اعضای عمده‌ی بنا از نظر دکوراسیون در معماری اسلامی

عناصر تزیینی مورد استفاده در معماری‌های مسلمانان، از همان منابعی سرچشمه می‌گیرد که شیوه‌های ساختمانی آنها، عناصر ایرانی یا بیزانتین است.

ستون و طاق:

ما به انواع مختلف طاق اشاره کردیم و فرق بین مکتب ایرانی که فقط از ستون چهارگوش استفاده می‌کند و مکتب‌های عرب را که در آن، پایه با ستون آمیخته می‌شود، مشخص ساختیم و دیدیم که چگونه از ستون‌های بناهای قدیمی تقلید به عمل می‌آید و نظیر معماری بیزانتین تنها به قرار دادن یک «تلوار» حامل وزنه کمان بر روی سر ستون اکتفا می‌شود. باید به قرن سیزدهم برگشت تا با ستون‌هایی با کیفیتی واقعاً نامأنوس آشنا شد: ستون‌های «الحمرا» و «الکازار (1)» در شهر «سِویل (2)»، دارای حالت کشیده‌ی ستون‌های گوتیک که با آنها معاصر بوده‌اند می‌باشند و روی آنها سرستون‌هایی قرار دارد که به استثنای بعضی ظریف کاری‌های ساختمانی، شبیه به سرستون مکعب شکل بیزانتین می‌باشد.
از نظر دکوراسیون، این طاق‌ها اغلب دارای تناوبی از سنگ‌های سفید و سنگ‌های رنگ آمیزی شده می‌باشند و گاهی نیز سطح بیرونی طاق‌ها از شیارهای شعاعی پوشیده شده است و ضخامت آنها نظیر معماری بیزانتین با یک گیلویی یعنی یک نوع نوار که قسمت بیرونی طاق را دوباره نمایش می‌دهد، همراه می‌باشد.

درگاه‌ها:

این نوار زینتی، هم با درگاه‌ها و هم با طاق‌ها هماهنگی دارد و نظیر معماری‌های مسیحی در سوریه، لبه‌ی پنجره‌ها هرگز یک قاب کامل را تشکیل نمی‌دهد. به جای شکل گرفتن در سطح تکیه گاهی، نوار حاشیه‌ای یک پنجره حالت خمیدگی به خود می‌گیرد و به پنجره مجاور متصل می‌گردد و به این ترتیب، در اطراف ساختمان یک خط مواج و مداوم ترسیم می‌سازد.
شکل A (تصویر 16) متعلق به یکی از بناهای جزیره «سیسیل» است که طبق خصوصیات کاملاً عرب بنا شده است و آن بنای «کوبا (3)» در شهر «پالرم (4)» می‌باشد.
تصویر (1)
درهای مساجد ایران (تصویر 1-B) دارای کلاهکی است که در حاشیه‌ی آن همین نوار دیده می‌شود و درون یک «تمپان» مستطیل شکل جای گرفته است. این دکوراسیون ساده و روشن موقعی که به مقیاس غول پیکر، مثلاً روی درهای ورودی مساجد بزرگ اصفهان به کار برده می‌شود، از اثر بیشتری برخوردار می‌گردد.
تصویر (2)

چوب‌بست‌ها و ترتیبات نجاری:

پایه‌ی عربی، یک تنه درخت نخل است که بین دو تخته متصل گردیده است.
با گسترش این فکر، اعراب موفق می‌شوند به ترتیباتی در زمینه‌ی «کفراژ»، نظیر ترتیبات تصویر 2 دست یابند که در آن، تخته‌های بریده شده به انضمام چند اتصال، از طریق گچ جسورانه‌ترین نیم رخ‌ها و بدون هزینه زیاد، دکوری با کیفیت استثنایی را به وجود می‌آورند.
سقف تصویر 2 سقف یک کاخ شهر «پالرم» است که طبق سنت عرب تزیین یافته است.
در مورد ظریف کاری‌های روی چوب نظیر درها، طارمی‌ها و جدارهای لخت که حکم شیشه پنجره را دارد، ترتیبات آنها انطباق کاملی با آب و هوای گرم دارد که در آن، چوب نقش مهمی بازی می‌کند. کارهای مزبور به کمک قطعات کوچک چوب متصل به هم که در وسط با هم تلاقی می‌کنند و نوعی شبکه را تشکیل می‌دهند، انجام می‌گیرد.

نقوش زینتی برجسته و رنگ آمیزی

گچ بری:

در تمام معماری‌های زاییده هنر ایرانی، گچ بری نقش کاملاً محدودی بازی می‌کند. هنر ایران با استفاده منحصر به فرد از آجر، جز یک گچ بری مبتدی چیز دیگری نمی‌توانست داشته باشد. مکتب‌های عرب و همین طور معماری بیزانتین نیز از همین کمبود رنج می‌برند: این معماری‌ها تنها از زینت معمولی و رنگ آمیزی استفاده می‌کنند.

نقوش عربسک:

چون نمایش تصاویر حیوانات زنده از طرف قرآن ممنوع گردیده، از این رو تمامی دکوراسیون افسانه‌ای از هنر حذف شده است. تنها جزییاتی چند به اقتباس از رسته گیاهان وجود دارد و نیروی تخیل زینت گران به طور کامل روی اشکال هندسی متمرکز می‌شود: دکوراسیون عربی یعنی «عربسک» ظاهراً تصویری است واقعی که روی سطح‌ها شکوفا می‌گردد و در عین حال، برحسب یک قانون زمانی و طبق نوعی آهنگ، همیشه همان زمینه را دوباره تکرار می‌کند. این دکوراسیون پوششی است که روی یک موضوع و زمینه‌ی ثابت و مکرر تدوین یافته، اثری که به وجود می‌آورد شبیه به یک تابلو نقاشی نیست بلکه نظیر یک پارچه است. این طور به نظر می‌رسد که طبق یک عادت نژادی، اعراب ساکن، در دکوراسیون‌های معماری خود از دکورهای پرده‌ای استفاده کرده باشند، یعنی دکورهایی که در دوران زندگی بادیه نشین‌ها تنها تزیینات امکان پذیر منازل آنها بود. از میان تمام نقش‌ها، در خارج گنبدهای مقابر دشت قاهره، می‌توان به نقوش تو در تو و تحسین آمیز آنها اشاره نمود.
شکل A (تصویر 3) نمونه‌ای از این طرح‌های تو در تو را نشان می‌دهد که مکتب عربی مصر با سرشاری بی پایان به آن تنوع می‌بخشد.
تصویر (3)

دکوراسیون رنگ آمیزی شده:

بازی رنگ‌ها که به خطوط آبستره تحرک می‌بخشد، از مکتبی به مکتب دیگر، بوسیله امکاناتی بی اندازه متنوع بدست می‌آید.
رنگ آمیزی از طریق شیوه‌های موزاییک کاری، نزد مسلمانان کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. برای نمونه فقط می‌توان از گنبدهای دو مسجد اورشلیم، یعنی «صخره» و «الاقصی» و دو تمپان مسجد بزرگ دمشق و گنبد مناره «کردو» نام برد: موزاییک به طور خاصی بیزانتین است و در نمونه‌های کمیابی که قبلاً اسم برده شد، نفوذ بیزانتین از نحوه‌ی ترسیم احساس می‌شود.
در مصر، تضادهای رنگ بیشتر از ترکیبات پوشش سنگی مرمر ناشی می‌شود: در بیرون، بسترهایی با رنگ آمیزی متناوب ترتیب یافته و برای کمان‌ها و سایه گیرها از سنگ‌هایی به رنگ‌های کاملاً متفاوت استفاده شده که طبق خطوط مارپیچی نظیر شکل B (تصویر 3) برش می‌یابد. در داخل، سطح دیوارها را با نقوشی تو در تو که گودی‌های آنها توسط تخته سنگ‌های مرمری به رنگ‌های مختلف پر شده است، می‌پوشانند.
در اسپانیا دکوراسیون عبارت است از پوشاندن سطوح با ترکیبات گچ بری، که طرح آن به وسیله‌ی رنگ‌های آبی، قرمز و اندودهای طلایی تزیین یافته است. این روش که از تاریخ قرن دهم در «کردو» به کار برده شده، در قرون دوازدهم و سیزدهم یعنی در دوران احداث «الحمرا» شهر «گرناد (5)» و بنای «الکازا» شهر «سویل» عمومیت یافت. تا آن زمان اسپانیا به یک سبک سخت و خشن اکتفا کرده بود: سبک «الحمرا» از نظر قدمت منطبق با دوره‌ی شکوفایی معماری گوتیک در اروپا می‌باشد. مکتب ایران تا قرن دوازدهم تنها به برجسته نشان دادن خطوط بسترها و پیوندها از طریق پوشش‌های گچی، یعنی خطوطی که پوشش‌های قرمز را از آجرها جدا می‌سازد، اکتفا می‌کند (تصویر 3-C). در قرن دوازدهم به این دکور، چند ستاره از چینی لعابی به عنوان زینت افزوده می‌شود. استفاده از پوشش‌های چینی از قرن سیزدهم شروع می‌گردد.
اوّلین سطوح با پوشش چینی، ترکیباتی واقعی از لوحه‌های رنگ آمیزی شده و مسطح است که بعد از عمل پخت و نصب روی یک اندود ماستیک، برش می‌یابند. در اوایل، ایرانیان از چینی استفاده می‌کردند همان طور که اعراب قاهره سنگ مرمر را به کار می‌بردند. در هر دو حالت، طرح بوسیله‌ی نصب قطعات با رنگ‌های متنوع بدست می‌آید.
این طریقه، نسبت به روش نقاشی متنوع بدست می‌آید.
به محض آنکه دومینای مختلف روی یک لوحه کنار هم قرار می‌گیرند، عمل پخت، دو مشکل تولید می‌کند: درجه ترکیب دو رنگ به ندرت یکسان می‌باشد و برای ترکیب یک رنگ باید دیگری را زیاده از حد گرم کرد. به علاوه میناها در لحظه‌ای که ذوب می‌شوند به جریان می‌افتند و با هم مخلوط می‌گردند و در عین حال شفافیت و روشنی خود را از دست می‌دهند. به منظور جلوگیری از همین معایب است که ایرانیان به راه حل‌های پوشش چینی تن داده اند.
این روش پر هزینه تقریباً تنها روش مورد استفاده تا قرن پانزدهم محسوب می‌شود و فقط در آن زمان است که کاشی‌های رنگ آمیزی شده که استفاده از آنها در قرن شانزدهم عمومیت پیدا کرده رواج یافت. نقطه‌ی تحول بین مینای مسطح و لوحه‌های رنگی، همان چینی‌های قالبی با انعکاس‌های برجسته است که مساجد «بروس (6)» نمونه‌های بسیار زیبایی را از آن ارائه می‌دهند.
در پایان، از میان عناصر «دکوراسیون رنگ آمیزی شده، می‌توان به نقوش شیشه‌ای مساجد شرقی از جمله نقوش مسجد «صخره» در اورشلیم و مسجد «سلیمان» در قسطنطنیه اشاره کرد. این نقوش که فقط چند نمونه از آن متعلق به قبل از قرن پانزدهم است، نظیر نقوش میناکاری شده دوران پر رونق هنر ایران، پوشش‌هایی است که از قطعات رنگ آمیزی شده مسطح ترکیب یافته است و آن شیشه‌های رنگی است که در کنار هم قرار گرفته‌اند. تصویر این شیشه‌ها فقط از ترکیب آنها ناشی می‌شود و نحوه‌ی پیوند، اغلب عبارت از فرو بردن شیشه‌های بریده شده در اندودی از گچ، که در بین رنگ‌های مینا، خطوطی عریض و جداکننده تشکیل می‌دهند و خاصیت شعاع افکنی شیشه‌ها، آنها را به خطوطی سبک و یکنواخت تبدیل می‌کند.

طرح‌ها و تناسب‌ها

تا اینجا ما به شناسایی حالت هندسی اشکال اکتفا نمودیم. اینک باید این خلاصه را دقیق تر بیان کنیم.

طرح خطوط عربسک:

شکل‌های تصویر 4 ما را با چگونگی طرح‌هایی که روی سطح‌های معماری عربی توسعه می‌یابد، آشنا می‌سازد.
تصویر (4)
تقریباً تمامی آنها به وسیله‌ی کثیرالاضلاع‌هایی منتظم به وجود آمده‌اند، مثل مثلث، هشت ضلعی، پنج ضلعی و ...؛ که طبق یک قاعده یکنواخت روی سطح پراکنده شده‌اند.
طبق تصویر به وجود آورنده‌ی طرح‌ها و بر اساس نحوه قرار گرفتن آنها، این کثیرالاضلاع‌ها به نحوی پیچیده و بغرنج که به ترکیب نهایی منتهی می‌شود، درون هم وارد می‌شوند و با هم ادغام می‌گردند. با حذف یا تکرار قسمتی از خطوط، ترکیباتی کاملاً متنوع و غیرمنتظره به دست می‌آید. در شکل A، تصویری مرکب از چند مثلث و در شکل B تصویری مرکب از چند هشت ضلعی دیده می‌شود. در شکل "A، تصویر مثلثی با تکرار خطوط به یک طرح تو در تو تبدیل شده است. آقای «بورگوئن (7)» که این نمونه‌ها را در اختیار ما گذاشته است، به یک دستور زبان واقعی از تصاویر همت گماشته است.

ترتیبات سطوح تزیینی:

موقعی که تزیینات به جای آن که به صورت پوشش پارچه‌ای یا به صورت رنگ آمیزی انجام گیرد، به کمک سطوح کنار هم قرار گرفته به دست می‌آید: یک شرط مادی در نحوه ترسیم خطوط دخالت دارد، بدین معنی که سطوح باید قابل قرار گرفتن در کنار همدیگر باشند. در «الحمرا»، این سطوح دارای شکل لوزی‌های برش داده شده است که فواصل یک جدار نرده‌ای را می‌پوشانند. اگر این تزیینات به کمک گچ انجام یابد، تمامی این سطوح با همدیگر شباهت داشته، کلیه‌ی آنها در یک قالب واحد ریخته می‌شود:
برای آن که این لوزی‌ها در هم ادغام شود، (تصویر 5) که ضلع A به طور معکوس تکرار خطوط پر شده‌ی ضلع "A را به وجود آورد. به عبارت دیگر، دو سطح معکوس A و "B", A و B باید برحسب منحنی‌های موازی ترسیم یابند و این امر حالت کاملاً مشخص کننده‌ای را به طرح می‌دهد.
تصویر (5)

ترتیبات نقوش سوزنی (مقرنس کاری):

به نوبه‌ی خود، اجبار در کنار هم نصب کردن منشورهای یک طاق با نقوش سوزنی، به یک برگزیدگی بی نظیر در برش‌های آن منجر می‌شود. تجزیه و تحلیل این برگزیدگی متعلق به «او. جونس (8)» است. تصویر 6 چگونگی این روش را نشان می‌دهد.
تصویر (6)
اوّلین عملیات عبارت از تقسیم کردن آویز به قطعات اریب است. پس از آن با یک تقسیم بندی جزیی از نوع تقسیم بندی نشان داده شده در شکل، هر کدام از قطعات را به منشورهای مقدماتی و کوچک درمی آورند. در ترکیبات عربی، برش‌های این منشورهای اولیه (تصویر 7) به سه صورت درمی‌آید:
مربع مستطیل (شکل B)
مثلث مستطیل (شکل A)
لوزی یا نیم لوزی (شکل C)
در خصوص فرم‌های عمودی، ما آنها را در زمره آکولادهایی که همراه طرح‌های B,A و C می‌آیند، قرار می‌دهیم.
این اشکال با یک شیوه‌ی ساده کنار هم قرار گرفتن، ترتیب یافته‌اند. «او. جونس» فقط هفت شکل را نام می‌برد. به کمک همین هفت عنصر است که تنوع بی نهایت ترتیبات نقوش سوزنی «الحمرا» انجام گرفته است.
تصویر (7)

ترسیم و تناسب کمان‌ها:

تصاویر 8 و 9، شیوه‌های معمول ترسیم کمان‌ها را نشان می‌دهند. ترسیم تصویر 8، منطبق با یک روش سوری است که توسط آقای «ماوس (9)» گردآوری شده است:
کلاهک دارای دو مرکز است و فاصله این مراکز از محور، درست مساوی
دهانه طاق می‌باشند. این کلاهک با انحنای یکنواخت در کشوری که مصالح عمده‌ی آن سنگ است، کاملاً مناسب می‌باشد. ایرانیان که آجر را در ساختمان به کار می‌برند، طرح بغرنج‌تری را مورد استفاده قرار می‌دهند (تصویر 9) که آقای «دیولافوآ (10)» روش آن را شرح داده است.
هر قطعه از دو کمان AL و LS با شعاع‌های مختلف ترکیب می‌یابد:
تصویر (8)
برای بدست آوردن اوّلین کمان AL، نیمه قطر OA را به چهار قسمت مساوی (نقاط I و II و IV) تقسیم می‌کنند: مرکز این کمان نقطه‌ی I خواهد بود و عمود III L نقطه توقف کمان اوّل را بدست می‌دهد.
برای دومین کمان LS، مرکز را به شرح زیر تعیین می‌کنند:
مربع OABS را ترسیم می‌کنیم و سپس شعاع OA را به شش قسمت مساوی تقسیم می‌نماییم (نقاط 1 و 2 و 3 الی آخر) پس از آن خط B1 را رسم می‌کنیم:
یا ادامه دادن این خط (1 B) به مقدار مساوی با طول آن، مرکز P را بدست می‌آوریم.
تصویر (9)
به عنوان نتیجه خیلی تقریبی، کلاهکی که از این طریق به وجود می‌آید، به طور محسوسی قابل ترسیم در یک نیم دایره می‌باشد: این کلاهک ارتفاعی بیشتر از هلال کامل را اشغال نمی‌کند و این امتیاز را دارد که فشار کمتری را به وجود می‌آورد.
در مورد دیوار حامل طاق، رسم بر این است که «آمپوست (11)» [قسمت بالای در یا طاق] آن در سطحی قرار داده شود که توسط مثلث متساوی الاضلاع مطابق شکل T مشخص شده باشد.

طرح عمومی بناها:

نحوه‌ی طرح ریزی از طریق طرح‌های گرافیکی که نظیر آن را جزییات خطوط عربسک مشاهده کردیم، در نقشه بناها نیز عمومیت می‌یابد. «م. موس» در نقشه بنای «صخره (12)» به ستاره‌ای برخورد نموده است که در دکوراسیون‌های ایرانی مورد استفاده قرار می‌گرفته، رئوس آن گوشه‌های خطوط اطرافی و موقعیت ستون‌های داخلی را مشخص می‌سازد. در سلطانیه، «دیولافوآ» متوجه شده است که ابعاد تماماً از قطر دایره‌ای که درون کثیرالاضلاع اصلی رسم شده، مشتق می‌گردند. اگر این قطر را یک بار به طور عمودی ادامه دهیم، می‌توانیم محل گیلویی داخلی را مشخص سازیم و با ادامه‌ی آن برای بار دوم، موقعیت رأس گنبد را بدست می‌آوریم و همین طور الی آخر.
چنین است نحوه‌ی کلی طرح‌ها: این معماری‌های به ظاهر بولهوسانه، در واقع چیزی جز یک هندسه ساختمان شده نیست. تنها یک قاعده ساده می‌توانست در پیچیدگی طرح‌های آنها نظم برقرار سازد.

پی‌نوشت‌ها:

1. Alcazar
2. Seville
3. Cuba
4. Palerme
5. Grenade
6. Brousse
7. Bourgoin
8. O. Jones
9. Mauss
10. Dieulafoy
11. Imposte
12. Sakhra

منبع مقاله :
شوازی، اگوست؛ (1392)، تاریخ معماری، ترجمه لطیف ابوالقاسمی، تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ چهارم