممكن است حضور دوربین بر ان تأثیر بگذارد یا نگذارد. پرسش دیگر نیكولز پرسش مهمی است: «آیا آنچه وجود داشت همان چیزی است كه قبلاً وجود داشته است؟ پاسخ به این سؤال برخلاف آنچه مدنظر رنو و نیكولز است، پاسخی ذات گرایانه نیست. دوربین از اشیاء تصاویری ضبط می‌كند؛ سپس كسانی كه به تماشای فیلم مستندی درباره‌ی آن اشیاء نشسته‌اند آن‏ها را درك می‌كنند؛ در این تصاویر هیچ چیز وجود ندارد كه ضرورتاً موجب شود تماشاگران نتوانند آن اشیاء را بازشناسند. این سخن به این معنا نیست كه هیچ گاه حضور دوربین بر «واكنش‏های طبیعی» افرادی كه فیلم مستند را تماشا می‌كنند تأثیر نمی‌گذارد. از همین رو، باید بگوییم كه آنچه ما در فیلم مستند می‌بینیم، همان چیزی نیست كه اگر دوربین حضور نداشت می‌دیدیم؛ اما این مسئله تماماً بستگی به عواملی دارد كه در طی فیلمبرداری حادث می‌شوند، و عواملی كه ذاتاً به فرآیند تجربه‌ی فیلم مربوط‌اند در آن هیچ تأثیری ندارند.

چه فیلمی مستند است؟

پیش از اینكه برای تحلیل فرآیند وساطت در تجربه‌ی فیلم مستند از پدیدارشناسی استفاده كنیم، بهتر است ماهیت این رسانه‌ی غیر داستانی را مشخص سازیم. چنان كه در نقل قول‌های بالا دیدیم، در توصیف سینمای غیرداستانی عمدتاً بر این نكته تأكید می‌شود كه این سینما رویدادی تاریخمند را به تصویر می‌كشد، به این معنی كه اگر فلان فیلم مستند ساخته نمی‌شد، باز هم رویدادی كه موضوع این فیلم را تشكیل می‏دهد روی می‌داد. كارل پلانتینگا در تلاش برای توصیف این قالب سینمایی، فیلمسازیِ غیر داستانی را به الگوی «كنش گفتاری» (speech act) تشبیه می‌كند. او می‌گوید تقابل میان سینمای داستانی و سینمای غیرداستانی عبارت است از:
تابعی از دو كاركردِ بسیار وسیع و متضاد گفتمان در هر جامعه؛ اما این تقابل بر ویژگی‌هایی كه متن فیلم مستند یا فیلم داستانی ممكن است داشته باشند استوار نیست. متن داستانی یا مستند، از یك سو بر موضع سازنده‌ی متن استوار است، و از سوی دیگر، بر پیمان ضمنیی بنیاد می‌گیرد كه میان سازنده / نویسنده و بیننده/ خواننده برقرار است، و به موجب آن دیدن و خواندن یك اثر براساس اصول و قراردادهای خاصی صورت می‌بندد (9).
پلانتینگا اعتقاد دارد كه میان سازنده‌ی فیلم مستند و فیلم داستانی از این نظر تفاوت وجود دارد كه هریك از این دو نسبت به موضوعی كه درباره‌ی آن فیلم می‌سازد موضعی متفاوت اختیار می‌كند. سازندگان فیلم مستند موضعی واقع نمایانه اختیار می‌كنند، حال آنكه «موضع متعارفِ هنرمندِ داستان پرداز موضعی قصه گویانه است» (10). وقتی خالق یك اثر موضعی قصه گویانه اختیار می‌كند، از تماشاگر می‌خواهد كه جریان امور را جریانی در نظر بگیرد كه به خاطر او ساخته و پرداخته شده است. اما كسی كه موضعی واقع نمایانه دارد ادعا می‌كند كه جریان امور، خواه فیلم مستند ساخته می‌شد یا نمی‌شد، به همین صورت روی می‌داد.
مایكل رنو درباره‌ی موضع سازندگان فیلم مستند برحسب «ادعای صدق» بحث می‌كند:
همه‌ی فیلم‌های مستند به نحوی «ادعای صدق» دارند، به این معنی كه مدعی نسبتی با تاریخ هستند كه با نسبت میان فیلم داستانی و تاریخ متفاوت است. (11)
نوئل كارول در زمینه‌ای مرتبط با آنچه در بالا آوردیم، فیلم مستند را برحسب «نامگذاری» تعریف می‏كند:
فیلم‌های غیرداستانی فیلم‌هایی هستند كه ما آن‏ها را براساس ادعایشان درباره‌ی نوع دانش و اطلاعاتی كه انتقال می‌دهند ارزیابی می‌كنیم؛ و در ارزیابیمان ملاك‌های عینی را در نظر می‌گیریم كه خاص موضوع این فیلم‌ها هستند. تهیه كنندگان و نویسندگان و كارگردانان و نمایش دهندگان فیلم‌های مستند آثار خود را با عنوان «غیرداستانی» عرضه می‌كنند. معمولاً وقتی ما به تماشای یك فیلم می‌نشینیم می‌دانیم اثری داستانی است یا غیرداستانی و لازم نیست در این باره به حدس و گمان دست بزنیم. (12)
بنابراین، فیلم مستند فیلمی تلقی می‌شود كه «ادعای صدق» دارد و در فهرست فیلم‌هایی قرار می‌گیرد كه «ادعای صدق» دارند. پلانتینگا فیلم مستند را برحسب ملاك دیگری تعریف می‌كند - برحسب نوعی شبه قرار داد. او می‌گوید:
من فقط چیزی را توصیف كرده‌ام كه به گمان من یكی از شرایط عمده‌ای است كه تماشاگران و سازندگان برای فیلم‌های مستند قائلند؛ و در صورتی كه این شرط برآورده شود قراردادی ضمنی پدید می‌آید كه به موجب آن یك اثر مستند تلقی می‌شود. (13)
برای روشن شدن این شرط مستند بودن شاید استفاده از مفهوم حقوقی «فسخ پذیری» مفید فایده باشد. (14)
از جمله ویژگی‌های مفاهیم فسخ پذیر یكی این است كه ما نمی‌توانیم شرایط كافی برای صدق آن‏ها را برشمریم؛ مثلاً نمی‌توانیم بگوییم برای تعیین اینكه فلان قرارداد منعقد شده است یا نه دقیقاً چه شرایطی وجود دارد. علت این وضعیت این است كه شرایط فسخ كننده به فهرستی باز تعلق دارند و هریك از آن‏ها می توانند صدق آن مفهوم را منتفی سازند. اگر بخواهیم مفهوم فسخ پذیری را در مورد یك قرارداد به كار ببریم، باید بگوییم كه پیشنهاد و پذیرش یك قرارداد تنها ما را به این فرض رهنمون می‌شوند كه قراردادی وجود دارد؛ اما بر این قرارداد شرایط فسخ كننده‌ای حاكم است كه می‌توانند در وضعیت‌هایی خاص پیشنهاد و پذیرش را تحت الشعاع قرار دهند و قرارداد را باطل سازند، مثلاً تفسیر نادرستِ قرارداد به قصد فریب، اجبار، جنون و جز این‏ها.
در مورد فیلم مستند می‌توانیم بگوییم كه میان تولیدكننده و توزیع كننده از یك سو، و تماشاگر از سوی دیگر، نوعی توافق ضمنی یا شبه قرارداد پدید می‏آید كه مشمول «فسخ پذیری» است؛ اما دیدگاه مبتنی بر نامگذاری/واقع نمایی، كه در بالا شرح آن‏ها را آوردیم، چنین القا می‌كند كه صرفاً دو نوع فیلم وجود دارد: داستانی و غیرداستانی. مقام متفاوت این دو نوع فیلم از ویژگی‌هایی منشأ می‌گیرد كه صرفاً مبتنی بر سنت و قرارداد هستند و معروفیتشان در نزد جامعه اهمیتی بنیادین دارد. در حقیقت، دانش و اطلاعاتی كه ما درباره‌ی نوع فیلم داریم و شهرتی كه هر فیلم در اثر نحوه‌‌‌ی توزیع به دست می‌آورد، جدای از ویژگی‌های خود فیلم، عوامل تعیین كننده‌ای به شمار می‌آیند. به بیان دیگر، آگاهی ما از موضوعی كه در قالب فیلم مستند در آمده است و ماهیت آگاهی التفاتی و كنش‌های ادراكیِ مربوط به افق ویژگی‌های اضافی و در عین حال مهمی هستند كه در توصیف ماهیت فیلم مستند باید لحاظ شوند. برای اینكه نشان دهیم تجربه‌ی فیلم مستند چه ویژگی‌هایی دارد، فیلم های مستند زیر را شاهد مثال می‌آوریم: دهكده‌ی هِتا، اثر شینسوكه اُگاوا؛ ممفیِس زیبا، اثر ویلیام وایلر؛ خاطرات تابستان، اثر ژان روش و اِدگار مورن؛ جنگ آزادی بخش، اثر نیك مك دونالد.
جون مِلِن در تحلیل دهكده‌ی هتا، اثر اُگاوا و میناماتا: قربانیان جهان، اثر تسوچی موتو، چشم انداز زیر را ارائه می‌دهد:
از جمله محاسن این مستندها [ساخته‌های اُگاوا و تسوچی موتو] یكی این است كه آن‏ها وانمود نمی‌كنند كه بی‌طرف هستند... این كارگردانان، فیلم‌های خود را عمدتاً نمایش‌هایی سیاسی تلقی می‌كنند كه برای تقویت روحیه كشاورزانی ساخته شده‌اند كه بر علیه خاندان قدرتمند زایبوتسو [در ژاپن] مبارزه می‌كنند؛ و زندگی همین كشاورزان موضوع فیلم‌های این دو كارگردان است. (15)

دهكده‌ی هِتا

فیلم سانریزوكا، اثر اُگاوا، مجموعه‌ای چند قسمتی است كه دهكده‌ی هتا یكی از بخش‌های آن است. این مجموعه‌ی مستند مقاومت كشاورزان را در دهه‌ی 1970 در مقابل حكومت ژاپن به تصویر می‌كشد. دولت در آن زمان می‌خواست در زمین‌های كشاورزان فرودگاه بین المللی ناریتا را احداث كند، كه سرانجام موفق نیز می‌شود.
دوربین‌های اُگاوا مقاومت كشاورزان را همان طور كه واقعاً در اوایل دهه‌ی 1970 روی می‌داد به تصویر می‌كشند. در فیلم اُگاوا كشاورزان به همان صورتی كه واقعاً برای جلوگیری از احداث فرودگاه مقاومت می‌كردند بر پرده ظاهر می‌شوند. بی طرفی در این فیلم مستند عبارت است از نشان دادن مقاومت‏های كشاورزان دقیقاً به همان صورتی كه روی داده‏اند.
اگر فعالیت‌های كشاورزان را یكی از مصداق‌های فرض كنیم و آن را نوعی نمایش سینماییِ بی‌طرفانه بپنداریم كه پیش از این در بحث درباره‌ی نظریه‌های فیلم معاصر گفتیم، چارچوب مفهومی بسیار ساده و ابتدایی اختیار كرده‌ایم. در نظریه‌ها و نقدهای معاصر، وقتی سخن از این می‌رود كه فلان كارگردان از قیام دهقانان، مانند آنچه در ژاپن روی داد، فیلم ساخته است، مهمترین مسئله درك این نكته است كه آن فیلمساز آنچه در اختیار تماشاگر می‌گذارد صرفاً بازنماییِ آن قیام است. نظریه پردازان معاصر به چند دلیل چنین اعتقادی دارند. یكی اینكه ذهنیت فیلمساز، مثلاً نگرش‏ها و تعصبات و احساسات و باورهای او، در هر حال بر فیلم تأثیر می‌گذارد. دیگر اینكه محدودیت‌های رسانه‌ی سینما نمایش دقیق رویداد را ناممكن می‌سازد، مثلاً عدسی دوربین و قاب پردازی و عواملی مانند اینها بخشی از رویداد را حذف می‌كنند و در نگاه به رویداد تغییر به وجود می‌آورند و در نتیجه رویداد را تحریف می‌كنند. دیگر اینكه صرفِ وجود وسایل و دستگاه‌های سینما كنش‌ها و واكنش‌های كسانی را كه در مقابل دوربین قرار دارند تغییر می‌دهد، زیرا افراد وقتی كه بدانند از آنها فیلم گرفته می‌شود رفتارشان فرق می‌كند و سرانجام اینكه، به اعتقاد این نظریه پردازان، اصولاً چیزی مانند مصداق وجودی مستقل ندارد كه دوربین بتواند آن را ضبط كند؛ زیرا چنین مصداقی همه‌ی خصوصیاتش از تماشاگر و نیز از متن مستقل است. و چنان كه پیش از این دیدیم در نظریه‌های معاصر چنین پدیده‌ای بكلی غیرممكن تلقی می‌شود.
به همین دلیل است كه می‌بینیم مِلن مجموعه‌ی سانریزوكا را به خاطر اینكه حتی تظاهر به بی‌طرف بودن هم نمی‌كند می‌ستاید. هنگامی كه این فیلم ساخته می‏شد، هر روز قطعاتی را كه همان روز فیلمبرداری كرده بودند به كشاورزان نشان می‌دادند. (16) گفتگوی میان كشاورزان و كارگردانان چنان تنظیم می‌شد كه با آنچه در فیلم روی می‌دهد مناسب باشد، اما از «تظاهر» به مستند بودن گفتگوها، كه در فیلم‌های مستند سنتی رواج دارد، پرهیز می‌شد (مثلاً‌ در برخی موارد كشاورزان اُگاوا را به خاطر اینكه آنها را به این یا آن صورت به تصویر درآورده بود سرزنش می‌كردند). اُگاوا، در مقام فیلمساز، هدفش این نبود كه ناظر بی‌طرفی باشد كه قیام را تا آنجا كه ممكن است بدون همدلی با آن به تصویر دربیاورد؛ بلكه برعكس، چنان كه مِلن اظهار می‌دارد: «اُگاوای مستندساز با این قیام كاملاً همدلی داشت» (17). از همین رو، در جایی كه مبارزه فروكش كرده بود دیگر سعی نمی‌شد نظم و ترتیب به نمایش درآید و یا علاقه‌ی تماشاگر به آن جلب گردد. «اُگاوا می‌خواهد از مبارزه روایتی موثق به دست دهد و حال و هوای آن را به تصویر بكشد؛ و وحدت ارسطویی و نقطه‌ی اوج و گره گشایی، كه همگی در نظرش كاذب و تحمیلی می‌نمایند، طرف علاقه‌ی او نیستند.» (18)
همه‌ی نظریه‌هایی كه درباره‌ی فیلم مستند ساخته و پرداخته می‌شوند باید فیلم دهكده‌ی هتا را نمونه‌ی واقعاً مهمی به شمار آورند. اما چنان كه می‌دانیم، الگوهای پندارگرایانه/ نامگرایانه‌ای كه درباره‌ی فیلم مستند تدوین شده است از تبیین ویژگی‌های منحصر به فرد این فیلم فرو می‌مانند.
برای اینكه ماهیتِ تجربه‌ی فیلم مستند را دریابیم باید میان دو مسئله تمایز قائل شویم. ممكن است این سخن درست باشد كه هیچ فیلم مستندی نمی‌تواند مصداق خود را تمام و كمال به تصویر درآورد، چرا كه ذهنیت كارگردان در این امر دخالت می‌كند؛ و این نكته نیز شاید حقیقت داشته باشد كه رسانه‌ی سینما به دلیل محدودیت‌های ذاتیش در هر حال بر موضوع فیلم تأثیر می‌گذارد و آن را به نحوی تحریف می‌كند، اما این ملاحظات با این پرسش كه آیا فلان فیلم مستند است یا نه هیچ ارتبای ندارد. دهكده‌ی هتا تصویری از جنبش دهقانان را به نمایش می‌گذارد كه به خاطر ویژگی‌های رسانه‌ی فیلم و تأثیر فیلمساز و چگونگی دریافت ما محدودیت‌هایی دارد، اما این فیلم در هر حال اثری مستند است. ظاهراً اُگاوا، همان طور كه ملن اشاره می‌كند، كوشیده است حال و هوای مبارزه‌ی دهقانان را به نمایش بگذارد و هرگز در پی این نبوده است كه بر وقایع وحدت و انسجامی را تحمیل كند كه فاقد آن هستند. اُگاوا از افرادی كه موضوع فیلم او بودند به عنوان بخشی از فرآیند فیلمسازی استفاده كرده است. اما هیچ یك از این ویژگی‌ها فیلم را از مستند بودن ساقط نمی‌كنند و نیز برداشتی بی‌طرفانه از قیام دهقانان را موجب نمی‌شوند. بی‌طرفی شرطی مطلق نیست، بلكه مراتب مختلف دارد. هیچ گاه فیلمی كه رویدادی مانند جنبش دهقانان را به نمایش می‌گذارد كاملاً و از هر نظر مستند نیست، اما این سخن به معنای این نیست كه نمی‌توان میان نمایش عینی این جنبش و نمایش ذهنی آن تفاوت قائل شد و به بهانه‌ی حضور دوربین تمایز میان فیلم داستانی و غیرداستانی را مردود شمرد.

ممفیس زیبا و جنگ آزادی بخش

ممفیس زیبا، اثر وایلر، فیلمی است كه می‌توانیم از آن برای ارائه‌ی توصیفی واقع گرایانه از بازنمایی مستند بهره بگیریم. این فیلم از جمله مستندهایی است كه درباره‌ی جنگ جهانی دوم ساخته شده است و اعمال سرنشینان هواپیمایی به نام «ممفیس زیبا» را به نمایش می‌گذارد. اینان مأموریت دارند كه تأسیسات بسیار مهمی را در شهر ویلهلمز هاوِن آلمان بمباران كنند. دوربین‌هایی كه بر روی هواپیما نصب شده‌اند از زمین برخاستنِ هواپیما، پرواز به سوی مقصد، پرواز بر فراز هدف، رها كردن بمب‏ها، حمله‌ی هواپیماهای دشمن و بازگشت به خاك میهن را به تصویر كشیده‌اند.
مصداق این فیلم مستند رویدادی است كه در بالا شرح دادیم، یعنی بمباران و حوادث كوچكتر مربوط به آن. داده‌های حسیی كه به تجربه‌ی تماشاگر درمی‏آیند قوه‌ی ادراك او را به سوی اجرای بمباران هدایت می‌كند، اما این داده‌های حسی بخشی از بمباران نیستند؛ بمباران هیچ گاه به تجربه كسانی كه در سینما به تماشای این فیلم نشسته‌اند درنمی‏آید. بمباران رویدادی واقعی بوده است كه وجودش از فیلم مستندِ وایلر و نیز از كنش‌های ادراكی تماشاگران برای درك آن مستقل است. این فیلم مستند یك برداشت طولانی نیست كه از آغاز تا پایان ماجرا را در یك نما نشان دهد. در آغاز نماهایی از باند فرودگاه و چرخ‌های هواپیما، كه در هر حال از زمین برخاستن است، بر پرده ظاهر می‌شود؛ سپس دورنماهایی از شهر ویلهلمز هاون را مشاهده می‌كنیم؛ پس از آن نماهایی از خدمه‌ی هواپیما را می‌بینیم كه با دستگاه بمب انداز كار می‌كنند؛ بعداً بمب‏ها را در حال سقوط تماشا می‌كنیم، و سپس هواپیماهای دشمن را می‌بینیم و...
تجربه‌ی این داده‌های حسی و اشیاء و رویدادها قوه‌ی ادراك ما را به درك رویداد بمباران هدایت می‌كند؛ اما این اشیاء و رویدادها، برخلاف آنچه در معرفت شناسی پندارگرایانه فرض می‌شود، داده‌های حسیی در اختیار تماشاگر قرار نمی‌دهند تا او با آن‏ها رویداد بمباران را در ذهن خود بسازد. قوه‌ی ادراك ما ناگزیر است كه به سوی درك بمباران هدایت شود؛ به بیان دیگر، ما نمی‌توانیم این داده‌های حسی را جذب كنیم و بعد حادثه‌ی بمباران و یا هر چیز دیگری را كه خوش داریم در ذهن خویش بسازیم. پدیدارشناسی تجربه‌ی این فیلم مستند محدودیت‌های ذهن را آشكار می سازد و نشان می‌دهد كه ما نمی‌توانیم موضوع این فیلم را آنچنان كه الگوی پندارگرا مدعی است آزادانه و فارغ از هرگونه قید و بند در ذهن خویش بسازیم.
فیلم جنگ آزادی بخش، ساخته‌ی نیك مك دونالد، نیز فیلمی است درباره‌ی جنگ. اما با ممفیس زیبا بسیار متفاوت است. این فیلم هرچند درباره‌ی جنگ ویتنام است، اما عدسی دوربین حتی به روی یكی از صحنه‏های این جنگ نیز گشوده نشده است. اشاره به جنگ از طریق تلفیقی از گفتار و نماهایی از خرت و پرت‏های یك اتاق نشیمن صورت می‌پذیرد. در این فیلم اثری از جنگ و سرباز و بمباران و پناهندگان و جز اینها به چشم نمی‌خورد، بلكه از تركیب روزنامه‌ها و سكه‌ها و بطری‌ها و مهره‌های دومینو و سربازان اسباب بازی مدلی از جنگ ساخته می‌شود. در یكی از صحنه‌ها، برای اینكه نشان داده شود نجات سربازان آمریكایی چه كار دشواری است، چند سربازِ اسباب بازی كه در یك بطری گردن باریك به دام افتاده‌اند بر پرده ظاهر می‌شوند. در یك صحنه‌ی دیگر، به نظریه‌ی سیاسی دومینو اشاره می‌شود؛ براساس این نظریه، اگر ویتنام سقوط می‌كرد، بقیه‌ی كشورهای جنوب شرقی آسیا نیز سقوط می‌كردند - مانند بازی دومینو كه با سقوط اولین مهره بقیه‌ی مهره‌ها نیز زنجیروار سقوط می‌كنند. فیلمساز برای تجسم بخشیدن به این نظریه، یك بازی واقعی دومینو را به نمایش درمی‏آورد. در صحنه‌ای دیگر، منافع اقتصادی آمریكا در جنگ ویتنام با سكه‌هایی كه بر روی نقشه‌ی ویتنام قرار گرفته‌اند بازنمایی می‌شود.
ممفیس زیبا فیلمی مستند درباره‌ی جنگ است، و جنگ آزادی بخش نیز درباره‌ی جنگ است، اما به روشی بسیار متفاوت. این فیلم اخیر، در حقیقت مقاله‌ای است درباره‌ی جنگ، نه فیلمی مستند. حس داده‌هایی كه این فیلم تماشاگران را در معرض آن‏ها قرار می‌دهد و برنمودهایی كه به وسیله‌ی موضوع فیلم تعین می‌یابند، ارتباطشان با مصداق خود، یعنی جنگ ویتنام، چنان است كه در فیلم وایلر اثری از آن مشهود نیست. فیلم‌های روایی و مقاله‌های سینمایی و فیلم‌های مستند همگی این قابلیت را دارند كه ما را به سوی مصداق‌های واقعی هدایت كنند. فیلم نیك مك دونالد می‏تواند ما را به ادراك یك رویداد واقعی، یعنی جنگ ویتنام، رهنمون شود؛ و فیلم وایلر نیز می‌تواند ما را به ادراك یك رویداد واقعی دیگر، كه همان جنگ جهانی دوم است، رهنمون گردد. روشی كه فیلم وایلر از رهگذر آن به برنمودها تعیّن می‌بخشد، روش خاص فیلم‌های مستند است. اما روشی كه فیلم مك دونالد به برنمودها تعین می‌بخشد هرچند روشی غیرداستانی است، با روش مستند تفاوت دارد. یكی از عواملی كه یك فیلم را به اثری مستند تبدیل می‌كند این است كه در آن از مصداق‌های واقعی فیلمبرداری شود.
چنان كه خواهیم دید، هیچ دلیلی وجود ندارد كه در فیلم خاطرات تابستان میان «شیء واقعی تاریخمند» و «شیء ماقبلِ فیلمی» تمایز قائل شویم. چنان كه پیش از این دیدیم، بیل نیكولز دو پرسش مطرح می‌سازد («آیا آنچه می‌بینید همان چیزی است كه وجود داشت؟» و «آیا آنچه وجود داشت همان چیزی است كه قبلاً وجود داشته است؟») و با این پرسش‌ها میان شیء واقعی تاریخمند و شیء ماقبل فیلمی تمایز پدید می‌آورد. به گمان ما با توسل به دو مفهوم مصداق و بازنماییِ مستند می‌توانیم نیاز به این تمایز را منتفی سازیم. هرچقدر مصداق فیلم مستند پیچیده باشد؛ و هرچقدر شیوه‌ی شخصیت پردازی كنایی باشد؛ و هر چقدر سبكِ فیلم مبتنی بر خودنگری باشد، در هر حال به تمایز میان شیء واقعیِ تاریخمند و شیء ماقبل فیلمی نیاز نداریم. شیء و رویداد و اشخاص كه در مقابل دوربین قرار می‌گیرند مصداقی هستند كه ممكن است تصویری موثق و یا غیرموثق از آن‏ها ارائه شود؛ و هدف فیلم مستند هرچه باشد در این مسئله تغییری پدید نمی‏آورد (چنان كه خواهیم دید فیلم رُوش و مورن اهداف دیگری را دنبال می‌كند).

خاطرات تابستان

فیلم خاطرات تابستان، اثر ژان رُوش و ادگار مورن فیلم مستندی است مبتنی بر خودنگری. این فیلم نه تنها فرآیند ساختن یك فیلم مستند را به تصویر می‌كشد (و از همین رو «انعكاسی» محسوب می‌شود)، بلكه فرآیند تفكر و تأمل درباره‌ی پذیرش این فیلم مستند را نیز شامل می‌شود (و از همین رو، خودنگرانه تلقی می گردد، به این معنی كه درباره‌ی مواجهه‌ی «خود» با سینماست).
این فیلم ابعاد گوناگون دارد. در آغاز دو زن جوان را می‏بینیم كه با میكروفونی در دست در خیابان‌های پاریس قدم می‌زنند و از رهگذران چیزی می‌پرسند، مثلاً «شما خوشبخت هستید؟»، و واكنش‌های آنان را ثبت می‌كنند. با یكی از مصاحبه كنندگان، پیش از اینكه پرسش از مردم را آغاز كند، مصاحبه می‌شود و فیلم نظرات او را درباره‌ی اینكه دستگاه سینما در جریان یك مصاحبه چه تأثیراتی ممكن است بر او بگذارد، ضبط می‌كند.
افزون بر این، فیلم بحث‌هایی را نشان می‌دهد كه میان ژان رُوش و ادگار مورن درباره‌ی كاری كه به آن مشغول‌اند، یعنی ساختن همین فیلم، درگرفته است. در ضمن، چند بحث گروهی درباره‌ی فیلمسازی مستند نیز به نمایش درمی آید. در برخی موارد ژان رُوش شخصاً به فیلمبرداری نیز می‌پردازد. مایك ایتون درباره‌ی بُعد انعكاسیِ برخی فیلم‌های ژان رُوش چنین می‏گوید:
تماشاگرانی كه ژان رُوش برای فیلم‌های خود در نظر گرفته است ظاهراً باید با او در این نكته هم عقیده باشند كه او می‌داند چه چیزی را به صورت فیلم درآورد و چه زمانی این كار را انجام بدهد... زیرا ژان روش با نگریستن به صحنه یابِ دوربین مقام «نخستین بیننده»، و با چكاندن دوربین مقام «نخستین تدوینگر» فیلم خود را احراز می‌كند. رابطه‌ی او با تدوینگران، هنگامی كه از كمك آنان بهره مند می‌شود، رابطه‌ی منحصر به فردی است. تدوینگر در نظر روش كسی نیست كه از توده‌ی فیلم‌هایی كه او گرفته است محصولی منسجم و دارای نظم منطقی پدید بیاورد؛ زیرا ژان رُوش خود قبلاً این وظیفه را انجام داده است: از طریق تدوین در درون دوربین در هنگام فیلمبرداری.(19)
ژان رُوش در فصل ماقبل آخر خاطرات تابستان، كسانی را كه در ساختن فیلم شركت داشته‌اند به تماشاگران فیلم تبدیل می‌كند: واكنش‌های این افراد را به راش‌هایی كه مشاهده كرده‌اند به نمایش می‌گذارد.
ژان رُوش این نكته را روشن ساخته است كه هرچند نسخه‌ی توزیع شده‌ی خاطرات تابستان عنوان فرعی «تجربه‌ای در قلمرو سینما - حقیقت» را بر خود دارد، اما منظور او هرگز این نبوده كه فیلم مستقیماً واقعیت را ضبط كرده است. او ترجیح می‌داد كه فیلم خود را دستاوردی بداند كه حضور او را در خود منعكس می‌سازد. او بسیاری از افرادی را كه در فیلم حضور داشتند شخصاً می‌شناخت. اعتماد بسیاری كه میان ژان رُوش و افراد حاضر در فیلم وجود داشت موجب می‏شد آنان هرچه را در دل داشتند با او در میان بگذارند و ناراحتی خود را از حضور دوربین و دیگر وسایل فیلمبرداری اظهار دارند. رُوش در این باره می‌گوید:
مجموعه‌ی كاملی از عناصر میانجی وجود دارد، و این عناصر ابزارهای دروغگویی هستند. ما گاهی زمان را فشرده می‌كنیم و گاهی آن را گسترش می‌دهیم؛ گاهی از این زاویه فیلمبرداری می‌كنیم و گاهی از آن زاویه؛ شكل و قیافه‌ی افرادی را كه در فیلم حضور می‌یابند از حالت طبیعی خارج می‌كنیم؛ بر سرعت رویدادها می‌افزاییم؛ یك رویداد را نادیده می‌گیریم و رویداد دیگری را دنبال می‌كنیم. بنابراین دروغ و تحریف سر تا سر فیلم را فراگرفته است. اما به نظر من و ادگار مورن، هنگامی كه این فیلم را می‌ساختیم، همین دروغ از حقیقت واقعی‌تر می‌نمود. مردم را اشیاء و اتفاقات و حقایق انسانیی احاطه كرده است... كه نمی‌توانند درباره‌ی آن‏ها حرف بزنند... فیلم وسیله‌ای است كه به ما امكان می‌دهد بُعد خیالی وجودمان را، البته همراه با تردید و دودلی، برملا سازیم. اما به نظر من، همین بُعد وجود ما واقعی‌ترین بخش وجود ماست. (20)
اگر این تصور را كه فیلم مستند باید واقعیت بی‌واسطه را به نمایش بگذارد، كنار بگذاریم و به جای آن دیدگاهی پدیدارشناختی اختیار كنیم و بپذیریم كه تماشاگران با وساطتِ برنمود/برنمودن/ افق فیلم را درك می‌كنند، دیگر عواملی مانند انعكاس و خودنگری و تحریف‌هایی كه ژان رُوش به آن‏ها اشاره می كند و مشكلاتی كه حضور دوربین پدید می‌آورد و مسائلی از این قبیل نمی‌توانند زمینه‌ای فراهم بیاورند كه اعتبار فیلم مستند محل تردید قرار گیرد. این واقعیت كه عوامل بالا ممكن است تماشاگر را از فهم و درك اشیای درون فیلم باز بدارند، به هیچ وجه به این معنی نیست كه فیلم فاقد مصداق است و یا اینكه فیلم آن مصداق را به صورت مستند به تصویر نكشیده است.
چنان كه پیش از این گفتیم، در فیلم خاطرات تابستان، چند مصاحبه گر در خیابان‌های پاریس به راه می‌افتند و از رهگذران می‌پرسند «آیا خوشبخت هستید؟» بی‌تردید رهگذران درباره‌ی این پرسش نگرش‌ها و عقاید و نیات و آرزوهای خاص خود را دارند، هرچند كه بسیاری از آن‏ها وقتی با این مصاحبه‌گران پرخاشجو روبه رو می‌شوند از پاسخ دادن اجتناب می‌كنند، اما اجتناب آن‏ها بر مستند بودن فیلم خللی وارد نمی‌سازد. مستند بودن یك فیلم در گرو این نیست كه لزوماً فیلم به هدف خود نایل شود. اگر بخواهیم از طرز تفكر یك فرد فیلمی مستند تهیه كنیم، اینكه در آشكار ساختن افكار و اندیشه‌های او موفق باشیم یا نباشیم مستند بودن فیلم را اثبات یا نفی نمی‌كند. در فیلم خاطرات تابستان، برنمودهایی كه در مصاحبه‌ها فراهم می‌آیند ما را به سوی نگرشی كه فیلم در جستجوی آن است رهنمون می‌شوند. به بیان دیگر، به این داده‌های حسی جهتی التفاتی داده می‌شود. بافت (context) چنان كه پیش از این گفتیم، افق‌هایی را كه با این فیلم در ارتباط هستند به كار می‌اندازد تا از این رهگذر تجربه‌ی تماشاگر را محدود سازد. موضع واقع نمایانه و نامگذاری فیلم (كه پیش از این آن‏ها را شرح دادیم) و نیز نمایشِ مصاحبه‌ای كه با یكی از مصاحبه گران انجام می‌شود (پیش از اینكه او خود به مصاحبه با مردم بپردازد)، همگی كمك می‌كنند تا قوه‌ی ادراك تماشاگر صرفاً به سوی مصداقِ واقعاً موجود هدایت گردد، یعنی به سوی نظراتی كه درباره‌ی خوشبختی اظهار می‌شوند و نه به سوی محتوایی داستانی.
استفاده از انعكاس و خودنگری در خاطرات تابستان تنها درك فیلم را دشوارتر می‌سازد. این دو عامل موجب می‌شوند كه فرآیند تبدیل خودِ این فیلم مستند به مصداق فیلم امكان پذیر گردد - در حالی كه نظرات مردم پاریس نیز مصداق فیلم به شمار می‌آیند. مصداقِ پیچیده‌ای كه شامل خودنگری نیز باشد، از نظر مصداق بودن با مصداقی كه فاقد چنین ویژگیی است تفاوتی ندارد. مستند بودنِ یك فیلم، حتی همان فیلمی كه فرد به تجربه كردن آن مشغول است، درست به همان اندازه‌ی نظرات مردم پاریس از داده‌های حسی و برنمودها/ برنمودن‌ها مستقل است. این مسئله كه حضور دستگاه سینما و نیز وساطت‌هایی كه در امر ادراك دخالت دارند بر دریافت ما از این مصداق ها تأثیر می‌گذارند، با این مسئله كه این مصداق‌ها برای فیلمِ‌ رُوش - مورن مصداق‌هایی واقعاً موجود به شمار می‌آیند هیچ تعارضی ندارد.

خلاصه

استدلال‌های نظری و شواهدی كه از فیلم‌های مستند آوردیم نشان می‌دهد كه توصیف و تحلیلِ گونه‌ی مستند از منظر پدیدارشناسی چه مزیت‌هایی دارد. برای اینكه تجربه‌ی فیلم مستند را بدرستی تحلیل كنیم، همه‌ی آنچه احتیاج داریم مقوله‌هایی پدیدارشناختی هستند؛ ما در هنگام تجربه كردن فیلم مستند، فیلمی را درك می‌كنیم كه از مصداقی برخوردار است كه شعور ما، با حیث التفاتی خود و افق‏ها و برنمودهایش، قادر به درك و فهم آن است. بنابراین، دلیلی وجود ندارد كه ما اعتبار این گونه‌ی سینمایی را، با ادعای كذاییِ‌ وجودشناختی در مورد شیء واقعی، محل تردید قرار دهیم. پذیرفتن ذهنیت فیلمساز و فعالیت ذهنی تماشاگر موجب نمی‌شود كه گمان كنیم ساختن فیلم مستند از یك مصداق معین، كه هدفِ واقعی این گونه‌ی سینمایی است، كاری غیرممكن است. خودنگری، كه در برخی از خلاقانه‌ترین فیلم‌های مستند به كار می‌رود، به هیچ وجه با هدف اصلی فیلم‌های مستند، كه همانا به تصویر كشیدن مصداق‌های دارای وجود مستقل است، در تعارض قرار ندارد.
مطلب دیگری كه باقی می‌ماند پرداختن به ساخت شكنی از دیدگاه ژاك دریدا و ارتباط آن با فیلم مستند است. می‌خواهیم ببینیم اگر تلاش برای درك ماهیت تجربه‌ی فیلم مستند را از منظر ساخت شكنی بنگریم، نظریه‌ی فیلم مستند با چه مشكلاتی روبه رو می‌شود.

ساخت شكنی دریدایی و فیلم مستند

گنجاندن ساخت شكنیِ دریدایی در نظریه‌ی فیلم مستند مشكلاتی پدید می‌آورد كه حتی از مشكلات ناشی از تبیین پندارگرایانه/ نامگرایانه نیز متنوع‌تر و عمیقترند. از جمله انتقادهایی كه ژاك دریدا بر سنت فلسفی غرب وارد می‌داند گرایش است كه او آن را «عقل محوری» (Logocentric) می‌نامد (دریدا در اشاره به این مفهوم، از واژه‌ی یونانی لوگوس استفاده می كند كه به معنای «عقل» و «منطق» است) (21). به ادعای دریدا، سنت فلسفی غرب همواره بر خردورزی و منطق تأكید كرده است. دریدا برای اصلاح این عقل محوریِ مفرط راهی پیشنهاد می‌كند كه با عنوان ساخت شكنی شهرت یافته است. معنای این اصطلاح را می‌توان برحسب دو معیار توضیح داد: مقصود از آنچه نیست و مقصود از آنچه هست. ساخت شكنی متافیزیك نیست، به این معنی كه بر عقل و منطق و فلسفه مبتنی نیست. ساخت شكنی دیالكتیك به مفهوم هگلی نیست؛ پدیدارشناسی هوسرل نیست؛ و نقد عقل محض، آن طور كه مدنظر كانت است، نیز نیست.
آنچه در بالا آوردیم جنبه‌ی سلبیِ ساخت شكنی بود، اما درباره‌ی جنبه‌ی اثباتی آن: درست است كه ساخت شكنی متافیزیك نیست، اما از دستگاه مفهومی آن سود می جوید و در حقیقت متكی بر این دستگاه است. در نظر دریدا، حقیقت و منطق و عقل و فلسفه و همه‌ی روش‌های تحلیل و تعبیر و تفسیر و درك تحت عنوان متافیزیك قرار می‌گیرند. دریدا متافیزیك را چنین توصیف كرده است: «خِردی (یا لوگوسی) كه اعتقاد دارد خودش پدر خودش است» (22). منظور دریدا این است كه منشأ متافیزیك در خارج از آن قرار دارد، اما پیوند میان متافیزیك و خاستگاه آن در گذر زمان بریده شده است؛ و هدف دریدا این است كه خاستگاه متافیزیك را كشف كند. او اعتقاد دارد كه در جریان این كشف، شرط امكان متافیزیك آشكار خواهد شد. برای شناخت خاستگاه متافیزیك، لازم نیست در عرصه‌ی تاریخ به جستجو بپردازیم، بلكه باید متافیزیك را به طریق دیگری بخوانیم. دریدا مدعی است كه مفهوم «حضور» قلب متافیزیك را تشكیل می‌دهد. به گفته‌ی دریدا، پارمنیدس، فیلسوف یونانیِ متعلق به دوره‌ی پیش از سقراط، نخستین كسی بود كه حضور را در كانون متافیزیك قرار داد. ایرِن هاروی در شرحی كه بر آراء دریدا نوشته است، منظور دریدا را از مفهومِ حضور چنین شرح می‌دهد:
در تاریخ متافیزیك، از زمان پارمنیدس تا عصر هوسرل، همواره «حق ویژه‌ی شیء حاضر در مقام امر بدیهی» اصلی خدشه ناپذیر محسوب می‌شده است. در مورد بازگشت هوسرل به خودِ اشیاء... نیز باید توجه داشته باشیم كه این ادعا مبتنی بر نوعی «پیشداوری» متافیزیكی است، و براساس آن، حقیقت عبارت است از حضور محضِ خود اشیاء در مقابل شعور. (23)
به اعتقاد دریدا، در غرب همواره حضور شرطِ امكان و معیار نهاییِ‌ بداهت و حقیقت بوده است. حاضر كردن اشیاء در مقابل شعور، اندیشه‌ای است كه دریدا قصد ساخت شكنی آن را دارد. دریدا می‌گوید پادزهر حضور را باید در differance جست. واژه‌ی differance تلفیقی است از دو واژه‌ی defferer و deferer و شاید مناسبترین معادل آن در زبان انگلیسی differing باشد (و ما آن را در فارسی «دگرش» (24) ترجمه می‌كنیم). این كلمه نه نام است و نه مفهوم؛ و نباید آن را برحسب معنای فنی‌ای كه برای اصطلاحات قائل هستند در نظر گرفت. از كلمه‏هایی همچون «پراكندن» و «نشان» و «نشان آغازین» نیز می‌توان درست مانند «دگرش» استفاده كرد. همه‌ی این واژه‌ها به خانواده‌ی ساخت شكنی تعلق دارند و می‌توان از هریك از آن‏ها برای پیشبرد فعالیت ساخت شكنانه سود جست. با وجود این، واژه‌ی تفاوت كردن (differance) مشهورترین «عضو» این خانواده است.
مقصود دریدا از توسل به واژه‌ی «دگرش» این است كه بر حركت و فرآیند تغییر تأكید كند، یعنی بر چیزهایی كه به اعتقاد او در مفهوم حضور نادیده مانده‌اند، زیرا حضور تصوری ایستا از اشیایی است كه وقتی ما از آن‏ها آگاهی می‌یابیم در مقابل شعور حاضر می‌شوند. دریدا نسبت میان «دگرش» و حضور را چنین شرح می‌دهد:
«دگرش» در حركت فعالانه‌ی خود - یعنی چیزی كه به صورت تفاوت درك می‌شود بی‌آنكه همه‌ی آن باشد - چیزی است كه نه تنها بر متافیزیك مقدم است بلكه از تصورِ بودن (حضور)‌نیز فراتر می‌رود. حضور بجز متافیزیك چیزی را بیان نمی‌كند، هرچند كه از آن فراتر می‌رود و آن را همچون چیزی می‌نمایاند كه گویی خود محاط بر آن است. (25)
دریدا علاقه مند است كه بداند اشیاء چگونه در شعور نه از طریق حضور، بلكه از طریق گستره و تعویق و جانشینی و تكرار و نوسان و مانند اینها مشخص می‌شوند.
دریدا می‌گوید «دگرش» نوعی اسم خاص نیست، بلكه نوعی فرآیند است؛ او نظر خود را چنین شرح می‏دهد:
چنین دگرشدنی نامی كهن‌تر از «بودن» در زبان ما ندارد. ولی ما «اینك می‌دانیم» كه اگر نامی هم بر آن گذاشته نشده است، باز هم وجودش غیرقطعی نیست و علت بی‌نام بودن آن این است كه هنوز زبان ما این نام را نیافته و یا نپذیرفته است و شاید لازم باشد كه در زبان دیگری به جستجو بپردازیم، در زبانی خارج از نظام محدود زبان خودمان. مسئله این است كه هیچ نامی برای آن متصور نیست. حتی نمی‌توان گفت كه نام آن «دگرش» است، زیرا این مفهوم نام نیست، یعنی از نوعی وحدت اسمی محض برخوردار نیست و خودش را بی‌وقفه در زنجیره‌ی متغیرِ جانشینی‌ها از تعین رها می‌سازد. (26)
هدف ساخت شكنی محدود كردن متافیزیك است نه نابود كردن آن. ساخت شكنی در مسیر محدود ساختن متافیزیك موجب می‌شود اثری در متن پدید بیاید. این اثر چیزی نیست كه حاصل ساخت شكنی باشد؛ این اثر همواره در آنجا وجود داشته، اما ساخت شكنی آن را هویدا ساخته است. دریدا درباره‌ی اینكه ساخت شكنی چگونه در عمل ساخت شكنانه‌ی خود از منابع و امكانات متافیزیك بهره می‌گیرد چنین می‌گوید:
اعمال ساخت شكنانه ساختارها را از بیرون ویران نمی سازند. این اعمال نمی‌توانند دقیقاً ساختارها را هدف قرار دهند مگر اینكه به درون آنها راه یابند و به طریق خاصی در آن‏ها متمكن گردند... و با بهره گرفتن از همه‌ی امكانات راهبردی و اقتصادیِ ساختارهای قدیم، از درون آن‌ها را درهم شكنند. استفاده از این ساختارها به این معناست كه اعمال ساخت شكنانه نمی‌توانند عناصر و اجزای بنیادین آنها را كاملاً از دور خارج كنند و در نتیجه ساخت شكنی همواره خود به نحوی به قربانی كار خود تبدیل می‌شود. (27)
ساخت شكنی تنها به یك صورت انجام نمی‌گیرد. اگر بخواهیم ببینیم ساخت شكنی فیلم مستند چگونه انجام می گیرد، باید ساخت شكنی را در برخورد با متون بررسی كنیم. در چنین تعامل و داد و ستدی، ساخت شكنی نوعی تفسیر نیست، بلكه بررسی متن در مقام مجموعه‌ای از نشانه‌ها است. ساخت شكنی به نشانه‏ها در مقام نشانه می‌نگرد، نه در مقام دال‌های یك مدلول در یك نظام مرجع؛ و افزون بر این، صنایع بدیعِ موجود در یك متن (مثلاً مجاز مرسل و كنایه و مانند اینها) را نیز بررسی می‌كند.
گذشته از موارد بالا، فعالیت ساخت شكنانه نشان می‌دهد كه با توجه به معنی و بازنمایی در یك متن، خواننده چگونه می‌تواند در مقابل هر برداشتی، هرچند كه ظاهراً موجه می‌نماید، موضعی مخالف اختیار كند. ولی منظور از این كار این نیست كه متن ابهام زدایی شود، بلكه مقصود تأكید بر این است كه متن معنایی ثابت و قطعی ندارد. (28)
هرگاه متون همچون مجموعه‌هایی از نشانه‌ها در نظر آورده شوند، آن گاه می‌توان در مورد آنها به ساخت شكنی پرداخت. ساخت شكنی نشان می‌دهد كه چگونه برخی ساختارهای یك متن، در مقام مجموعه ای از نشانه‏ها، چنان عمل می‌كنند كه نمی‌توانیم درباره‌ی معنی و بازنمایی آن متن نظری قطعی اظهار كنیم. اشیاء در تحلیل ساخت شكنانه همان چیزهایی نیستند كه پیش از ساخت شكنی می‌نمودند. ساخت شكنی چنین چشم اندازی به روی ما می‌گشاید و به این مهم از رهگذر تعامل و داد و ستد با متن دست می‌یابد؛ چنان كه با استفاده از خود متن به فرو شكستن آن می‏پردازد.

نگارش، حضور، وانمود

فیلم بدون خورشید، اثر كریس ماركر، نمونه‌ی مناسبی است كه نشان می‌دهد ساخت شكنیِ دریدایی تا چه حد برای نظرپردازی درباره‌ی فیلم مستند اهمیت و اعتبار دارد. مایكل رنو درباره‌ی این فیلم چنین می‌گوید:
بدون خورشید گریزی است از یگانگی و حضور به سوی تكمیل و افزایش، هم در عرصه‌ی زبان روایی و هم در عرصه‌ی سازمان بندیِ صدا و تصویر. (29)
ممكن است نگریستن به فیلم كریس ماركر از دیدگاه دریدایی مفید فایده باشد، بویژه اگر این نكته را در نظر بگیریم كه ماركر از فضای فكری حاكم بر زمانِ ساخته و پرداخته شدن فیلم تأثیر پذیرفته است. دریدا بی‌تردید بر فضای روشنفكرانه‌ی دهه‌ی 1970 و 1980 تأثیری عمیق داشته است، و نظریه‌ی مبتنی بر اندیشه‌های او ممكن است طرح نظری مفیدی فراهم آورد كه از رهگذر آن بتوانیم پیچ و تاب‌ها و تغییرات غیرعادی چشم انداز را در فیلم ماركر تحلیل كنیم.
چنان كه می‌دانیم، ژاك دریدا متافیزیك غربی را ابزاری برای تعبیر و تفسیر می‌دانست و به آن سخت حمله می‌كرد؛ اگر به فیلم بدون خورشید از این منظر بنگریم، دیگر آن را نه فیلمی مستند درباره‌ی ژاپن، بلكه تجسمی هنرمندانه از نقد قالب مستند خواهیم دانست. تصور رایج این است كه چنین نقدی با ساخت شكنی تفكرِ عقل محور، آنچنان كه دریدا مدنظر دارد، هماهنگ و سازگار است. براساس چنین تفسیری، فیلم بدون خورشید ساخت شكنی قالب مستند تصور می‌شود، یعنی فیلمی كه هدفش نشان دادن تماشاگر در مقام مصداق است (اگر از منظری غیرساخت شكنانه به این فیلم بنگریم، مصداق آشكار آن ژاپن و یا «ابعادی از فرهنگ و جامعه‌ی ژاپن» است).
رنو از منظر ساخت شكنی دریدایی به تبیین فیلم بدون خورشید می‌پردازد و بیان مستند را «تكراری» توصیف می‌كند، یعنی بیانی كه در آن حضور یافتنِ مصداق به خاطر ما نیست.در تحلیل او، بدون خورشید فیلمی توصیف می‌شود كه از «رؤیای حضور در عملِ دلالت‌گری» منفك شده است، و نیز از وضعیتی كه در آن «وحدتِ نشانه و مصداق» پدید می‌آید مستقل است. (30)
به این ترتیب، تفاوت میان ماركر در مقام مستندسازِ سنتی و ماركر در مقام پیرو ساخت شكنی این است كه ماركرِ مستندساز می‌كوشد برای تماشاگر تجربه‌ی حضورِ مصداق را فراهم آورد؛ ولی ماركرِ ساخت شكن می‌داند كه تنها چیزی كه می‌توان تولید كرد عناصر تكمیلی است.
بدون خورشید را براساس این تعبیر باید نوعی «نوشتن»، یا به بیان فخیمتر، نوعی نگارش به شمار آورد. چنان كه از این نظریه برمی آید وقتی دریابیم كه برملا شدن خاستگاه‌های عقل محورانه‌ی متافیزیك غربی چه تبعاتی دارد، آن گاه به مرحله‌ای می‌رسیم كه می‌توانیم نسبت به «بیان» (enunciation) (به هر صورتی كه حاصل آید) نگرش خاصی اختیار كنیم. نگارش ذاتاً امری باواسطه است و از این حیث كه همواره ناتمام است و اضافی بودن و تكمیلی بودن از ویژگی‌های بنیادینش است، همواره در جایگاهی ثانویه قرار می‌گیرد. در نگارش ساختارِ «نشان و اثر» دلبستگیِ اصلی كسانی است كه در بیان دخالت دارند. برای اینكه دریابیم حضور هدفی دست نیافتنی است و نگارش شیوه‌ی مطلوب بیان است، باید زبان را فرآیندی از در هم تنیدن به شمار آوریم:
هیچ عنصری نمی‌تواند نقش نشانه را ایفا كند، بی‌آنكه به عنصر دیگری كه خودش واقعاً حضور ندارد اشاره كند. این درهم تنیدن در هر عنصری... كه بر مبنای اثر و نشانی در درون خود یا بر مبنای عناصر دیگر زنجیره یا نظام زبان شكل بگیرد به وجود می‌آید. (31)
بنابراین، هیچ چیزی واقعاً حاضر یا غایب نیست؛ «هرچه در هر جا هست، فقط تفاوت و اثری از اثرهاست» (32). بنابراین، عناصر به نفع اثرها كنار گذاشته می‌شوند و زبان به مجموعه‌ای از اثرهای نهادین تبدیل می‌شود؛ و بیان در تمامیت خود به نگارش تبدیل می‌گردد و عناصر اضافی و تكمیلی در زنجیره‌ای از ارجاع‌های مبتنی بر تمایز پدیدار می‌شوند.
به این ترتیب، جای تعجب نیست كه از دیدگاهی دریدایی، فیلم مستند اصولاً مصداقی ندارد كه فیلمساز بتواند آن را برای تماشاگر حاضر گرداند. اگر كنش های بیان - خواه در فلسفه، خواه در ادبیات، خواه در سینما- همواره فقط درباره‌ی خودشان هستند، بنابراین استعلایِ كنشِ بیان به یك مصداق مشخص هرگز نمی‌تواند تحقق یابد. وقتی كه توان بازنمایی امری غیرواقعی قلمداد می‌شود، بیان در تمامیت خود به نوعی نشان یا اثر تبدیل می‌شود كه همواره ناتمام است.
در فیلم بدون خورشید، البته وساطت با برجستگی خاصی به نمایش درمی‏آید. فیلم همزمان درباره‌ی چند موضوع متفاوت است: درباره‌ی ژاپن، درباره‌ی ماهیت فیلمسازی، درباره‌ی به یاد آوردن و فراموشی، درباره‌ی ساختن تاریخ. از فیلم چنین برمی‏آید كه تجربه‌ی فردی را به نام ساندرو كراسنا ثبت كرده است. نامه‌های این فرد را، كه شخصیتی است خیالی، یك راویِ ناشناس برای تماشاگران می‌خواند. وساطت این زنِ راوی تأثیرات خاصی پدید می‌آورد - از طریق عواملی مانند سبك بیان و طنین صدا و واكنش هایش نسبت به نامه‏ها. فیلمساز از نام واقعی خود استفاده نمی‏كند، بلكه از نامی واسطه‌ای، كریس میكر، سود می‏جوید. در اواخر فیلم، چشم اندازی از زمانی بسیار دور به عنوان ساختاری واسطه‌ای به كار گرفته می‌شود، كه رنو آن را چنین توصیف می‌كند:
داستانِ غیرممكن مسافری كه از سال 4001 می‌آید؛ او نه حافظه‌ی خود را، كه قدرت فراموش كردن را، از دست داده است... [این] فیلم كه به یك معنی متكی بر تخیل محض است، نامش را مدیون متنی می‌داند كه آن را در خود مستحیل كرده است (33)؛ متنی كه آن را مصداق كلی خود قرار داده است. (34)
افزون بر این، به نظر می‌رسد كه فیلم شعور و خودآگاهی ژاپن را به نمایش می‌گذارد: ژاپنِ دهه‌ی 1980 با وقایع و پدیده‌های كوچك و بزرگی كه از خارج بر آن تأثیر می‌گذارند پیوند می‌یابد - وقایعی مانند انقلاب در گینه‌ی بیسائو، و رویدادهای فرهنگی - سیاسی مهمی كه از زمان ساخته شدن فیلم را از كومیكو (1965)، اثر ماركر، به وقوع پیوسته‌اند؛ و پدیده‌هایی مانند خاطراتی از ایسلند؛ و فیلم سرگیجه، اثر هیچكاك؛ و چشم اندازهای امپرسیونیستیِ ایل دو فرانس.
در پایان فیلم، راوی با لحنی نیشدار می‌پرسد: «آیا هیچ نامه‌ای آخرین نامه خواهد بود؟» و بدین طریق مسئله‌ی كلیّت واحد را مطرح می‌كند: به گفته‌ی دریدا، از ادعاهای بنیادین عقل محوری یكی این است كه همواره امكان پیدایش كلیّتی واحد وجود دارد كه ممكن است با افزایش عناصر تكمیلی خنثی شود. اما، به اعتقاد دریدا، بیان همواره كران گشاده و ناتمام است: بیان هرگز به پایانی منسجم ختم نمی‌شود؛ پایان و وحدت صرفاً وانمودهایی هستند كه عقل محوری بر ما تحمیل می‌كند.
بُعد ساخت شكنانه‌ای كه در فیلم ماركر می‌بینیم، ضرورتاً با ساختن فیلمی مستند از یك مصداق، مثلاً این یا آن جنبه از فرهنگ ژاپنی، در تعارض نیست. قوه‌ی ادراك ما در هنگام تجربه‌ی فیلم بدون خورشید در بسیاری مواقع به سوی ویژگی‌های ژاپنِ اواخر قرن بیستم هدایت می‌شود. ابعادی از فرهنگ موجود ژاپن به ما عرضه می‌شود كه در آن فن آوریِ بسیار پیشرفته با عناصری از فرهنگ كهن در هم آمیخته است: جامعه‌ای كه از انواع رسانه‌های مدرن اشباع گردیده است، اعضایش بر حسب معیارهای مذهب شینتو و بودایی زندگی می‌كنند: مثلاً برای عروسك های شكسته شعائر خاصی به جا می‌آورند.
ما در هنگام تجربه‌ی این عناصر مستند، قوه‌ی ادراكمان در اثر داده‌های حسی‌ای كه فیلم بر ما فرو می‏بارد، و نیز به وسیله‌ی افق‏هایی كه با ارائه گزارشی مستند از فرهنگ و ماهیت فعالیت‌های فرهنگی پیوند دارند، در جهت خاصی هدایت می‌شود؛ و ما چاره‌ای نداریم جز اینكه ژاپن را به عنوان مصداق فیلم درك كنیم. اما این مصداق را نیروی ساخت شكنانه‌ی فیلم تضعیف كرده است؛ و این همان ویژگیی است كه مایكل رنو در این فیلم باز شناخته و در اثبات آن بحثی مستدل آورده است.
دیدگاه پندارگرایانه/ نامگرایانه در تبیین تجربه‌ی این فیلم مستند، میان درك بُعد ساخت شكنانه آن و درك گزارش مستندی كه از ژاپن به دست داده می‌شود نوعی ناسازگاری می‌بیند. براساس این دیدگاه، چنان كه پیش از این دیده‌ایم، تماشاگران تنها در معرض داده های حسی قرار می‌گیرند و سپس این داده‌ها را به صورتی معنی‌دار شكل می‌دهند. در نتیجه، نیروی ساخت شكنانه‌ای كه بر فیلم تأثیر می‌گذارد نیروی تعیین كننده‌ی همان ساختاری خواهد بود كه تماشاگران به متن داده‌اند؛ به این ترتیب امكان سازمان دادن به داده‌های حسی در قالبی مستند منتفی می‌گردد.
اما به گمان ما، از آنجا كه ادراك فیلم همواره حیثی التفاتی دارد و مستلزم درك اشیای دارای وجود مستقل است، تماشاگر در موقعیتی قرار ندارد كه بتواند موضوع ادراك خود را انتخاب كند (در این فیلم، موضوع ادراكِ تماشاگر، یكی ژاپن است كه مصداق اصلی فیلم است؛ و دیگری قالب فیلم مستند است، كه آن هم در این فیلم براساس معیارهای سنتی نوعی مصداق است). تماشاگران در هنگام تجربه‌ی فیلم بدون خورشید، هم برخی ابعاد فرهنگ ژاپنی را درك می‌كنند، و هم در معرض عمل ساخت شكنانه‌ای قرار می گیرند كه ماركر عامل آن است. این ساخت شكنی باید همراه با دیدگاه پندارگرایانه/ نامگرایانه‌ای كه در پس آن نهفته است تفسیر شود. این باور كه ساخت شكنی امری قابل حصول است، خود بر دیدگاهی پندارگرایانه/ نامگرایانه بنیاد گرفته است، كه چنان كه می دانیم نقایص نظری چندی بر آن مترتب است. اگر نظریه پردازان و فیلمسازان معاصر، مانند ماركر، می‌دانستند كه چارچوب نظری پندارگرایانه/نامگرایانه چه مشكلات عظیمی به بار می‌آورد، تمایلشان به ساخت شكنی اگر نگوییم یكسره از میان می‌رفت، دست كم كاستی می‌گرفت. روی آوردن به ساخت شكنی در مقام روشی منطقی برای تحلیل و بررسی یك فیلم (و یا روشی برای ساختن یك فیلم) مستلزم این است كه فیلم را مجموعه‌ای در نظر بگیریم كه از نشانه تشكیل شده است و رمزگان‏ها بر آن حاكمیت دارند؛ این مجموعه داده‌های حسی را در مكانی خاص (پرده‌ی نمایش) در معرض تجربه‌ی تماشاگر قرار می‌دهد و تماشاگر با این داده‌ها در ذهن خویش به خلق یك متن می‏پردازد. ساخت شكنی فرآیندی است برای یافتن اثر و نشان و دگرش و مانند این‏ها در متنی كه در ذهن تماشاگر خلق شده است، تا از این رهگذر متن را از درون فرو بشكند. بروشنی می‌توان تشخیص داد كه ساخت شكنی بر پندارگرایی/ نامگرایی بنیاد گرفته است. اگر این فرض‌های معرفت شناختی و وجودشناختی را برای شناسایی فیلم كنار بگذاریم، ساخت شكنی نیز خود به خود كنار گذاشته می‌شود. هرچند هیچ دلیلی وجود ندارد كه فیلم را به طرقی كه ساخت شكنی ایجاب می‌كند تعبیر و تفسیر كنیم و درباره‌ی آن به مفهوم پردازی دست بزنیم، اما دلایلی وجود دارد كه نشان می‌دهد فیلمسازی مانند ماركر قصد داشته است با فیلم بدون خورشید به ساخت شكنیِ فیلم مستند بپردازد، و برخی منتقدان به ساخت شكنی متون دست زده‌اند. درباره‌ی همه‌ی اینان باید گفت كه تلاشهایشان هرگز قرین موفقیت نبوده است و نخواهد بود. اینكه می‌بینیم برخی فیلمسازان و منتقدان به ادعای خودشان به ساخت شكنی دست می‌زنند، نشان دهنده‌ی این است كه آنان چارچوب نظری پندارگرایانه/ نامگرایانه را پذیرفته‌اند بی‌آنكه درباره‌ی آن به تأمل بپردازند.

پی‌نوشت‌ها:

1.Bill Nichols, Ideology and the Image: Social Representation in Cinema and Other Media (Bloomington: Indiana University Press, 1981), p. 241.
2.Ibid.
3. Michael Renov, "Re-thinking Documentary: The Truth of the Text." Wide Angle, 8 (3/4), (1986): 71.
4.Ibid., p. 72.
5.Ibid., quoting from Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford: Oxford University Press, 1977), p. 98.
6.Renov, "Re-thinking Documentary," p. 72.
7.Ibid.
8.Ibid., p. 73.
9.Carl Plantinga, "Defining Documentary: Fiction, Non-Fiction, and Projected Worlds." Persistence of Vision (5, Spring 1987), 46.
10.Ibid.
11.Renov, "Re-Thinking Documentary," p. 71.
12.Noel Carroll. "From Reel to Real: Entangled in the Non-Fiction Film." Philosophical Exchange, (14, 1983),24.
13.Plantinga, "Defining Documentary," p. 50; italics added.
14. برای بحث در مورد فسخ پذیری مراجعه کنید به:
H. L. A. Hart, "The Ascription of Responsibility and Rights," in Logic and Language, First Series (Oxford: Blackwells, 1951).
15.Joan Mellen, Waves at Genji"s Door: Japan Through Its Films (New York: Pantheon, 1976). p. 248.
16.Ibid., p. 429.
17.Ibid., p>433.
18. Ibid.
19.Mike Eaton, "The Production of Cinematic Reality," Studies in the Anthropology of Visual Communication, 6 (2). (Summer, 1980), 44-45.
20.Jean Rouch, "Les Aventures d"un n£gre blanc," interview with Jean Rouch by Philippe Esnaull, Image el Son, no. 249, April 1971.
21.Jean Rouch, "Les Aventures d"un n£gre blanc," interview with Jean Rouch by Philippe Esnaull, Image el Son, no. 249, April 1971.
22.Jean Rouch, "Les Aventures d"un n£gre blanc," interview with Jean Rouch by Philippe Esnaull, Image el Son, no. 249, April 1971.
23.Irene Harvey, Derrida and the Economy of Differance (Bloomington: Indiana University Press, 1986), p. 104.
24.«دگرش» بر قیاس «پیدایش» ساخته شده است، به معنای «دگر شدن»-م.
25.Derrida, Of Gramatology, p. 143.
26.Derrida, Marges de la Philosophy (Paris: Editions de Minuit, 1972), p. 28.
27.Derrida, Of Gramatology, p. 24.
28.Jacques Derrida, ”Lc Facteur de la v6rit<5,” in The Postcard: From Socrates to Freud and Beyond, trans. Alan Bass (Chicago: University of Chicago Press, 1987), esp. pp. 411-18.
29.Michael Renov, "Documentary/Technology/Immediacy: Strategies of Resistance," Annual Meeting, University Film and Video Association, Loyola Marymount University, August 6, 1987, p. 5.
30.All quotations ibid.
31.Jacques Derrida, Positions (Chicago: University of Chicago Press, 1981), p. 26.
32.Renov, "Documentary/Technology/lmmediacy."
33. اشاره به رابطه‌ی میان نام فیلم - بدون خورشید - و «ژاپن» كه به معنای «سرزمین خورشید در حال برآمدن» است.-م.
34.Ibid.