احترام به لاتین‌ها

 هالیوود، قوم نگاری و استعمار فرهنگی
 

نویسنده: آنا لوپز (1)
برگردان: فرزام امین صالحی

احترام به لاتین‌ها 

روال عادی قوم شناسی سینمای هالیوود شروع از بدیهیات است: سینمای کلاسیک هالیوود هرگز نسبت به گروه‌های قومی یا اقلیت مهربان نبود. دعوی همیشگی این است که چه آن‌ها سرخ پوست، چه سیاه پوست، چه اسپانیایی و چه یهودی باشند، هالیوود اقوام و اقلیت‌ها را چون کلیشه‌هایی نشان می‌داد که راحت و به دفعات از فیلمی به فیلم دیگر می‌پلکیدند. از این مهم‌تر، اقلیت‌ها و اقوام بیش از هر چیز به خاطر غیبتشان در فیلم‌های کلاسیک هالیوود جلب توجه می‌کردند. 

اقوام، که به ندرت جزء پروتاگونیست‌ها بودند، فقط آب و رنگ محلی، وقفه‌های کمیک یا صرفاً شخصیت‌های منفی آشکار و نقطه‌ی مقابل قهرمان را ایجاد می‌کنند. این بی‌اعتنایی یا نفی، وقتی با حضور فراگیر کلیشه‌ها عجین می‌شود، الگوی همیشگی بازنمایی هالیوودی اقوام و ارزیابی رایج هالیوود از آن‌ها را کامل می‌کند: آدم‌هایی مضر، بی‌ادب و منفی.

اما رابطه‌ی هالیوود با هر گروه قومی یا اقلیت به مراتب متنوع‌تر از آن چیزی است که ابتدا از این توصیف ساده برمی‌آید. و درواقع، هر یک از این روابط منحصر به فرد است: هر کدام تاریخچه‌ی پیچیده‌ی خودش را دارد با خصیصه‌ای ناشی از جایگاه هالیوود در مقام یک قوم شناس در محدوده‌ی اجتماعی-فرهنگی.

گفتن اینکه هالیوود نقش یک قوم شناس فرهنگ امریکا را ایفاء کرده است چه معنایی دارد؟ اولاً، این به معنای تلقی قوم شناسی نه چون یک متدولوژی علمی است که از طریق تحلیل و توصیف دقیق، حقایق کل نگرانه درباره‌ی فرهنگ‌های «دیگر» را کشف می‌کند (2)، بلکه چون یک نمونه‌ی تاریخی مشخص از تأویل فرهنگی و بازنمایی از نظری درگیرانه است و به معنی اندیشیدن به هالیوود نه چون یک تولیدکننده‌ی محض فرهنگ‌ها یا ایدئولوژی‌های ثابت و همگن، بلکه چون یک تولیدکننده‌ی محض فرهنگ‌ها یا ایدئولوژی‌های ثابت و همگن، بلکه چون یک تولیدکننده‌ی بعضی گفتمان‌های متکثر است که در مبارزات اجتماعی-ایدئولوژیک، لحظه‌ای خاص مداخله می‌کنند و آن را تأیید می‌کنند یا به چالش می‌کشند. تلقی یک فیلم کلاسیک هالیوود چون گفتمانی قوم شناسانه مترادف با تأیید جایگاه آن چون کسب و کاری تألیفی و درعین حال گروهی است که در عمل در راستای شیوه‌ای است که قوم شناسان معاصر رشته‌ی خویش را بازتعریف کرده اند؛ مثلاً، جیمز کلیفورد جوهره‌ی منطقی قوم شناسی را «نه چون تجربه و ترجمان یک واقعیت دیگر محدود، بلکه بیشتر چون یک گفت و گوی سازنده شامل سوژه‌های مهم سیاسی حاد» تحلیل کرده است. 

وقتی قوم شناس‌ها کار خود را «تولید گفتمانی به شیوه‌ی دوجانبه‌ی و گفت و شنودی» و درباره‌ی فرهنگ فرض می‌کنند که «در شکل آرمانی آن به متنی چند صدایی منتهی می‌شود»، ما به تعریفی از عملکردهای یک سینمای ایدئال - البته نه سینمای هالیوود - نزدیک می‌شویم. تفاوت مبتنی بر به کارگیری مناسبات قدرت است، آنچه ادوارد سعید «پدیده‌ی سلطه» یا فراشد قوم شناسانه، سینمایی و استعماری تراشیدن یک هویت برای دیگری می‌نامد و برای ناظر، موضعی که بتواند از آن ببیند بی‌آنکه دیده شود. واضح است که نه قوم شناسی و نه سینما به آن شرایط آرمانی چندصدایی کامل یا نسبیت در دید دست نیافته‌اند که در آن دوگانه‌ی بیننده -دیده شده بتواند فراتر از هر چیز دیگری باشد و هیچ یک از طرفین «حرف آخر را به صورت داستانی مدون یا آمیزه‌ای فراگیر» نزند. مناسبات قدرت همواره مداخله می‌کنند. البته، هم متن‌های قوم شناسانه و هم سینمایی، مثل گفتمان‌ها، حامل رد پاهایی از این فراشد گفت و شنودی- چندصدایی و مناسبات قدرت برپاکننده‌ی آن‌اند.
چرا هالیوود ناگهان به امریکای لاتین علاقه مند شد؟ از نظر اقتصادی، امریکای لاتین تنها بازار خارجی موجود برای بهره برداری در دوران جنگ جهانی دوم بود. پیش از جنگ صنعت سینما درصد عظیمی از عایدی‌اش را از بازارهای خارجی کسب می‌کرد و با بسته شدن بازارهای اروپا و ژاپن، صنعت سینما، به قول بوسلی کراوتر، درصدد «پیکار برای تسخیر امریکای لاتین» با فیلم‌های مورد علاقه‌ی «هواداران اتحاد امریکا» برآمد. 
تلقی هالیوود چون یک قوم شناس- چون تهیه کننده‌ی مشترک صاحب اختیار متون فرهنگی- به ما اجازه می‌دهد رابطه‌ی آن با اقوام را بازتعریف کنیم. هالیوود اقوام و ملیت‌ها را بازنمایی نمی‌کند: هالیوود آن‌ها را بازسازی می‌کند و به تماشاگرانش حس رویارویی با آن‌ها را ارائه می‌کند. هالیوود، به قول قوم شناس پست مدرن، استفن تایلر (3)، آن‌ها را تداعی می‌کند. پس، به جای کندوکاو در روابط تقلیدی، آنچه یک خوانش انتقادی از گفتمان قوم شناسانه‌ی هالیوود (یک ماوراء قوم شناسی) به آن نیاز دارد تحلیل ساختار سیاسی - تاریخی روابط من - دیگری است: تبیین اشکال تفاوت جنسی و قومی - چون کتیبه‌ای از - عواملی از جمله قدرت هالیوود در مقام یک قوم شناس، یک بازیگر و یک مترجم دگرباشی است.

یک خصیصه‌ی تحقیقات استاندارد به سبک «تصویر هالیوودی...» این است که هرقدر هم دقت تقلیدی کلی تصاویر هالیوود از یک گروه خاص بی‌روح تلقی شود، تحلیل گر همواره موفق می‌شود یک لحظه‌ی طلایی یا تقریباً طلایی را تعیین کند که هالیوود، به دلایل پیچیده‌ی هم زمانی، حقیقت را درمی‌یاد و موقتاً به یک گروه قومی یا اقلیت حساس‌تر می‌شود؛ مثلاً در تاریخچه‌ی برخورد هالیوود با سرخ پوستان امریکا، آن لحظه در دهه‌های 1960 و 1970 فرامی‌رسد. در مورد گروه‌های قومی و اقلیت، مثلاً یهودی‌ها و امریکای لاتینی‌ها، معمولاً یک بهبود چشمگیر در دوران پسا جنگ جهانی دوم «آگاهی اجتماعی» مشاهده می‌شود. آنچه توجه مرا جلب می‌کند ویژگی‌های تاریخی هر یک از این لحظه‌ها نیست، بلکه این حقیقت است که چنین لحظاتی از «کشف» و ثبت دگرباشی قومی نقشی حیاتی در ساختار متون مربوط به هالیوود و قومیت ایفا می‌کنند و رکن اصلی بحث‌های تاریخی غایت شناختی‌اند که تصاویر کلیشه‌ای، غیرواقعی و غرض‌ورزانه‌ی هالیوود از اقوام را به باد انتقاد می‌گیرند. 

هدف من دقیقاً به چالش کشیدن همین «روش‌های توصیفی- تاریخی در تاریخچه بازنمایی امریکای لاتینی‌ها از سوی هالیوود است. من به آنچه در آن تاریخ «لحظه‌ی طلایی» یا «دگرگونی» پنداشته می‌شود توجه می‌کنم -سیاست حسن همجواری سال‌های تقریباً 1939-1947 تا مناسبت تاریخی لحظه و اهمیت آن برای هالیوود در جایگاه یک نهاد قوم شناسی را، یعنی در جایگاه خالق، همسان ساز و مترجم دگرباشی تحلیل کنم. وقتی هالیوود آگاهانه و دانسته نقش قوم شناس فرهنگی را می‌پذیرد، چه اتفاقی می‌افتد؟

تأکید من روی سه ستاره‌ی سینماست که دگرباشی قومی آن بنابر ضوابطی پررنگ شد که با روشن شدن تکلیف قوم شناسانه‌ی هالیوود تغییر کرد: دلورس دل ریو (4)، لوپه ولز (5) و کارمن میراندا (6). اینکه هر سه چهره امریکای لاتینی و زن هستند به مراتب فراتر از یک تصادف ساده است؛ چون زن امریکای لاتینی خطری مضاعف - جنسیتی و نژادی -را متوجه‌ی اقتدار قوم شناختی و استعماری هالیوود می‌سازد.

پس از دهه‌های متمادی به تصویر کشیدن امریکای لاتینی‌ها - از سر بی‌حوصلگی و هرازگاهی - چون دهقانانی تنبل و سینیوریتاهای مکار، که ساکن سرزمینی یکدست عقب مانده بودند، فیلم‌های هالیوود بین 1939 و 1947، با شرکت ستارگان امریکای لاتینی و با استفاده از موسیقی و اماکن آن، چون سیل به بازارا ایالات متحد و بازارهای بین‌المللی سرازیر شد؛ مثلاً، تا فوریه‌ی 1943، 30 فیلم با محل‌ها یا درون مایه‌های امریکای لاتینی روی پرده آمد و 25 فیلم دیگر هم داشت ساخته می‌شد. تا آوریل 1945، 84 فیلم مربوط به درون مایه‌های امریکای لاتینی ساخته شده بود. این فیلم‌ها انگار به حساسیتی نوبنیاد و مهم‌تر از همه، احترامی بی‌سابقه به مرزهای ملی وجغرافیایی شهادت می‌دادند؛ مثلاً، در ساده‌ترین سطح، به نظر می‌رسید که هالیوود تا حدی دقت می‌کرد که با گنجاندن نماهای اماکن عمومی تصاویر اماکن نمادین - مثلاً کوه کورکوادو (7) در رویداوژانیرو (8) - و توصیف خصایص فرهنگی سکنه بین خصوصیات فرهنگی و جغرافیایی کشورهای مختلف امریکای لاتین فرق بگذارد.

چرا هالیوود ناگهان به امریکای لاتین علاقه مند شد؟ از نظر اقتصادی، امریکای لاتین تنها بازار خارجی موجود برای بهره برداری در دوران جنگ جهانی دوم بود. پیش از جنگ صنعت سینما درصد عظیمی از عایدی‌اش را از بازارهای خارجی کسب می‌کرد و با بسته شدن بازارهای اروپا و ژاپن، صنعت سینما، به قول بوسلی کراوتر، درصدد «پیکار برای تسخیر امریکای لاتین» با فیلم‌های مورد علاقه‌ی «هواداران اتحاد امریکا» برآمد. 
 

بیشتر بخوانید: میراث توماس ادوارد لارنس

البته، اتحاد امریکا کلیدواژه‌ی مهمی برای دولت روزولت، بنیاد راکفلر و دفتر نوبنیاد (1940) وزارت خارجه برای هماهنگی امور بین امریکایی (CIAA) به مدیریت نلسون راکفلر بود. نگرانی‌ها نسبت به ائتلاف‌های مشکوک همسایگان جنوبی و امنیت سرمایه گذاری‌های ایالات متحد در امریکای لاتین به احیای سیاست مدت‌ها معلق حسن همجواری و به تبلیغ رسمی وحدت نیم کره، همکاری و عدم تجاوز انجامید (تا حدی، برای پاک کردن خاطرات نه چندان دور مداخلات نظامی در کوبا و نیکاراگوئه). CIAA، که مسئولیت هماهنگی همه‌ی تلاش‌ها برای ایجاد تفاهم متقابل بین کشورهای قاره‌ی امریکا را عهده دار بود، یک شاخه‌ی سینمایی برپا کرد و جان هی ویتنی (9)، نایب رئیس و مدیر کتاب خانه فیلم موزه‌ی هنرهای معاصر (MOMA) در نیویورک، را به مدیریت آن منصوب کرد. (10)

CIAA اعتبار مالی تولید فیلم‌های خبری و مستند برای توزیع در امریکای لاتین را تأمین کرد که «حقیقت را درباره‌ی شیوه‌ی امریکایی» نشان می‌دادند؛ با کمپانی لاتینی قرارداد بست که «حاوی پیام دموکراسی و دوستی پایین ریو گرانده بودند؛ اعتبار مالی نمایش فیلم‌هایی را تأمین کرد که «روش دموکراتیک» را در آنچه به بازدید ادواری سفیران امریکای جنوبی مشهور شد می‌ستودند و به اتفاق کارشناس امریکای لاتین دفتر هیز، که تازه به این مقام منصوب شده بود، شروع به وارد کردن فشار بر استودیوها برای به خرج دادن حساسیت بیشتر نسبت به مسائل و تصاویر لاتین‌ها کرد. این انگیزه، وقتی با دلگرمی 4240 سالن سینمای قابل بهره برداری فوری امریکای لاتین تلفیق شد، کافی بود هالیوود را ترغیب کند تا پروژه‌ی آموزش شیوه‌ی دموکراتیک زندگی را به امریکای لاتین و آگاه سازی تماشاگران امریکای شمالی نسبت به همسایگان امریکای جنوبی‌شان را در دست بگیرد. 

البته، این رسالت خودفرموده نیاز به بررسی دقیق تری دارد. هالیوود برای خود و امریکایی‌های شمالی نسبت به «همسایگان» جنوبی چه جایگاهی قائل است؟ دوستی آن بر چه پایه‌ای استوار است؟ این دوستی چه تفاوتی با تولیدات کذایی کلیشه‌ای هالیوود و درک سرسری یکدست آن از قاره دارد؟
هالیوود (و ایالات متحد) به یک تعریف پیچیده از دگرباشی چون آن روی سکه‌ی میهن پرستی و ناسیونالیسم زمان جنگ و به منظور مطالبه و پاسداری از منافع اقتصادی استعماری - امپریالیستی نیاز داشتند. به نوع خاصی از دیگری نیاز بود تا «من» ملی زمان جنگ تقویت شود، نوعی که - برخلاف دیگری آلمانی یا ژاپنی - بی‌خطر بود، ذاتاً ولی نه عملاً قابل جذب بود (خلوص نژادی را آلوده نمی‌کرد)، مهربان بود، خوش قلب بود و در چشم و گوش امریکای لاتینی‌ها مومن به نظر نمی‌رسید. درنهایت، هالیوود در همه‌ی مقوله‌ها به جز - احتمالاً- آخری موفق شد.
از منظر صنعتی، سیاست‌های هالیوود در دوران حسن همجواری با این پیش فرض شکل می‌گرفت که امریکای لاتینی‌ها برای دیدن تصاویر خویش خواهند شتافت که هالیوود به رنگ باشکوهی تکنی کالر و با یک زبان روان بی‌سابقه خلق کرده بود. فیلم‌های پیش از حسن همجواری دهه‌ی 1930، که به امریکای لاتینی‌ها می‌پرداختند (در درجه‌ی اول داستان‌های دراماتیک)، به خاطر گاف‌های زبانی و تفاوت قائل نشدن میان مناطق، شهرت بدی داشتند. آن‌ها مستقیماً شکل گیری فیلم سازی پیشاصنعتی را در آرژانتین، مکزیک و برزیل تشویق می‌کردند که دیگر رقابت بر سر بازار امریکای لاتین را آغاز کرده بودند. به علاوه، بسیاری از ملل امریکای لاتین دست به توقیف یا سانسور فیلم‌های هالیوودی می‌زدند که برای هویت ملی خویش مخرب می‌شناختند، مشهورتر از همه دختری از ریو (11) (1932) از کمپانی PKO- فیلمی که بسیاری از کشورهای امریکای لاتین نمایش آن را ممنوع کردند، به خاطر اینکه شخصیت اصلی شهوتران و مکار آن، سر توستادو (12) (آقای «نشئه»، «لول» یا «میخ»)، «شرورترین مکزیکی»‌ای تلقی می‌شد که تا آن وقت روی پرده‌ی سینما ظاهر شده بود. برای جلوگیری از سانسور و اعتراضات و جهت کاهش حملات خصمانه‌ی تولیدات ملی، هالیوود استفاده‌ی بیشتر از بازیگران آوازها و رقص‌های امریکای لاتینی و تمایز قائل شدن بین فرهنگ‌های مختلف را آغاز کرد.

سه نوع فیلم اصلی تحت سیاست حسن همجواری تولید شدند: اول، تعدادی فیلم ژانر کلاسیک و معمولی هالیوودی با قهرمانان اهل امریکای شمالی، که در امریکای لاتین همراه با بخشی از تصویربرداری در محل روی می‌داد، مثل مسافر حالا (13) (1942)، اثر ایروینگ راپر (14)، که صحنه‌های بسیاری از آن در ریودوژانیرو تصویربرداری شده بود؛ گرفتار (15) (1945) از ادوارد دمیتریک (16)، که تمام آن در محل وقوع فیلم در بوینس آیرس تصویربرداری شده بود؛ و بدنام (17) (1946)، از آلفرد هیچکاک با تصاویر تکمیلی در محل وقوع در ریوادوژانیرو. بعد، نوبت به فیلم‌های «ب» می‌رسید که در امریکای لاتین به وقوع می‌پیوستند و اغلب همان جا تصویربرداری می‌شدند و بازیگران درجه‌ی دوم امریکایی در کنار هنرمندان لاتین در آن‌ها بازی می‌کردند (در قالب‌های موزیکال یا شبه موزیکال)، مثلاً مکزیکانا (18) (1945) با شرکت تیتو گوزار (19)، نسخه‌ی مکزیکی فرانک سیناترا (20)، و استلیتا (21)، خواننده‌ی شانزده ساله‌ی کوبایی آوازهای عاشقانه‌ی سوزناک؛ کارناوال در کوستاریکا (22) (1947)، از گرگوری رائوف (23)، با شرکت دیک هیمس (24)، ورا الن (25) و سزار رومرو (26)؛ و بازسازی ادگار اولمر (27) از گراند هتل، کلوب هاوانا (28) (1945)، با شرکت نوستاره ایزابلیتا (29)، تام نیل (30) و مارگارت لیندسی (31). سرانجام، موفق‌ترین و به زعم خویش «حسن همجوارانه»‌ترین فیلم‌ها کمدی موزیکال‌های با بودجه‌های متوسط تا کلان بودند که یا در امریکای لاتین و یا در ایالات متحد به وقوع می‌پیوستند. اما علاوه بر ستارگان سرشناس سینمای ایالات متحد، هنرمندان و بازیگران نسبتاً مشهور امریکایی لاتینی هم در آن‌ها بازی می‌کردند.

تقریباً هر استودیویی سهم خود را از این فیلم‌ها بین سال‌های 1939 و 1947 تولید می‌کرد، ولی فوکس قرن بیستم، RKO و ریپابلیک متخصص «حسن همجواری» از نوع موزیکال بودند. فوکس با کارمن میراندا قرارداد بسته بود و فیلم‌هایی تولید می‌کرد که او بین سال‌های 1940 و 1946 در آن‌ها بازی می‌کرد؛ RKO، با اعزام اورسن ولز به یک تور حسن همجواری در برزیل برای ساختن فیلمی درباره‌ی کارناوال و با فیلم‌هایی نظیر پانامریکانا (32) (1945)، از سلیقه‌ی راکفلر در امریکای لاتین پیروی می‌کرد؛ ریپابلیک از بازیگرانی چون تیتو گوزا و استلیتا، که با آن‌ها قرارداد بسته بود، در تعداد زیادی از فیلم‌های موزیکال کم خرج نظیر غوغای برزیل (33) (1946) استفاده کرد.

با وجود تعداد فیلم‌های تولید شده و تعداد بازیگران امریکای لاتینی که در این دوران تحت قرارداد استودیوها بودند، به سختی می‌توان موضع هالیوود را درباره‌ی این «دیگران»، که ناگهان با عزت و احترام از آن‌ها استقبال می‌شد، توصیف کرد. (34) هالیوود (و ایالات متحد) به یک تعریف پیچیده از دگرباشی چون آن روی سکه‌ی میهن پرستی و ناسیونالیسم زمان جنگ و به منظور مطالبه و پاسداری از منافع اقتصادی استعماری - امپریالیستی نیاز داشتند. به نوع خاصی از دیگری نیاز بود تا «من» ملی زمان جنگ تقویت شود، نوعی که - برخلاف دیگری آلمانی یا ژاپنی - بی‌خطر بود، ذاتاً ولی نه عملاً قابل جذب بود (خلوص نژادی را آلوده نمی‌کرد)، مهربان بود، خوش قلب بود و در چشم و گوش امریکای لاتینی‌ها مومن به نظر نمی‌رسید. درنهایت، هالیوود در همه‌ی مقوله‌ها به جز - احتمالاً- آخری موفق شد.
 

پی‌نوشت‌ها: 
1. Ana M. Lopez
2. مثلاً کارل هایدر در فیلم قوم شناسانه آن را این طور تعریف می‌کند (Austin: University of Texas Press, 1976, pp. 5-12)، یکی از منابع مکتوب انگشت شماری که رابطه‌ی میان قوم شناسی و سینما را مستقیماً تعریف می‌کند.
3. Stephen Tyler 
4. Dolores del Rio
5. Lup Velez
6. Carmen Miranda
7. Corcovado
8. Rio de Janeiro
9. John Hay Whitney
10. برای یک ارزیابی مشهور از قدرت سینما چون تبلیغ دموکراتیک شیوه‌ی زندگی امریکایی در امریکای لاتین، از بین نمونه‌های احتمالی متعدد ن.ک.
Florece Horn, "Fomidavek, Fabulosissimo", Harper's Magazine 184 (December 1941), pp. 59-64.
هورن به زیبایی توصیف می‌کند که یک برزیلی جوان و زنان خانه دار دوست او، به دلیل تماشای دائمی فیلم‌های امریکایی، چه خوب امریکا را می‌شناسد و می‌فهمند. پس از خواندن جمله‌ی زیر، تو احساس تعجب می‌کنی که نکند اورسن ولز این فراز را پیش از آغاز پروژه‌ی CIAA در برزیل خوانده باشد: «او [پسرک برزیلی] به خانه بازمی‌گردد، تقریباً بی‌استثنا، به دوستانش می‌گوید که کاملاً همین طور است و حتی بیش از این» (p. 60). 
11. Girl of the Rio
12. Sr. Tostado
13. Now Voyager
14. Irving Rapper
15. Cornered
16. Edward Dmytryk
17. Notorious
18. Mewicana
19. Tito Guizar
20. Frank Sinatra
21. Estelita
22. Cornival in Costa Rica
23. Gregory Ratoff
24. Dick Haymes
25. Vera Ellen
26. Cesar Romero
27. Edgar G. Ulmer
28. Grand Hotel, Club Havana
29. Isabelita
30. Tom Neil
31. Margaret Lindsay
32. Panamericana
33. The Thrill of Brazill
34. مثل کاری که تحلیل آلن ول از این دوران در تصویر لاتین در سینمای امریکا می‌کند (و متون متعدد دیگر). بالأخص، ول حساسیت فرهنگی «بی نظیر» فرود در ریو (1933) را می‌ستاید، فیلمی که با شرکت دلورس دل ریو در نقش یک ساحره‌ی اهل ریو و ریودوژانیرو، چون شهری که با موقعیت‌های عاشقانه‌ی بی‌شمار و میعادگاه امریکای لاتینی سرمایه و تکنولوژی‌های جدید ارتباطات ایالات متحد تعریف می‌شود: هواپیماهایی برای سفر به جنوب، تلگراف برای ارتباط فوری، صفحه و فیلم برای موسیقی و عشق.

منبع مقاله: ویلیامز، آلن (1396)، سینما و ناسیونالیسم، ترجمه فرزام امین صالحی، تهران: انتشارات کتبیه، چاپ اول.