چکیده
نقاشی های انتزاعی پیت موندریان و جکسون پولاک به طور رایج به عنوان دو سر طیف بصری هنر مدرن شناخته می شوند . در این مقاله من به بیان نظریه ای خواهم پرداخت که ذائقه ی جذاب بصری این نقاشی ها را مورد بررسی قرار می دهد .
دیباچه
با قدم زدن در موسسه ی اسمیث-سونیان (آمریکا) ، کاملاً متوجه می شویم که پیت موندریان (1872-1944) و جکسون پولاک ( 1912-56) داستان های کاملاً متفاوت و متضادی را نسبت به هم از سر گذرانده اند . اول از همه من به یک نقاشی انتزاعی از موندریان با عنوان "کمپوزیسیون با آبی و زرد "(1935) می پردازم . این نقاشی ترکیبی ست از دو رنگ ، چند خط سیاه و رنگ سفید پس زمینه . قابل توجه است که چگونه این سادگی دیده گان خیل عظیم رهگذران را می رباید . با توجه به نظریه ی هنری ، نبوغ موندریان در ترکیب المان های نمونه ای خفته است ، که امر زیبایی شناسانه ی عمیقی را رقم می زند که فاتحانه از یک سادگی مطلق نشات می گیرد . در ادامه به سراغ نقاشی شماره3 ، 1949، ببر اثر پولاک می روم . در حالیکه نقاشی موندریان بر پایه ی خطوط ساده ، تمیز و سر راست شکل گرفته ، نقاشی های پولاک در هم و بر هم ، کثیف و پیچیده اند . نزاع رنگ ها و ساختار در آثار پولاک هم جمعیت را به سمت خود جذب می کند ، در واقع می توان گفت که رنگ نقاشی های پولاک با کیفیتی زیبا شناسانه ترشحات پیچیده و پر خود بینندگان را هیپنوتیزم می کنند .
هر دو هنرمند اوج دوره ی هنری خود را در نیویورک دهه ی 1940 سپری کردند . اگرچه موندریان همواره از پولاک حمایت می کرد ، دیدگاه آن دو در دو قطب مخالف هنر انتزاعی قرار می گیرد . در حالیکه موندریان هفته ها وقت را صرف سازماندهی طرح آثار خود می کرد ، پولاک به سرعت و بدون هیچ طرح قبلی بوم های خوابیده روی زمین خود را غرق رنگ می ساخت .با وجود تفاوت های زیاد در فرایند خلاقانه و شیوه ی اجرایی ، هر دو هنرمند هدف غایی خود را دستیابی به سطحی فراتر از زندگی می دیدند که تنها با بیان زیبایی شناسانه ی طبیعت به شیوه ای مستقیم و عمیق ممکن بود . در اوج دوره ی کاری ، اجتماع هنری قالب انتزاعی هر دو ی آنها را با شک و تردید می نگریست و قادر نبود تا ارتباطی میان آن آثار و جهانی که در زندگی روزمره با آن سر و کار داشت پیدا کند . موندریان نسبت به پولاک از باور بیشتری نسبت به کار خود برخوردار بود . او یک روشنفکر بود و مقالات مفصلی در مورد آثار خود که با دقتی فراوان خلق کرده بود ، می نوشت . در عوض پولاک ، غالباً مست بود و به ندرت به توجیه حرکت رنگ ها در اطراف بوم هایش می پرداخت .
پنجاه سال بعد ، هر دو قالب هنر انتزاعی را به عنوان شاهکارهای عصر مدرن می ستودند . چه چیز راز محبوبیت آن ها بود ؟ آیا این دو هنرمند توانسته بودند در جستجوی خود به دنبال یافتن کیفیت زیبایی شناسانه ی نهفته در زندگی به موفقیت دست یابند ؟ در پرتو تضاد بصری ارائه شده ی دو نقاشی در موسسه ی اسمیث-سونیان ، نکته ی قابل توجه کلمات مشابهی ست که رهگذران برای توصیف تجربه ی زیبایی شناختی خود از تماشای این دو اثر به کار می برند . هر دو اثر با عباراتی از قبیل توازن ، هارمونی و سکون توصیف می شوند . اگرچه علت این نکته کاملاً مبهم به نظر می رسد . هیچ یک از تماشاگران گالری نمی توانند به توضیح دقیق کیفیتی بپردازند که از تماشای ان آثار نصیب شان شده است . این نکته کاملاً وسوسه کننده است که از این منظر به این باور برسیم که نیم قرن پس از مرگ این دو هنرمند ممکن است ما دیگر قادر به ادراک زیبایی اسرار آمیز آثار آنها نباشیم .
اگرچه اخیراً آثار آنها به طرز بی سابقه ای کانون مداقه ی منبعی غیر منتظره و معمول – یعنی علم قرار گرفته است . در 1999 ، من یک تحلیل الگویی از آثار پولاک ارائه کردم ، که در آن نشان داده می شد پیچیدگی بصری نقاشی های او ریشه در الگو های فرکتال Fractal دارد – الگوهایی که در طیف گسترده ای از ابژه های طبیعی قابل مشاهده است . علاوه بر این در یک همکاری در حال انجام با روانشناسان ، تجربیات ادراکات بصری به ما نشان داد که الگوهای فرکتال دارای یک کیفیت زیبایی شناسانه هستند . با همه ی این ها حالا چطور باید خطوط ساده ی موندریان را دنبال کنیم ؟
پیچیدگی چکه های رنگ پولاک
اولین احساسی که نسبت به تکنیک نقاشی پولاک به بیننده دست می دهد بسیار قابل توجه است ، هم به خاطر زیر پا گذاشتن عرف های رایج قرون متمادی نقاشی و همین طور به خاطر فقدان آشکار پیچیدگیهای مفهومی ! پولاک با خرید پارچه های مخصوص بادبان از یک مغازه ی محلی ، بوم های بزرگ ( بیشتر از پنج متری ) اش را کف استودیو پهن می کرد . حتی سنتی ترین ابزار نقاشی – قلم مو – نیز برای این نقاش به طور معمول خود مورد استفاده قرار نمی گرفت : پولاک که خود را از هر گونه تماس فیزیکی با بوم بر حذر می داشت ، قلم مویش را توی قوطی رنگ فرو می کرد و بعد قطره های رنگ اش را روی بوم می چکاند . مسیرهای دنباله دار و منحصر به فردی که در آثار او دیده می شود چیزی نیست به جز رد حرکت انگشت های او در هوا . در دوان پولاک ، این کارهای ساده و در عین حال فریبنده جدال بی مانندی را در میان تماشاگران پدید آورده بود : آیا او به سادگی دست به مسخره کردن سنت های هنری زده و یا سبک نقاشی ها او مثاتر از یک ذهن خلاق بی تجربه است ؟
در طول پنجاه سال گذشته ، مفهوم نهفته ی دقیق پشت چرخش های رنگی در کارهای او همواره در دنیای هنر مورد تاخت تاز نظریات مختلف قرار گرفته . اگرچه پولاک همواره از ارائه ی نظر در مورد کارهایش طفره می رفت ، اما در جایی به ای اشاره کرده بود که : علاقه ی من به ضرباهنگ طبیعت بر می گردد . در واقع دوستان پولاک ساعات طولانی را به خطر می آورند که او وقت اش را صرف خیره شدن به مناطق طبیعی حومه ی شهر می کرد . اما اگر الگوی پولاک به تجلیل از اشکال ارگانیک طبیعی می پردازد ، این شکل ها دقیقاً چه می توانند باشند ؟ از 1970 به بعد بسیاری از الگوهای طبیعی به عنوان الگوهایی فرکتال شناخته شده اند . در مقابل همواری و صافی خطوط مصنوعی ، خطوط فرکتال مرکب از الگوهایی ست که از تکرار خطوط نازک و نازک تر بوجود آمده اند ، این اشکال به طرز مشهودی در تضاد با سادگی شکل های مصنوعی قرار دارند . حتی معمول ترین ابژه های فرکتال ، مانند شاخه های درختان نیز به طور فاحشی با سادگی اشکال مصنوع در تضاد اند .
پیچیدگی بصری منحصر به فرد الگوهای فرکتال ، استفاده از دیدگاه های توصیفی را که اساساً در تفاوت آشکار با هندسه ی اقلیدسی سنتی به سر می برند ، ضروری می کند . بُعد فرکتال ، D ، پارامتری مرکزی در این مقوله است ، که رابطه ی صعودی فرکتال میان الگوی های مشاهده شده در روند های رو به گسترش مختلف را به صورت عدد به ما نشان می دهد . برای اشکال اقلیدسی بُعد ، مفهومی آشناست که با اعداد صحیح 0 ، 1 و 2 برای نقاط ، خطوط ، سطوح و حجم ها به کار می روند . از این رو یک خط صاف ( که هیچ ساختار فرکتالی را شامل نمی شود ) دارای بعد فرکتالی به اندازه ی یک است ، در حالیکه در یک مساحت کاملاً پر ( که به طور مشابه در بردارنده ی ساختار های فرکتال نیست ) ، مقدار D ، 2 است . برای فرکتال های توصیفی با مقدار D نزدیک به 1 [ کسری ] الگوها به صورت تکرار شونده ی متفاوتی رو به رشدی مشاهده می شوند که یک شکل بسیار ساده و تنک را پدید می آورد . در حالیکه برای فرکتال های توصیفی با میزان نزدیک تر به 2 ، الگو های تکرار شونده ، شکلی کاملاً پیچیده و با ساختاری مفصل را ایجاد می کنند . به عنوان مثال میزان D در شکل فرکتال ساده ای همانند امواج 1.3 است در حالیکه در شکل های پیچیده تری همانند الگوهای معدنی 1.78 است .
من سبک پولاک را به عنوان اکسپرسیونیسم فرکتال توصیف می کنم تا آن را از هنرهای فرکتال کامپیوتری جدا کرده باشم . اکسپرسیونیسم فرکتال ، نشان دهنده ی یک توانایی برای ایجاد و دستکاری الگوهای فرکتال به طور مستقیم است . حال پرسش ما این است که چطور پولاک بیست و پنج سال قبل از کشف علمی فرکتال ها در عرصه ی طبیعت چنین الگوهای پیچیده ای را نقش می کرده ؟ با بررسی فیلمی که در 1950 از او گرفته شده ، می توان فرایندی کاملاً سیستماتیک را مشاهده کرد . او ابتدا کارش را با نقاشی نقاط متمرکزی از خطوط شروع می کرد که در طول بوم پخش شده بودند ، در ادامه با خطوط بلند تری کار را دنبال می کرد که آن جزایر را به هم مربوط می کرد و به تدریج آنها را در شبکه ی تارعنکبوتی متراکمی از رنگ می پوشاند . این فرایند با سرعت بسیار بالایی انجام می شد ، به نحوی که در کمتر از سی ثانیه اندازه ی تقریبی D را از 1.52 به 1.89 می رساند . ما این الگوی اولیه را لایه ی لنگری می نامیم ، زیرا حرکات بعدی او را هدایت می کرد . او نقاشی را در دوره ای چند روزه و یا حتی چند ماهه مورد بازنگری قرار می داد و سطوح دیگری را بر این لایه ی لنگری اضافه می کرد .
او این تکنیک را در یک دوره ی ده ساله کامل کرد . نظریات هنری ، سیر تکاملی چکه های پولاک را به سه دوره تقسیم می کنند . در دوره ی نخست که به فاصله ی سالهای 1943 تا45 بر می گردد ، تجربیات اولیه ی او با مقادیر پایین D مشخص می شوند . به عنوان مثال می توان به نقاشی بدون عنوان (1945) که میزان D آن اندازه ی 1.3 است. پولاک در طول دوره ی تغییرات خود در فاصله ی سالهای 1945 تا 1952 تجربه ی خود در تکنیک چکه را آغاز کرد . او در دوره ی کلاسیک خود که از سالهای 1948 تا 1952 را در بر می گیرد ، به تکمیل تکنیک خود پرداخت و اندازه ی D را در آثارش به میزان چشمگیری ارتقا داد . سند این ادعا اثر بدون عنوان دیگری است که در سال 1950 خلق شده است و میزان D آن به 1.9 می رسد . در حالیکه این سیر تکاملی شیوه ای برای اعتبار بخشیدن و دوره بندی زمانی آثار جکسون پولاک به حساب می آید این سوال را نیز برای دانشمندان علوم تصویری بوجود می آورد که آیا الگوها ی فرکتال با میزان D بالا کیفیت زیبایی شناسانه ی ویژه ای را ارائه می دهند ؟
زیبایی شناسی فرکتال
تصاویر فرکتال به طور گسترده به خاطر جاذبه ی آنی و قابل ملاحظه ی زیبایی شناسانه ی خود شناخته شده اند . اگرچه با وجود داشتن عنوان دراماتیک " زیبایی شناسی نوین " و وفور تصاویر فرکتالی که از آغاز دهه ی 80 میلادی بوسیله ی رایانه خلق شده اند ، مطالعات کمی درباره ی زیبایی شناسی آن صورت گرفته است . در 1994 ، من از یک آونگ که به صورت نامنظم در نوسان بود برای خلق فرکتال و نقاشی های چکه ای غیر فرکتالی استفاده کردم . در مظالعات بعدی که صورت گرفت به بیش تر از 120 نفر از بیننده یک الگوی فرکتال و یک الگوی غیر فرکتال نشان داده شد و از آنها خواسته شد تا از بین آن دو یکی را انتخاب کنند . از آن میان 113 نفر الگوی فرکتالی را جذاب تر از الگوی دیگر تشخیص دادند . با آگاهی از تاثیر ژرف اندازه ی D بر ظاهر فرکتال ها ، آیا می توان ارزش زیبایی شناختی بیننده را وابسته به الگوی میزان D فرکتال دانست ؟ تحقیقات به عمل آمده توسط دبورا اکس و جولین اسپرات ، با استفاده از فرکتال های کامپیوتری حاکی از آن بود که افراد فرکتال های به وجود آمده با میزان متوسط حدود D=1.3 را به سایر فرکتال ها ترجیح می دهند . این دو نویسنده اظهار داشتند که این میزان ترجیحی با الگوهای رایج در طبیعت (همانند ابرها و خطوط ساحل ) در رابطه هستند ، و ادعا کردند که احتمالاً این به دلیل آشنایی بصری آنها با این الگو ست . اگرچه در 1995 ، کلیف پیک اور در تحقیقی با فرکتال هایی که با یک شیوه ی ریاضی متفاوت به وجود آمده بودند ، نشان داد که افراد فرکتال هایی با میزان D بالایی به اندازه ی 1.8 ، یعنی فرکتال های شبیه با آثار پولاک ، را به سایرین ترجیح می دهند . این اختلاف میان این دو تحقیق نشان دهنده ی آن است که یک برتری کلی نسبت به میزان D وجود ندارد ، بلکه باید زیبایی شناسی فرکتال را در شیوه ای که به وجود آمده جستجو کرد . پرداختن به مبحث جذاب زیبایی شناسی فرکتال ها با این کشف ما نقاشی های پولاک فرکتال هستند ، نیرویی دوباره گرفت : علاوه بر فرکتال هایی که در طبیعت به وجود آمده اند و یا آنهایی که در پروسه های ریاضی خلق شده اند ، نوع سومی از فرکتال ها که قابل بررسی ست ، آن دسته فرکتال هایی هستند که توسط بشر به وجود آمده اند . برای روشن کردن این مساله که آیا یک کیفیت زیبایی شناسانه ی فراگیر مربوط به فرکتال ها وجود دارد ، ما به انجام آزمایشی پرداختیم که در آن هر الگوی فرکتال حضور داشتند : فرکتال های طبیعی ( عکس هایی از ابژه های طبیعی ) ، ریاضی ( فرکتال های خلق شده توسط کامپیوتر ) و فرکتالهای بوجود آمده توسط انسان ( نقاشی هایی از پولاک ) . در هر دسته ، ما جاذبه ی بصری را به عنوان تابعی از میزان D مورد بررسی قرار می دادیم که از یک تکنیک ترجیح بصری که در واقع نوعی " انتخابی تحمیلی " بود ، بهره می جست : به شرکت کنندگان در تحقیق دو تصویر روی یک مانیتور با میزان D متفاوت نشان داده می شد و از آنها خواسته می شد تا تصویر جذاب تر را انتخاب کنند . تکنیک انتخاب تحمیلی که در 1894 توسط کوهن مطرح شد ، شیوه ای مناسبی برای حصول اطمینان از ارزش داوری است . در آزمایش ما ، تمام تصاویر در تمامی ترکیبات ممکن در کنار یکدیگر قرار گرفتند و امتیاز بندی ارجحیت در قالب نسبت دفعاتی که هر تصویر انتخاب می شد ، صورت می گرفت . آزمایش شامل 220 شرکت کننده بود ، که به طور قاطع ، ارجحیت آنان به فرکتال هایی با میزان D متوسط (D=1.3 –1.5 ) ، صرف نظر از نوع آنها بود . مشخصه ی فراگیر زیبایی شناسی فرکتال ، بعداً در تحقیقی دیگر تائید شد که نشان می داد جنسیت و پیش زمینه ی فرهنگی شرکت کنندگان در آزمایش تاثیر قابل توجهی بر ارجحیت آنان ندارد . علاوه بر این در تحقیقات اخیر ما که بر اساس نتایج آزمایشاتی در آزمایشگاه ناسا – ایمز صورت گرفت ، نشان داد که ارجحیت دادن فرکتال های با میزان متوسط D ، به چیزی فراتر از حس بینایی بر می گردد : اندازه گیری های انتقالات پوستی نشان داد که تماشای آثار هنری فرکتال با میزان D متوسط ، به طور چشمگیری واکنش های روانی بیننده را کاهش می دهد . اندازه گیری انتقالات پوستی ، ممکن است ابزاری غیر معمول برای داوری آثار هنری به نظر برسد . اما آزمایشات اولیه ی ما ارائه دهنده ی بینشی جذاب بود که نشان می داد یک اثر هنری چه تاثیر عمیقی می تواند بر شرایط روحی بیننده داشته باشد . به کار گیری این تکنیک در طیف گسترده ی الگوهای فرکتالی که در هنر ، معماری و باستان شناسی پدیدار می شوند ، بسیار جذاب به نظر می آید : مثالهای مربوط را می توان در خطوط نسکا در پرو ( قرن 7 پ م ) باغچه ی سنگی ریونجی در ژاپن ( قرن 15 م ) طرح طوفان اثر لئوناردو داوینچی ( 1500 م ) چاپ چوبی ِ موج بزرگ اثر کتسوشیکا هوکوسای ( 1846) برج گوستاو ایفل در پاریس ( 1889 ) ، خانه ی فرانک لوید رایت در میشیگان ( 1950 ) و طرح پیشنهادی فرانک گری برای موزه ی گوگنهایم در نیویورک ( 2001 ) مشاهده کرد . آیا می توان پولاک را نوعی معمای هنری به شمار آورد ؟ با توجه به نتایج آزمایشات ما ، الگوهای D پایین تر در آثار اولیه ی او باید نسبت به آثار چکه ای کلاسیکی که در سالهای آخر کار خود پدید آورد ، آرامش بخش تر باشند . چه چیز پولاک را وا می داشت تا دست به خلق نقاشی های فرکتالی با میزان Dبالا بزند ؟ شاید او آرامش موجود در الگوی D پایین را برای یک اثر هنری خسته کننده تلقی می کرد و می خواست توجه بیننده را با درگیر کردن نگاه او در یک ساختار انبوه و متراکم با الگوی D بالا ، جلب کند .
ساده گرایی موندریان
درحالیکه تحقیق بالا با سرعت نسبت به ارائه ی یک تفسیر متقاعد کننده برای آثار معروف پولاک پیش می رود ، اساس جاذبه ی زیبایی شناسی آن بر محور پیچیدگی می گردد . واضح است که زبان ساده ی بصری خطوط صاف و رنگ های اصلی موندریان بر قاعده ای دیگر استوار است . در واقع ، موندریان قواعد سختی را برای سر هم کردن آثار خود بسط داد و بر این باور بود که این قواعد باید به دقت در نقاشی های او دنبال شود تا کیفیت بصری دلخواه او را به نمایش بگذارند . قواعد سختگیرانه ی او مربوط به خطوط در هم و بر هم سیاه می شد ، که او از آنها به عنوان یک داربست برای خلق ظاهر نقاشی بهره می جست . موندریان تنها از خطوط افقی و عمودی استفاده می کرد که به زعم او " در همه جا وجود دارند و بر هر چیزی غالب اند" . در یکی از بدنام ترین اظهار نظر ها در تاریخ هنر مدرن ، موندریان خشم آلود از زمانی تعریف می کند که هم کارش تئو ون دوسبرگ به او پیشنهاد کرده که باید از خطوط مورب هم استفاده کند . موندریان شدیداً معتقد بود که خطوط مورب یک المان جدایی افکن است که توازن نقاشی را کاهش می دهد . این باور در او چنان قوی بود که جنبش هنری ‘De Styl’ را که حول سبک نقاشی های او پدید آمده بود ، تهدید به انحلال کرد . موندریان برای تئو ون دوسبرگ نوشت : به دنبال استفاده ی خودخواهانه ی تو از خطوط مورب ، هر نوع همکاری آتی بین ما غیر ممکن شده است . با وجود این که تئوری موندریان در باب جهت خطوط جایگاهی افسانه ای در هنر جهان پیدا کرده است ، اما تنها اخیراً باور های زیبایی شناسانه ی او محک زده شده است . در حالیکه نقاشی های پولاک را به عنوان سنگ معیار برای آزمون هایی در نظر می گیرند که واکنش افراد به پیچیدگیهای بصری می سنجند ، دانشمندان به طور فزاینده ای به خاظر سادگی های بصری به آثار موندریان علاقه مند شده اند . در اصطلاحات نوروبیولوژی ، مشهور است که سلول های مغزی که به پردازش اطلاعات بصری یک نقاشی حاوی خطوط مورب می پردازند با سلول هایی که همین کار را در مورد یک نقاشی با افقی و عمودی انجام می دهند ، یکی نیستند . اگرچه ، همان طور که نورولوژیست سمیر زکی نشان داده ، این که این تغییرات در عملکرد مغز مسئول تجربه ی زیبایی شناسانه ی بیننده هستند یا نه " سوالی ست که هنوز علم نورولوژی قادر به پاسخگویی آن نیست ". در سال 2001 یکی از همکاران من ، برانکا اسپهار ، به اجرای یک آزمایش در مورد حس بینایی پرداخت که مستقیماً رابطه میان جهت خطوط و زیبایی شناسی را هدف گرفته بود .او از تصاویری استفاده کرد که از کج کردن 3 نقاشی موندریان در جهت های مختلف به وجود آمده بودند .این جهت ها عبارت بودند از چهار جهت ، که شامل جهت اصلی که توسط موندریان خلق شده بود می شد و همچنین دو دیدگاه اریب که خطوط در آن مورب بودند . اسپهار هر تصویر را از میان پنجره ای مدور نشان می داد که قاب نقاشی را پوشانده بود . این کار هر گونه بحث مربوط به جهت قاب را از میان بر می داشت و بیننده را قادر می ساخت تا به طور کامل بر جهت خطوط متمرکز شود . با استفاده از تکنیک انتخاب تحمیلی ، او 4 جهت هر نقاشی را با دیگری در هر ترکیب احتمالی همراه کرد و از 20 نفر خواست تا یکی از آن ها را انتخاب کنند . نتایج حاصله نشان داد که هیچ ارجحیتی در میان نقاشی های با خطوط مورب و نقاشی های با خطوط عمودی و افقی وجود ندارد . نتایج اسپهار به روشنی اهمیت قاعده ی خطوط افقی-عمودی مونریان را زیر سوال می برد . وسواس موندریان در مورد جهت خطوط به موقعیت آنها روی بوم نیز سرایت کرد . او با داشتن این باور که موقعیت یابی صحیح برای رسیدن به یک امر زیبایی شناسانه که " از هر تنشی رها باشد " ضروری است ، دوره های زمانی طولانی را صرف این می کرد که یک خط تنها را یکی دو میلی متر جلو یا عقب کند . هنرمند استرالیایی ، آلن لی اخیراً آزمایشات حس بینایی را برای آزمون آرمان های موندریان به کار گرفت . لی به خلق 8 نقاشی به سبک آثار موندریان پرداخت . اگرچه ، او جای خطوط را به طورتصادفی انتخاب می کرد . سپس او 12 اثر را در معرض دید 10 کارشناس هنری و 100 بیننده ی غیر متخصص گذاشت و از آنها خواست تا از آن میان 4 نقاشی موندریان را با الگوهای دقیق خود تشخیص دهند . فلسفه ی لی بسیار ساده بود ، اگر خطوط دقیق موندریان تاثیر زیبایی شناسانه ای فراتر از خطوط تصادفی او داشته باشند باید به راحتی قابل تشخیص باشند . در واقعیت ، هم کارشناسان و هم افراد معمولی قادر به تشخیص دو الگو از هم نشدند . جایگذاری خطوط توسط موندریان تاثیری بر جاذبه ی بصری نقاشی ها ندارد ! آیا این نتیجه ی غافلگیر کننده به آن معناست که علی رغم تلاش های طاقت فرسای موندریان ، خطوط او با خط های تصادفی لی مشابه هستند ؟ برای آزمایش این تئوری ، من یک الگوی تحلیلی از میان 22 نقاشی موندریان را اجرا کردم و در آن نشان داده شد که خط های او تصادفی نیستند . برای توزیع های تصادفی ، هر خط احتمال یکسانی را برای قرار گرفتن در هر نقطه روی بوم دارد . در مقابل ، تحلیل من از 170 خط موجود در 22 نقاشی نشان داد که احتمال این که موندریان خط هایش را در لبه ی بوم بگذارد دو برابر بیش تر از آن است که آنها را در مرکز بوم جای دهد . علاوه بر رد نظریه ی خط تصادفی ، این نتیجه مقایسه هایی را با تکنیک های سنتی ترکیب ارائه می کند . در نقاشی های فیگوراتیو ، نقاش به ندرت مرکز توجه را به لبه ی بوم نزدیک می کند ، زیرا این کار نگاه بیننده را به بیرون از بوم منتقل می کند . اگر موندریان به این قاعده ی سنتی علاقه مند بود ، از قرار دادن خط هایش در نزدیکی لبه ی بوم پرهیز می کرد . یک مفهوم ترکیبی دیگر که به آثار سنتی بر می گردد عبارتست از نسبت طلایی ( گاهی اوقات آن را در آثار هنرمندان با عنوان تناسب الهی معرفی می کردند ) . با توجه به این قاعده ، کیفیت زیبایی شناسانه ی یک نقاشی در صورتی که درازا و ارتفاع یک بوم مستطیل دارای نسبت 1.61 باشد افزایش می یابد . ( این نسبت از نظریات فیبوناچی ناشی شده بود ) . در حالیکه شکل بوم های موندریان با این نسبت مطابقت ندارد ، یک تفکر رایج این است که او خطوط متقاطع خود را جوری کنار هم قرار می داد که مستطیل هایی با نسبت طلایی پدید آورد . اگرچه این ادعا اخیراً در کتابی که به بررسی استفاده ی نسبت طلایی در هنر می پردازد ، رد شده است .
بحث
این تحقیقات علمی اخیر در مورد الگوهای موندریان ، بسیاری از تصورات غلط در مورد استراتژی های ترکیبی را زیر سوال می برد . با توجه به تصویر آثار موندریان ، خطوطی که چارچوب تصویری نقاشی های او را تشکیل می دهند ، تصادفی نیستند . اگرچه ، جایگذاری آنها قواعد سنتی زیبایی شناسی را دنبال نمی کند ، و جاذبه ای فراتر از خطوطی که به طور تصادفی در بوم قرار گرفته اند ندارند . به نظر می رسد امر زیبایی شناسانه ی نقاشی های موندریان ، پیامد حضور یک چارچوب و مستطیل های رنگی پیوسته به آن باشد و نه ترتیب دهی ماهرانه و با دقت چارچوب ها . به بیان دیگر ، جاذبه ی زبان تصویری موندریان تحت تاثیر شیوه ای نیست که تک تک واژه ها را در کنار هم قرار داده . در این صورت ، چه چیز دلیل او برای توسعه ی چنین قواعد دستوری سختی در زبان تصویری اش بوده است ؟ موندریان مقالات مفصلی مربوط به علاقه مندی هایش می نوشت ، که تمرکز آنها حول محور جستجوی برای یافتن ساختار زیرین طبیعت بود . این امری شگفت انگیز است ، زیرا الگو های او بسیار دور از طبیعت به نظر می رسند . آنها از رنگ های اصلی و خطوط صاف تشکیل شده اند – عناصری که هرگز به طور خالص در طبیعت یافت نمی شوند . الگوهای او در مقایسه با الگوهای طبیعی به طور چشمگیری ساده هستند . اگرچه ، مقالات او گویای آن است که او پیچیدگی طبیعت را با بی میلی نگاه می کرده و معتقد بود که افراد ئر چنین محیطی احساس آرامش نمی کنند . او همچنین معتقد بود که پیچیدگی ، تنها یکی از جنبه های طبیعت و در واقع از حیث خلوص ، ضعیف ترین آنان است و مشخصه ای است که راه را بر کشف عمیق تر حقیقت طبیعت می بندد . او می گوید ، این حقیقت زیر یک پوشش ظاهر می شود – امری که هرگز به طور مستقیم قابل دیدن نیست ، و زیر سوی نامنظم تر طبیعت مخفی می شود . او معتقد بود که هر نگاه از میان این پوشش ، هارمونی نهایی جهان را آشکار می سازد . موندریان می خواست این کیفیت گریزپا را در طبیعت آثار خود به دام اندازد .
با وجود تفاوت های موجود در زبان های انتخابی موندریان و پولاک ، هدف هر دوی آن ها تصرف ساختار زیرین طبیعت بر روی بوم های شان بود . پولاک با گفتن این که " من طبیعت هستم " بر پیچیدگی های طبیعت تاکید می کرد . او 25 سال پیش از آنکه دانشمندان به کشف این حقیقت دست یابند که پیچیدگی های طبیعت فرکتال ها به وجود آمده ، به نقاشی الگوهای فرکتالی پرداخت . علاوه بر این ، بر اساس کیفیت زیبایی شناسانه ی فرکتال ها که در تحقیقات پیشین آشکار شد ، تحقیقات اخیر به دنبال آن هستند که فشارهای روانی افراد را با کمک هنر فرکتال در فضاهای داخلی و خارجی ساختمان ها کاهش دهند . این تحقیقات علمی موقعیت پولاک را در تاریخ هنر مدرن ، با آثاری که مستقیماً به بیان پیچیدگی طبیعت می پردازند ، ترقی داده اند . حالا که علم پولاک را پیش رو گذاشته ، باید ببینیم که چطور می توانیم آثار موندریان به عنوان جایگزینی برای طبیعت نگاه کنیم ؟
تحقیقات اخیر در مورد الگوهای موندریان نشان می دهد که افراد در داوری زیبایی شناسانه ی زبان تصویری او ، نسبت به شیوه هایی که او زبان خود را به کار می گرفت بی تفاوت هستند . وسوسه کننده است که اعلام کنیم پولاک در جستجوی خود برای رسیدن به زیبایی شناسی طبیعی موفق بوده و موندریان در این تلاش شکست خورده است . اگرچه این تعبیر هرگز نمی تواند الگوهای مشهور او را زیر سوال ببرد . شاید او در نشان دادن طبیعت تحت یک پوشش با وضوحی بی همتا موفق بوده و توانسته باشد خط هایش را با ظرافتی که از درک علمی کنونی ما فراتر است نقش کرده باشد ؟ همان طور که هنر می تواند از تحقیقات علمی بهره جوید ، علم نیز دانسته هایش را وامدار هنرمندانی بزرگ است .
منبع:t-art.blogfa.com
