دیالوگی پنهان بین سفیدی و سیاهی

من یک مزدور سفید هستم
 

نویسنده: مرتضی بابک معین (1)

مقدمه

از همان آغاز عنوان تناقض‌آمیز فیلم من یک مزدور سفید هستم (2)، به شکل فشرده دو دیدگاه و روایت متفاوت درباره‌ی شخصیت اصلی فیلم یعنی سعید با در کنار هم قرار دادن دو صفت «مزدور» و «سفید» به نمایش می‌گذارد. اساساً در فیلم گفته‌پردازی (3) که «عمل تولید گفته می‌باشد» (Bertrand,2002:57)، به گونه‌ای است که از ابتدا تا پایان فیلم ‌این دو دیدگاه و روایت متفاوت، پیوسته تکرار می‌شود و جالب‌ این است که در نهایت، گفته‌خوان (4) یا بیننده‌ی فیلم را نیز در ابهام و سردگمی در خصوص ‌این شخصیت نگاه می‌دارد. هر چند سعید خود را در همان آغاز فیلم «فرمانده‌ی گردان 251 حزب بعث» معرفی می‌کند یا در جای دیگر می‌گوید: «یکی از همین فرماندهان مزدور هستم» (که همین پست کافی است او را در جایگاه سیاهی و مزدوری قرار دهد)، اما پیچیدگی فیلم‌ اینجاست که علی‌رغم جمله‌ها و عبارت‌های اعترافی صریح که در فیلم تعدادشان هم کم نیست، همچنان تردید درباره‌ی شخصیت اصلی تا پایان فیلم برجای می‌ماند.

در فیلم با دیالوگ‌هایی پنهان و غیابی مواجه می‌شویم که به شکل‌های متفاوت دو دیدگاه مخالف را درباره‌ی سعید پیوسته در مقابل هم قرار می‌دهد. می‌توان یکی از دیالوگ‌های پنهان اصلی فیلم را که به نوعی بیان کشمکش درونی و عذاب دهنده‌ی سعید است (اینکه از درون با خود درگیر است و مدام خود را در مقابل شهیدان قرار می‌دهد)، در نماهای تکراری و متناوبی دانست که یک بار او را در اتاق و در حالی که به فکر فرورفته و احتمالاً خاطراتی را به یاد می‌آورد نشان می‌دهد و بلافاصله نمای دیگر که گورستان شهیدانِ واقعه‌ی انفال را زیر باران ترسیم می‌کند. به عبارت دیگر،‌این نماهای تکراری که یکی پس از دیگری سعید و گورستان را به تصویر می‌کشند، او را از همان آغازِ فیلم در مقابل تعداد بسیاری از شهیدان که در گورستان آرمیده‌اند قرار می‌دهد و دیالوگ بی کلامی را بین آن‌ها و سعید شکل می‌دهد.

در جای‌جای فیلم پیوسته نمایی از‌این گورستان ظاهر می‌شود و از ‌این طریق کشمکش درونی شخصیت که خود را به مثابه قطبِ متضاد آن می‌بیند، بیرون‌ریزی عینی پیدا می‌کند.
در نماهای بعدی، تصویری از یک چتر که ابتدا کامل دیده نمی‌شود، اما به تدریج تکمیل می‌گردد، آشکار می‌شود، چتری که در دستان مردی قرار دارد که از‌این پس تا آخر فیلم به مثابه طرفِ دیگر دیالوگ با سعید نقش ‌ایفا می‌کند.

او که ابتدا پشت به دوربین کرده است (نفی دیالوگ)، به تدریج در مقابل دوربین قرار می‌گیرد و به مثابه طرف دیگر‌ این دیالوگ نقش بنیادی خود را به نمایندگی پیش‌مرگان و مبارزانی که در قطب مقابل سعید (به عنوان مزدور) قرار دارند بازی می‌کند. در واقع، نماهایی که در آغاز، با تکرار و بی وقفه یک بار سعید را در اتاق نشان می‌دهند و بلافاصله گورستان شهیدان را ترسیم می‌کنند، می‌توانند به شکل استعاری بیانگر درگیری و کشمکش درونی او با خود باشند؛ زمانی که در گورستان مردی چتر به دست، دیالوگی پنهان و غیابی، با چینش نماها، بین سعید و پیش مرگ کرد شکل می‌گیرد؛ دیالوگی که در جای‌جای فیلم از سر گرفته می‌شود. همان‌گونه که سعید خود را معرفی و هویتش را مشخص می‌کند؛ مرد چتر به دست نیز خود را معرفی می‌نماید. بر اساس ‌این معرفی‌ها که جایگاه اجتماعی و سیاسی سعید را در تضاد با جایگاه ‌این مرد چتر به دست قرار می‌دهند، از حیث فضا‌ این دو به شدت در مقابل هم قرار می‌گیرند: در حالی که نمایی ‌این پیش‌مرگ را نشسته و ثابت در حال معرفی خود نشان می‌دهد. نماهای دیگری اتومبیل سعید را نشان می‌دهند که در جاده در حرکت بوده و رهسپار روستاها می‌شود.‌ این جا- به جایی، حرکت و تغییر فضا می‌تواند به شکلی استعاری بیان تشویش درونی و کشمکش روحی شخصیت برای اثبات بی گناهی خویش به خود و دیگران باشد. در تضاد با‌این حرکت و جنبش دائمی، مرد چتر به دست در تمام مدت فیلم آران در جایی ثابت نشسته است و‌این ثبات فضا می‌تواند استعاره از آرامش روح و اطمینان درونی او باشد.در سکانس‌های آخر فیلم ‌این ارتباطات مبتنی بر تضاد به شکل‌های دیگری آشکار می‌شوند: نمایی که در آن غرش آسمانِ پرابر دیده می‌شود، یک بار بین نماهایی می‌آید که سعید و روستاییان را نشان می‌دهد، که خود بیانگر جدایی و فاصله‌ی بین سعید و روستاییان است، و بار دیگر بین نمایی از سعید را نشان می‌دهد و نمای دیگری که مرد چتر به دست را زیر بارشِ ملایم نشان می‌دهد، تکرار می‌شود. در واقع، غرّش آسمان هم بیان استعاریِ جدایی سعید از روستاییان و شهیدان است و هم استعاره از فاصله‌ای است که سعید، (به مثابه مزدور بعثی) و مرد چتر به دست (به عنوان مبارز و پیش‌مرگِ کرد)، را از یکدیگر جدا می‌کند.

از جمله دیالوگ غیابی و پنهانی که همچنان با چینش بین سعید و مرد چتر به دست درمی گیرد (نماهایی که با توالی و تکرار، گاه سعید و گاه مرد چتر به دست را نشان می‌دهند)، زمانی است که سعید بر بالای آیفا (اتومبیل حمل سربازان)، چگونگی هجوم بعثیان به روستاها را روایت می‌کند. اما جالب‌این است که روایت سعید با مرد چتر به دست از حیث گفته‌پردازی در تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرند: در پردازش گفتمانی سعید‌ این «آیفا»‌ها و «تانک»‌ها هستند که نقش بازی می‌کنند و سوژه‌های انسانی کم‌رنگ می‌شوند: او می‌گوید: «ابتدا تانک‌ها دور یک روستا را می‌گرفتند، سپس با‌ این آیفاها سربازها را به اطراف روستا می‌رساندند، چند هزار آیفا! سپس تانک‌ها وارد روستا می‌شدند... با این آیفاها کردها را به اردوگاه نکره سلمان انتقال می‌دادند».

همان‌گونه که دیده می‌شود، گویی در روایت سعید فضا از حضور انسانی خالی شده است. حال آنکه در نماهایی که بلافاصله بعد از روایت سعید از مرد چتر به دست داده می‌شود، با روایت متفاوتی مواجه می‌شویم. در‌این روایت نقش سوژه‌های انسانی (جاش‌ها و مزدورها) پررنگ‌تر می‌شود. او می‌گوید: «جاش‌ها جلو ارتش صدام راه می‌افتادند، روستا به روستا، صحرا به صحرا، کوه به کوه، جاده به جاده، اونا [جاش‌ها] ارتش عراق رو راهنمایی می‌کردن... سپس ارتش خونه‌های روستا را می‌سوزاند و لودرها آن‌ها را ویران می‌کردند». لذا تقابل‌این دو روایت به خوبی دو دیدگاه متناقض را آشکار می‌سازد: سعید حضور انسانی و به شکل تلویحی حضور خود را تلطیف می‌کند و مرد چتر به دست حضور انسانی را پررنگ جلوه می‌دهد.

در جای دیگری از فیلم، سعید را در میان ویرانی‌های جنگ می‌بینیم، در حای که صداهای رگبار گلوله و صدای مهیب هواپیماها نیز شنیده می‌شود، به گونه‌ای که حالِ دیداری با طنین و صدای گذشته در هم می‌آمیزد. در واقع، گذشته برای او «حاضرسازی» می‌شود، و بلافاصله در نماهای بعدی، مرد چتر به دست ظاهر می‌شود و از خیانت مزدوران و جاش‌ها سخن می‌گوید. تناوب و پشت سرهم آمدن‌ این نماها، که سعید را در بطن عملیات و سپس مرد چتر به دست را در فضای همیشگی اش (گورستان شهیدان) نشان می‌دهد، بیانگر دیالوگ پیوسته‌ای است که در جای‌جای فیلم بین‌ این دو شخصیت درمی‌گیرد.

در یکی از نماهای فیلم، سعید در کنار مرد روستایی که مهر تأییدی بر بی‌گناهی او زده، ایستاده است و با او عکسی به رسم یادگاری می‌گیرد؛ اما بلافاصله، مرد چتر به دست در نمای بعدی (در فضای همیشگی گورستان) آشکار می‌شود و جمله‌ای به زبان می‌آورد که به نوعی در تضاد با نماهای قبلی، نفی بی گناهی و صحه بر مزدوری سعید است. او می‌گوید: «ممکنه اونا چند نفر رو نجات داده باشن، اما صدها نفر رو تسلیم بعث کردن». در واقع، شهادت کلامی و عکس یادگاری مرد روستایی با سعید که تأکیدی بر بی گناهی سعید است، در تضاد با گفتار مردِ چتر به دست قرار می‌گیرند.

در جایی دیگر از فیلم‌ این دیالوگ پنهانی و در غیاب به شکل آشکارتری بروز می‌کند. در نماهایی به تناوب شاهد گفتار سعید هستیم که می‌گوید: «حتی اگر یک نفر به حق از من شکایتی داشته باشد، به او جایزه می‌دهم» و بلافاصله نمای بعدی مرد چتر به دست را نشان می‌دهد که گویی در پاسخ به سعید، ادعاهای او را نفی می‌کند، ارتباط مضمونی گفتار سعید و مردِ چتر به دست بر ویژگی و شکل دیالوژیگ نماها تأکید می‌کند، گویی آن‌ها در مقابل هم قرار گرفته و در حضور یکدیگر با هم گفت‌وگو می‌کنند:

 مرد چتر به دست:
اداره‌ی امنیت و جاسوسی بعث بدون اطلاع او [مزدور] بین او و افرادش نفوذ می‌کرد و اونا به راحتی آدم می‌کشتن.

 سعید:
در گردان من آدم‌هایی وجود داشتند که عین سرطان بودن، اما به خاطر ترسی که از من داشتند، نمی‌تونستن آشکارا خطایی مرتکب بشن.

مرد چتر به دست:
تمامی اوامر علی حسن مجید [فرمانده‌ی کل] رو صددرصد اجرا می‌کردن... دست مزدورهای جاش در عملیات انفال خونین است و دست آلوده به خون آن‌ها هیچ وقت پاک نمیشه.

سعید:
من پشیمانم... .

مرد چتر به دست:
می‌باید در عملیات انفال همراه افرادشون از کردها دفاع می‌کردن، و اگر کشته می‌شدن، قهرمان ملت کرد می‌شدن.

سعید:
من در زیر پرچم رژیم بعث یک شورش به راه انداختم، رژیم هر کاری می‌کرد، من برعکس او عمل می‌کردم.

 مرد چتر به دست:
اونا به هیچ وجهی نمی‌تونن خودشونو تبرئه کنن.

همان‌گونه که دیده می‌شود، گویی دو نفر به دلیل ارتباط مضمونی تنگاتنگی که میان گفتار آن‌ها دیده می‌شود، در مقابل هم‌ایستاده و از خود دفاع می‌کنند، اما گفتار سعید در پایانِ‌ این شکل دیالوژیک، می‌تواند نتیجه‌‌ی ‌این کشمکش کلامی باشد. سعید می‌گوید: «تاوان جاش و مزدور شدن طوری به من چسبیده، تا زمانی که توی قبر می‌افتم دست از سرم بر نمی‌داره. خیلی عجیبه». گویی او به نوعی خود را در انتهای‌این دیالوگ نه تسلیم شده. اما درمانده درمی‌یابد: «خیلی عجیبه».

نمایی که بعد از‌این شکل دیالوژیک می‌آید، سعید را در کافی‌نت نشان می‌دهد که برای رسیدن پیام خود به گوش جهانیان به آنجا رفته است.‌این چینش نمایی می‌تواند بیان استیصال و درماندگی او در کنشِ مجاب‌سازی «دیگری خودی» و در ضمن توسلِ جستن به «دیگری غیر» باشد.

فضای جدل بین قطب‌های متضاد

گذشته از ارتباط دیالوژیکی میان نماهایی که سعید و مرد چتر به دست را تصویر می‌کنند (به دلیل نماهایی که یکی پس از دیگری پشت سرهم تکرار می‌شوند و گویی آن‌ها به گفت‌وگویی حضوری با یکدیگر مشغول اند)، می‌توان به شکل ساختاری، دو قطب کلان متضاد را در فیلم از هم تمیز داد: یکی از‌این دو قطب را می‌توان به دلیل نظام نشانه‌ای پوششی سوژه‌ها و فضایی که در آن قرار گرفته‌اند و حتی نظام نشانه‌ای کلامی و مؤلفه‌ی لحن، «قطب روستایی» در نظر گرفت، و قطب دیگر را، به دلیل همان نظام‌های نشانه‌ای، به شکل نسبی، «قطب شهری» نامید (سوژه‌هایی که جلوی مجسمه‌ای که بنای یادبود فاجعه‌ی انفال است ‌ایستاده‌اند یا مردِ چتر به دست در گورستان). قطب روستایی شهادتی است بر بی گناهی سعید که‌این شهادت هم با کلام تثبیت می‌شود، زمانی که همگی شهادت می‌دهند که سعید یا خود آن‌ها و بسیاری از نزدیکان آن‌ها را از قتل عام بعثی‌ها نجات داده است، و هم با مجوز گرفتن عکسی یادگاری با سعید، به بیان دیگر ‌این مجوز، پس از شهادت کلامی، تثبیت نهایی تبرئه سعید از جنایات احتمالی اوست. عکس اساساً تثبیت بی گناهی سعید است. حال آنکه قطب شهری با نظام کلامی و ندادن شهادت بر بی گناهی سعید، با نگاهی خنثی، مبتنی بر منطق و بی طرفی، مجازات قاتونی مزدوران را درخواست می‌کند: «ما بی صبرانه منتظریم اونا [مزدوران] دستگیر و عادلانه محاکمه بشن».
 

بیشتر بخوانید: بهترین مجسمه‌ی دنیا

در واقع،‌ این قطب، قطبی قانون‌مدار است، لذا در‌اینجا با نبود و غیاب نشانه‌ی عکس مواجه می‌شویم. به بیان دیگر، عکس با سعید (قطب روستایی) مهری بر بی گناهی اوست و غیابِ عکس (قطب شهری)، تأییدی بر مجازات یا حداقل سپردن مزدورانی مانند سعید به دست قانون است.

به هر شکل، نظام کلامی (شهادت بر بی گناهی سعید از سوی قطب روستایی، یا درخواست سپردن به قانون از سوی قطب شهری) با حضور عکس یادگاری (قطب روستایی) یا غیاب عکس یادگاری (قطب شهری) هم‌راستا عمل می‌کنند، اما در سکانس‌های نهایی فیلم شاهدِ جریانی خلاف‌این همسویی هستیم. زمانی که سعید در پایان فیلم رودرروی روستاییان می‌ایستد و از آن‌ها می‌خواهد که قسم یاد کنند که جز حقیقت چیزی نگویند، هر یک از روستاییان با زبان شهادت می‌دهند که سعید آن‌ها و نزدیکانشان را نجات داده است؛ اما پس از‌این شهادتِ کلامی، زمانی که نوبت به گرفتن عکس یادگاری برای تثبیت بی گناهی او می‌رسد (مانند موارد قبلی)، دیگر‌این دو، یعنی شهادت کلامی و گرفتن عکس همسو عمل نمی‌کنند. سعید می‌گوید: «اگر حرفای منو تأیید می‌کنین، پس حاضرین با من عکس بگیرین. اگر هم دروغ می‌گم، بگید تو مجرم هستی، باهات عکس نمی‌گیریم. برادران قبول؟».

این گفتار سعید تأکید بر‌این مهم است که در‌این فیلم مجرم ندانستن سعید صرفاً با قبولِ گرفتنِ عکس با او و مجرم دانستن او یعی تن ندادن به گرفتن عکس با سعید تثبیت می‌شود. در ‌این زمان برخلاف انتظار گفته‌خوان (که در طول مدت فیلم، شاهد گرفتن ‌این عکس یادگاری بوده است)،‌ این عکس یادگاری گرفته نمی‌شود. به عبارت دیگر، علی‌‌رغم ‌اینکه شهادت کلامی اتفاق می‌افتد (همه‌ی روستاییان یکی پس از دیگری شهادت می‌دهند که سعید بی گناه است)، شهادت به واسطگی عکس حاصل نمی‌شود، بلکه پس از درخواست سعید برای گرفتن عکس یادگاری، در نمایی که روستاییان را در حالی نشان می‌دهد که به سعید نگاه می‌کنند، به جای جوابِ روستاییان، به گونه‌ای استعاری آسمان گرفته‌ای نشان داده می‌شود که به شدت می‌غرّد و‌این غرش هراسناک (به جای جواب مثبت به سعید) دلالتِ بر جدایی روستاییان از اوست.

دوربین در نمایی از روبه‌رو جدایی‌این قطب را به شکل رودررویی دوئل مانندی ترسیم می‌کند؛ نمایی که یازده مرد روستایی را در یک سو و در گورستان شهیدان نشان می‌دهد و سعید را به تنهایی در مقابل آن‌ها و آن سوی سیم خاردارها، بیرون از گورستان به تصویر می‌کشد.

نه تنها می‌توان ‌این جدایی و فاصله بین دو قطب را با ‌این شکل‌های استعاری تشخیص داد (غرّش آسمان و رودررویی دوئل مانند)، بلکه استعاره‌ی دیگری وجود دارد که همچنان بر‌این جدایی صحه می‌گذارد؛ آنجا که در نمایی سعید مقابل گورستان شهیدان ‌ایستاده و سیم خارداری او را از گورستان جدا کرده است. سیم خاردار بین سعید و گورستان شهیدان، نشانه‌ای است برای تأکید بر‌اینکه هرگز پیوند و آشتی بین‌این دو قطب صورت نمی‌گیرد. او خود می‌گوید: «من ناپاک اجازه ندارم وارد گورستان شهیدان بشم. چون‌این شهیدان قربانی رژیم بعث هستند، و من هم مزدور‌این رژیم بودم». جمله‌ی سعید به شکلی آشکار بیان‌این مسئله است که از آنجا که او خود را مزدور رژیم بعث می‌داند، اجازه‌ی راه یافتن به گورستان شهیدان را ندارد.

در سکانس‌های آخر فیلم ‌این ارتباطات مبتنی بر تضاد به شکل‌های دیگری آشکار می‌شوند: نمایی که در آن غرش آسمانِ پرابر دیده می‌شود، یک بار بین نماهایی می‌آید که سعید و روستاییان را نشان می‌دهد، که خود بیانگر جدایی و فاصله‌ی بین سعید و روستاییان است، و بار دیگر بین نمایی از سعید را نشان می‌دهد و نمای دیگری که مرد چتر به دست را زیر بارشِ ملایم نشان می‌دهد، تکرار می‌شود. در واقع، غرّش آسمان هم بیان استعاریِ جدایی سعید از روستاییان و شهیدان است و هم استعاره از فاصله‌ای است که سعید، (به مثابه مزدور بعثی) و مرد چتر به دست (به عنوان مبارز و پیش‌مرگِ کرد)، را از یکدیگر جدا می‌کند.

می توان با نگاه تحلیلی دیگری غرش آسمان پرخشم را با بارش ملایم آسمان مقایسه کرد: در واقع آسمان طوفانی و پرخشم، علاوه بر استعاره‌ای برای جواب نفی روستاییان، می‌تواند استعاره‌های برای بیان درون پرهیاهو و پرتنش سعید باشد که پیوسته خود را هم از سویی در مظان اتهام قرار می‌دهد و هم از سوی دیگر تبرئه می‌کند. اما در تضاد با‌این غرش، با باران ملایمی روبه رو می‌شویم که بر سر مرد چتر به دست می‌بارد و‌ این باران می‌تواند بر عکسِ مورد قبلی، بیان استعاری درون آرام، بدون تنش و مطمئنِ مرد چتر به دست باشد. در واقع، از سویی جنبش و حرکت دائمی اتومبیل سعید، از نظر دیدار و صدای غرش آسمان از نظر آوایی، بیان استعاری درون مشوش و پرآشوب اوست و از سوی دیگر، سکون و ثبات مرد چتر به دست (از نظر دیداری) و صدای بارش ملایم بارام (از حیث آوایی) بیان استعاری آرامش درونی و اطمینان مرد چتر به دست می‌باشد.

ارتباط تضادی دیگری که آن نیز طبیعتی استعاری دارد، به حضور و غیاب لک‌لک‌ها برمی‌گردد. قبل از ‌اینکه سعید داستان چگونگی شروع شکل‌گیری جنایات را شرح دهد، نمایی از لک‌لک‌ها در دسته‌های متفاوت روی دکل برق و در آشیانه‌های خود دیده می‌شود. حضور دسته جمعی آن‌ها به فضای آرام و بدون تنش قبل از جنایات رژیم بعث اشاره دارد، اما پس از شرح ‌این شکل‌گیری، در نمایی سعید در حال دست زدن است و بلافاصله پس از‌ این دست زدن استعاری، در نمایی دیگر لک‌لک‌ها را در حال ترک آشیانه‌هایشان که خالی باقی مانده‌اند می‌بینیم. رفتن پرنده‌ها و خالی ماندن آشیانه‌ها، اشاره‌ای استعاری به تار و مار کردن خانواده‌ها و ویرانی‌های ناشی از آن می‌باشد.‌این حضور و غیاب پرنده‌ها در جای‌جای فیلم دیده می‌شود و برجنبه‌ی استعاری و نمادین آن می‌افزاید.

زمانی که مرد چتر به دست از مفقودالاثر شدن همه‌ی اعضای خانواده و فرزندان سخن می‌گوید، در نمایی بلافاصله بعد از‌این شرح آشیانه‌ی لک‌لک‌ها دیده می‌شود که هیچ پرنده‌ای در آن دیده نمی‌شود. در واقع، خالی بودن آشیانه‌ها به گونه‌ای استعاری به تار و مار و نیستی‌این خانواده اشاره دارد.
در جای دیگری از فیلم زمانی که پیرمرد روستایی تعریف می‌کند که 22 نفر از خانواده‌ی او شهید شده‌اند و او تنها کسی است که از آن فاجعه باقی مانده است، بلافاصله در نمای بعدی، شاهد حضور تنها یک لک‌لک در آشیانه هستیم، حال آنکه در نماهای قبلی لک‌لک‌های بسیاری در همان آشیانه دیده می‌شدند که به شکلی استعاری به جمع خانوادگی اشاره دارد.

 کارکرد ‌ایدئولوژیک دوربین

در‌این فیلم می‌توان از بازی‌های دوربین و گفته‌پردازی نیز سخن گفت و نوعی کارکردی ‌ایدئولوژیکی را به آن نسبت داد. نگارنده دو کارکرد متفاوت را به‌این بازی دوربین مربوط می‌داند؛ یکی کارکرد احساسی و همدلی و دیگری کارکرد خنثی. منظور از کارکرد احساسی اشاره به زمانی است که سعید خود به مثابه‌ی گفته‌پرداز (به شکلی توهمی (5) نه واقعی) گفته‌پردازی گفته‌ی خود را به دست می‌گیرد (وانمود می‌کند فقط‌این دوربین اوست که فیلم‌برداری می‌کند). برای مثال از روستاییان می‌خواهد جلوی دوربین او قرار گرفته، خود را معرفی کنند. در‌این اوضاع او نه کنشگر، بلکه نقش گفته‌پرداز را بازی می‌کند. با شنیدن صدای او از پشت دوربین (پرسش‌هایی از روستاییان می‌کند) گفته‌خوان (بیننده)‌این توهم را دارد که فقط دوربین سعید است که فیلم‌برداری می‌کند (جالب‌ اینجاست که سعید با پرسش‌هایی که از پشت دوربین از روستاییان مطرح می‌کند، نقش کنشگر گفته‌ی خود را نیز بازی می‌کند)، اما گفته‌پردازی سعید را باید به نوعی توهمی یا کاذب به حساب آورد، زیرا زمانی که او به اصطلاح گفته‌پردازِ گفته‌ی خود است، همزمان کنشگر دوربین اصلی بوده و همچنان نقش کنشگر را نیز بازی می‌کند.

این نوع گفته‌پردازی توهمی (توهمی از‌این نظر که خود ‌این گفته‌پرداز پیوسته کنشگر دوربین گفته‌پرداز اصلی است) می‌تواند ویژگی واقعی و مستند فیلم را پررنگ‌تر کند.
در طول مدت فیلم در برخی نماها گفته‌پردازیِ توهمی سعید بیشتر خود را آشکار کرده و لو می‌دهد: زمانی که سعید بالای آیفا‌ ایستاده و چگونگی هجوم بعثیان را به روستا شرح می‌دهد، به دوربین خود که روی سقف ماشین کار گذاشته، نگاه می‌کند. به بیان دیگر، او وانمود می‌کند که تنها و تنها ‌این دوربین اوست که در حال فیلم‌برداری است؛ حال آنکه گفته‌خوان زاویه‌ی دید دوربین سعید را ندارد، بلکه سعید را با زاویه‌ی دید دوربین اصلی می‌بیند؛ یعنی زاویه‌ی دید گفتمانی (6) (Courtes,1991:256). در تمام مدت‌ این سکانس ما تنها زاویه‌ی دید دوربین اصلی را داشته و نمایی از زاویه‌ی دید دوربین سعید داده نمی‌شود (زاویه‌ی دید گفته‌ای (7)). حتی دوربین اصلی در میان صحبت‌های سعید یکباره نمایی درشت از دوربین سعید به تصویر می‌کشد، گویی می‌خواهد بازیگوشانه حضور دوربین را با‌ این نمای درشت آشکار کرده و لو دهد و حضور غالب خود را تثبیت کند. جالب‌ این است سعید نیز در پایان صحبت‌های خود، دیگر نه به دوربین خود، بلکه به دوربین اصلی نگاه می‌کند و با‌این نگاه، بر حضور غالب آن تأکید می‌ورزد. در واقع، نگاه پایانی سعید به دوربین اصلی به نوعی بر توهمی بودن دوربین خود تأکید دارد.

زمانی که سعید از درون آیفا فیلم‌برداری می‌کند، زاویه‌ی دید دوربین او با زاویه‌ی دید دوربین اصلی یکی کی شود، آن‌گونه که هر چه سعید می‌بیند دوربین اصلی نیز همان را می‌بیند (البته در نماهای بسیاری در فیلم خصوصاً آنجا که سعید در اتومبیل خود در جاده‌ها در حرکت است، با‌این قرینکی دیداری (8) مواجه می‌شویم). به نوعی می‌توان‌این استراتژِی را با نقل قول غیر مستقیم آزاد (9)(Fromil hangue, 2000:84) در روایت ادبی مقایسه کرد، زیرا آنجا نیز با گره خوردن زاویه‌ی دید و احساسات کنشگران (شخصیت‌ها) با گفته‌پرداز (راوی) مواجه می‌شویم، آن‌گونه که گفته‌خوان نمی‌تواند آن‌ها را از یکدیگر تشخیص دهد، لذا به هر دوی آن‌ها نسبت می‌دهد.

اما بلافاصله پس از‌این قرینگی دیداری، دوباره نمایی از سعید سوار بر آیفا در حال فیلم‌برداری نشان داده می‌شود. به‌این ترتیب بین آنچه او و گفته‌خوان می‌بیند، فاصله می‌افتد و بار دیگر حضور غالب دوربین اصلی نمایان می‌شود (البته در بسیاری از نماها دوربین، سعید را در حال فیلم‌برداری آشکار می‌کند و به‌این ترتیب دو سطح گفته‌پردازی از یکدیگر متمایز می‌شوند).

در جای دیگری از فیلم همچنان شاهد بازی دوربین‌ها هستیم که دو سطح گفته‌پردازی را از هم متمایز می‌کند: زمانی که سعید با مرد روستاییِ سوار بر تراکتور صحبت می‌کند، دوربینِ او نیز در جلوی تراکتور دیده می‌شود. بیننده از نمایی دور و از روبه روی سعید، مرد روستایی و دوربینِ کارگذاشته در جلوی تراکتور را می‌بیند، که‌این نمای مربوط به دوربین اصلی است، اما به تناوب نمایی نیز از روبه رو مردِ روستایی را به تصویر می‌کشد که‌این نمای داده شده مربوط به دوربین سعید است.‌این بازی دوربین‌ها را می‌توان با نظریه‌ی مربوط به گفته‌پردازی و گفتمانی و گفته‌پردازی گفته‌ای مورد خوانش قرار داد که مدام در گفت‌وگوی سعید و مرد روستایی تکرار می‌شود. اما دوربین اصلی همچنان بار دیگر بازیگوشانه با نمایی درشت حضور دوربین سعید را جلوی تراکتور افشا می‌کند و بار دیگر بر حضورِ مسلط خود در گفته‌پردازی تأکید می‌ورزد. در گفت‌وگوی سعید با همین مرد روستایی، در نمای درشتِ دیگر، دوربین سعید و دست او که به صورت مجاز جزء به جای کل، به خود سعید اشاره داد نشان داده می‌شود و به‌این ترتیب، به شکل صریح‌تری دوربین و سعید به مثابه گفته‌پرداز توهمی آشکار می‌شوند.

در جای دیگری از فیلم، آنجا که سعید در اثنای صحبت با چوپان، دوربین به دست در حال فیلم برداری از گفت‌وگوی خود با اوست، دوربین اصلی با نمایی از دور‌این گفت‌وگو را به تصویر می‌کشد. درواقع، برعکس نمایی که فقط دست سعید و دوربین نشان داده شدند،‌اینجا خود سعید، دوربین به دست و در حال فیلم‌برداری نشان داده می‌شود و به‌این ترتیب، دوربین اصلی غالب بودن خود را به شکل ملموس دتری آشکار می‌سازد. البته در موارد دیگری شاهد این جداسازی صریح در گفته‌پردازی می‌باشیم. (منظور همه‌ی مواردی است که دوربین اصلی، سعید را دوربین به دست در حال فیلم‌برداری به تصویر می‌کشد). جالب ‌اینجاست که بازی دوربین‌ها و ‌این دو سطح گفته‌پردازی، که به شکل مشخصی از هم متمایز می‌شوند، غالباً زمانی که با قطب روستایی مواجه می‌شویم به چشم می‌خورد و به محض رفتن به سوی قطب شهری،‌این بازی دوربین قطع می‌گردد و نماها فقط از طریق دوربین اصلی گرفته می‌شود. به بیان دیگر، برای مثال، زمانی که سعید در بافت روستایی قرار دارد و با روستاییان مصاحبه می‌کند‌ این بازی دوربین ظاهر می‌شود و مجاب بحث درباره‌ی گفته‌پردازی گفتمانی و گفته‌ای فراهم می‌شود، اما در فضای غیرروستایی و آنجا که برای مثال سوژه‌های شهری یا مردِ چتر به دست در مورد فجایع انفال سخن می‌گویند، نماها به شکل ثابت، خنثی و فقط از طریق دوربین اصلی داده می‌شوند.

می توان‌ این استراتژی‌های گفته‌پردازی را با مضامین و نیات دوربین ارتباط داد؛ غالباً آنجا که فضا روستایی است و با شهادت به بی گناهی سعید سروکار داریم، فضایی صمیمی حاکم است و دوربین سعید برای القای بیشتر‌این فضای خودی، به مثابه گفته‌پردازی توهمی گاه‌ و بی‌گاه آشکار می‌شود. در واقع، دوربین اصلی برای القای‌این فضای همدلی، پیوسته در نماهایی تکراری دوربین سعید را بازیگوشانه آشکار می‌کند. اما آنجا که از‌این فضای همدلی خارج می‌شویم و شخصیت‌های روستایی جای خود را به شخصیت‌های شهری‌تر می‌دهند (به دلیل تغییر در نظام نشانه‌ای پوششی، کلامی و فضایی)، به همان نسبت که نظر شخصیت‌ها درباره‌ی سعید و اعمال و رفتار او در برخورد با مردم در فجایع انفال خنثی‌تر می‌شود (البته معتقدند باید آن‌ها [مزدوران] را به دست قانون سپرد)،‌این بازی دوربین جای خود را به نماهای بدون گسست، خنثی و بی طرفانه‌ی دوربین اصلی می‌دهد؛ نماهایی که دیگر در آن‌ها خبری از گفته‌پردازی توهمی توسط دوربین سعید نیست.

 نتیجه

فیلم من یک مزدور سفید هستم، تلاشی است از جانب یک فرمانده بعثی برای اثبات بی گناهی‌اش در جریان عملیات انفال. در فیلم چه از حیث مضمونی، چه از منظر ساختاری و چه به لحاظ استعاری، قطب‌های متضاد و متناقض در جدل با یکدیگر قرار می‌گیرند تا بتوانند توجیهی برای عنوان تناقض‌آمیز آن باشند. در واقع، واژه‌های «مزدور» و «سفید» در عنوان فیلم می‌توانند به خوبی بیان کننده‌ی سردرگمی گفته‌خوان ‌این فیلم باشد؛ گفته‌خوانی که به راستی در تشخیص بی گناهی یا گناهکاری سعید دچار سردرگمی می‌شود. از یک سو، فضای صمیمانه‌ی روستایی و شهادت‌های روستاییان که با بازی‌های بازیگوشانه دوربین، در پی دادن حسی صمیمانه به گفته‌خوان است او را به‌ این باور سوق می‌دهد که شخصیت اصلی فیلم بی گناه و سفید است و از سوی دیگر، نگاه از بالا و خنثایی که در قطب دیگر، که به نوعی به نسبت قطب اول شهری خوانده شد، گفته‌خوان را متقاعد می‌کند که باید سعید را به مثابه یک مزدور به قانون سپرد. در واقع اصل، پذیرشِ ‌این باور در خصوص سعید است. در آغاز فیلم‌ این دو باور به شکل فشرده و با نماهایی ثابت به گفته‌خوان ارائه می‌شود: عکس‌هایی که سعید را در کنار روستاییان نشان می‌دهند و‌این در کنار هم بودن در عکس تأکیدی بر بی گناهی سعید می‌باشد و عکسی که در آن سیم خارداری او را از بقیه‌ی روستاییان جدا کرده است که خود می‌تواند استعاره‌ی گناهان بودن او باشد.‌ این عکس‌ها به شکلی فشرده و در آغاز فیلم، همه‌ی داستان را در برگرفته و به نوعی خلاصه‌ی تقلیل یافته‌ی فیلم است؛ خلاصه‌ای که با هم بودن را دالِ بر بی گناهی و سفیدی، و جدا بودن را بیان سیاهی و مزدوری می‌داند. شاید بتوان نتیجه‌ی فیلم را در سخنان آن روزنامه‌نگاری جست‌وجو کرد که می‌خواسته است با چاپ مطلبی در خصوص سعید، فقط بگوید که چنین کسی در میان مزدوران وجود داشته است و به ‌این ترتیب، قضاوت را به دیگران بسپارد.
 

پی‌نوشت‌ها:
1.هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران- مرکز.
2. از آنجا که نگارنده مقاله‌های متعددی درباره‌ی گفته‌پردازی دارد، لذا خواننده محترم می‌تواند برای فهم‌این مطلب به‌این مقالات رجوع کنید.
3. Enonciation
4. Enonciataire
5.IIIusion
6. Point de vue énonciatif
7. Point de vue énoncif
8. Syncrétisme visuel
9.style indirect libre

 منابع تحقیق:
Bertrand,D.
,Précis de la sémiotique littéraire. Nathan.Paris.
Courtés,j.1991,Analyse sémiotique du discours, De l'énoncé de l'énonciation. Paris. Hachette.
Fromilhangue,C.2000, Analyse stylistique. Paris.Nathan.

منبع‌مقاله: نامورمطلق، بهمن، (1395)، نشانه‌شناسی فیلم‌های مستند دفاع مقدس، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ اول.