همچون يک چرخ، در حد کمال

کارگردان: جان فورد. فيلمنامه: دادلي نيکولز، بر اساس داستان کوتاهي به‌نام «دليجاني به‌سمت لوردزبرگ» نوشته‌ي ارنست هي‌کاکس. فيلمبردار: برت گلنون. تدوين: دوروتي اسپنسر و والتر رينولدز. موسيقي: ريچارد هيچمن. فرانک هارلينگ، جان ليپولد، لئو شوکن، لوئيس گروئنبرگ. بازيگران: جان وين، کلرتريور، توماس ميچل، اندي دِوين، جرج بنکرافت، دانلد ميک، لوئيس پلت، جان کارادين، برتون چرچيل. محصول امريکا. 1939.
آندره بازن، تئوريسين سينما، درباره‌ي دليجان جان فورد نوشته: «دليجان مثال ايده‌آلي‌ست از پختگي يک سبک که به کمال کلاسيک رسيده است... دليجان مثل يک چرخ است، چنان درحد کمال ساخته شده که در هر موقعيتي روي محورش قرار گيرد به‌تعادل درمي‌آيد.» اين تأثير نتيجه‌ي تمرکز فيلم بر خلق يک وحدت رواييِ محکم است، که همه‌ي عناصرش در خدمت همين هدف است.
روايت در طول مدت زمان داستانيِ کوتاهي اتفاق مي‌افتد- دو روز. پيرنگ از واژه‌ي "Stagecoach" [دليجان] (کالسکه‌اي که در چندين مرحله سفر مي‌کند و توقف‌هايي دارد) به‌لحاظ تحت‌اللفظي کمک مي‌گيرد و همين را مبناي بخش‌بندي روايت قرار مي‌دهد. کنش فيلم شامل پيشروي دليجان از مبدأ به مقصد است، و در جاهايي که دليجان براي غذا يا استراحت توقف مي‌کند، اتفاق‌هاي مهمي مي‌افتد. به‌جاي تجزيه‌ي پرجزئيات، تجزيه‌ي کلي اين سفر مي‌تواند جنبه‌هاي مهمي از فرم فيلم را آشکار کند:
روز نخست
1. سواره‌نظام خبر ناآرامي سرخ‌پوستان را دريافت مي‌کند.
2. در تانتو، مسافران سوار دليجان مي‌شوند.
3. گفت‌وگوهاي بخش نخست سفر.
4. اولين توقف: ناهار و اعلام اين خبر که اسکورتي در کار نيست.
5. گفت‌وگوهاي بخش دوم سفر.
6. دومين توقف : شب. بچه‌ي لوسي به‌دنيا مي‌آيد؛ رينگو به دالاس پيشنهاد ازدواج مي‌کند.
روز دوم
7. صبح: عزيمت از توقفگاه دوم.
8. گفت‌وگوهاي بخش سوم سفر.
9. سومين توقف: مسافران با قايق سوخته روبه‌رو مي‌شوند، سرخ‌پوستان حمله مي‌کنند و تحت تعقيب‌شان قرار مي‌دهند، و توسط سواره‌نظام نجات پيدا مي‌کنند.
10. رسيدن به لوردزبرگ؛ رينگو با برادران پلامر دوئل مي‌کند.
11. رينگو و دالاس به‌سمت مزرعه‌ي رينگو مي‌روند.
در اين نمودار تعادل کامل بخش اول با بخش دوم آشکار است. در ابتدا و انتهاي فيلم، صحنه‌هاي کوتاهي در مانيومنت‌ولي مي‌گذرد. در ابتدا سواره‌نظام از راه مي‌رسد و خبر مي‌آورد که جرانيمو سر جنگ دارد. در پايان، نماي واحدي رينگو و دالاس را در درّه به‌سمت زندگي تازه‌شان نشان مي‌دهد. بخش دوم فيلم در شهر تانتو مي‌گذرد، که مسافران سوار دليجان مي‌شوند. سفر در سکانس (10) به‌پايان مي‌رسد که معکوس بخش (2) است و مسافران در لوردزبرگ، مقصد، دليجان را تخليه مي‌کنند. در اين‌جا اهداف مختلفي که شخصيت‌ها براي خودشان درنظر گرفته بودند، به‌انجام مي‌رسد.
ميان اين دو نقطه‌ي عزيمت و رسيدن، سه سکانس سفر در جاده هست (بخش‌هاي3، 5، 8)، که در طول راه به يکي از سه توقفگاه، يا ايستگاه، منتهي مي‌شود. طي اولين توقف، در دراي فورک، مسافران ناهار مي‌خورند. در دومي، آپاچ ولز، شب را مي‌گذرانند. عزيمت صبح روز بعد قرينه‌ي عزيمت از شهر است: الگوي بخش‌هاي 5-6 تکرار بخش‌هاي 3-4 است.
مثل مورد قبلي، صحنه‌هاي عزيمت به مرحله‌ي جديدي از سفر منجر مي‌شود، بخش 8. اما پس از دوبار تکرارِ الگوي سفر- دليجان- توقف، روايت يک وارياسيون مهم را مطرح مي‌کند. وقتي دليجان به توقفگاه سوم و نهايي، ايست فري، مي‌رسد، شخصيت‌ها درمي‌يابند که آن‌جا توسط سرخ‌پوستان به آتش کشيده شده. دليجان از رودخانه عبور مي‌کند و به‌سمت لوردزبرگ مي‌رود، اما انتظار ما از وقوع صحنه‌اي مهم در اين مرحله از داستان به يأس بدل نمي‌شود. در موقعيت فرميِ سومين توقف، سرخ‌پوستان حمله مي‌کنند. پس از تعقيب و گريز، يک حذف روايت را مستقيم به لوردزبرگ مي‌برد، و بخش آخر سفر را ناديده مي‌گيرد.
عزيمت اوليه از تانتو (بخش 2) اهداف اغلب شخصيت‌ها را تعيين مي‌کند. لوسي مالوري مي‌خواهد به شوهرش بپيوندد، که در سواره‌نظام است. آقاي پيکاک، فروشنده‌ي ويسکي، در راه خانه است تا در کانزاس‌سيتي به همسرش بپيوندد. دو رهبر گروه يکي راننده است، باک، که به‌سراغ خانواده‌اش در لوردزبرگ مي‌رود، و ديگري مارشال، کِرلي، که درکنار محافظت از دليجان مي‌خواهد رينگو کيد را دستگير کند. دو «عنصر نامطلوب» (دکتر بون، الکليِ آشنا، و دالاس، بدکاره) با همين دليجان شهر را ترک مي‌کنند، آن‌ها را عوامل و محترم» شهر بيرون کرده‌اند. دکتر و دالاس هيچ هدف مشخصي ندارند، جز پيداکردنِ محلي که اجازه‌ي اقامت به آن‌ها بدهند. هتفيلد، قمارباز، نيز بدون هيچ هدف درازمدتي به آن‌ها مي‌پيوندد؛ او مي‌خواهد طي سفر از لوسي مالوري محافظت کند.
روايت با ديرتر سوارشدن به دليجان بر دو نفر تأکيد مي‌کند. گيت‌وود، که پول حقوق وديعه نهادها شده در بانکش را دزديده، توي خيابان دليجان را نگه مي‌دارد و سوار مي‌شود. هدفش اين است که بي‌سروصدا فرار کند. مدت زمان کوتاهي پس از عزيمت، دليجان با رينگو مواجه مي‌شود؛ که مي‌خواهد به لوردزبرگ برود تا از برادران پلامر انتقام بگيرد.
اغلب گسترش‌هاي سببيِ مهم در پيرنگ در دو صحنه‌ي توقف اتفاق مي‌افتد. در اولي (بخش 4) نحوه‌ي نشستن آدم‌ها پشت ميز، روابط اجتماعي آن‌ها را تعريف مي‌کند. درون گروه، رينگو و دالاس به‌عنوان بي‌خانمان طرد و درنتيجه به‌سمت هم رانده مي‌شوند. آقاي پيکاک خودش را به‌عنوان ترسوترين فرد گروه معرفي مي‌کند، چون تنها کسي‌ست که وقتي خبر مي‌رسد که پس از اين توقف ديگر سواره‌نظام اسکورت‌شان نمي‌کند، نظرش اين است که به تانتو برگردند.
توقف دوم (بخش 6) به‌دليل گسترش روابط شخصيت‌ها مهم‌ترين صحنه‌ي سفر محسوب مي‌شود. دکتر بون و دالاس، دو عنصر نامطلوب، با کمک‌کردن براي به‌دنيا آمدنِ بچه‌ي لوسي تحسين جمع را برمي‌انگيزند. در اين صحنه رينگو به دالاس پيشنهاد ازدواج مي‌کند.
ميان دو سکانس مهم در شهرها، توقف‌ها، و حمله‌ي سرخ‌پوستان، سه سکانس سفر در مانيومنت‌ولي قرار دارد (بخش‌هاي 3، 5، و 8)، که هرکدام شامل تعدادي صحنه‌ي کوتاه مشابه است. هر صحنه با يک نماي دور يا خيلي‌دور از دليجان، اغلب همراه با موتيف موسيقياييِ «دليجان»، شروع مي‌شود. بسياري مواقع، به‌ويژه در اوايل هر سکانس، پس از اين نماي دور نماي متوسطي از جايگاه راننده مي‌آيد که در آن کِرلي و باک با هم صحبت مي‌کنند. اين نماها حالت توضيحي دارد. مثلاً مي‌فهميم که کِرلي به انگيزه‌هاي انتقام رينگو علاقه‌مند است و نسبت به گيت‌وود سوءِظن دارد.
هر کدام از اين صحنه‌هاي کوتاه همچنين شامل يک يا چند نما از داخل دليجان است، که مسافران با هم حرف مي‌زنند يا به هم نگاه مي‌کنند. اين بيش‌تر براي آشنايي با خصلت‌هاي شخصيت‌هاست تا جلوبردنِ داستان. گيت‌وود مدام نق مي‌زند؛ بون دزدکي از بغليِ پيکاک مشروب مي‌خورد؛ هتفيلد مؤدبانه وسيله‌ي راحتي لوسي را فراهم مي‌کند. موتيف‌هاي متعددي وارد اين شخصيت‌پردازي مي‌شود. بغليِ بون در تقابل با قمقمه‌اي قرار مي‌گيرد که زن‌ها از آن آب مي‌نوشند، و چمدان‌هاي گيت‌وود و پيکاک نيز در تقابل با هم قرار مي‌گيرند. گسترش گرايش‌هاي شخصيت‌ها به‌سمت همديگر نيز آشکار است. پيش از تولد بچه‌ي لوسي، بقيه‌ي شخصيت‌ها دالاس را ناديده مي‌گيرند؛ در صحنه‌هاي بعدي نسبتاً به او محبت مي‌کنند.
اين صحنه‌هاي کوتاه متعدد، که در سکانس‌هاي سفر به‌هم وصل شده‌اند، کارکردشان اين است که احساس پيشروي دليجان را ايجاد کنند. اغلب آن‌ها با ديزالو به‌هم متصل‌اند، که نمايانگر گذشت زمان و حرکت در مکان است. دليجان تقريباً فاقد «علت‌هاي معلق» است که در انتهاي هر صحنه به ابتداي صحنه‌ي بعد «قلاب» شود. علت‌ها معرفي مي‌شوند، ولي در بخش‌هاي طولاني کنش گم مي‌شوند. درنتيجه در اوايل فيلم کرلي اشاره مي‌کند که به اشتياق رينگو براي گرفتن انتقام علاقه‌مند است. اين علاقه فقط در صحنه‌ي پاياني خودش را نشان مي‌دهد، که کرلي به رينگو اجازه مي‌دهد با برادران پلامر دوئل کند. از آن‌جا که بيش‌تر يا همه‌ي نُه شخصيت فيلم تقريباً در تمام طول سفر حاضرند، دليجان به «علت‌هاي معلق» نيازي ندارد. سفر دليجان خودش مسير رو به جلوي کنش را معين مي‌کند.
بخش عمده‌ي غناي روايت دليجان از ترکيب شخصيت‌هاي متعدد با اهداف جداگانه، و گاهي متناقض مي‌آيد. حل‌وفصل‌شدن سريع اهداف شخصيت‌ها هنگام رسيدن به لوردزبرگ احساس پرقدرتي از وحدت به روايت مي‌بخشد. لوسي درمي‌يابد که شوهرش، که توسط سرخ‌پوستان زخمي شده بود، سالم است؛ پيکاک از زخم جان سالم به‌در مي‌برد؛ گيت‌وود دستگير مي‌شود. درنتيجه اغلب شخصيت‌هاي به شدت مثبت و منفي تکليف‌شان روشن مي‌شود.
باقي شخصيت‌ها بايستي در طول ماجرا ارزش‌شان را اثبات کنند. هتفيلد قماربازي بدنام است که با محافظت‌کردن از لوسي و مردن در جنگ با سرخ‌پوستان، خودش را به‌عنوان يک «جنتلمن» اثبات مي‌کند. دکتر بون براي به‌دنيا آوردنِ بچه‌ي لوسي مستي از سرش مي‌پرد؛ او همچنين پيش از دوئل در ميخانه مقابل برادران پلامر مي‌ايستد. درواقع، در پايان فيلم کلانتر به بون مشروب تعارف مي‌کند. او پاسخ مي‌دهد: «فقط يک گيلاس»، که اشاره به اين است که حتي او هم در تجربه‌ي اين سفر به‌نوعي تغيير کرده است.
بخش آخر روايت اساساً به سرنوشت دالاس و رينگو اختصاص دارد. از ميان همه‌ي مسافران، رينگو آخرين کسي بود که وارد داستان شده بود. اکنون هدف او براي انتقام گرفتن از سر راه‌شان برداشته شده. دالاس، که هدفي براي خودش نداشت، با عشقش به رينگو هدفي پيدا کرده. پيروزي رينگو بر پلامرها و تصميم کلانتر براي نفرستادن او به زندان، منجر به گره‌گشايي پاياني مي‌شود. دالاس و رينگو آزادند که با هم زندگي جديدي آغاز کنند. لانگ‌شات پاياني، حرکت واگن آن‌ها در جاده‌اي در مانيومنت‌ولي، يادآور آغاز فيلم و لانگ شات‌هاي متعدد دليجان است.
سبک دليجان به خلق تکرارها و وارياسيون‌هايي از اين کنش روايي کمک مي‌کند. ما پيش‌تر به الگوي تکرارشونده‌ي لانگ‌شات‌هاي معرف از دليجان، در کنار نماهاي درشتي از داخل دليجان اشاره کرديم؛ نماهايي که حالت‌هاي شخصيت‌ها را درحال گفت‌وگو نشان مي‌دهد. همچنين مي‌توانيد نوع کاربرد صداي خارج از قاب و استفاده‌هاي ديگر از صدا را در کنار کارکردهاي ديگر بررسي کنيد.
استفاده‌ي فيلم از فضاي عميق و عمق ميدان به‌ويژه چشمگير است. سبک فيلم‌ها در‌ هاليوود در طي دهه‌ي 1930 عموماً «مسطح» يا «با عمق ميدان کم» بود. فيلم‌هاي معدودي در اواخر دهه‌ي1930 شروع کردند به تجربه با عمق ميدان؛ و دليجان يکي از آن‌ها بود. در سکانس توقف دوم، در نماهاي متعددي از عمق ميدان استفاده مي‌شود، در راهروي بيرون اتاق لوسي، هنگامي که رينگو دالاس را موقع بيرون‌رفتن به حياط تماشا مي‌کند، يا بيرون هنگامي که دنبالش مي‌رود. ولز اشاره کرده که پيش از ساختن همشهري کين، فيلمي که معمولاً به‌خاطر معرفي عمق ميدان از آن ستايش مي‌شود، دليجان را بارها تماشا کرده. شباهت‌هاي ميان اين دو فيلم در زمينه‌ي نورپردازي، ميزانسن، و جاي قرارگرفتن دوربين از همين عکس‌ها پيداست. فيلمبردار فورد از لنزهاي وايد براي وضوح سطوح مختلف و اغراق در پرسپکتيو استفاده کرده است. در نماهاي عمق‌ميدان‌دار از نورهاي پشت استفاده مي‌شود، که دالاس و رينگو را در تاريکي راهرو و حياط قرار مي‌دهد. اين نورپردازي با نورپردازي تخت باقي صحنه‌ها خيلي فرق دارد. اين الگوي لکه‌هاي نور در تاريکي در سکانس لوردزبرگ تکرار مي‌شود، هنگامي که نقشه‌هاي اين زوج که در توقفگاه با هم طرح کرده‌اند دست‌آخر عملي مي‌شود.
در کل، سبک تدوين فورد در محدوده‌ي سيستم تداومي‌ هاليوود باقي مي‌ماند. اما بايستي اشاره کنيم که تدوين دليجان آن‌طور که بازن اشاره مي‌کند، هميشه «کاملاً کلاسيک» نيست. مثلاً حمله‌ي سرخ‌پوستان جهت‌هاي درون قاب را تغيير مي‌دهد. در مواقعي دليجان و سرخ‌پوستان از چپ به راست قالب مي‌روند، در مواقع ديگر از راست به چپ. گاهي فورد از نماهاي روبه‌رو يا از پشت، به‌گونه‌اي پذيرفته‌شده، استفاده مي‌کند تا اين عيب را بپوشاند، اما در مواقعي اين‌کار را نمي‌کند. در يک لحظه، رينگو قصد دارد به روي اسب‌هاي رم کرده بپرد. پرش او در نماي متوسط دور، از راست به چپ آغاز مي‌شود. در نماي بعدي او از چپ به راست حرکت مي‌کند.
اين انحراف‌ها نشان مي‌دهد که تخطي از قواعد تداوم هميشه تماشاگر را گيج نمي‌کند. پيش‌زمينه‌ي داستان به ما مي‌گويد که فقط يک دليجان هست و يک گروه از سرخ‌پوستان در مسيري سرراست مشغول تعقيبش هستند. از آن‌جا که فيلمساز به‌اندازه‌ي کافي فضا و عناصر در حرکت را مشخص کرده، تغيير در جهت‌هاي درون قاب گيج‌کننده نيست. معمولاً فقط وقتي که مطمئن نيستيم چه کسي در صحنه حاضر است و آدم‌ها با هم چه رابطه‌اي دارند، تخطي از جهت‌هاي قاب گيج‌کننده مي‌شود.
به‌رغم اين انحراف‌ها، دليجان نمونه‌ي برجسته‌اي از وحدت کلاسيک فرم و سبک، که بازن به هاليوود دهه‌ي 1930 نسبت مي‌داد، باقي مي‌ماند.
منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.