باشلار و روانكاوی عناصر

باشلار در كتاب «روانكاوی آتش» عقده‌هایی كشف كرده است كه به ذهن فروید هم نمی‌رسیدند از قبیل: عقده‌ی پرومته (رباینده‌ی آتش)، عقده‌ی آمپدوكل Empédocle (خودكشی در كوه آتشفشان آتنا Etna)، عقده‌ی نووالیس (ققنوس از خاكسترش دوباره زنده می‌شود)، عقده‌ی هوفمن (سمندر در شعله‌های پانچ punch).

عقده‌ی پرومته

ترس از آتش، اكتسابی است. پدر و مادر، كودك را از نزدیك شدن به آتش و بازی كردن با آن، بازمی‌دارند و می‌ترسانند. از اینرو چون ترس از آتش ریشه‌ی اجتماعی (خانوادگی) دارد، پس مسأله‌ی شناخت آتش همان مسأله‌ی نافرمانی یا سرپیچی هوشمندانه از دستور پدر و مادر است. كودك می‌خواهد چون پدرش باشد. پس دور از چشم پدر، مانند پرومته‌ای كوچك كبریت را می‌رباید و گاه آتشی می‌افروزد. این عقده‌ی پرومته است. عقده‌ی پرومته عبارتست از آرزوی دانستن به اندازه‌ی پدر و استادمان و حتی بیش از آنان. می‌دانیم كه عقده‌ی ادیپ در رشد عاطفی انسان نقش اساسی دارد. عقده‌ی پرومته عهده دار همان نقش در زندگانی عقلانی انسان است. عقده‌ی پرومته، عقده‌ی ادیپ حیات عقلانی آدمی است.

عقده‌ی آمپدوكل (انباذقلس)

كه پیشتر از آن یاد كردیم، عقده‌ای است مركب از صفات دوگانه و متضاد منسوب به آتش. معجونی كه در آن عشق به آتش و ترس از آتش، شور حیات و سودای مرگ بهم آمیخته‌اند. Empedokles اثر هولدرلین Holderlin نمایشگر این عقده است و گرچه اثریست ناتمام، اما به علت پیوندی كه با این عقده دارد، از اصالت و وحدت و انسجام درونی برخوردار است.

آتش جنسی شده یا عقده‌ی نووالیس (Novalis)

شعرای رمانتیك ندانسته مضمون آتش جنسی شده یعنی آتشی را كه دارای كیفیت و صبغه‌ی جنسی است، در اشعار خود می‌پرورانند. بررسی اشعار نووالیس از لحاظ روانكاوی، این حقیقت را به خوبی آشكار می‌سازد. در اشعار نووالیس، آتش كیمیاگران شعله ور است. عقده‌ی نووالیس عبارتست از گرایش شوقمندانه به آتشی كه از مالش پدید آمده و نیز نیاز به گرمای مشترك، گرمایی كه دو تن به هم می‌دهند. گرما گوهری است گرانقدر، باید آن را نگاه داشت و تنها به انسان برگزیده‌ای كه شایسته‌ی مهر و دوستی است نثار كرد. روشنایی بر سطح چیزها می‌لغزد، اما گرما به درون همه چیز نفوذ می‌كند و از اینرو ارزشمندتر از روشنایی است. نیاز رسیدن به درون هر چیز، درواقع پاسخی است به این تصور فریبنده و گیرا كه هر درونی، گرم است. این همدلی و همدمی از راه گرما یا وحدت و اتفاق درونی، در اشعار نووالیس به صورت تمثیلی فرو رفتن در غار و شكاف و صخره‌ی كوه جلوه گر می‌شود، چون از دیدگاه ناخودآگاهی، هر حفره گرم است. برای ناخودآگاهی، زمین به مثابه‌ی زهدان مادر و چون زهدان مادر، گرم است. در مركز زمین یا هر چیز، تخمه و آتشی زاینده وجود دارد. هرچه می‌روید و می‌بالد، می‌سوزد و هرچه می سوزد، می‌زاید و جوانه می‌زند. اما در اشعار نووالیس، علاوه بر این آتش جنسی، آتش آرمانی، آتشی كه به صورت كمال مطلوب یا وجودی مثالی و معنوی درآمده نیز، به چشم می‌خورد. درواقع این دو خصیصه‌ی آتش كه هم روشنایی بخش و هم زداینده‌ی ناپاكیها و آلودگیهاست، موجب شده كه آتش ساحتی معنوی كسب كند.
به اعتقاد روانكاوان، سرچشمه‌ی این معنویت، تلطیف (Sublimation) شاعرانه و رمانتیك غرایز و شهوات است. اما به اعتقاد باشلار، كار تلطیف نزد كسانی كه با غرایز و شهوات پیكار می‌كنند، طور و لون دیگری دارد كه می‌توان آن را استعلای دیالكتیكی نامید. پایه و اساس تعالی، همیشه نفی میل و آرزو و به فرجام سركوبی غرایز نیست، بلكه عزم نیل به آرمانی والا نیز می‌تواند بود. در كنار چشمه، خودشیفتگی (Narcissisme) زاده می‌شود كه نقش پرداز تصویر مطلوب آدمی است. پس خود شیفتگی همیشه بیمارگون نیست، عهده دار نقش مثبتی نیز هست. تعالی دیالكتیكی (یا مداوای Anagogique) یعنی تفسیر و تأویل باطنی و عرفانی و روحانی) (1)، رها ساختن آرزوهای سركوفته نیست، اصلاح وازدگی‌های ناخودآگاه با اراده‌ای كوشا یعنی نشاندن وازدگی خودآگاه به جای سركوفتگی ناخودآگاه است. بدینگونه اساس استعلای دیالكتیكی، واپس زدن به نحوی اندیشیده و تنظیم یافته (سیستماتیك) است و یك نمونه‌ی روشن آن مناسبات دیالكتیكی موجود میان دو خصیصه‌ی پاكی و ناپاكی است كه به آتش نسبت داده اند. چنانكه می‌دانیم آتش از سویی رمز گناه و شرّ است و این طبیعی است زیرا آتش از آغاز جنسی شده است و از همینرو جدال با تمایلات جنسی به صورت پیكار با آتش به نمایش در آمده است: تصاویر دوزخ سوزان و شیطان با زبان آتشین، نمودار این جنبه‌ی اهریمنی آتش است. اما از سوی دیگر، آتش نماد پاكی نیز هست. هدف باشلار، یافتن ریشه‌های عینی تصاویر شاعرانه و استعارات اخلاقی و پی بردن به اصل این اعتقاد است كه آتش زداینده‌ی ناپاكیهاست. یكی از مهمترین دلایل این اعتقاد اینست كه آتش زداینده‌ی بوست و گندزدائی گویاترین گواه بر طهارت و پاك كنندگی چیزی است. آتش پاك كننده است زیرا نابودكننده‌ی بوهای ناخوش است. دلیل دوم پاك كنندگی آتش اینست كه آتش نابودكننده‌ی كثافات و آلودگی‌ها و نجاسات و بنابراین یكی از مطهرات است. آتش پاك كننده است، زیرا زداینده‌ی آلودگیهاست. و به فرجام دلیل سوم اینكه آتش پاك كننده‌ی زمین شخم زده‌ی نكاشته است، چون علف‌های هرزه را می‌سوزاند و موجب باروری زمین می‌شود. اما آتش خاصه در نوك شعله، پاك و مطهر پنداشته شده است، زیرا آتش در این نقطه، اثیری و غیرمادی می‌نماید. با وجود این چیزی كه اعتقاد به پاك كنندگی آتش را سست می‌كند اینست كه آتش خاكستر بجا می‌نهد و می‌دانیم كه خاكستر را مدفوع آتش پنداشته‌اند.

عقده‌ی هوفمن

یكی از خصوصیات نوشته‌های خیال انگیز هوفمن (Hoffmann)، اهمیتی است كه پدیده‌های آتش در آن دارند. سراسر آثار هوفمن، شعر شعله است. درواقع بخش بزرگی از ادبیات وهم آمیز، زاده‌ی تحریك ناشی از مشروبات الكلی است. شیطان آتش، كارگردان تخیلات هوفمن است و این شعله‌ی شراب است كه منبع الهام اوست (پانچ Punch خاصه در آثار هوفمن دارای چنان نقشی است كه می‌توان آن را عقده‌ی هوفمن نامید).
ادگار آلن پو نیز چون هوفمن در نوشتن داستان‌های خیال انگیزش از الكل یاری گرفته است. اما دو روحیه‌ی به ظاهر همانند پو و هوفمن، در اصل با هم تفاوت بسیار دارند. الكلیسم هوفمن شبیه الكلیسم پو نیست. الكل هوفمن الكلی است با خصیصه‌ی نرینه‌ی آتش بدین معنی كه آتش می‌گیرد. الكل پو الكلی است با خصیصه‌ی مادینه آب كه فراموشی و مرگ می‌آورد و آدمی در آن غرق می‌شود. نبوغ پو در آبهای راكد مرداب، لنگر انداخته است و عنصر تخیلش، آب است یا زمین خشك و بی‌بر، نه آتش. كتاب خانم ماری بوناپارت روانكاو، درباره‌ی پو این حقیقت را به خوبی روشن ساخته است. ماری بوناپارت نشان می‌دهد كه نماد آتش در نوشته‌های پو همیشه عنصر ضدّ خود را به همراه می‌آورد، یعنی فقط برای این می‌آید كه یادآور آب باشد. روح شاعر فریفته‌ی تصویری مطلوب و برگزیده است و شاعر آن تصویر را اصل تفكر و استدلال خویش قرار داده و به یاریش به توجیه همه‌ی عالم پرداخته است. روحیه‌ی غیرعلمی نیز همینگونه عمل می‌كند. این روحیه هم ناخودآگاهانه برای یك قوه، ارزشی گزاف آلود قایل می‌شود.

آب

خصیصه‌ی اساسی آب، خصیصه‌ی مادری است، چنانكه طبیعت نیز چون آب نماد مادر و زن است. در هر گونه عشق، بهره‌ای از عشق كودك به مادر وجود دارد. ازینرو آب یادآور شیر است یا هر آشامیدنی گوارا، در حكم شیر مادر است. دقیق‌تر بگوئیم در تخیل مربوط به مواد، آب مانند شیر، غذای كاملی است.
در آثار ادگار آلن پو، آب جوهرِ مادر است. اما ماده‌ی برگزیده و ممتاز این شاعر یعنی آب، چنانكه گفتیم، آبی است سنگین، ژرف‌تر و مرده‌تر از همه‌ی آب‌های راكد و سنگین و عمیقی كه در طبیعت می‌توان یافت. زیرا تصاویر آب در ذهن پو، تابع خیالبافی اساسیش یعنی تخیل درباره‌ی مرگ است. بدینگونه آب در آثار پو، تصویر مادر محتضر اوست، یعنی ماده‌ایست دوگانه: جان بخش و جان ستان، پیام آور مرگ و مبشر رستاخیز. خانم ماری بوناپارت نشان می‌دهد كه وحدت و یكپارچگی تخیل پو، مرهون دوام و بقای یك خاطره‌ی دردناك دوران كودكی، یعنی خاطره‌ی مرگ مادر یا مادر در حال مرگ اوست. بدینگونه آب، دعوت به مرگ است، یعنی نیروی فریبنده و افسونكاری است كه پو را به خودكشی می‌خواند. مرگ در آبی آرام و راكد، نماد بازگشت به بطن مادر است. آب در این تصویر، آمیخته ایست از نمادهای دوگانه‌ی زایش و مرگ. در تخیل پو كه تشنه‌ی مرگ است، سزای زیبایی، مرگ است یا زیبایی، سبب مرگ است. از اینرو در آثار پو، زن و دره و آب همه مرگ آور و جان ستان‌اند. درواقع برای دریافت مهمترین اشعار و قصه‌های پو باید به پیوند ناگسستنی میان زیبایی و مرگ و آب اندیشید. از سوی دیگر، ناخودآگاهی در عالم خیال، مرده را شناور به روی خیزابه‌ها می‌خواهد. مرگ نخستین دریانورد است، پس دریا، قهرمان مرگ نیز هست. مرگ، سفر است و سفر، نوعی مرگ. در تخیل ژرف یعنی تخیل مربوط به مواد، آب همیشه در مرگ دستی دارد و برای اینكه مرگ به معنای سفر باشد، وجود آب ضرور می‌افتد. در اینگونه تخیلات، همه‌ی ارواح باید زورق نشینانی كه در دریا روان‌اند باشند. در تخیلی كه سازنده‌ی تصویر آب مرگبار، آب، نماد مادر جان ستان است، آب، عنصر مرگی است زنانه. آب خاصه عامل مرگ دختر یا زنی زیبا و جوان (چون نوعروسی غرق در گل)، فروتن و مهربان و بی‌رشك و كینه است و به فرجام، وسیله‌ی خودكشی از راه خودآزاری است و این همان عقده‌ی اوفلی (Ophélie) در درام هملت است. اوفلی خود را در آب غرق می‌كند. گیسوان اوفلی به روی آب شناور می‌شوند و امواج آب، گیسوان گره خورده و بهم تابیده اش را باز و پهن می‌كنند. در قلمرو تخیل، امكان قلب تصویر، نشانه‌ی اصالت و كمال و تمامی تصویر است. بر این اساس همین كه گیسوان افشانی به روی شانه‌های برهنه‌ای بریزد، نماد آب در ذهن، زنده و بیدار می‌شود. عقده‌ی اوفلی مانند همه‌ی عقده‌های بزرگ شعرآفرین، ساحتی كیهانی نیز می‌تواند یافت و در این سطح، عقده‌ی اوفلی نماد وصلت ماه با امواج دریاست.
از آنچه گذشت پیداست كه آب متضمن یك خصیصه‌ی نیرومند جنسی است. آمیزش آب و آتش، یادآور زناشویی مردمان و جفت گیری جانوران است. آتش نرینه است و آب مادینه و ریشه‌ی این پیوند، تخیل وصلت اضداد است. بر این اساس قو در ادبیات، تصویر زن برهنه و نماد برهنگی بی‌شائبه‌ی گناه، برهنگی پاك و سپیدی نمایان است. ستایشگر قو، در حقیقت خواهان زنی است كه خود را می‌شوید. این تصویر مانند همه‌ی تصاویری كه در ناخودآگاهی حیات و فعالیت دارند، تصویری دوجنسی (Hermaphrodite) است. آوای قو (می‌گویند قو در بازپسین لحظه‌ی زندگی می‌خواند) آوای مرگ جنسیت یعنی نشانه‌ی میل برانگیخته ایست كه به زودی كامیاب و برآورده شده فرو خواهد نشست. شعر سطحی كه تنها به پهنه‌ی درخشان آب نظر دارد، آب را به نحوی بصری و خودآگاه جنسی می‌كند، و خاطره‌ی ربه النوع پاسبان، چشمه‌ها و رودها و جنگلها و كوهساران (Nymphe , Naiade) را به صورتی كتابی، زنده و بیدار می‌نماید. و بدینگونه یك عقده‌ی فرهنگی به وجود می‌آورد كه آمیخته‌ایست از خواب و خیالها و آرزوهای طبیعی و نیز سنن و چیزهای آموخته شده، باشلار عقده‌ی فرهنگی آب را عقده‌ی نوزیكا Nausicaa (2) نامیده است.

هوا

پویایی تصویر مادی خاصه در تخیل هوا جلوه گر است. تخیل درباره‌ی هوا، تخیل نفس جنبش و حركت است. تصاویر هوایی، متحرك و جنبنده‌اند و این تحرك را در روان نیز برمی‌انگیزند.
جهش حیاتی (Elan vital) چون سفری هوایی، سفری رو به بالا، تصور می‌شود و ارزشمند كردن چیزی، قائم پنداشتن، برپا داشتن و عمودی خواستن آنست. این پویایی، خصیصه‌ی ذاتی تخیل مادی و خاصه تخیل مربوط به هواست. دعوت به سفری هوایی طبیعةً برانگیزنده‌ی احساس بالا رفتن، اوج گیری یا عروجی سبك و آسان است. چنین تخیلی را صعودی یا عروجی می‌نامیم و اصل و مبنای تخیل صعودی این اعتقاد قلبی و یقینی است كه استعارات مربوط به بلندی، پرواز، صعود، ژرفی، فرود و سقوط، اصول متعارف و بدیهی و حقایقی متبینه (Axiomatique)اند، یعنی هیچ چیز قادر به توجیه این حقایق مسلم نیست، اما آنها همه چیز را تبیین و توجیه می‌كنند. این استعارات دوگانه، حاكم بر مناسبات دیالكتیكی موجود میان وجد و هول و بسط و قبض‌اند.
یكی از بزرگترین تصاویر تخیل هوایی، تخیل پرواز است. هوا آزادی است و آزادی، پرواز است، نفسِ پرواز، است، ازینرو به بال نیازی ندارد. پرواز رؤیایی، پرواز با بال نیست. هرگاه بال در قصه‌ای پدیدار شد، تردید نمی‌توان كرد كه آن قصه «عقلانی»‌شده است. بنابراین بالهای تخیل را باید كند. بال، مادی نیست، «صوری» است. آدم پرنده، مخلوق شیادی و نیرنگبازی تخیل است. آیا پرواز در خواب چنانكه فروید و پیروانش گفته‌اند، نشانه‌ی میل جنسی است؟ روانكاوی مدرسی (كلاسیك) غالباً نماد را با مفهوم برابر می‌گیرد، یعنی برای هر نماد، معنای ثابت و تغییرناپذیری قایل می‌شود و از اینرو از بسیاری جوانب و جهات یا معانی نماد، غافل می‌ماند. بر همین اساس، تخیل از لحاظ روانكاوان كلاسیك، به منزله‌ی فراغت یا غفلت و گریز ذهن از مشغله‌های پایدار و دیرمان عاطفی است، پس كاری بیهوده و نوعی خودفریبی است. اما خوابِ پرواز را مانند همه‌ی نمادهای روانی، نه تنها به یك شیوه و روش بلكه به گونه‌های مختلف: غریزی، هنری (از لحاظ زیبایی شناسی) و عقلانی و عینی تعبیر باید كرد.
تأثیر روانی احساس سبكی یا سنگینی در خوابِ پرواز، بسیار ژرف‌تر و پایدارتر از اثرات احساس میل جنسی است كه به اعتقاد روانكاوان در خواب پرواز مستتر است. در تخیل هوایی، هرچه به بالا می‌رود، جان می‌گیرد و هستی می‌یابد و هرچه به زیر می‌آید، چون سایه‌ای ناپایدار به سوی نیستی می‌گراید. اگر این همه صفات نیك به پرنده نسبت می‌دهیم، ازینروست كه پرواز را در عالم خیال موجد خوشبختی می‌دانیم و چنین می‌پنداریم كه با پرواز، جوانی دوباره می‌یابیم. برخلاف معتقدات روانكاوان باید گفت كه پرواز در خواب، طلب پاكی و سودای عشق و شور معصوم جوانی است. رؤیای پرواز، مصیبت بار و فاجعه آمیز نیست. نمودار خوشبختی خواب بین است. آدمی هنگامی در خواب پرواز می‌كند كه خوشبخت است. پرواز در خواب با احساس سبكی هوا و چون هوا سبك زیستن همراه است، هرچند كه پرواز و هوا هر دو سنگین نیز می‌توانند بود. این دیالكتیك سنگینی و سبكی، همان پویایی خاص عنصر هواست.
درواقع قائمیت یا عمودیت (Verticalité) پایه و اساس فلسفه‌ی بعدالطبیعه باشلار است. به اعتقاد باشلار، صعود عمودی شاهراه حكمت است و باشلار در توضیح این نظر از روانشناسی صعودی یونگ، صعود نیچه به قله‌های بلند بادگیر، قائمیت درخت و شعله‌ی آتش یاد می‌كند.
ریشه‌های درخت، معرّف ناخودآگاهی و شاخه‌هایش، تمثیل استعلای غرایز است. «تخیل مانند درخت است و چون درخت، دربرگیرنده و فراگیر. این فضیلت مختص به هر دو آنهاست. تخیل، ریشه و شاخ و برگ دارد. درخت خیال، درختی كیهانی است یعنی درختی است كه در آن تصویر سراسر كیهان نقش بسته است، درختی است كه كیهان را می‌سازد و می‌پردازد». تعادل روانی یا استعلاء غرایز هنگامی میسر است كه ریشه‌ها استوار و عمیق و پر آب و نیرومند باشند. هرچه ریشه‌ها ژرف‌تر باشند، استعلاء گسترده‌تر است. تنه‌ی راست درخت، تصویر صعود است. «درخت راست، نیرویی است كه زندگانی خاكی را به آسمان می‌برد.» از اینرو تصویر درخت، امكان «تشخیص نباتی» (Diagnostic végétal)‌تخیل را فراهم می‌آورد.
نیچه دارای این روان عروجی است (3). او نمونه‌ی كامل شاعر عمودگرا (Vertical) شاعر صعود و فرازگاهها است. هوای آزاد و پاك، تمثیل دست یافتن به آزادی، تبلور لحظه‌ی آزادی، یعنی لحظه‌ایست كه راهگشای آینده است. برای اینكه از خود جنبنده‌ای بسازیم مركب از آنچه هست و آنچه خواهد شد، باید در خود احساس سبكی بیافرینیم، یعنی به صورت توده‌ای سبك و خیالی) در آئیم تا بتوانیم صاحب اختیار هستی و نفس خویش باشیم. در تخیل نیچه، هوا و سرما و سكوت بهم می‌آمیزند و ماده‌ای مركب می‌سازند. در تخیل شلی (Shelley) كه او نیز دارای تخیل هوایی است. نرمی و موسیقی و روشنایی بهم پیوسته‌اند. نیچه و شلی دو نابغه‌اند كه در یك موطن هوایی به پرستش خدایانی متضاد پرداخته‌اند. نیرو در این تخیل، جنبه‌ی مادی و عینی خود را از دست می‌دهد و معنوی و مثالی (idéalisé) می‌شود. اصل و مبنای آرمانگرایی (ایدآلیسم) نیچه و شلی اینست: كسی كه بالا می‌رود و پایین می‌آید، همه چیز را با خود به بالا و پایین می‌برد. پس در تخیل هوایی، سنگینی، خاص جهان نیست. آنِ ماست، بر روح و قلب و سینه‌ی انسان نشسته است. آنكس كه بر سنگینی غلبه می‌كند، ابرمرد است و سرشتی فوق طبیعی دارد و آن فطرت و طبیعتی است كه ذهن انسان هوایی در عالم خیال می‌سازد. در هریك از ما، خط یا مسیر و «نقشه‌ی» سقوط و ترس غریزی افتادن وجود دارد. پس در ناخودآگاهی انسان، پرتگاهی خیالی دهان باز كرده است. در درونمان، هر چیز می‌تواند بیفتد و نیست و نابود شود و در این دریافت شهودی سقوط درونی، اتفاق معنی سقوط جسمانی و سقوط اخلاقی را درمی‌یابیم. اما اگرچه احساس سقوط، احساسی واقعی است، به اعتقاد باشلار، تخیل عمودگرا كه همیشه رو به سوی بالا دارد، احساسی رؤیایی و مافوق واقع است. در حقیقت ما جهش به سوی بالا را در عالم خیال مجسم می‌كنیم، اما سقوط و فرو افتادن را می‌شناسیم و آدمی آنچه را كه می‌شناسد، تصور نمی‌كند. پس «بالا» و فراز، حاكم و مقدم بر «پایین» و نشیب است.
بدبختانه اطلاعات و معلومات آشفته‌ی ما درباره‌ی هوا و آسمان، شاهراه تخیل هوایی و آسمانی را سدّ كرده است. ذهن انسان امروزی آنقدر پُر و انباشته است كه خیالبافی در آن جایی ندارد. از اینرو باید به یاری نوعی روانكاوی، در جهت خلاف روانكاوی كلاسیك، خودآگاهی را فرو ریخت و عالم رؤیای سازمان یافته‌ای (Onirisme constitué) جایگزینش ساخت. این تنها وسیله‌ی دوام و بقای خیالپردازی است. خودآگاهیِ قالبی و بدپرداخته، به اندازه‌ی ناخودآگاهی آشفته و بی‌شكل برای روان زیاد دارد. روان باید میان تخیل و معرفت، ره راست بجوید. تعادل روانی عبارت از هماهنگی تخیل و معرفت است.

زمین

تخیل درباره‌ی زمین یا آرام بخش است یا برانگیزنده‌ی تلاش و كوشش. تخیل حیات درونی عنصری مادی، ناخودآگاهی را به خود می‌كشد و بارور می‌سازد. آدمی با تخیل درون ماده، به راحت و آسایش خویش می‌اندیشد. تخیل درباره‌ی درون هر عنصر و ماده، نمایشگر ناخودآگاهی و حریم انس و خلوت ماست. تصور فضایل پنهانی و اسرارآمیز برای عناصر، تأمل درباره‌ی ذات نهفته و راز و رمز وجود انسان است. از اینرو تصاویر خانه، شكم و غار و مغاك و جز آن، همه نمودار بازگشت به زهدان مادراند. تخیل درباره‌ی درون مواد و عناصر، آفریننده‌ی تصاویر بسیار است (باشلار تصاویر مربوط به درون اشیاء و نیز اشخاص را تصاویر سیاه می‌نامد). اما تخیل درباره‌ی بازگشت به مادر، كیفی است، یعنی برانگیزنده‌ی ارزشهای اولیه ایست كه در اعماق ناخودآگاهی ریشه دارند و آنقدر عمیق‌اند كه تصاویر عادی و معمولی نمی‌توانند نمایشگر آن باشند و درواقع كهن‌ترین صور نوعی را در ما زنده و بیدار می‌كنند. پس بازگشت به مادر كه یكی از نیرومندترین گرایش‌های قهقرایی روان است، نقش پذیر نیست. جذبه و قدرت این میل به بازگشت اگر در قالب تصاویری دقیق و مشخص مجسم گردد، كاهش می‌یابد و حتی می‌توان گفت كه تجسم دقیق رجعت گرایی مانع تحقق آنست. از اینرو تصاویری كه در این راه بازگشت می‌یابیم، تصاویر آدم خفته، آدمی با چشمان بسته یا نیمه باز (و در هر حال آدمی بی‌اراده و قصد دیدن)، یعنی تصاویر ناخودآگاهی كور است، ناخودآگاهی كوری كه ارزش‌های محسوسش، در تصاویر گرمای مطبوع یا راحت و آسایشی لذت بخش، جلوه گر می‌شود. مثلاً عقده یونس (به معنای معمولی كلمه كه فقط بلعیده شدن را می‌رساند) كه پدیده‌ی روانی عمل بلعیدن است و از بسیاری جهات، موردی خاص از عقده‌ی باز گرفتن از شیر یا از شیر باز كردن است، پیش از هر چیز مظهر ارزش آسودگی و راحت است و همه‌ی تصاویر پناهگاه و مأمن، دارای همین ارزش یعنی گرمی و نرمی حالت آغازین‌اند. این احساس راحت آغازین، در ناخودآگاهی ریشه‌های بسیار عمیق دارد، یعنی ارزش ناخودآگاهیست كه به گونه‌های مختلف جلوه یافته است و باشلار در بیان قدمت این احساس، یكی از كشفیات فروید را تكمیل كرده می‌گوید: چنین به نظر می‌رسد كه دوره‌ی ناخودآگاه دهانی-Bucal- (در سیر روانی كودك) دو مرحله دارد: مرحله‌ی نخست مربوط به زمانی است كه كودك غذا را بی‌آنكه بجود می‌بلعد و مرحله‌ی دوم مربوط به زمانی است كه كودك غذا را به زیر دندان می‌گیرد.
ماهی یونس (یعنی ماهی و نهنگ بلعنده‌ی انسان به معنای مادی كلمه) و غول آدمی خوار در قصه‌های عامیانه، تصاویر و تمثیلات این دو مرحله هستند. درواقع، دریدن و پاره كردن با اراده‌ی خودآگاه‌تری همراه است و از اینرو عمل بلعیدن، ابتدایی‌تر از آنست. روانكاوان كلاسیك به بطن (یا معده و زهدان)- منحصراً معنایی جنسی می‌دهند و معده‌ی هضم كننده را همان جنس می‌دانند و میان آندو فرق نمی‌نهند. اما به اعتقاد باشلار، بطن، خاصه مفید معنایی گوارشی است كه در حقیقت معنایی نخستین و اولی است و معنای جنسی بطن و زهدان، از مسأله‌ی ولادت تراوش كرده است. ازینرو اساطیر مربوط به ولادت، معنای جنسی دارند. همچنین رانك (Rank) نشان داده است كه معنای جنسی (Phalique) مار، ثانوی است نه اولی. چنین می‌نماید كه تخیل مربوط به مواد می‌تواند با مار تصاویر و معانی پیچیده‌تر و بیگمان ژرفتری از معنای عضو جنسی نرینه بسازد و به ذهن القاء كند. دور نیست كه مار به معنای نفرت و كراهت از سرما باشد. سردی از بزرگترین مكروهات و بازدارندگان تخیل انسانی است، حال آنكه گرمی زاینده‌ی هر دم فزاینده‌ی تصاویر است. در حقیقت می‌توان گفت كه آدمی سردی را تخیل نمی‌تواند كرد.
قبر در حكم شكم است. از شكم برون آمدن، ولادت یافتن است و از قبر خارج شدن، دوباره زاده شدن یا تجدید حیات كردن. یونس كه سه روز در شكم ماهی زندانی بود، مانند مسیح كه بنا به روایات سه روز در قبر ماند، مظهر بعث و رستاخیز است. هسته‌ی اصلی همه‌ی این تصاویر این اندیشه است كه آدم در برگرفته شده یا پنهان، آدمی كه در اعماق سرّ خویش فرورفته است، به فرجام از نهلنگاه برون آمده تجدید حیات خواهد كرد. كشاكش میان مرگ و زندگی در حالتی خاص كه آمیزه‌ای از مرگ و زندگی است زایل می‌شود بدین معنی كه: قهرمان مدفون، گویی در بطن زمین زندگی می‌كند و چون خفته، زندگانی آرامی دارد. این زندگانی آرام، زندگانی جاویدان است.
تصاویر غار فرآورده‌ی تخیل آسایش و راحت است و تصاویر دهلیزهای تو در تو، زائیده‌ی تخیل حركتی دشوار و تشویش انگیز. در رؤیای دهلیزهای پر پیچ و خم، احساس خواب بین اینست كه آدم گمشده‌ای است. دهلیز تو در تو، صورتی نوعی و ازلی است و رؤیای دهلیزی پیچاپیچ، تركیبی است از خاطره‌ی اضطراب‌آور گذشته‌ای دردناك و نگرانی از آینده‌ای مصیبت بار. از اینرو دهلیز تو در تو، تصویر درد و رنج ابتدایی است كه از كودكی نوع بشر سرچشمه می‌گیرد.
اما از میان همه‌ی چیزهای گذشته، خانه‌ای كه زادگاه آدمی است بهتر فرایاد می‌آید. این خانه‌ی خاطره انگیز، خیالی و رؤیایی است: ما درباره‌ی خانه‌ای كه واقعاً وجود داشته خیالپردازی نمی‌كنیم، به خانه‌ی مطلوبی می‌اندیشیم كه می‌بایست وجود می‌داشت. این خانه‌ی دلخواه، مطابق با تخیلات ژرف و دور و دراز ماست. در هریك از ما، خانه و كاشانه‌ای رؤیایی بنیان شده است كه پناهگاه، خلوتكده، كنج عزلت و راحت است و ما نیز همیشه یك گوشه‌ی تاریك، یك اطاق پنهان و اسرارآمیز این خانه‌ی زادگاه را در عالم خیال برمی‌گزینیم، و بیشتر از جاهای دیگر آن می‌پسندیم. خانه‌ی رؤیایی كامل كه ریشه‌اش در زیر زمین است و بر بامش آشیانه‌ای قرار دارد، از الگوهای روانشناختی و تخیلات عمودگرای انسانست. زیرزمین و اطاق زیر بام این خانه می‌توانند به ترتیب اسباب بدبختی یا خوشبختی خیالی در سراسر دوران حیات باشند. درواقع اجزاء همه‌ی خانه‌های رؤیایی بدینقرارند: زیرمین، طبقه‌ی هم كف كه جای زندگانی مشترك و همگانی روزمره در خانه است، طبقه‌ی خوابگاه و اطاق زیر شیروانی. چنین خانه‌ای می‌تواند نمایشگر رمزی ترسهای عمیق، ابتذال زندگانی عادی و روزیانه (طبقه‌ی همسطح زمین)، تلطیف و اعتلای غرایز باشد. خانه‌ی رؤیایی، تصویری است كه در عالم رؤیا و خیال، به نیروی پشتیبان و نگاهدار آدمی بدل می‌شود. خانه، همان بطن و زهدان و دامان مادر است. واقعیت مادری همیشه با تصاویر خلوت و درون همراه است. شعر و تخیل خانه، این تصاویر را زنده و بیدار می‌كند و به آدمی احساس ایمنی، آسایش و آرامش می‌بخشد. همه‌ی خدایان آسایش و راحت، الهگان مادری‌اند. دخول خیالی در دنیایی عمیق یا در مسكن و مأوایی كه هرچه پیشتر می‌رویم به بُنش نمی‌رسیم، در حكم فرورفتن در خود، روحاً و جسماً است. همه‌ی تصاویری كه طی این خوض و غور روحی و جسمی زنده می‌شوند، خصوصیات جسمانی دارند و این بدین معناست كه خانه، معادل بدن است.
از سوی دیگر، این قبیل تخیلات مشوّق آدمی به تلاش و كوشش‌اند. تخیل هوا با آب و آتش بازی می‌كند، اما زمین، سخت و ثابت است و به همین علت شاید بتوان گفت كه تصاویر درشتناك مربوط به ماده‌ی زمین، زائیده‌ی ادراك ماده‌ی زمین است. اگر چنین باشد، تخیل، تصاویر ماده‌ی زمینی را آزاد نساخته، بلكه ادراك حسی این تصاویر، بر تخیل حاكم و چیره بوده است. منتهی به اعتقاد باشلار، شگفت اینكه «هرچه ماده سخت‌تر بنماید، كار و كوشش تخیل ظریف‌تر است»، و به طور كلی استحكام و صلابت نیروهایی كه از سرچشمه‌ی ناخودآگاهی به سراچه‌ی خودآگاهی می‌ریزند، بسته به مقاومت موانع است. تخیل، تابع ضریب خصومت و ناسازگاری واقع با آدمی است: «ماده آشكاركننده‌ی نیروهای ماست». ماده، «آینه‌ی تمام نمای نیروی ماست.»
ما پیوسته می‌كوشیم تا زیبایی درونی مواد و قوه‌ی جاذبه‌ی عناصر یعنی همه‌ی آن فضای عاطفی‌ای را كه در درون چیزهاست، آفتابی كنیم. بنابراین ماده، نمایشگر نیروی درونی ماست. چیزهای روی زمین، انعكاس نیروی خود ما هستند و ما جلوه‌ی نیروی خویش را در آنها می‌بینیم. سرچشمه‌ی قوت و سلامت ما در تصاویر جنبنده و پویای ساخته‌ی خیال ماست، یعنی تصاویری كه نمودار تحول و پیشرفت روانی ما در آینده‌ای نزدیك‌اند. ازین رو باید به پیام كار، گوش فرا دهیم. هر كار، دارای رؤیا و خیال خاص خویش است و هر ماده‌ای كه به كار می‌گیریم، دنیای خیالی و حریم خلوت خویش را اقتضا دارد. ما باید پاسدار نیروهای عمیق روانی یا رؤیا و تخیلات دنیای كار، یعنی تخیلاتی كه همراه با انجام كاری بال و پر می‌گیرند، باشیم تا در هنگامه‌ی زندگی گزند نبینیم. كار با ماده اگر با خیالپروری همراه باشد، برانگیزنده‌ی شجاعت و جرأت در كار آزمای و كار پیراست. باشلار تخیلات همراه با كاری افسون كننده را كه به اراده‌ی كوشای آدمی امكان عمل می‌دهد، رؤیای فعال می‌نامد. مقاومت در قلمرو نمادها و تمثیلات، پدیده‌ای انسانی یا اجتماعی است، اما در حوزه‌ی نیرو، امری مادی است. مقاومت ماده‌ی زمینی، جفت و همزاد اراده‌ی معطوف به قدرت انسان است. ازینرو برای شناخت و طبقه بندی انواع اراده‌ها هیچ ضابطه و ملاكی، بهتر از موادی كه دگرگونیهای آن دسترنج انسان است، نیست.
بزرگترین دیالكتیك تخیل درباره‌ی مواد، دیالكتیك درشتی و نرمی است. چیزهای درشت و نرم هر دو آدمی را به پرخاشگری وامی‌دارند. اما به اعتقاد باشلار، پرخاشگری زائیده‌ی برخورد با چیز درشت و سخت، پرخاشگری قائم است، حال آنكه در چیز نرم، نوعی خصومت مبهم و گنگ با جهان نهفته است و این خصیصه، برانگیزنده‌ی پرخاشگری خمیده است. ماده‌ی نرم، خشم ما را فرو می‌نشاند. این دیالكتیك درشتی و نرمی، تعیین كننده‌ی نوع اراده‌ی آدمی در كار و كوشش است، چون ماده برحسب نرمی و درشتی، آرزوهای متفاوتی در آدمی برمی‌انگیزد. ازینرو گرایش به تصاویر سخت یا نرم و تركیبات گوناگون درشتی و نرمی، بهترین وسیله‌ی شناخت خلق و خوی انسانست. درواقع از راه تخیل مقاومت ماده، به نوعی خوشناسی عینی می‌رسیم. به عنوان مثال، تصویر درخت در اشعار، امیل ورهرن (Emile Verhaeren) كه مورد تجزیه و تحلیل شارل بودوئن (4)‌ قرار گرفته، نمودار خلقیات و نفسانیات شاعر است.
درخت در شعر «ورهرن» نخست رمز غریزه‌ی خام است؛ اما این غریزه با خود می‌ستیزد، و به خود می‌پیچد. ازینرو درختان در شعر «ورهرن»، همیشه گره دار و پیچ خورده‌اند. این پیچ و تاب، نشانه‌ی درگیری با خود است. به همین علت درخت «ورهرن»، رفته رفته رمز اعتلای غرایز می‌شود، و به فرجام این درختان رمزی، پیروزی بر غرایز و شهوات را مجسم می‌سازند، و این چنین پیروزی، عین لذت است، شاعر از شكنجه‌ای كه به خود می‌دهد، از ریاضتی كه می‌كشد، سرمست می‌شود و به وجد می‌آید. بدینگونه در بازپسین تحلیل، درخت نه تنها رمز ریاضت و نفس كشی و سخت كوشی است، بلكه نماد همه‌ی پیكارهای گذشته و سرانجام رمز پیروزی شاعر است. «ورهرن» بدین علت عاشق درخت است كه درخت گره خورده با همه‌ی زخمها و خراشیدگی‌های پوستش، تمثال خود اوست. درختان شاعر همیشه گره‌دار، پیچ خورده، پیكارجو، و ریاضت كشیده‌اند. اما سرچشمه‌ی این ریاضت و كوشیدن با نفس، نیاز شاعر به فراگذشتن از خود و چیره شدن بر خویشتن خویش است و پادافره چنین ریاضتی، رستگاری است.
تصاویری چون درخت گره دار و زخم خورده و بهم پیچیده‌ی «ورهرن»، تصاویری بیداركننده‌اند، زیرا سختی، ناخودآگاه نمی‌ماند. سختی برانگیزنده‌ی فعالیت و تكاپو است. به اعتقاد باشلار، كار كردن با چیزها، روی چیزها- به ضد ماده- نوعی روانكاوی طبیعی است. روانكاوی فروید تنها به تجزیه و تحلیل ساخت و ساحت اجتماعی انسان می‌پردازد، اما روانكاوی طبیعی به مراودات انسان با ماده نظر دارد. ماده مقاوم است، و انسان با دستكاری ماده، خلق و خوی خود را می‌شناسد و می‌شناساند و چه بسا كه ازین رهگذر به درمان خویش می‌پردازد. به طور كلی دشواری، آدمی را «روانكاوی» می‌كند و آسانی موجب تثبیت روحیه‌ی كودكانه در آدمی می‌گردد. كار، نوعی روانكاوی است یعنی متضمن روانكاوی كار كن است و اثرات نیكوی این روانكاوی، در اعماق ناخودآگاهی انسان به بار می‌آید. هرگونه آفرینش، غلبه بر اضطراب و نگرانی است. چون نیروهای آدمی در راه آفرینش اثری به كار رفت و تصاویر عالم خیال متجسد و متبلور شد، جرم و زنگار بدبختی از صفحه‌ی قلب او سترده می‌شود. كار، نفی و انكار بدبختی است. تصویر نویدبخش همیشه موجب تعالی و ارتقاء وجود است. پس شگفت آور نیست كه میزان درشتی و سختی موادی كه به كار گرفته می‌شوند (انباز شدن خیالپرداز در درشتی و سختی جهان و بهره گیریش از آن یا كراهتش از تصاویر سخت و درشت)‌ ملاك پختگی روانی كاركن باشد. درشتی و سختی، معرّف خصومت جهان است و تخیل معطوف به قدرت انسان با اراده، پاسخ انسان به این پیام جهانست، زیرا همیشه تخیلات انسان، حاكم بر مدركات اوست.
خشیارشا دستور داد تا بر امواج دریا تازیانه زنند یعنی دریا را به مبارزه خواند. در فلسفه‌ی باشلار، دیدن دریا به صورت دنیایی كه بتوان به مبارزه خواندش یا به صورت دنیایی برانگیخته و برانگیختنی، عقده‌ی خشیارشا نام دارد. همچنین می‌توان به مبارزه طلبیدن كوهستان، آرزوی تملك و تسخیر در آمیخته با آزار دوستی كوهستان را كه با صعود به قله تحقق می‌پذیرد، عقده‌ی خشیارشا نامید.
عقده‌ی اطلس برعكس معرف دلبستگی به نیروهای عظیم و بی‌آزاری است كه خیرخواه و مددكار مردمانند. تصاویر و استعارات مربوط به این عقده، آرام بخش‌اند، چون رساننده‌ی همكاری و همپشتی برای بدوش كشیدن بارِ زندگانی‌اند. البته در مورد «مقاومت» ماده، روانكاوان به باشلار ایراد خواهند كرد كه در نظر كودك، «مقاومت» از ناحیه‌ی مواد و عناصر نیست، از جانب مردمانست و این آدمیانند كه گاه در ذهن هیأت پذیر كودك به صورت دشمنان و مخالفان وی نقش می‌بندند نه مواد و عناصر. كودك در خانواده از طریق مادر و پدر یا دیگر بزرگتران، به شناخت نخستین منهیّات و ممنوعات می‌رسد و بر اثر تربیت و آموزش، ناگزیر از رعایت اوامر و نواهی می‌گردد و به طور كلی سدّهایی كه راه بر روان می‌بندند، مقاومت‌های اجتماعی و از مقوله‌ی اجتماعیات است. اما به زعم باشلار، تعبیر و تفسیر انسانی نماد (از نماد فقط معنایی انسانی مراد كردن) به شیوه‌ی روانكاوان مدرسی، غافل ماندن از یك امر مهم یعنی خودمختاری و استقلال قلمرو و آئین نمادی است. روانكاو تنها به منبع اجتماعی خلقیات نظر دارد و كارش وارسی همین منبع اجتماعی است. از یاد نباید برد كه روانكاوی در محیطی بورژوایی زاده شده و به همین علت از جنبه‌ی عینی و مادی اراده‌ی انسان غافل مانده است. كار روانكاو منحصراً‌ روشن ساختن معنای رمزی هر تصویر است و چون تصویری كه نمودار سائقه‌ای غریزی است، كشف شد و خاطره‌ای آزاردهنده از پرده برون افتاد، روانكاو به تعبیر و تفسیر آن از لحاظ اجتماعی می‌پردازد و در نتیجه از بررسی قلمرو تخیل فی نفسه غافل می‌ماند و طفره می‌رود. اما آنچه روان در طلبش در تب و تاب و جوش و خروش است، خود تصاویرند نه چیز دیگر. اینست نیازمندی اصلی و واقعیش. روان به اصطلاح باشلار، «گرسنه و تشنه‌ی»‌تصویر است. روانكاوی مدرسی (كلاسیك) باید تصاویری از قبیل تصاویر «رخنه»، «نفوذ» و «دخول» را كه ملازم كار با مواد مختلف است، فی نفسه یا من حیث تصویر مورد مطالعه قرار دهد نه آنكه شتابزده به تعبیر و تفسیر آن تصاویر از دیدگاه اجتماعی بپردازد. در اینصورت، تخیل دیگر منحصراً به صورت نیرویی كه جایگزین چیزی شده تلقی نمی‌شود، بلكه چون نیازی عمیق به تصویر و تصویرسازی یا غریزه‌ای كه همراه و همپای غرائز خشن‌تر و سنگین‌تر آدمی منجمله غرائز جنسی است و باشلار آنرا «غریزه‌ی تصویر» نامیده، مورد بررسی قرار می‌گیرد و این نیاز به تصویرسازی، امری كاملاً متعارف و طبیعی است. فلسفه‌ی باشلار برخلاف فلسفه‌ی برگسون، فلسفه‌ی «وجود» ‌نیست، فلسفه‌ی «اثر» ‌است. باشلار اثر را فی‌نفسه و به عنوان ذات آفرینش مطالعه می‌كند، نه به عنوان چیزی كه روشنگر «وجود» است. توجه داشتن به جنبه‌های منحصراً غریزی و اجتماعی تصاویر به شیوه‌ی روانكاوان، موجب نادیده گرفتن منشاء اصلی تصاویر می‌شود. اما نظریه‌ی تخیل مادی یا تخیل پویا، به مطالعه‌ی انسان در دنیای مواد و قوا می‌پردازد و بر این اعتقاد است كه درگیری با واقعیت (مواد، عناصر)، پیكاری است روشنی بخش مثلاً كوه پیمایی و گام برداشتن در جهت مخالف باد، بهترین تمرین برای چیره شدن بر عقده‌ی حقارت است. آدمهای بسیار خجول، راه‌پیمایان بزرگی هستند. آنها با هرگام كه برمی‌دارند به پیروزی‌ای رمزی می‌رسند و كمروئی خود را با هر عصا و چوبدست كه بر زمین می‌كوبند، جبران می‌كنند. همچنین است ستیز و آویز با خیزابه‌ها و آبهای خروشان دریا. به اعتقاد روانكاو، هر تصویر یادآور جنسیت است. اما در نظر باشلار، به مرور كه چیز گرد به دایره بدل می‌شود و سوراخ به شكل حلقه‌ای كامل درمی‌آید، تصاویر جنسی نیز از صحنه‌ی خیال پاك می‌شوند، تا آنجا كه می‌توان گفت «روحیه‌ی هندسی»‌وسیله‌ی خودكاوی و درمان است. بدینگونه ضمن بسط و گسترش كارهای ثمربخش، خاصه هنگامی كه هدف ایجاد اشكال هندسی معین در ماده‌ای مقاوم است، تخیلات دانی (Anal) رفته رفته دگرگون (و نه سركوب) می‌شوند و جای خود را به تخیلات دیگر می‌دهند.
تخیل دربار‌ه‌ی مواد، همیشه در تلاش و تكاپوست و با تمام شدن كاری، پایان نمی‌گیرد. تخیل درباره‌ی مواد یا به گفته‌ی باشلار «تخیل اثباتی و تحصلی»، قوه‌ی دگرگون ساختن تصاویر است و از اینرو چارچوب هر نوع تثبیتی (Fixation) را درهم می‌شكند. تصویر بهنجار، پویا و تصویر نابهنجار ایستان و تثبیت شده است، و بر این اساس دوگونه روانكاوی (Catapsychanalyse,Anapsychanalyse)، تشخیص می‌توان داد.
روانكاوی نخستین شامل همه‌ی ملاحظاتی است كه برای شناخت هرگونه تثبیت بر امری و عضوی سافل و دانی (Anal) اهمیت دارد. اما روانكاوی دوم به پژوهشگر در قلمرو تخیل، دید و بینشی عینی می‌بخشد و توجه او را به مواد و عناصر جهان خارج معطوف می‌سازد. این روانكاوی دوم، درواقع به معنی تعالی و تلطیف مواد است و موجب رهایی آدمی از قید تثبیت‌های كودكانه. در پرتو این روانكاوی می‌بینیم كه علاقه‌ی تردیدناپذیر كودك به غایط و مدفوعش بر طبق نظم و قاعده‌ای شگفت آور، متوجه توده‌های نرم شنی می‌شود و اگر كودك دارای روانی بهنجار و خواستار رسیدن به غایت مردانگی است، تخیل كمال یابنده‌اش رفته رفته سخت می‌گردد و به چوب و سنگ و آهن روی می‌آورد، تخیل مربوط به مواد از متفرعات پدیده شناسی نیست، جزء Dynamologie (دانشی كه از نظریه‌ی نیرو بحث می‌كند) است و به همین دلیل، فعال و پویاست. چند مثال این حقیقت را روشن خواهد ساخت:
با دستمالی خشونت آمیز آنچه لزج و چسبناك است، ژرف‌ترین لایه‌های ناخودآگاهی یعنی ناخودآگاهی نمونه‌وار یا ناخودآگاهی زنانه را ترك می‌گوئیم و رها می‌كنیم. یا تجسم آهنگری و كوره‌های حدّادی، در كار آهنگر جسماً و روحاً انباز می‌شویم و این تصویر به ما درس مردانگی می‌آموزد. خرسنگ از مهمترین عناصر ادبیات فعال یعنی ادبیات كوششزایی است كه درك واقعیت را با همه‌ی عمق و پیچیدگیش ممكن می‌سازد. كوه در ناخودآگاهی انسان دو گونه اثر می‌نهد: احساس هوایی صعود به قله و احساس زمینی سقوط. پس خیالپرداز در قبال بعضی تصاویر مانند تصویر كوهستان، پذیرنده‌ی صرف نیست، چون هم از شكوه و عظمت تصویر بهره یاب می‌شود و هم به علت حركت انگیزی تصویر، به جنبش می‌آید.
روانكاوی فروید مربوط به آدمهاست و موضوع روانكاوی باشلار، چیزها. روانكاوی باشلار خواسته و دانسته منحصراً «مادی» است، روانكاوی آتش و برف و سنگ و خمیر است نه روانكاوی نووالیس و الوار و پو. دقیق‌تر بگوئیم باشلار نه تنها تصاویر و طرز به كار گرفتن چیزها بلكه مادیت چیز، خود چیز را روانكاوانه بررسی می‌كند. آنچه فروید در ژرفای روان آدمی می‌بیند، جنسیت است. اما باشلار با كندوكاو در اعماق نفس، به قلمرو تخیل می‌رسد كه «نیروی مولد محصولات روانی» است و هر بار كه در لایه‌های عمیق ضمیر به جنسیت باز می‌خورد، آن را نیرو یا ساحتی ثانوی می‌بیند نه اولین. وجود آدمی در چنین عمقی با ماده ارتباطی مستقیم و نزدیك دارد. ژرف‌ترین لایه‌های ناخودآگاهی كه زادگاه تخیل است، خمیر مانند است و این خمیر (Pate optima) به حد مطلوب، هم سخت است و هم نرم. البته به آسانی می‌توان این خمیرمایه و خمیرگیری را روانكاوانه تفسیر و تعبیر كرد، اما به اعتقاد باشلار، جنسیّت امری اعتباری است، مشتق از مادیگری آغازین است، فرع بر ماده گرایی اولین است، «ارزشگذاری» (Valorisation) ماده است. مثلاً در نظر فروید، آب چشمه، تمثیل دوشیزگی است. اما به اعتقاد باشلار، چشمه همان چشمه است و مفهوم پاكی و دوشیزگی زائیده‌ی چشمه است نه بالعكس. چیزی را كه در دختر جوان می‌جوئیم، در آب پاك، می‌یابیم.
از لحاظ باشلار، طبیعت ناخودآگاهی بیشتر نباتی است تا حیوانی. این چنین ناخودآگاهی، ناخودآگاهی سركوفته‌ی فروید نیست، ناخودآگاهی یونگ است كه چیزی جز طبیعت اولیه نیست. درواقع اثرات روانشناسی یونگ را در نظرات باشلار به آسانی باز می‌توان یافت. خمیر و خمیرگیری و دوشیزگی و آب زلال، همه صور ازلی هستند و داستان اختراع یا كشف آتش نیز یكی از مضامین اصلی ناخودآگاهی جمعی است. می‌دانیم كه صورت نوعی، تصویر نیست، بلكه نمونه یا مثال و عین ثابت (Paradigme) سلسله تصابریست كه چكیده و ملخص تجربه‌ی آباء و اجدادی بشر در مورد موقع و حالتی نوعی به شمار می‌روند. مثلاً صورت نوعی «دالان تو در تو» (Labyrinthe) زاده‌ی تجربه‌ شخصی انسان (صدمه‌ی روانی در دوران كودكی) نیست، چون پیش از آنكه به تجربه آموخته شود، اضطراب آور و دلهره انگیز است.
باری طبیعت نباتی (طبیعت ویژه‌ی ناخودآگاهی) برخلاف طبیعت حیوانی، پاره‌ی نیك جهان هستی است. طبیعت حیوانی، اصل و مبداء خشونت و ویرانكاری است و طبیعت نباتی، اصل و منشاء نرمی و گرمی. یكی خیر و آندیگر شر است.
روانكاوی باشلار روانكاوی‌ای است كه به منبع نیرو راهبر است. به اعتقاد او موضوع روانكاوی باید بررسی درگیری آغازین انسان با عناصر و مطالعه‌ی انسان در جهان «مواد و نیروها» ‌باشد. زیرا نیروی روانی همیشه به روی چیزی مادی، متراكم و متمركز می‌شود (یونگ). ماده، انبوهی و غلظت ماده، از لحاظ روانی، معنی دار است. معیار ارزیابی شعر، وزن و سنگینی تصاویر است. نمادهای فروید مربوط به مسائل خانوادگی است: زنا با محارم، پدركشی، انحرافات جنسی و جز آن و بر این اساس در روانكاوی فروید، چیزها نیز «انسانی» شده‌اند، اما موجبات انسانی در ایجاد ساختمان‌های روان نقش اولیه ندارند. به اعتقاد فروید، مخالفان واقعی انسان، خود انسان هستند. همه‌ی موانع و «مقاومت‌هایی»‌كه انسان بر سر راه خویش می‌بیند، ریشه‌ی اجتماعی دارند، چنانكه كودك نخستین محرمات و منهیات را در خانواده می‌آموزد. اما به اعتقاد باشلار موانع و مقاومت‌ها تنها در جهان رمز و نماد از ناحیه‌ی انسان برمی‌خیزند، ولی در دنیای نیرو (انرژی)، هر سدّ و مانعی كه راه بر روان می‌بندد، مادی است.
حاصل سخن اینكه به اعتقاد باشلار، رؤیا و تصویر برخلاف نظر روانكاوی مدرسی (كلاسیك) تنها فاش كننده‌ی رازی یا نشانه‌ی چیزی نیستند، بلكه علاوه بر آن پدیده‌هایی زنده و فاعل (Agissant) و برانگیزنده‌اند. تصویر، به منزله‌ی نیرو و در حد خود نوعی عمل است. تصویر پس مانده‌ی سست و ناتوان احساس آدمی نیست، چیزیست كه آدمی در ساختن و پرداختنش دست دارد و آنگونه كه باشلار نشان داده، انسان، واقع و موضوع شناسایی یا برون ذات (Objet) را از راه تصویر و در قالب تصویر می‌سازد.
به اعتقاد باشلار، تخیل مبداء و اصلی اولی است. وی با بررسی تصاویر آغازین به این نتیجه رسید كه در قلمرو ادبیات، هر چیز پیش از آنكه دیده شود، تخیل می‌شود؛ و سپس توجه یافت كه این مسأله، خاص ادبیات نیست و مثلاً از ملاحظه‌ی مكرر این امر ساده كه انسان در ابرها و صخره‌ها، اشكال و صوری تمیز می‌دهد، چنین استنباط كرد كه اراده‌ی دیدن چیزی یا كسی در پدیده‌ها، اصل است و واقعیت برای این ساخته شده است كه مؤید رؤیای ما باشد.
در چارچوب این نظریه، باشلار به تعیین و اندازه گیری مناسبات میان «كنش واقع» و «كنش خیال» كه در بینش او، دومی به اندازه‌ی اولی اساسی است، می‌پردازد و بعضی ملاحظات شعرای رمانتیك آلمانی مثلاً تیك (Tiecke) و نووالیس را كه اولی می‌گفت: منظره عبارت است از «تحقق رؤیایی كه بارها در خواب دیده شده است»‌ و به اعتقاد دومی «تخیل خلاق را باید سرچشمه و زادگاه همه‌ی قوای انسانی و همه‌ی فعالیت‌های دنیای درون و برون دانست» می‌پذیرد و تأیید می‌كند و با ویلیام بلاك (William Blak) كه به عقیده‌ی وی «نمونه‌ی نادر تخیل مطلق است، تخیل مطلق حاكم بر مواد و قوا و زندگی و اندیشه و سازنده‌ی فلسفه‌ی خردپسندی كه در آن خیال، واقع را توجیه و تبیین می‌كند»، همنوا می‌شود. باشلار بر رآلیست‌ها خرده می‌گیرد كه «با فراموش كردن زندگانی شب، همه چیز را به زندگانی روز اسناد می‌دهند؛ از لحاظ آنان زندگی شبانه، تفاله‌ی زندگانی در بیداری است، اما ما می‌خواهیم پیوندهای دوگانه‌ی تصاویر را با رؤیا و اندیشه دوباره برقرار سازیم». در آخرین تحلیل، باشلار به شوپنهاور می‌پیوندد و حتی از او فرا می‌گذرد: «در نبرد انسان با جهان، این جهان نیست كه پیكار آغاز كرده است. پس ما آموزش شوپنهاور را كامل و تمام می‌كنیم و می‌گوئیم من جهان را برمی‌انگیزم و جهان حاصل این مبارزه جوئی (Provocation) من است.» البته گفتن ندارد كه تصویر در این نظریه‌ی قدمت تصویر نسبت به واقع، رونوشت واقع، برگردان احساس یا به گفته‌ی فروید منحصراً اثری كه در حافظه و ذهن باقی مانده باشد، نیست و در اینجا به مهمترین و بارورترین اندیشه‌ی باشلار می‌رسیم بدین شرح كه تخیل به نوبه‌ی خود مقدم و اولی بر تصویر است و این بدین معناست كه پیچیده و بالان مقدم بر ساده و ایستان است. این اندیشه‌ی اساسی باشلار با معتقدات لوی برول (Lévy-Bruhl) خالی از مشابهتی به نظر نمی‌رسد، زیرا روحیه‌ی تخیلی در نظر باشلار بی‌شباهت به روحیه‌ی ابتدایی از لحاظ لوی برول نیست. درواقع روحیه‌ی تخیلی مانند روحیه‌ی ابتدایی، منطق نمی‌شناسد (Prélogique است) و به كار برنده‌ی استدلال براساس بهره گیری (Participation) است. باشلار نشان می‌دهد كه در عالم تخیل، انسان و چیز جابجا و به یكدیگر تبدیل می‌شوند: «سیاه چال، كابوس است و كابوس، سیاه چال.» تخیل ادبی تابع قوانینی است و به دسته‌ها و خانواده‌های مشخص تصاویر، رده بندی می‌شود. این دسته‌های تصاویر، «عقده‌های فرهنگی هستند كه با عقده‌های عمیق‌تری كه روانكاوی باز نموده جوش و پیوند خورده‌اند». اما با وجود این هر خیالپرداز خود پیوند نوی می‌زند و «رؤیاهای قدیم را از دید و با دیدگان خویش می‌بیند.»
نتیجه اینكه سرانجام به اعتقاد باشلار، تصویر نیرو یا عاملی است كه می‌توان آن را به عمل و فعالیت واداشت. خیالپرداز از چیزها درس اخلاق می‌آموزد. پدیده‌های دنیا، درس اخلاق می‌دهند و آدمی را اخلاقی می‌كنند. این اخلاق طبیعی و فطری كه شرط تندرستی است، پایه و اساس درمان واقعی نیز می‌تواند بود. باشلار ازین دیدگاه درباره‌ی كارهای Desoille كه شرحش خواهد آمد، و هدف آن اعتلای اخلاقی و روانی آدمی است، تأملات جالب توجهی دارد؛ چون شعر، به زعم او، ‌«اخلاقی فی البداهه» است. همه‌ی پدیده‌های دنیا، آئینه‌ی اخلاق‌اند. از دیدگاه شاعر، همه‌ی پدیده‌های طبیعی، «پدیده‌هایی نمونه وار یعنی اخلاقی»‌اند. چیزها برای شاعر «مدخلی اخلاقی بر جهان یا مدخلی بر اخلاقیات جهان‌اند». آیا این اصل مكمل روش روانكاوی نیست؟ رؤیا كه نخست وسیله‌ی آگاهی و تشخیص بود، خود عامل درمان نمی‌تواند بود؟ برخی از روانكاوان چون یونگ و مدر (Maeder) و بژر (Bjerre) در رؤیا، نیروهای خلاق و سازنده‌ای باز شناخته‌اند كه ممكن است ضمن روانكاوی رها شوند، اما هیچكس بهتر از Robert Desoille ملهم از نظرات باشلار این مهم را نشان نداده است.
روش دو زوال «رهبری خواب در بیداری» (Reve éveitté dirigé) نام دارد. رهبری خیال پردازی، عبارتست از برانگیختن تخیل آدمی. پاسخ انسان به این انگیزش تخیل، دیدن تصاویری غالباً بصری و احیاناً ادراك تصاویر ذوقی و سمعی و لمسی است. مطلوبترین انگیزه، اندیشه‌ی جنبش و حركت است كه می‌توان آن را با پرسشهایی از موضوع و استثنائاً توصیه‌های اخلاقی به او، توأم ساخت. مفهوم حركت، برانگیزنده‌ی تصاویری است كه خود به خود در ذهن متداعی می‌شوند. مفهوم صعود، برانگیزنده‌ی تصاویر بیش از پیش تابناك و ملازم با احساس بهجت و صفا و آرامش و خوشبینی است و مفهوم نزول، بیداركننده‌ی تصاویر تیره‌ای است كه با احساس نفرت و ترس و تشویش همراه‌اند. این قاعده‌ی كلی، مستثنیات بسیار نادری نیز دارد و آن هنگامی است كه صعود، اضطراب آور و نزول فرح بخش باشد. صعود اضطراب آور با مفهوم كامیابی‌های ممنوع مربوط است و می‌دانیم كه به اعتقاد فروید، رؤیای صعود جلوه‌ی میل جنسی است. نزول فرحبخش، زائیده‌ی احساس زندگانی آسان در جاهای بسته و پوشیده است و با تصویر «زندگانی جنینی»، «زندگانی در زهدان مادر»، به زعم روانكاوان یعنی زندگانی آسان و فارغ از وظایف و مسئولیت اجتماعی، مطابقت دارد.
شیوه‌ی رهبری خیالپردازی چنین است: موضوع در آرامش و آسایش كامل در جایی تاریك یا نیمه تاریك دراز می‌كشد. روانكاو، نخست تصویری به موضوع عرضه می‌دارد و از او می‌خواهد كه آن تصویر را وصف و در صورت لزوم كامل كند، یعنی به هر حال خود، در فضای عالم خیال، به حركت درآید. در جلسات بعدی، موضوع در باب توهم یا تصویری كه ارتجالاً به ذهنش رسیده یا در خواب دیده، به خیالبافی می‌پردازد. بدین گونه موضوع، موقعیت‌های گوناگونی در عالم خیال مجسم می‌سازد و روانكاو به واكنشهایش در قبال آن همه، پی می‌برد. موضوع باید شرح جلسات را به تفصیل بنویسد، چون این امر موجب می‌شود كه درباره‌ی آنها بیندیشد و خود به معنای عمیق خوابهای رهبری شده‌اش پی برد. روانكاو تنها در پایان كار، اگر ضرور بداند، موضوع را در دریافت معنای عمیق تصاویر كمك خواهد كرد. ضمن روانكاوی، نوع تصاویر پاك دگرگون می‌شود و تجربه نشان داده است كه همه‌ی آنها را به سه دسته تقسیم می‌توان كرد:
-تصاویر زندگی واقعی مانند تصاویر رؤیا.
-تصاویر اساطیری كه مربوط به قصه و فرهنگ مردم (فولكلور) و خاص دنیای سحر و جادوست.
-تصویر روشنایی و اشراق یا به گفته‌ی دو زوال تصاویر عرفانی، چون تنها عرفا چنین تصاویری (ایثار نفس، عشق به همه‌ی مظاهر حیات)‌ می‌سازند. رؤیا به ندرت متضمن تصاویر اساطیری است و به اعتقاد دو زوال اصلاً دارای جنبه‌های عرفانی نیست. هنگامی كه در روانكاوی، از تداعی آزاد سخن می‌گوئیم، در واقع تداعی اندیشه‌ها، كه از موجبیتی روانی تبعیت می‌كند و به همین علت وسیله‌ی معتبر تشخیص درد قلمداد می‌شود، آزادانه انجام نمی‌گیرد؛ این موضوع است كه فرضاً آزاد است یعنی می‌تواند آزادانه به بیان خواستهای خویش بپردازد. اما موضوع طی درمان و روانكاوی، به سختی از قید عادات اخلاقی رهایی می‌یابد و چنانكه می‌دانیم تداعیهایش همیشه روشنگر خواست‌های ناگفتنی اوست. برعكس در خیالپردازی ارشادی، هنگامی كه موضوع به دنیای افسانه آمیز تصاویر اساطیری راه یافت، خواست‌های عمیقش در واكنش‌های او نسبت به صحنه‌ها و موقعیت‌هایی كه خود آزادانه به وجود آورده، آشكار می‌گردد؛ زیرا به سبب درنیافتن معنای آن صحنه‌ها و موقعیتها، آزادانه عمل می‌كند، البته بدینجهت كه دیگر تابع احكام اخلاق نیست. تجربه نشان داده كه ازین رهگذر نه تنها ممكن است بیمار روانی را به شناخت خواستهایش كه در حالت بیداری و هشیاری آنها را پنهان می‌دارد، رهنمون شد، بلكه می‌توان وی را به تخیل سلوكی دیگر وادار كرد. باز تجربه مبین این معنی است كه موضوع با تمرین و ممارست در این مكتب، به تغییر دادن رفتار خویش در زندگانی هشیاری راغب و قادر می‌شود. البته هر بار كه ضرور باشد، می‌توان با به كار بستن فن تداعی به تحلل تصاویر خیالپردازی ارشادی پرداخت، اما علی الاصول خود بیمار روانی باید به كشف ریشه‌ی رفتارهای نابهنجار خویش نایل آید. امكان برانگیختن و پدیدار ساختن تصاویر اساطیری در خیالپردازی ارشادی كه روانكاو بیشتر از راه فولكلور و به ندرت در تجارب مستقیم حضوری خویش با بیمار به آن می‌رسد و نیز ظهور تصاویر عرفانی كه در روانكاوی از آن نشانی نیست، مؤید برتری خیالپردازی ارشادی بر روش روانكاوی است. بیمارانی كه به مرحله‌ی تصاویر عالی عرفانی می‌رسند، گاه از فرط شوق و هیجان می‌گریند و احساس آزادی و رهایی می‌كنند و این نشانه‌ی قطعی درمان است. البته باید دانست كه این هیجان، زاده‌ی یادآوری خاطرات گذشته نیست، بلكه میوه‌ی امكان و استعداد بالقوه‌ای است كه در آینده، فعلیت می‌تواند یافت.

پی‌نوشت‌ها:

1.تفسیر Anagogique كه آن را به تفسیر باطنی اصطلاح می‌توان كرد. تفسیر فروید را باژگونه می‌سازد تا معنای «واقعی» ‌نمادها و رموز روانی آشكار گردد. این تفسیر مانند تأویل در ادیان و سنن مذهبی است كه از معنای قشری و ظاهری متون مقدس به مدلول عرفانی و باطنی آن راه می‌برد. بر این اساس، كشفیات روانی فروید، خود رموزی هستند كه معنایی جز آنچه عادتاً در می‌یابیم دارند و این معنا از راه تأویل كشف می‌شود. مثلاً عقده‌ی ادیپ دارای ارزش و اعتباری نمادین یا رمزیست. مادر كنایه از چیزی دست نیافتنی است كه به خاطر پیشرفت فرهنگ باید از آن چشم پوشید و پدر كشته شده در اسطوره‌ی ادیپ، رمز پدر «درونی» است كه برای رسیدن به آزادی باید ازو رهایی یافت. رك به:
Jean Laplanche,Freud,L`Arc,34,1968,p.41
2.دختر شاه الكینوس (Alcinoos)كه بنا به روایت هُمر در ادیسه، بر اولیس فریفته شد و ازو پرستاری كرد.
3. تا چند زمین نهاد بودن *** سیلی خور خاك و باد بودن؟
چون باد دویدن از پی خاك *** مشغول شدن به خار و خاشاك؟
نظامی اینگونه مردمان را «پایین طلب» خوانده است و اندرز می‌دهد:
چون كوه بلند پشتیی كن *** با نرم جهان درشتیی كن
به گفته‌ی نظامی اینانند «بالاطلبان كه اوج جویند» (لیلی و مجنون).
4.L.Ch.Baudouin, Le Symbole chez Verhaeren, essai de psychanalyse de l`art, Genève, 1924, PP.83, 107, 240-243

منبع مقاله :
باشلار، گاستون، (1366)، روانكاوی آتش، ترجمه جلال ستاری، تهران: نشر توس، چاپ اول.