نويسندگان: ديويد بوردول
کريستين تامپسن
کريستين تامپسن
نويسنده و کارگردان و تدوين‌گر: روبر برسون. بر اساس داستاني از آندره دووني. فيلمبردار: لئونس، هانري بورل. موسيقي: موتزارت. بازيگران: فرانسوا التوريه، شال لوکلانش، رولان مونو، موريس بربلوک، ژان ارتان. محصول فرانسه. 1956.
محکوم به مرگي گريخته است (1) روبر برسون نشان مي‌دهد که طيف متنوعي از تکنيک‌هاي صدا در کليت يک فيلم مي‌تواند چه کارکردهايي داشته باشد. داستان در سال 1943 در فرانسه مي‌گذرد. فونتين، مبارز جنبش مقاومت را آلماني‌ها دستگير مي‌کنند، به زندان مي‌اندازند و به مرگ محکوم مي‌کنند. ولي او، در انتظار اعدام، نقشه‌ي فرار مي‌ريزد، تخته‌هاي در سلول را شل مي‌کند و طناب درست مي‌کند. به‌محض اين‌که براي اجراي نقشه‌اش آماده مي‌شود، پسري به‌نام ژوست را به سلول او منتقل مي‌کنند. فونتين به اين نتيجه مي‌رسد که ژوست جاسوس نيست و نقشه‌اش را براي او فاش مي‌کند، و هر دو از زندان مي‌گريزند.
در طول فيلم، صدا کارکردهاي زيادي دارد. برسون در اين‌جا هم همچون فيلم‌هاي ديگرش بر صدا تأکيد زيادي دارد، چون حقيقتاً معتقد است که صدا همان‌قدر سينمايي است که تصوير. برسون در لحظاتي از فيلم حتي اجازه مي‌دهد که صدا بر تصوير غلبه داشته باشد؛ به‌‌نحوي که در اين لحظه‌ها درمي‌يابيم که فقط مجبوريم بشنويم. درواقع، برسون جزو معدود کارگردان‌هايي‌ست که ميان صدا و تصوير يک رابطه‌ي متقابل کامل ايجاد مي‌کند.
عامل مهمي که ادراک ما را هنگام روبه‌روشدن با ماجرا هدايت مي‌کند، صداي تفسيري خود فونتين است. صداي او با اعمالش همزمان نيست، بلکه اندکي پس از تصوير شنيده مي‌شود. ولي اين صدا هم مي‌تواند دروني باشد و هم بيروني، زيرا هيچ‌‌وقت نمي‌فهميم که او صرفاً به اين وقايع مي‌انديشد يا آن‌ها را براي کسي نقل مي‌کند.
صداي فونتين کارکردهاي زيادي دارد. اول اين‌که کنش را توضيح مي‌دهد. سرنخ‌هاي زمانيِ مشخص ارائه مي‌دهد مبني بر اين‌که فونتين چه مدتي در زندان است. هنگامي که او روي نقشه‌ي فرار کار مي‌کند، صدايش روي تصوير مي‌گويد: «با حوصله‌ي تمام يک ماه تلاش کردم تا درِ سلولم باز شد.» در موارد ديگر نيز اشاره‌هاي زماني بيش‌تري ارائه مي‌دهد. صداي تفسيرگر او به‌‌خصوص در صحنه‌ي فرار نهايي نقش کليدي دارد، چون پانزده دقيقه‌ي تمام فقط زمان را نظاره مي‌کنيم و تصوير آن‌‌قدر تاريک است که چيز زيادي ديده نمي‌شود. ولي صداي فونتين به‌‌آرامي توضيح مي‌دهد که او و ژوست در هر مرحله دقيقاً چند ساعت وقت صرف مي‌کنند.
از طريق اين صدا اطلاعات ضروري ديگري نيز به ما داده مي‌شود. بعضي مواقع صداي راوي صرفاً اطلاعات مي‌دهد: اين‌که سنجاق قفلي را از زندان زنان آورده‌اند، يا اين‌که اقامتگاه‌هاي زندان در جاهاي مختلف ساختمان قرار دارد. مهم‌تر اين‌که، فونتين اغلب موارد شرح مي‌دهد که چه فکرهايي به‌سرش زده. پس از کتکخوردن و افتادن در سلول اولي، خون را از چهره‌اش پاک مي‌کند و دراز مي‌کشد. صدايش مي‌گويد: «مرگ آني را ترجيح مي‌دادم.» بيش‌تر مواقع، بازيگر چنين افکاري را نشان نمي‌دهد. در مواردي، صدا احساسي را که تصوير به‌‌وجود آورده تصحيح مي‌کند. پس از آنکه به فونتين اعلام مي‌کند که به مرگ محکوم شده، به سلول برش مي‌گردانند و او خودش را روي تخت مي‌اندازد. ممکن است خيال کنيم دارد گريه مي‌کند. اما راوي مي‌گويد: «با حالتي هيجان‌‌زده خنديدم. برايم خوب بود.» به‌اين‌ترتيب صداي راوي با آشکارکردنِ افکار فونتين، لايه‌ي ديگري را به روايت فيلم اضافه مي‌کند.
اما بخش زيادي از اين حرف‌ها در ابتدا ممکن است غيرضروري به‌‌نظر برسد، زيرا اغلب چيزي را مي‌گويد که در تصوير هم مي‌توانيم ببينيم. در صحنه‌اي فونتين خون را از چهره‌اش پاک مي‌کند و صدايش مي‌گويد: «سعي کردم خودم را تميز کنم.» بارها و بارها فونتين اعمالي را شرح مي‌دهد که خودمان آن اعمال را لحظه‌اي پيش يا بعد مي‌بينيم. اما اين صرفاً همراهي صدا با تصوير نيست. يک کاکرد مهم صدا که به زمان گذشته حرف مي‌زند و حرف‌هاي به‌‌ظاهر تکراري را مطرح مي‌کند اين است که بر وقايع زندان همچون حوادثي تأکيد مي‌کند که به‌‌وقوع پيوسته و تمام شده. بهجاي نمايش يک سري وقايع در زمان حال، صداي راوي وقايع را به گذشته مي‌برد.
در واقع اين مورد تأکيدي است بر اين حقيقت که راوي اين وقايع را به‌‌ياد مي‌آورد. هنگامي که فونتين پس از کتکخوردن روي تخت دراز مي‌کشد، صداي راوي مي‌گويد: «فکر کنم درمانده شدم، و گريه کردم.» گويي گذشت زمان باعث شده شک داشته باشد. پس از ملاقات با يک زنداني ديگر، فونتين مي‌گويد: «تري استثنا بود. به او اجازه داده بودند دخترش را ببيند. اين را بعد فهميدم.» که باز هم تأکيدي‌ست بر اين‌که اين ملاقات که در تصوير مي‌بينيم درگذشته اتفاق افتاده است.
به‌‌دليل همين تفاوت زماني ميان تصوير و صداي راوي، اين صدا اشاره‌اي است به اين‌که فونتين در نهايت بهجاي آنکه اعدام شود، فرار مي‌کند (نام فيلم نيز اشاره به همين مورد است). تأثير نهايي چنين موردي در زنجيره‌ي سببي فيلم ديده مي‌شود. نتيجه اين‌که، تعليق ما بر علت متمرکز شده- اين‌که فونتين سرانجام فرار مي‌کند. مهم نيست، چگونگي فرارش اهميت دارد. فيلم انتظارهاي ما را بيش از هر چيز، به جزئيات اعمال فونتين براي فرار از زندان هدايت مي‌کند. صداي راوي و افکت‌هاي صوتي توجه‌مان را به حالت‌هاي چهره و اشياي معمولي که براي فرار سرنوشت‌ساز است، جلب مي‌کند.
اضافه بر اين، صداي راوي تأکيدي‌ست بر اين‌که کارکردن به‌‌تنهايي کافي نيست، و دليل دوام آوردن فونتين و زنداني‌هاي ديگر، چه از نظر رواني و چه فيزيکي اين است که مي‌کوشند به هم کمک کنند. فونتين از ديگران کمک مي‌گيرد و خودش هم به ديگر زنداني‌ها تسلي مي‌دهد. زنداني مجاورش بلانش به او پتويي مي‌دهد که طناب درست کند؛ زنداني ديگري، اورسيني، برايش در مورد نحوه‌ي بالا رفتن از ديوارها اطلاعاتي فراهم مي‌کند. دست‌‌آخر، خود فونتين نيز بايد دايره‌ي اعتمادش را به هم سلولي تازه‌اش ژوست گسترش دهد، و به‌‌رغم بدگماني‌هايي که آلماني‌ها موجب شده‌اند، او را همراه ببرد.
رابطه‌ي متقابل صدا و تصوير فقط به صداي راوي خلاصه نمي‌شود. افکت‌هاي صوتي نيز مي‌تواند توجه ما را به جزئيات جلب کند، طوري که هر شيئي صداي خاص خود را دارد. در بخشي طولاني از فيلم که فونتين مي‌کوشد از در سلول عبور کند و وسايل فرار را فراهم مي‌کند، تمرکز بر جزئيات به حد نهايت خود مي‌رسد. نماي درشتي دست‌هاي فونتين را درحال کارکردن با قاشق نشان مي‌دهد و صداي بلند ساييده‌شدنِ آن را تقويت مي‌کند. همچنين صداي سايشِ قاشق به در، صداي جردادن پارچه براي درست‌کردن طناب، و حتي کشيده‌شدن جارو که تراشه‌ها را تميز مي‌کند، واضح به گوش مي‌رسد. تمرکز بر جزئيات از الگوي کليِ روايت اين فيلم تبعيت مي‌کند. روايت به‌شکلي غيرمتعارف محدود است. ما هيچ‌چيز اضافه بر اطلاعات فونتين نمي‌دانيم. موقعي که فونتين براي اولين‌بار سلولش را ورانداز مي‌کند، چيزهاي مختلف را نام مي‌برد- سطل آشغال، رف، پنجره، پس از آنکه به همه‌چيز اشاره مي‌کند، دوربين حرکت مي‌کند تا آن‌ها را يکنظر نشان دهد. جايي ديگر فونتين از بيرون صداي عجيبي مي‌شنود. به‌طرف در مي‌رود و نماي نظرگاه او را از سوراخِ در مي‌بينيم؛ نگهباني پنجره‌ي نورگير را در راهرو مي‌چرخاند. براي اولين بار فونتين نورگير را، که در نهايت راه فرارش است، مي‌بيند.
درواقع مواقعي هست که ما حتي از فونتين هم کمتر مي‌دانيم. در صحنه‌ي اول فيلم که او مي‌کوشد از ماشين بگريزد، دوربين بهجاي آنکه دنبالش برود و دستگيري‌اش را نشان دهد، روي صندلي خالي او باقي مي‌ماند. صدا با کنترل چيزهايي که مي‌بينيم به اين محدوديت کمک مي‌کند. بعدتر، در زندان، همسايه‌ي فونتين، بلانشه، هنگام هواخوري روزانه براي خاليکردن سطل آشغال زمين مي‌خورد. ابتدا صداي افتادن‌اش را مي‌شنويم و دوربين روي نماي متوسط فونتين باقي مي‌ماند که جا مي‌خورد. بعد قطع مي‌شود به بلانشه که فونتين به کمکش مي‌شتابد. تصوير، اطلاعات‌مان را محدود مي‌کند و همزمان صدا از تصوير پيشي مي‌گيرد و انتظارات‌مان را برآورده مي‌کند.
بعضي مواقع صدا در فيلم از حد کنترل تصوير فراتر مي‌رود و تا حدي جانشين آن مي‌شود. بسياري از صحنه‌هاي فيلم چنان تاريک است که صدا مي‌بايستي وظيفه‌ي انتقال اطلاعات را در مورد کنش برعهده بگيرد. پس از آنکه فونتين براي نخستين‌‌بار در زندان خوابش مي‌برد، تصوير فيداوت مي‌شود. همچنان که تصوير تاريک است، صداي راوي مي‌گويد: «چنان به خواب عميقي فرو رفتم که نگهبان‌ها مجبور شدند بيدارم کنند.» پس از آن صداي بلند بازشدن چفت و بستِ در سلول شنيده مي‌شود. با بازشدن لاي در، در نوري ضعيف دست نگهباني را مي‌بينيم که فونتين را تکان مي‌دهد، و صدايي را مي‌شنويم که به او مي‌گويد بيدار شود. در کل، فيلم فيداوت‌هاي زيادي دارد که طي آن‌ها صداي صحنه‌ي بعد زودتر از تصوير مي‌آيد. برسون با قراردادن صدا روي سياهي يا تصاوير تاريک، اجازه مي‌دهد که صدا به‌شکلي غيرمتعارف بر فيلم غلبه پيدا کند.
تکيه‌ي فيلم بر صدا در صحنه‌ي فرار نهايي به اوج مي‌رسد. پانزده بيست دقيقه‌ي آخر فيلم بيش‌تر صحنه‌هاي خارجي در شب است. هيچ نماي معرفي در کار نيست که سقف‌ها و ديوارهايي را نشان دهد که فونتين و ژوست بايد از آن‌ها عبور کنند. گاهي يکنظر محيط و نيز حرکات و اعمال آن‌ها را مي‌بينيم، ولي اغلب موارد منبع اطلاعات ما فقط صداست. اين باعث مي‌شود که توجه تماشاگر به طرز فزاينده‌اي جلب شود. بايستي تلاش کنيم که از کنش سردربياوريم، آن هم فقط به کمک چيزهايي که مي‌شنويم و چيزهايي که فقط يکنظر مي‌بينيم. از طريق زنگ ساعت کليساست که درمي‌يابيم اين دو نفر چقدر پيشروي کرده‌اند. صداي قطار از پشت ديوار، سروصدايي را که فراريان توليد کرده‌اند مي‌پوشاند. هر صداي عجيبي خطر ناديده‌اي را گوشزد مي‌کند.
در نمايي فوق‌‌العاده، فونتين در تاريکي محض پاي ديوار مي‌ايستد و به صداي گام‌هاي نگهبان که خارج از قاب قدم مي‌زند گوش مي‌دهد. فونتين مي‌داند که اگر بخواهد فرارش به‌‌نتيجه برسد بايد اين مرد را بکشد. صدايش را مي‌شنويم که محل حرکت نگهبان را توضيح مي‌دهد و اشاره مي‌کند که قلبش چه تند مي‌زند. حرکتي در کار نيست. فقط خطوط کلي بدن فونتين را مي‌بينيم و انعکاس ضعيف نور را در چشمانش تشخيص مي‌دهيم. بازهم صداست که توجه‌مان را به واکنش‌ها و حرکات آني او جلب مي‌کند.
فيلمساز نه‌‌فقط صداهايي را که مي‌شنويم، بلکه کيفيت اين صداها را کنترل مي‌کند. برسون در اين فيلم از نظر صدا به تنوع چشمگيري دست مي‌يابد. براي صداي هر شيئي شدت مشخصي در نظر گرفته شده. از صداهاي بسيار بلند گرفته تا صداهايي تقريباً غيرقابل شنيدن، همچنان که در صحنه‌ي افتتاحيه مشخص است. نخستين نماهاي فيلم که فونتين را در راه زندان نشان مي‌دهد با صداي آرام موتور اتومبيل همراه مي‌شود. ولي موقعي که اتوبوس راه را بند مي‌آورد، فونتين مي‌کوشد با استفاده از صداي اتوبوس فرار کند. لحظه‌اي که فونتين از ماشين بيرون مي‌پرد، برسون صداي اتوبوس را حذف مي‌کند و صداي گام‌هاي او را درحال دويدن و شليک گلوله‌ها را بيرون از قاب مي‌شنويم. بعدها در صحنه‌ي فرار نهايي، صداهاي خارج از قاب (صداي قطار، ناقوس، دوچرخه و غيره) جاي خود را به سکوتي کشدار مي‌دهد. صداهاي پراکنده‌ي فيلم که به‌‌شکل مؤثري با هم ترکيب شده‌اند، توجه ما را به صداهايي خاص جلب مي‌کند.
برخي صداها نه‌‌فقط بسيار بلند است بلکه انعکاسش به گونه‌اي است که طنين خاصي را ايجاد مي‌کند. صداي نگهبان‌هاي آلماني که به فونتين دستور مي‌دهند، همراه با پژواک است که در مقايسه با صداي زندانيان فرانسوي زمخت به‌‌نظر مي‌رسد. همچنين صداي دستبندها و باز و بسته‌‌شدن چفت‌ها نيز به همين ترتيب همراه با پژواک است. اين تغييرها اشاره‌اي‌ست به ذهنيت‌‌گرايي ادراکي فونتين. درنتيجه احساس ما نسبت به زنداني‌‌بودنِ فونتين با تغيير در طنين صداها تشديد مي‌شود.
همه‌ي اين شگردها کمک مي‌کنند که توجه‌مان به جزئيات زندگي فونتين در زندان جلب شود. اما شگردهاي ديگري هم هست که به وحدت فيلم کمک مي‌کند و گسترش روايي و مضموني فيلم را ادامه مي‌دهد. اين‌ها موتيف‌هاي صوتي هستند که در لحظاتي مهم از کنش به گوش مي‌رسند.
يک سري از اين موتيف‌هاي صوتي بر فضاي بيرون سلول تأکيد مي‌کنند. در صحنه‌ي آغاز فيلم اتوبوسي مي‌بينيم، و پس از آن هر بار که فونتين از پنجره‌ي سلولش با کسي صحبت مي‌کند صداي زنگ و موتور اتوبوس شنيده مي‌شود. از اين طريق همواره آگاهيم که هدف او رسيدن به خيابان‌هاي پشت ديوارهاست. در طول نيمه‌ي دوم فيلم صداي قطار نيز اهميت پيدا مي‌کند. موقعي که فونتين براي نخستين بار بي‌‌آن‌که ديده شود از سلول خارج مي‌شود و در راهرو قدم مي‌زند، صداي صوت قطار به گوش مي‌رسد. اين صدا را تمام دفعات ديگري نيز که او مخفيانه از سلولش خارج مي‌شود مي‌شنويم. دست‌‌آخر، اين صدا سروصدايي را که فونتين و ژوست در فرار نهايي ايجاد مي‌کنند مي‌پوشاند.
از آن‌جا که زنداني‌ها به هم وابسته‌اند، برخي موتيف‌هاي صوتي خاصي توجه‌مان را به روابط متقابل فونتين و ديگران جلب مي‌کند. براي مثال شست‌‌وشوي روزانه‌ي زندانيان با صداي جاري‌‌شدن آب پيوند مي‌خورد. در ابتدا، شير آب را مي‌بينيم، اما برسون شست‌‌وشو را در نماهاي درشت نشان مي‌دهد و صداي آب را خارج از قاب مي‌شنويم.
برخي از اين موتيف‌هاي صوتي با سرپيچي از قوانين زندان پيوند مي‌خورد. فونتين به کمک دستبندش به ديوار ضربه مي‌زند و به همسايه‌هايش علامت مي‌دهد. سرفه مي‌کند تا صداي سايش را بپوشاند، و سرفه‌‌کردن در ميان زندانيان به علامت بدل مي‌شود. فونتين از فرمان نگهبان سرپيچي مي‌کند و به حرف زدن با ديگران ادامه مي‌دهد. موتيف‌هاي صوتي ديگري نيز هست (زنگ‌ها، شليک گلوله، سوت، صداي بچه) که کارکردشان همين مواردي‌ست که اشاره شد: پويايي بخشيدن به فرار، جلب‌‌توجه به جزئيات، و هدايت ما در توجه به چيزي.
بااين حال موتيف ديگري هم هست که صدايي غيرداستاني ست: قطعه‌اي از «مس» موتزارت. انگيزه‌ي اين موسيقي کاملاً روشن است، چون پيرنگ فيلم مدام به ايمان مذهبي اشاره دارد. فونتين به زنداني ديگري مي‌گويد که دعا مي‌کند ولي انتظار ندارد که وقتي خودش براي آزادي‌اش کاري نکرده، خدا کمکش کند. اما الگوي به کارگيري موسيقي چندان هم روشن نيست.
ابتدا نمي‌توانيم براي شنيدن موسيقي انتظار مشخصي داشته باشيم، و بازگشت موسيقي باعث غافلگيري‌مان مي‌شود. موسيقي پس از پايان عنوان‌‌بندي مدتي شنيده نمي‌شود. سپس نخستين‌‌بار آن را موقعي مي‌شنويم که فونتين همراه ديگران براي خاليکردن سطل‌هاي آشغال مي‌رود. همزمان با موسيقي، صداي فونتين مراحل کار را شرح مي‌دهد: «سطل‌ها را خالي کنيد و بشوييد و بعد براي تمام روز به سلول‌تان بازگرديد.» همجواري موسيقي آييني و باروک کليسايي با خاليکردن سطل‌هاي آشغال در زندان بي‌تناسب است. اما اين کنتراست کنايي نيست. اين لحظه‌ها نه فقط براي فونتين مهم است بلکه همين لحظه‌هاست که امکان ارتباط مستقيم او را با زندانيان ديگر فراهم مي‌کند.
موسيقي، که هفت بار ديگر نيز آن را مي‌شنويم، بر گسترش روايي فيلم تأکيد مي‌کند. فونتين با ديگران آشنا مي‌شود، حمايت آن‌ها را جلب مي‌کند، و درنهايت تصميم مي‌گيرد فرارش را با کسي ديگر شريک شود. هر بار که او به زنداني ديگري برمي خورد که فرارش را تحت‌‌تأثير قرار مي‌دهد (بلانشه، اورسيني) موسيقي ازنو شنيده مي‌شود. صحنه‌هاي شست وشوي بعدي فاقد موسيقي‌ست. اين‌ها صحنه‌هايي‌ست که در آن‌ها ارتباط فونتين قطع شده، چون اورسيني از آمدن امتناع مي‌کند. وقتي اورسيني نقشه‌ي خودش را براي فرار به اجرا مي‌گذارد، موسيقي بازمي‌گردد. او شکست مي‌خورد اما مي‌تواند به فونتين اطلاعاتي را بدهد که او براي فرار به آن نياز دارد. همچنين موقعي که بلانشه برخلاف نظر قبلي‌اش با دادن پتو به فونتين کمک مي‌کند، موسيقي بازمي‌گردد.
درنهايت موسيقي به ژوست پيوند مي‌خورد. موقعي که فونتين درمي‌يابد که يا بايد ژوست را بکشد يا همراه ببرد، موسيقي ازنو شنيده مي‌شود. آخرين کاربرد موسيقي در پايان فيلم است، موقعي که آن دو نفر زندان را ترک مي‌کنند و در درون شب ناپديد مي‌شوند. موسيقي غيرداستاني فيلم با گسترش اعتماد فونتين به کساني که تلاشش به حضور آن‌ها وابسته است، قابل رديابي‌ست.
موتيف موسيقيايي فيلم تنها عنصر رواييِ نسبتاً نامحدودي‌‌ست که در فيلم وجود دارد- يعني تنها لحظه‌هاي مهمي‌ست که از محدوده‌ي اطلاعات فونتين اندکي خارج مي‌شويم. درنتيجه موسيقي از اين نظر حياتي‌‌ست که وراي چيزهايي که فونتين به‌‌صراحت مي‌گويد، به يک مفهوم ضمني عام اشاره دارد. اگر الگوي تکرارشونده‌ي موسيقي را تعقيب کنيم، ممکن است اين موتيف را به اعتماد و وابستگي متقابل زندانيان به هم تعبير کنيم. اين از آن موسيقي‌هاي «حال و هوايي» (2) قراردادي که کنش‌ها را در خيلي از فيلم‌ها همراهي مي‌کند نيست. در واقع بي‌تناسبي شديد آن در همراهي با اعمال دنيوي‌ست که ما را به‌‌سوي اين قبيل مفاهيم ضمني سوق مي‌دهد.
بياييد نظري بيندازيم به صحنه‌ي کوتاهي از فيلم، و ببينيم چگونه سکوت و جابه‌جايي صداهاي دروني و بيروني، همزمان و غيرهمزمان، انتظارات ما را هدايت مي‌کنند.
فونتين (با خودش): اما بعد يک‌‌بار ديگر... چفتِ در صدا مي‌کند.
صداي چفت ادامه دارد فونتين برمي‌گردد
... فکر کردم که از دست رفته‌ام. صداي پا
فونتين سرش را به سمت چپ مي‌چرخاند.
به سمت چپ نگاه مي‌کند.
مي‌رود به چپ و کمي جلو مي‌آيد و دوربين همراهش پن مي‌کند.
صداي بسته‌‌شدن چفت صداي پا
به دري که بسته مي‌شود نگاه مي‌کند.
(با خودش): در آن اونيفرم آلماني و فرانسوي به‌‌طرز زنندهاي کثيف به‌‌نظر مي‌رسيد.
صداي انعکاسي چفت‌ها و درها
(با خودش): به زحمت شانزده سالش بود.
دو صداي پا
فونتين (بلند): دو آلماني هستي؟
فرانسوي؟ اسمت چيه؟
ژوست سرش را بلند مي‌کند و به سمت راست نگاه مي‌کند.
ژوست: ژوست. فرانسوا ژوست.
فونتين (با خودش): يعني جاسوس گذاشته بودن؟
فونتين (با خودش): يعني فکر کرد‌ن مي‌خوام به حرف بيام؟
فونتين سرش را مي‌اندازد پايين.
صداي پاي يک نفر (فونتين) روي کف سلول
فوتين مي‌رود به چپ و جلو، دوربين همراهش پن مي‌کند.
فونتين (بلند): دست بده، ژوست.
فونتين دست راستش را دراز مي‌کند.
صداي بلندشدنِ ژوست
ژوست بلند مي‌شود، دست مي‌دهند.
فونتين به راست نگاه مي‌کند.
فونتين (بلند): اين‌جا خيلي بزرگ نيست.
صداي سايش کفش‌ها به زمين.
هر دو به هم نگاه مي‌کنند.
استفاده از سکوت و جابه‌جايي صداي دروني فونتين با صداي بيروني او بر صحنه غلبه دارد. ژوست را قبلاً نديده‌ام و صحنه که شروع مي‌شود نمي‌دانيم چه پيش خواهد آمد. صداي دروني فونتين مي‌گويد که خطر جديدي پديدار شده. صداي گام‌هاي خارج از قاب و نگاه خيره‌ي فونتين مشخص مي‌کند که کسي وارد سلول شده، ولي دوربين روي فونتين باقي مي‌ماند. برسون به‌‌طرز شگفت‌‌انگيزي نشان‌‌دادن نماي تازه‌‌وارد را به‌‌تأخير مي‌اندازد. (اين نما به‌‌اندازه‌ي مجموع سه نماي ديگر طول مي‌کشد.) اين تأخير خاصيت‌هاي زيادي دارد. روايت را به‌‌شدت محدود مي‌کند، زيرا نمي‌دانيم فونتين به چه چيز واکنش نشان مي‌دهد. دسترسي ما به افکار او فقط نشانگر خطر است: اشاره‌ي فونتين به «او» مي‌تواند اشاره به نگهباني باشد يا يک زنداني ديگر. اين يکي از لحظات متعددي‌ست که صداي راوي در فيلم تعليق ايجاد مي‌کند.
اين‌که براي ديدن ژوست در انتظار مي‌مانيم، همچنين تأکيدي‌ست بر اهميت ظاهرشدن‌اش. اين مورد انتظار ما را بهجاي شخصيت تازه‌‌وارد، به واکنش فونتين معطوف مي‌کند (که آشکارشدن‌اش بيش‌تر به‌‌خاطر صداي غيرهمزمان راوي‌‌ست.). موقعي که واقعاً ژوست را مي‌بينيم، مي‌فهميم که فونتين از او ترسيده و اونيفرم آلماني‌اش باعث نگراني‌اش شده. نخستين کلماتي که فونتين به زبان مي‌آورد، تأکيدي‌ست بر ترديد او. بهجاي آنکه در مقام تصميم‌‌گيري قرار بگيرد، صرفاً در پي اطلاعات است. باز هم صدايش را مي‌شنويم که نشانگر معمايي‌‌ست که درگيرش شده: شايد ژوست جاسوس رؤساي زندان باشد. اما وقتي با ژوست دست مي‌دهد و با او دوستانه شروع به حرف‌‌زدن مي‌کند، حرف‌هايش با افکار دروني‌اش در تقابل است. درنتيجه رابطه‌ي متقابل ميان ديالوگ همزمان و صداهاي غيرهم‌‌زمانِ راوي، به فيلمساز اجازه مي‌دهد که جنبه‌هاي روان‌‌شناختي متقابل کنش را عرضه کند.
افکت‌هاي صوتي کنش‌هاي مهم را نشانه‌‌گذاري مي‌کند و مسير روايي فيلم را بسط مي‌دهد. وقتي فونتين به سمت ژوست مي‌رود صداي گام‌هايش را مي‌شنويم، و نخستين نشانه‌ي اعتماد به ژوست با دست‌‌دادن نشان داده مي‌شود. دست‌‌آخر وقتي مي‌نشينند و شروع به صحبت درباره‌ي وضعيت‌شان مي‌کنند، صداي ساييده‌‌شدن کفش‌هاي‌شان به زمين شنيده مي‌شود.
صحنه‌ي بسيار کوتاهي‌‌ست، اما ترکيب انواع و اقسام صداها در همين چند نما پيچيدگي صداي فيلم را نشان مي‌دهد. بااين‌‌حال نمي‌شود صدا را از جايگاه اصلي‌اش در کليت فيلم، و روابط متقابلي که با تکنيک‌هاي ديگر و فرم روايي دارد جدا کرد. برسون با کنترل نوع صداهايي که مي‌شنويم، کيفيت صداها، و روابط ميان اين صداها و روابط ميان صدا و تصوير، کاري مي‌کند که اين تکنيک در شکل‌‌دادنِ تجربه‌ي ما از فيلم، عامل مهمي باشد.
پي‌نوشت‌ها:
1. Un Condemne a Mort S'est Eshappe ou le Vent Souffle ou il Vent.
2. «Mood».
اسلامي، مجيد؛ (1382)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشرني.
