ليبرتي والانس پست مدرن

تحليل بازيگري فيلم ترورجسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل (اندرو دومينيک، 2007)

اولين نکته کليدي در بحث پيرامون اين فيلم به نظرم غفلت عمومي از شباهت هاي انکارناپذير ساحت مضموني آن با مردي که ليبرتي والاني را کشت (جان فورد، 1962)است. دو فيلم در لحن تلخ و مرثيه گونه روايت، جهت گيري آشکارا ضد اسطوره و پذيرش هجوم جامعه مدرن به تماميت ارکان زندگي گذشته شهروند آمريکايي همسويي هايي دارند که فراتر از تعلق فيلم متاخر به نگرش غالب و تلخ انديشانه سينماي اين سال ها و کلي تر زمانه پست مدرن و پيشي گرفتن معنايي و کنايي شاهکار فورد از دوران ساختش، از ناحيه اين هماوردي ها مي توانند اتفاقاً بحث جذابي را در مطلبي ديگر موجب شوند.
از سام شپارد شروع کنيم که نمايشنامه هاي بزرگ، فيلمنامه پاريس تگزاس و ارتکابات بازيگري اش همه در يک راستا انگار امتداد شاخه بسيار مهمي از ادبيات نمايشي قرن بيستم آمريکاست که در مقايسه با سينماي کلاسيک و خوشبين (منهاي گونه نوآر) دهه هاي مياني سده گذشته با ادوارد آلبي، آرتور ميلر، بوجين اونيل و تنسي ويليامز و جلوتر مثلاً ديويد ممت بارها بر فروپاشي روابط خانوادگي (نهاد هميشه مقدس جامعه کلاسيک آمريکايي)، تزلزل پايه هاي ديدگاه سنتي و کلي تر بحران روابط عاطفي تاکيد مي کرد. اين انتخاب بسيار درخشاني است که شپارد با کاريزماي انکارناپذير چهره خشن و مردانه اش اين جا در نقش مرد کم گو و آگاه به تغييرات تدريجي وضعيت موجود، فرانک جيمز بازي مي کند. در نگاه هاي زير سوال برنده اش به رابرت فورد به قول عنوان فيلم بزدل، نحوه پرسيدن نسبتش با چارلي فورد و بعدتر توضيحاتش رنگي از پذيرش پايان محتوم دوران چيرگي و تسلطش ديده مي شود که کاملاً فيلم را براي مقطع ورود خود جسي و حتي بعدتر نتيجه گيري مضموني آماده مي کند. با آن لحظه اي که رابرت مي گويد: « مردم منو احمق فرض مي کنن».
کيسي افلک به حق ستايش شده در همه لحظات بازي اش حس دشواري از ناباوري و ترس را همزمان بروز مي دهد، او حتي در مقطع پس از قتل جسي هم اين نگاه ناباور را حفظ مي کند و سطح فيلمنامه در برخورد با پريشاني او و تقليدهاي مکرر صحنه قتل غافلگيرکننده است. او همه جا براي ترسيم اين شخصيت زبون و بي دست و پا از موضع ضعف برخورد مي کند. سعي مي کند از درونياتش چيزي بروز ندهد و هيچ جا نشاني از ترس ممتدش در حالاتش لو نرود. هر کدام از برخوردهايش با خود جيمز هم نمود همان تصور توضيح داده شده است در صميمانه ترين ارتباطي که مي تواند: با رئيس و اسطوره ذهني اش داشته باشد و کماکان از حضور او دچار هراس شود.
... و مي ماند خود براد پيت که فاصله اش از جايگاه جوان خوش چهره باب طبع انبوه بينندگان به گزينه اصلي کمپاني ها و کارگردانان بزرگ براي نقش هاي پيچيده و چندوجهي توأم با حفظ همان محبوبيت را آن قدر سريع پيمود که حالا ديگر تعداد بازي هاي عالي و بي نقصش را نمي شود شمرد. پيت در مصاحبه اي يکي از آن جملات توأمان سينما و زندگي شناسانه اش را در توصيف فيلم به کار برده و آن را تجزيه يک اسطوره دانسته. موتيف خستگي در تک تک حالات بياني و حرکتي اش چنان با اهداف فيلم همسوست و بيان حسرت خوارش در فضاسازي کارگردان آن قدر در تثبيت دنياي جديد موثر که انتخابش را عملاً حاکي از نهايت هوشمندي بدانيم. اقتدار و اراده اش زماني که همه دور ميز شام نشسته اند براي گوش سپردن به ايده هاي اطرافيان و زبردستان و هر کدام از لحظه هايي که پس از مکث و ايجاد اضطراب در ديگران آرام و باوقار لبخند مي زند يا مي خندد کلاس درس بازيگري اند و آن جا که حس باقي مانده از شوخي هاي قبلي را به عصبانيت (توأم با همان ته لبخند) از جمله رابرت «ديک رفته کانزاس که زنشو ببينه» و به صندلي تکيه دادن مؤکدش پيوند مي زند همزمان با آدم هاي دور ميز نيم خيز مي شويم. اين صحنه را از آن جهت مثال زدم که به لحاظ تنوع حس، تغيير زاويه نگاه ها و حفظ راکورد يکي از نمونه هاي استثنايي هنر بازيگري است. همين جاست که از بعضي جزئيات شکل رهبري جسي آگاه مي شويم و او را در برقراري ارتباط با رابرت و واکنش به توصيفات از شيفتگي او در قبال عظمت شخصيت جيمز اين قدر آرام و ملايم مي شناسيم. البته در اوايل فيلم جايي در جواب رابرت که گفته : «نوزده سالمه»، با خونسردي مي گويد: «بيشتر به نظر مي آي » و او را تحريک مي کند. مثال ديگر تاکيدش به ادامه قصه سرايي هاي رابرت درباره شخصيت خود جسي است و نهايتاً يکي از خنده هاي معروفش و «همه شون دروغن». در اين صحنه منهاي لحظاتي که دومينيک با دکوپاژ عالي اش آن دو را از هم جدا مي کند و نماهاي بسته تري از هر دو مي گيرد، بازي پيت با سيگارش به شکل چشم گيري نمود همان بي حوصلگي و خستگي ساليان جسي است. اتفاقاً در اين صحنه بر اين عنصر و خود رابرت تاکيد هم مي شود. اين همه تاکيد روي تنگ کردن چشمان، خستگي و البته وقوف به پايان يک دوران و آغاز عصري ديگر در سکانس قتلش به اوج مي رسد. بازيگر به مهارت اين خونسردي و مرگ آگاهي را بازي مي کند و همين کنترل شدگي به مرثيه سرايي فيلم در اين زمينه دامن مي زند.
فيلم اين گونه با قطعيت نگاه تلخش و درک ناچاري آدم ها در هم راستا شدن با نگرش غالب گويي امتداد نگراني تلويحي جان فورد فقيد در انتهاي کارنامه حرفه اي اش است که ارزش هاي گذشته و اسطوره سازي هاي مرتبط با عياري هاي مردان غرب وحشي در اين زمانه تا چه اندازه مي تواند سست و بي مقدار باشد. البته ميزان رذالت (کما کان تاکيد دارم که ناگزير خود براد پيت هم گفته ممکن است دو شخصيت اصلي در واقعيت با هم تباني کرده باشند) رابرت فورد به نسبت اميدهايي که استادارد (جيمز استيوارت) در وسترن فورد با خود به دنياي در آستانه تحول هديه مي دهد دوباره غلبه و افزوني همان نگاه تلخ انديشي است که سينماي آمريکا در اين سال ها بارها در نسبت بين قصه تاريخي با وضعيت امروز برقرار کرده. ملزومات درام پردازي و قصه گويي و تفاوت هاي بديهي دو قصه در ابتدا تا اين اندازه نسبت به هم متفاوت به جاي خود، از اين تسلط دلالت هاي کنايي فيلم و فيلمنامه اما نمي توان گذشت.
منبع:نشريه صنعت سينما ،شماره 85
/خ