مدرنیسم و پست‌مدرنیسم

 Modernism and Postmodernism

مدرنیسم، به عنوان اصطلاحی کلی در تاریخ فرهنگ به معنای مجموعه‌‌ی بسیار متنوعی از گسست‌های زیبایی‌شناسانه از سنت واقع‌گرای اروپایی از اواسط قرن نوزدهم به بعد است. رئالیسم یا واقع‌گرایی بر پایه‌ی فرض همسانی اثر هنری و طبیعت بیرونی یا جامعه‎ای که با آن سر و کار دارد استوار است. این همسانی با استعاره‌ی آینه تضمین می‌شود که محور زیبایی‌شناسی واقع‌گراست. هنر واقع‌گرا با فروتنی در پی «انعکاس» واقعیتی است که پیش روی او قرار دارد، بی‌آنکه چیزی به آن بیفزاید یا چیزی از آن بکاهد. استعاره‌ی «انعکاس آینه‌وار» خواهان تضمین عینیت و غیرشخصی بودن اثر هنری و پرهیز از تحریف‌های بالقوه‎ی ناشی از بوالهوسی‎های شخصی یا تعصب طبقاتی هنرمند است.
هنرمندان مدرنیست، از انواع و اقسام مواضع گوناگون، این اصول اساسی واقع‌گرایی را رد می‎کردند. بنا به استدلال آن‌ها، زیبایی شناسی انعکاسی به حد غیر قابل قبولی انفعالی است و اثر هنری را صرفاً به پژواک توخالی یا «شبح» فرایندهای اجتماعی بنیادی‌تری فرو می‌کاهد که اثر هنری را از هرگونه درونمایه یا محتوای متمایز و مختص به خود تهی می‎سازد. از دیدگاه مدرنیست‌ها، این درونمایه نه در محتوای اثر که ضرورتاً از جای دیگری (تاریخ، طبیعت، روان‌شناسی) وارد آن می‎شود، بلکه در صورت اثر هنری خانه دارد، یعنی در بازپردازی سبک گرایانه یا فنی مواد و مصالح خام آن. بنابراین صورت یا فرم اصلی‎ترین مفهوم زیبایی‌شناسی مدرنیستی است- و فرمالیسم / صورت‌گرایی روسی به حق یکی از عمده‌ترین مکاتب آن است. همین تأکید نظری و عملی بر صورت و شکل است که «استقلال» اثر هنری را تضمین می‎کند، یعنی همان بعد زیبایی شناختی تقلیل ناپذیری که مانع می‎شود اثر هنری صرفاً یک سند تاریخی (رمان واقع‌گرا) یا بیان عاطفی (شعر تغزلی رمانتیک) باشد.
اما به محض این که بخواهیم خاستگاه و منشاءِ چرخش مدرنیستی به سمت صورت و شکل را تاریخ‌گذاری کنیم متوجه می‎شویم که این مسئله فقط یک بحث ساده خانوادگی در نظریه‌ی زیبایی شناسی نیست بلکه «بازتاب» پیچیده‎ی دغدغه‎های عمیق اجتماعی است. اگر شارل بودلر و گوستاو فلوبر را پیشگامان مدرنیسم فرض کنیم، آنگاه ریشه‎های آن را می‎توان به ایام خونبار آشوب‎های سیاسی 1848 نسبت داد (همان طور که غالباً منتقدان مارکسیست همین نظر را داشته‌اند)؛ سرکوب بی‌رحمانه‌ی انقلاب‎های سال 1848 را به مثابه افکندن جهان شمولی ادبیات کلاسیک یا واقع گرا به بحران مرگبار می‎دانند. یا می‎توان ریشه‎های مدرنیسم را در نهضت‎ها جست نه در افراد، و مدرنیسم را فقط با شتاب گرفتن مجموعه‎ای از آزمون‌گری‌های آوانگارد از دهه‌ی 1880 به بعد حقیقتاً در حال تکوین به شمار آورد: طبیعت‌گرایی، نمادگرایی، کوبیسم، اکسپرسیونیسم، آینده‌گرایی یا فوتوریسم، سوررئالیسم و بقیه‎ی جریان‌های مشابه. آن دسته از عوامل اجتماعی که بسترساز این جشن عظیم آزمایش‎های زیبایی شناسانه شدند عبارت‎اند از ظهور فرهنگ توده‌ای، مبارزه و انقلاب طبقه‌ی کارگر، مبارزه‎های سیاسی فمینیستی، فن‌آوری‎های نوین دومین انقلاب صنعتی، جنگ امپریالیستی سال‌های 1914 تا 1918- چیزی که همه‎ی این‎ها را در کانون تجربه‎ی فشرده‌ای متمرکز می‎ساخت- و پویش‎ها و بیگانگی‎های زندگی در شهرهای بزرگ اروپایی: پاریس، لندن، برلین، وین، پترزبورگ.
«تاریخ کابوسی است که سعی می‎کنم از آن بیدار شوم»، این جمله‎ای است که استیون دیدالوس در اولیس جیمز جویس به زبان می‎آورد (در حدود 1922). برای اکثر جریان‎های مدرنیستی تاریخ معاصر از جهتی به کابوسی می‎ماند یا «بی‌اصالت» (یکی دیگر از مقوله‎های اصلی زیبایی شناسی مدرنیستی) است و اثر هنری می‎خواهد «از آن بیدار شود» و به بودنی اصیل‎تر یا حتی اتوپیایی پا بگذارد. اما این تأکیدهای کلی را می‎توان به شیوه‌هایی به شدت متناقض با جزئیات مفصل‎تر همراه کرد. شاید چنین تصور شود که تاریخ با دست مرده‎ی سنت از حرکت باز مانده است، یعنی با محافظه کاری زیبایی شناسانه و اجتماعی که همچون بختکی بر مغز زندگان سنگینی می‎کند. در این صورت اثر مدرنیستی، با تلاش سترگ تخیل و خلاقیت فنی، خود را از میان این اجساد مرده و سبک‎های بی‌اصالت گذشته بیرون می‎کشد و با سردی بی‌رحمانه‌ی «کارکردگرایی» خویش همه‌ی آن‎ها را لگدمال می‎کند. این است منطق زیبایی شناسی معماری مدرنیستی لو کوربوزیه و سبک بین المللی والتر گروپیوس و مکتب معماری باوهاوس او. یا این که، هنرمند مدرنیست می‎تواند به دنبال نیروهای تحرک و پویشی باشد که پیشاپیش در جامعه در جریان بوده و در تلاش برای ازهم‌گسیختن تارهای دست و پا گیر گذشته‌ی سیاسی و فرهنگی به این پویش اجتماعی ملحق شود. این برنامه‌ی آینده‌گرایی (فوتوریسم) ایتالیایی و روسی است که انرژی عظیم علم و تولید دوران معاصر را می‎ستاید: اقیانوس‌پیماها، هواپیماها، اتومبیل‌ها، کارخانه‌ها، سفینه‎های فضایی، توپخانه‎ها و تانک‌ها. این نیروهای تولیدی سهمگین در اختیار نسل تازه‎ی زنان و مردان مدرن پویایی است که زندگی شهری آن‎ها را خلق کرده است، آن‎ها «روابط تولید» اجتماعی خفقان‌آوری را که در جامعه‌ی بورژوایی بر سرشان آوار شده است، به دور خواهند افکند. این زیبایی شناسی به وضوح حاوی دلالت‌هاى انقلابی است، اما آینده‌گرایی (و شخص فیلیپو مارینتی) می‎توانستند در خدمت نهضت ضدانقلابی فاشیسم باشند، با همان شور و شوقی که به برنامه‎ی سوسیالیستی بلشویک‎ها خدمت کردند (از طریق ولادیمیر مایاکوفسکی و دیگران).
اگر با آینده‌گرایی و سبک معماری بین المللی بتوانید به نام آینده حکم «غیراصیل» بودن زمان حال را صادر کنید، پس می‎توانید به نام گذشته‌های دور نیز همین حکم را صادر کنید. برای این دسته از مدرنیست‌ها، تاریخ معاصر از جهت عقل‌مداری مبتذل و بلاهت فرهنگ توده‌ای‎اش به کابوس می‎ماند؛ و علیه چنین زمان حال بی‌ارزشی است که اثر هنری باید، هم در مضمون و محتوا و هم در شکل و صورت، نیروهای خاطره را بیدار کند. این برنامه شکل‎های متعددی دارد. اثر هنری می‎تواند به گذشته‎ی شخصی متوسل شود، به زمان از دست رفته‌ی پروستی یا کلیت از دست رفته‎ای که برای لعن و نفرین زمان بی‌ریشه‎ی حال به کار می‎آید؛ یا شاید همچون بعضی متون ادبی بزرگ این دوره که اسقف نشین‎های گوتیک قرون وسطایی را وصف می‎کردند، خاطرات گذشته‌ی فرهنگی از دست رفته، ایام وحدت حسی و «اجتماع ارگانیک» یا گماین‌شافت پیش از «هبوط» به فردگرایی بورژوایی را یادآوری کند. یا اینکه کانون‎های کوچک «خاطره» یا وجود اصیل ممکن است هنوز به صورت ته‌مانده‎هایی در زمان حال سرمایه داری نیز وجود داشته باشد: در گوشه‎های جغرافیایی دورافتاده‌ی زمین، در ابعاد مغفول مانده‌ی تجربه‌ی مادی ما، یا در آگاهی جمعی اسطوره‎ای یونگی که اثر مدرنیستی به لطف شکل نامتعارف خود می‎تواند آن را بیدار کند.
بنابراین، شکل به هم ریخته و ملموس ممکن است هم تحرک و پویش آینده و هم بازگشت تشویش آفرین گذشته‌ی باستانی را متحقق کند، اما شکل ملموس معرف شاخه‌ی دیگری از مدرنیسم نیز هست که از هرگونه بهره‌برداری ایدئولوژیک از نوآوری فنی امتناع می‎کند. برای این نحله‎ی مدرنیسم، از گوستاو فلوبر و هنری جیمز به بعد، تاریخ جریان پرآشوبی است که باید به کمک نظم و تقارن صوری اثر هنری جبران شود. اثر هنری به لطف صناعت استادانه، و جست و جوی وسواس‌آمیز و خودآگاهانه در پی کمال در جزئیات و ریزه کاری‌های طرح، از تاریخ فرامی‌گذرد و اقلیم زیبایی شناسانه‎ی مستقلی خلق می‎کند که هیچ رابطه‎ای با گذشته، حال یا آینده ندارد. این زیبایی شناسی استعلایی- که گاهی «زیبایی شناسی گرایی» یا «مدرنیسم والا» نامیده می‎شود- در مقابل «آوانگارد تاریخی» (آینده‌گرایی، سوررئالیسم، دادائیسم) قرار می‎گیرد و در پی برملا ساختن این اقلیم پنهان ارزش زیبایی شناسانه و بازگرداندن زیبایی به زندگی روزمره است (1984 ,Bürger).
اگر مدرنیسم پدیده‌ی واحدی نیست، آنگاه پست مدرنیسم، از اواخر دهه‎ی 1950 یا اوایل دهه‎ی 1960 به بعد، به همان اندازه متعدد و چندمعنا است: نیروی آن در هر متن و زمینه‎ی خاصی بستگی به این دارد که کدام روایت از مدرنیسم را رد می‌کند. مفهوم پست مدرنیسم ابتدا در معماری پدیدار شد، ولی از آن پس عملاً به همه‌ی حوزه‌های فرهنگی تسری یافته است. معماری پست مدرن، در وهله‌ی نخست، حمله‎ای است به سبک بین المللی. هرچند که معماری پست مدرن از تأکیدی که مکتب لو کوربوزیه یا والتر گروپیوس بر نوآوری تکنولوژیک دارند روی برنمی‌تابد، بعضی از ارزش‎های اصلی پیشرفت تکنولوژیک در معماری مدرنیستی را زیر سؤال می‌برد: جهان شمولی، نخبه‌گرایی و شکل گرایی. نماهای بی‌پیرایه‌ی صاف و ساده و سفید و بام‎های مسطح که ویژگی سبک بین المللی است، مدعی است که شکل جهانی معماری است و پای‌بند به موازین عقل علمی محض و مستقل از خواص منفرد هر زمان و مکان معینی. پست مدرنیسم چنین ادعاهایی را نخوت آمیز و حتی اقتدارطلبانه می‎یابد و به جای آن بر محلی‌گرایی، خاص‌گرایی، منطقه‌گرایی و کار روی سبک‎ها و مصالح ساختمانی سنتی و کوچه بازاری تکیه‎ی زیادی می‎کند؛ اموری که زیبایی شناسی مدرنیستی آن‎ها را به زباله‌دان تاریخ ریخته بود. نماهای سفید و بام‌های مسطح عقل جهانشمول شاید برای معمار آوانگارد ارضا کننده باشد، ولی، به گفته‎ی پست مدرنیست‌ها، برای هیچ‌کس دیگری، از جمله کسانی که ناچارند در آن‎ها زندگی کنند، لطفی ندارد. به این ترتیب، بعضی از معروف‎ترین بیانیه‎های پست مدرنیستی، از جمله آموختن از لاس وگاس رابرت ونتوری در دهه‎ی 1970 و از باوهاوس تا خانه‌ی ما تام ولف در 1982، یورش عوام‌گرایانه‎ای به نخبه‌گرایی معماری سبک بین المللی راه انداختند؛ و این حمله نه فقط شامل دفاع از سبک‌های ساختمان سازی سنتی است که دست بر قضا مردم نیز آن را دوست دارند، بلکه همچنین شامل ستایش جذابیت و سرزندگی سبک‎های تجاری فرهنگ توده‎ای نیز می‌شود. ونتوری اصرار دارد که اثر پست مدرن باید از چنین شکل‎هایی «بیاموزد»، و آن‎ها را با رضایت خاطر وارد خمیره‎ی خود کند، نه این که زاهدانه همه را طرد کند. همین از میان برداشتن تمایز خشک مدرنیستی میان «فرهنگ والا» و فرهنگ توده‎ای که ابتدا در معماری پدیدار شد، در بسیاری از حوزه‌های فرهنگی دیگر نیز همتاهایی دارد و در واقع غالباً ویژگی اصلی فرهنگ پست مدرن دانسته می‌شود.
نخبه‌گرایی هنر مدرنیستی در دشواری و دیریابی صورت و شکل آن است که بنا به تعریف رومن یاکوبسن از مدرنیسم «تخطی سازمان یافته از زبان عادی» یا عرف و قرارداد است. بر این اساس، هر یورشی به نخبه‌گرایی مدرنیسم ضرورتاً به نقد وسواس‎های صورت‌گرایانه‌ی آن می‎انجامد. از این جهت، هنر پست مدرن را می‎توان «بازگشت به محتوا» دانست، محتوایی که به واسطه‌ی دلمشغولی مدرنیستی به صورت، یا از بیخ و بن تابع و زیردست صورت شده بود یا در بعضی موارد یکسره از بین رفته بود. این مدل که برگرفته از دستاوردهای معماری است، در بوطیقای پست مدرنیسم لیندا هاچن (Hutcheon, 1988) به زیبایی ترسیم شده است. او رمان پست مدرن را که در آثار نویسندگانی همچون گابریل گارسیا مارکز، گونتر گراس، جان فاولز، ای. ال. داکتروف و دیگران تجسم می‎یابد، «فراداستان تاریخ‌نگارانه» تعریف می‎کند. چنین رمان‌هایی به پرسش‌های مربوط به طرح، تاریخ و ارجاع باز می‎گردند، پرسش‎هایی که روزگاری به نظر می‎رسید به واسطه‎ی توجه داستان‎های مدرنیستی به خودمختاری و خودآگاهی متنی معدوم شده باشند ولی بدون دست کشیدن از این دغدغه‎های «فراداستانی». این مدل گویا را می‎توان به سایر حوزه‎ها نیز تعمیم داد، از جمله به بازگشت بدن و بازنمایی در نقاشی، و از این قبیل.
حمله به عام‌گرایی یا جهان روایی، نخبه‌گرایی و صورت‌گرایی مدرنیستی چیزی است که می‎توانیم از آن با عنوان جذاب عنصر «اکولوژیک» پست مدرنیسم یاد کنیم، یعنی گشودگی مرکزیت ستیز پست مدرنیسم به روی سبک‎ها یا تجربه‎های سرکوب شده و «دیگری بودن» فرهنگی (زنان، همجنس خواهان، سیاهان، جهان سوم). با این حال، ساختن کلبه‌ی کاهگلی یا روایت کردن قصه‌ی عشقی ویکتوریایی در 1990 نمی‎تواند شبیه برساختن چنین صناعت‎هایی در قرن هفدهم یا نوزدهم باشد. بلکه این کار، در واقع، برساختن تصویر یا شبیه‌واره‎ی چنین چیزهایی است؛ و در همین جا است که معمولاً تردیدهایی درباره‌ی فرهنگ پست مدرن مطرح می‌شود. وسواس مدرنیستی نسبت به زمان، در هنر پست مدرن جای خود را به دغدغه‎ی مکان و جغرافیا می‎دهد، دغدغه‎ی تفاوت‎های همزمانی به جای تفاوت‎های درزمانی. از این لحاظ، هنر پست مدرن توان آزادی بخش بالایی دارد، چون مدرنیته‎ی غربی از غرور و نخوت امپریالیستی خود نسبت به فرهنگ‌های «بدوی» پیرامون خود دست می‎کشد؛ ولی ممکن است این فرهنگ پست مدرن به «منجمد شدن» تاریخ، از دست رفتن تخیل و بنابراین به از دست رفتن امکان عملی تغییر اجتماعی رادیکال بینجامد. بازپردازی سبک‌های گذشتگان شاید سرورانگیز باشد، اما فقط به مثابه تصاویری تک بعدی در «صنعت میراث» زمان حال ابدی. در دنیایی که تحت سیطره‎ی رسانه‎های جمعی و فن‌آوری‎های بازتولید فرهنگی است، رؤیای مدرنیستی تجربه‎ی اتوپیایی و «اصیلی» که فراتر از فرهنگ توده‌ای باشد، نقش بر آب می‎شود. این گونه که ما از بدو تولد با تصاویر، کلیشه‎ها و الگوهای روایتی فرهنگ توده‎ای همه گیر «اشباع می‎شویم»، مدت‌هاست که پس از تپش‎های «مرگ سوژه» هنوز زنده مانده‌ایم، مرگی که پساساختارگرایی اخیراً در سطح نظری آن را بیان داشته است. باز هم در این تحول ابعاد مثبت و مترقی وجود دارد؛ همراه رؤیای اصالت، تحقیر مدرنیسم نسبت به مردم عادی نیز از بین رفته است. اما اگر ما دیگر نتوانیم به طبیعت یا ناخودآگاه، به غریزه‌ی اصیل جنسی یا جهان سوم ماقبل سرمایه داری متوسل شویم تا علیه جهان اول تصویرزاده‎ای بشوریم که در آن زندگی می‎کنیم، اکنون شالوده‎ی نقد سیاسی چیست- خصوصاً با توجه به نابودی طرح کمونیستی که ظاهراً شریک عام‌گرایی و نخبه‌گرایی فرهنگ مدرنیستی بوده است؟
این تردیدها درباره‎ی ارزش فرهنگ پست مدرن به هر تلاشی برای ترسیم بستر اجتماعی خاستگاه پست مدرنیسم، نیز رخنه می‎کند. بنابر توافق عمومی، پست مدرنیسم همراه با چرخش سرمایه داری از دوره‎ی فوردیستی به دوره‎ی پسافوردیستی، از محصولات استاندارد خطوط تولید یکنواخت در کارخانه‎های غول آسا به کاربرد نامتمرکز فن آوری اطلاعات که به قدری پیچیده است که امکان «تخصصی شدن انعطاف پذیر» را فراهم سازد، از راه رسیده است. این چرخش از واحد به کثیر در درون خود سرمایه داری، پرسش‎های تازه‎ای درباره‎ی گرایش به کثرت‌گرایی و تفاوت که در فرهنگ پست مدرن دیده‌ایم، پیش می‎کشد. آیا این گرایش‎ها گام‎هایی واقعی و راستین به سوی دموکراتیک شدن مطلق‌گرایی غیرقابل قبول بعضی از صور مدرنیسم است، یا اینکه شاید فقط آخرین ترفندهای نظام اقتصادی جهانی است که چون کمونیسم، دشمن خود، را دیگر در صحنه نمی‎بیند، اکنون ما را محکم‎تر از همیشه به چنگال گرفته است؟
منبع مقاله :
آوتوِیت، ویلیام، باتامور، تام؛ (1392)، فرهنگ علوم اجتماعی قرن بیستم، ترجمه‌ی حسن چاوشیان، تهران: نشر نی، چاپ اول