پديدار شناسي و فيلم

درآمد

نظريه پردازان فرانسوي فيلم از طريق مقالاتشان درباره ماهيت و خط مشي هاي فيلم سازي، تاثير فراواني بر اين مقوله داشته اند. پديدار شناسان فرانسوي به دنبال واقعيتي معنوي فراي نظريه هاي مادي گرا و نشانه شناختي حاضر در نقد سينمايي امروز هستند. آن ها معتقدند که سينما مي بايست به عنوان برجسته ترين شکل هنر نوين، قلمروهاي خيال و الوهيت را دربر بگيرد. اين مقاله به نوشته هاي دونظريه پرداز فرانسوي فيلم دهه 60 و 70، هم چنين دو تن از مهم ترين پديدارشناسان (هنري آگل(1) و آمده آيفر(2)) مي پردازد که آثارشان در آمريکا به دليل ترجمه نشدن به انگليسي، زياد شناخته شده نيست. بيشتر تمرکز اين دو نظريه پرداز بر مفهوم استعلاء (تعالي) در فيلم بوده است که کمک فراواني به درک ما از معنويت در فيلم ها مي کند. دليل رواج آثار اين دو تن در آمريکا، کتابي منتشره به سال 1972 با نام سبک استعلايي در فيلم، نوشته پل شريدر (فيلم نامه نويس و کارگردان آمريکايي) است. پل شريدر(1972) با نوشتن کتاب سبک استعلايي در فيلم به تشريح آثار اين دو پرداخته است. به نظر من چندين فيلم ساخته شده دهه 90 در تگزاس نشان دهنده محاسن رويکرد پديدار شناختي به مقوله فيلم سازي هستند که در اين مقاله به تفسير و تحليل آن ها خواهيم پرداخت.
مباني فيلم سازي مهم است؛ چون معياري جامع در اختيار دانشجوي فيلم سازي و فيلم ساز است تا بر اساس آن بتوانند فيلم ها را تحليل و تفسير کنند. نظريه پردازان فرانسوي فيلم از طريق مقالاتشان در باب ماهيت و خط مشي هاي فيلم سازي، تاثير بسيار زيادي بر اين هنر نوين داشته اند. کارگرداناني همانند گدار، تروفو و ديگر کارگردانان موج نوي فرانسه کار خود را به عنوان نظريه پرداز و منتقد شروع کرده اند. بعدها نقد فيلم در فرانسه تحت تاثير آثار افرادي مانندكريستين متز و ديگر نشانه‌شناساني قرار گرفت كه رويكردهاي فلسفي و مذهبي را به مباني فيلم رد مي‌كردند. محقق فيلم دادلي اندرو (1976) مي‌گويد: نشانه‌شناسان رويكرد فلسفي به سينما را سركوب مي‌كنند؛ چون به شدت مادي‌گرا هستند.
بالعكس، پديدارشناسان فرانسوي به دنبال واقعيتي متعالي فراي نظريه‌هاي مادي‌گرا و نشانه‌شناختي محض در نقد سينمايي امروز هستند. آن‌ها معتقدند كه سينما مي‌بايست به عنوان برجسته‌ترين قالب هنري نوين، قلمروهاي خيال و الوهيت را در بر بگيرد. محقق فيلم مسيحي فرانكو تيفوچ (3) (1988) معتقد است كه اين نوع تحقيقات براي مسيحيان از ارزش ويژه‌اي برخوردار است؛ زيرا با بهره‌گيري از رويكرد پديدارشناختي مي‌توان بدون موعظه قدم در دنياي معنويات گذاشت.

خاستگاه پديدارشناسي

جريانات پديدارشناسي، اوايل قرن 20 در آلمان آغاز شدند. نظريه‌پرداز معروف ادموند هرسل معتقد است:
پديدارشناسي ايجاد كننده‌ي بستري مناسب براي علوم تجربي دوره‌ي پيش از علوم جديد و تجارب اوليه‌ي آن است.
هوسرل مهم‌ترين مفهوم به كار رفته در آراء خود را نگرش ماهوي (4) مي‌خواند كه همان رويكرد طبيعي ما به سوي تجارب، با فرض «عرصه‌ي تثبيت شده‌ي عينيت، چند فاعلي و فرديت» است. خيلي از تجارب روزانه‌ي ما بديهي فرض مي‌شوند؛ مانند گوش دادن به اخبار تلويزيون. هوسرل معتقد است چيزهايي كه ما آن‌ها را تجربه مي‌كنيم موضوعاتي واقعي با معاني خاصند. رسالت اصلي پديدارشناسي، بررسي تجارب بديهي است. به عبارت ديگر پديدارشناسان در پي ماهيت چيزهايي هستند كه ما هر روز آن‌ها را تجربه مي‌كنيم. در رويكرد پديدارشناختي به فرهنگ عام، تمامي انواع ابزارهاي فرهنگي داراي معاني فرهنگي هستند. به همين دليل در ايالات متحده اين نوع نگرش، از مطالعات فرهنگي عام بهره‌ي فراواني مي‌برد. پديدارشناسي معمولاً در ارائه‌ي تعريف مشخص از عبارات و براهين به منظور نشان دادن نظرات ماورايي به كار گرفته نشده است در عوض به طور خلاقانه تجربه‌اي را باعث مي‌شود تا ديگر افراد كنجكاو را به سمت همان تجربه راهنمايي كند. نيازي به توضيح هفت مرحله‌ي پديدارشناسي از نگاه هربرت اسپيلبرگ در كتاب جنبش پديدارشناختي (5) نيست ولي تأثير اين جنبش بر مطالعات مردمي اهميت دارد. اين روش مسيري را براي بررسي ساختار اجتماعي ابزارهاي فرهنگي مانند فيلم مشخص مي‌كند و با ديگر رويكردهاي نظري فيلم تفاوت داشته و به شدت ضد ايدئولوژيك است. پديدارشناسان حرف از اصول هرمنوتيك ايستا نمي‌زنند بلكه نشان مي‌دهند كه معنا چگونه شكل مي‌گيرد و چطورمقولاتي مانند فيلم آن معنايي را انتقال مي‌دهند كه ما انتظارش را داريم. دريدا (1979) در كتابش با نام گفتار و پديده (6) به واسازي فلسفه‌ي متعالي هوسرل پرداخت و اثر اخير پديدارشناسان آلفرد شوتز و موريس مرلوپونتي جايگاه نظريه‌هاي پديدارشناسي را فراي چهارچوب متعالي هوسرل ارتقاء مي‌بخشد. به هر حال اين آثار خارج از بحث ما، بررسي آراي دو پديدارشناس فرانسوي هنرل آگل و آمده آيفر و دفاعيه‌ي پل شريدر، است.

تعاريف استعلاء

در اين جا ارائه‌ي چند تعريف به بحث كمك مي‌كند. پل شريدر (1972) با نگاهي آمريكايي‌به ارائه‌ي تعريف مي‌پردازد: فلسفه‌ي متعالي فراي تجارب روزمره و چيزي كه از آن متعالي است يعني حال (7) (در همه جا حاضر) است. اصطلاح متعالي سه تعريف متفاوت دارد: اول، وجود متعالي، ذات اقدس الهي يا خود ايده‌آل. دوم، متعالي يعني اعمال انساني و وسايلي كه بيانگر وجود تعالي هستند و سوم استعلاء كه همان تجارب مذهبي انسان است.
سبك متعالي قالبي فيلم‌گونه و عمومي است كه بيانگر وجود متعال است و در پي افزودن بر رمزآلودگي وجود، از نگاه هنرمند استعلايي، عقل‌گرايي تنها يكي از بسيار رويكردهاي فراوان به زندگي است و نه ضروري‌ترين. (شريدر، 1972) اين نگاه را مي‌توان با نظريات عمومي‌تر آمده آيفر مقايسه كرد:
اگر همه چيز با ضروريات علت و معلولي قابل فهم يا جبر عيني قابل توضيح است، حتي اگر به ماهيت دقيق آن‌ها پي برده نشود، پس مي‌توان گفت هيچ چيزي مقدس نيست. آگل و آيفر، پيروان مسيحي منتقد فرانسوي رئاليست فيلم آندره باذن فقيد هستند. آن‌ها معتقدند كه جبرگرايي آمرانه‌ي كريستين متز و همكاران نشانه‌شناس فرانسوي او در دهه‌ي 60 منكر هر گونه رويكرد پديدارشناختي به سينما، به دليل يقين آن‌ها درباره‌ي «شرايط مادي زبان و ايدئولوژي اجتماعي است و اين كه روان‌شناسي فردي بيانگر ساختارهاي واقعي فرهنگ و توسعه‌ي آن‌ها است». (اندرو، 1976)
به نظر آگل و آيفر، متز و پيروانش فيلم را آن قدر افراطي مي‌شكافند كه تجربه‌ي ديدن فيلم، بدون داشتن هر نوع معنايي تلقي مي‌شود. همان طور كه مورخ فيلم دادلي اندرو (1976) مي‌گويد: نشانه‌شناسان رويكرد فلسفي به سينما را سركوب مي‌كنند، چون خود به شدت مادي‌گرا هستند.

نظريات واقع‌گراي باذن

براي بررسي نظرات آگل و آيفر در بافتار تاريخي فرانسه‌ي پس از جنگ در دهه‌ي 60، مي‌بايست نگاهي اجمالي بر نظريات آندره باذن نظريه‌پرداز واقع‌گراي فيلم (1985-1918) داشته باشيم.
آگل و آيفر نگرش خود را مديون باذن هستند و سعي در پرورش مجدد آن دارند. رويكرد باذن به فيلم كلي‌نگر است؛ او معتقد بود سينما در برگيرنده‌ي نوع خاصي از واقع‌گرايي است كه مي‌تواند بر هر جنبه‌اي از زندگي سايه افكند. به عنوان يك كاتوليك، دغدغه‌ي اصلي باذن موضوعاتي چون معنا و تا حدودي الوهيت است با اين حال آثار خاصي در باب اين موضوع ندارد. در عوض او كه كشيش اعظم با نظرياتي واقع‌گراست (به همراه زيگفريد كراوكر (8) در آلمان) اولين بار سرگئي آيزنشتاين را به چالش كشيد. آيزنشتاين (1948-1898) معتقد بود تدوين و مونتاژ به فيلم معنا مي‌بخشد. از سوي ديگر باذن برداشت‌هاي بلند پرعمق و ميزانسن را به مونتاژ ترجيح مي‌داد. ميزانسن كه ترجمه‌ي تحت‌اللفظي‌اش، قرار دادن در صحنه است، واژه‌اي پركاربرد در صنعت فيلم‌سازي، به معناي روش چيدمان افراد و اشياء در نماها و چگونگي حركت افراد در صحنه‌هاست. باذن مخالف روس‌ها، براي نمونه آيزنشتاين، بود كه اعتقاد داشتند معناي فيلم مشتق از نوع تدوين صحنه‌هاست. آيزنشتاين باور داشت كه هر نما حرفي متفاوت دارد: نماي اول اعلام بصري يا تز است، نماي دوم كاملاً متفاوت يا آنتي‌تز است و نماي سوم معناي خود را از تضاد بين دو نماي ديگر مي‌گيرد. باذن اين رويكرد را تا حد زيادي فريبكارانه خواند و معتقد بود كه طرز تفكر بر بيننده تحميل مي‌شود؛ او خود نماهاي بلند كه همه چيز در آن مشخص بوده و بيننده نتيجه‌ي دلخواه خود را درباره‌ي معاني رفتارهاي ديده شده در تصاوير مي‌گرفت، به هر نگاه ديگري ترجيح مي‌داد. بدين ترتيب بيننده تصوير را از طريق دوربين و بدون حداقل دخالت كارگردان، آشكارا در مي‌يابد. باذن (1967) دلايل خوبي براي تأكيد بر اهميت عمق مطلب دارد:
عمق مطلب حاكي از رويكرد ذهني فعال‌تر از سوي تماشاگر و همكاري مثبت او در روند پيشرفت است... معناي تصوير تا حدودي از توجه بيننده و تمايلات او مشتق مي‌شود.
باذن تاكيد داشت كه بيننده مجبور به واكنش ذهي به فيلم است تا معناي‌اش را خلق كند. به عنوان يك كاتوليك معتقد و منتقد فيلم، باذن مجبور به تصميم‌گيري درباره‌ي استعلاء و وجود خداوند است حتي هنگامي كه پيامي از فيلم دريافت مي‌كند.
باذن (1967) در نقد فيلم روبرو برسون با نام دفتر خاطرات كشيش روستا (9) موضع خود را اين‌گونه شرح مي‌دهد: احتمالاً براي اولين بار سينما فيلمي را نشان ما مي‌دهد كه تنها حوادث نابش و تنها حركات مشهودش مربوط به زندگي روح هستند. نه تنها اين گونه است بلكه قالب نمايشي جديدي را معرفي مي‌كند كه خاصاً مذهبي يا بهتر بگويم علي‌الخصوص الهي است؛ اين است پديدارشناسي رستگاري و رحمت الهي.
در اين جا باذن به عنوان يك واقع‌‌‌‌‌گرا از موضع پديدار‌شناختي دفاع كرده و معتقد است كه سينما مي‌تواند فراي مشاهده‌ي صرف به واقعيتي معنوي قدم بگذارد. او به صحنه‌ي مصاحبه كشيش با كنتس اشاره مي‌كند و در ادامه نظرات خود درباره فيلم برسون مي‌نويسد: مكالمه‌ي حقيقي كه جدال بين كشيش و روح سرگردان را نشان مي‌دهد، غير قابل توصيف است. منازعات روحي آن‌ها از دست ما در‌مي‌‌‌روند. كلمات آن‌ها مسير را براي لمس رحمت سوزان هموار مي‌كنند. (باذن، 1967)
متأسفانه باذن هرگز مطلب به خصوصي درباره فيلم و پديدار‌شناسي ننوشت. به جاي آن فيلم‌هاي زيادي را تحليل كرد و در دو مجلد از مجموعه‌‌مقالاتش با نام سينما چيست؟ (باذن، 1967، 1971) نظريات واقع‌گراي خود درباره‌ي فيلم را در بافتار نوشته‌هاي‌اش درباره‌ي معاني صحنه‌هايي كه ديده بود، رابطه‌ي آن‌ها با واقعيت و موفق بودن فيلم در انتقال واقعيت شرح داده است. باذن معتقد بود ما به عنوان بينندگان فيلم، با تجارب زندگي مواجهيم؛ چون فيلم برداشتي از واقعيت يا asympote است كه معادل دقيقي در ديگر زبان‌ها از جمله انگليسي ندارد.

رويكرد پديدار‌ شناختي

آگل و آيفر با بسط دادن روش تحليل فيلم باذن، اعتقاد داشتند كه دين و الهيات داراي جايگاه ويژه‌اي در مباني فيلم هستند. با اين كه ديگر نظريه‌پردازان وجود چنين جنبه‌اي از زندگي را انكار مي‌كنند، آگل و آيفر معتقد بودند نظريات فيلم‌سازي نبايد از مقوله‌ي معنويت غافل شوند. از نگاه آن‌ها استعلاء تنها مي‌تواند از طريق واقعيت پديده‌ي فيلم ابراز شود.آن‌ها و پديدار‌شناسان بعدي، به ما در برابر قدرت فرو‌برنده‌ي سازگاري برهان در جامعه هشدار مي‌دهند، برهاني كه در بيشتر موارد فرآيند‌هاي اوليه‌ي درك و فهم را كنار زده يا از شكل مي‌اندارد. (اندرو، 1976). آگل و آيفر خود را از نشانه شناسان فرانسوي مانند متز جدا مي‌كردند؛ چون اعتقاد كامل به عقل‌گرايي نداشتند. آن‌ها پي ‌بردندكه چگونه نشانه شنا‌سان، قوانين را از خارج حوزه هنر بر آثار هنري و سينما تحميل كردند. اين قوانين بر‌گرفته از نشانه‌شناسي، جامعه‌شناسي، زبان‌شناسي و روان‌شناسي است كه همگي رشته‌هايي ناقص براي بحث درباره‌ي هنر فيلم هستند.
به نظر آن‌ها تصوير متحرك صرفاً يك ورقه سلولوييد و ابزار نيست كه بتوان قسمت‌هاي مختلف آن را تحليل كرد، در عوض سينما وجودش را مديون بينندگاني است كه بر اساس علايق و تملايات خود نسبت به اين ابژه‌ي هنري به روش‌هاي پيچيده‌اي تعامل مي‌كنند. آگل و آيفر كاملاً با تأكيد باذن بر اهميت واكنش مجزاي هر فرد به تماشاي فيلم موافق بودند ولي از آن جايي كه باذن در كارنامه‌ي تحليل خود فيلم‌هاي سر‌گرم‌كننده و جدي دارد، آگل علاقه‌مند به تحليل آن دسته فيلم‌هايي بود كه بيننده را به وراي حقايق انساني رهنمون كنند. او اين گونه فيلم‌ها را استعلايي مي‌خواند. اندرو (1976) مي‌نويسد: آگل اعتقاد داشت سينما در لحظاتي به خصوص ما را به سراي مطلق مي‌برد... او هم چنين به عنوان يك مسيحي به ارزش آن وجود مطلق، خوبي‌اش و اهميتش براي ما اطمينان داشت.

آگل و پديدار‌شناسي

آگل نوشته‌هاي فراواني درباره پديدار‌‌‌‌‌شناسي دارد. در كتابي با نام سينما و تقدس (10) در سال 1960 آگل اذعان مي‌دارد تلاش براي پيدا كردن خدا يكي از بخش‌هاي اساسي زندگي درون ماست؛ به علاوه هر جنبه‌اي از زندگي ما مي‌تواند به منزله رابطه‌اي با تقدس باشد. طبق نظر او يك فيلم‌ساز خوب رابطه‌ي بين حوادث پيش پا افتاده‌ي روزمره (يا به قول پل قديس، جسماني) و تقديس را نشان ما مي‌دهد. منظور آگل از واژه‌ي تقديس چيزها و رويداد‌هايي است كه مي‌توانند استعلايي باشند و ما را، جداي از تجارب في‌‌الفور انساني، به ديگر ساحات وجود رهنمون كنند. اين ديگرساحات وجود مي‌توانند مسيحي يا شرك‌آلود همراه با صعود يا هبوط باشند؛ هبوط به ساحات خون، ميل جنسي و مرگ كه به استعلاي اهريمني و نابودي روحي منجر مي‌شود؛ درست مانند هبوط به ساحات روشنفكري لا‌ادري با مضاميني چون آشوب و رد درك معنويت. در سوي ديگر، صعود به ساحات فداكاري و ترك نفس و اطمينان كور‌كورانه به عشق كه ما را به قلمرو مقدس و رمز‌آلود استعلاء و در نهايت خداوند رهنمون مي‌كند.
تيفوچ (1988) نموداري درباره‌ي روابط دروني اين مفاهيم دارد، (نمودار1) به نظر آگل:
تلاش براي پيدا كردن خداوند جزء پيچيده‌اي از تجارب انساني است و هر جنبه از اين تجربه رابطه‌ي مستقيم با تقدس دارد. بنابراين يك فيلم‌ساز با اثر خود مي‌تواند مناظره‌ي مستمر بين جسم‌گرايي صرف، اتفاقات روزانه و قلمروي تقدس را ‌آشكار سازد. (تيفوچ، 1988)
تيفوچ معتقد بود كه از نگاه آگل چيزي تحت عنوان سينماي ديني وجود نداشت، فقط سينما بود.
آگل در انتخاب فيلم‌هاي خود گزيده عمل مي‌كرد. تنها به دنبال كارهاي كارگردانان به خصوصي بودكه خود تحت عنوان فيلم‌سازان «با بصيرت صحيح اخلاقي» مي‌شناخت؛ به ويژه كارگردانان نو ـ واقع‌گرا(نئورئاليست) كه توجه ويژه‌اي به آن‌ها داشت. او علاقه‌‌ي ويژه‌اي به فيلم ايتاليايي نو ـ واقع‌گراي دزد دوچرخه به كارگرداني ويتوريو ‌دسيكا (1948) داشت كه تجربيات انساني را بدون ابعاد استعلايي نشان مي‌‌‌‌‌‌داد؛ زيرا هدف چنين فيلمي انتقاد از فقر و بيكاري است. به نظر او نمايش‌هاي انجيلي هاليوود مانند ده فرمان (سسيل ب. دمبل، 1956) تنها تظاهر به بيان كردن تقديس داشتند ولي در واقع چيزي جز باز‌سازي يك رويداد بزرگ تاريخي بدون هيچ واقعيت مقدسي نيستند. آگل هم مانند باذن قانع گشت كه سينما در لحظات به خصوصي مي‌تواند ما را به سراي مطلق رهنمون كند؛ هم‌چنين او به عنوان يك مسيحي به ارزش اين وجود مطلق، خوبي‌اش و اهميتش براي ما اطمينان كامل داشت.

آيفر و پديدارشناسي

رويكرد آيفر به فيلم همانند آگل شبيه پديدار‌شناسي مسيحي بود كه آرزو داشت نقطه‌ي شروعش را آموزه‌هاي كليساي كاتوليك قرار دهد. آيفر (1988/1960) در كتاب خود با نام سينما و اعتقادات مسيحي اذعان مي‌داردكه هدفش دعوت مسيحيان به تأمل درباره‌ي فيلم، يكي از مهم‌ترين پديده‌هاي دوران معاصر، بوده است. او به اين نكته اشاره داشت كه كاتوليك‌ها پيش از اين از سوي پاپ پيوس يازدهم و منشور عام پاپ يعني Vigilanti Cura در ژانويه‌ي 1936 درباره موضوع فيلم راهنمايي شده‌اند كه نتايج اين منشور در منشور ديگري با نام Prorsus توسط پاپ پيوس دوازدهم در سپتامبر سال 1957 اصلاح و به روز شده است. با اين حال در مقايسه با آگل، آيفر تحقيقات و مطالعات فلسفي بيشتري انجام داده است. او با بررسي عناصر فراواني از جهان سينما مانند ستارگان و بازيگرها، تجار و كاسبان، كارگردانان و تكنسين‌ها مطالعات خود را آغاز كرد. آيفر توجه ويژه‌اي به جهان‌بيني كارگردان مؤلف داشت؛ كارگردان سعي در ارتباط با ما دارد و صداقت مولف، معيار ما براي درك حقيقت است. كارگردان متوجه حضار و تأثيرات سينما بر مردم و فرهنگ آن‌ها است. آيفر به خود واقعيت و ميزان نمود آن توسط سينما اهميت مي‌داد ولي سينما حقيقت را آن گونه آشكار مي‌كندكه بيننده آن را تفسير؛ با تعامل بين حضار و پرده سينما، توليد كننده‌ي «واقعيت انساني مرتعش از طريق تجربه نمايش ذهن و جسم است». (اندرو 1976) آيفر هم‌چنين به بررسي سه عنصر ديگر سينما پرداخت: (الف) هنر و زبان؛ ب) خيال و واقعيت و مهم‌تر از همه ج) استعلاء و تجسد. به اعتقاد آيفر تنها توجيه براي فيلم‌ها كمك به افزايش دانش ما درباره‌ي جهان و نوع آفرينش آن توسط خداوند است. او از نقش خيال‌پردازي به عنوان جنبه‌اي مهم و طبيعي از زندگي انسان و روح تمدن ياد كرد؛ زيرا باعث مي‌شود از واقعيت واقع‌بينانه (11) اجتناب كنيم: بزرگ‌ترين شاهكارهاي هنري در هر زمينه‌اي، هميشه تظاهر به تجسم واقعيتي مقدس‌ داشته‌اند كه اساساً فراي درك معمول انساني است. سينما هم هر چند دير متولد شد ولي در اين دنياي سكولار فيلم‌هايي را با هدفي مشابه توليد كرد. (آيفر، 1988/1960) خيال‌پردازي نقش مهمي در زندگي ما دارد و صوري‌ترين محصول آن اثر تمام شده‌ي هنري است. ما انسان‌ها تسليم ديالوگ خيال و خرد خود هستيم تا فهم خود را وسعت ببخشيم يا به گفته‌ي باذن (1967) آرزو كنيم دانش خود از زندگي و توانايي ابزار كردن جهان را افزايش دهيم. باذن تحليل فيلم را به منزله روشي براي تشخيص ارزش سينما در جامعه ارتقاء بخشيد و دغدغه آيفر بسط اين رويكرد به تقديس و استعلاء بود. آيفر استدلال پديدار‌شناختي خود را اين گونه بيان مي‌كند:
تقديس براي مسيحيان چيزي جز خداوند نيست كه هم‌زمان قابل و غير‌قابل دسترسي است. شايد خداوند خود را به آن‌ها نشان داده است ولي حتي در اين كشف و شهود آن‌ها را فريب مي‌دهد. به عبارت ديگر براي ابراز تقدس بايد آن را وارد دنياي تجارب انساني كنيم. با اين حال حتي بدون بخشيدن جنبه انساني به‌‌آن، داراي جايگاهي متعالي در ميان اين تجارب است. آيفر (1988/1960) اعتقاد داشت كه وحي متعالي خداوند بر شخص مسيح، صورت انساني خداوند نازل شده است و اين است كه مسيحيان به آن اعتقاد دارند. آيين به جاي آوردن نماز در كليسا مجسم كردن نا‌پيدايي خداوند و البته عشاي رباني است كه «نوعي از واقعيت، با استنباطي غيرمستقيم همراه با حركات بسيار هوشيارانه و بي‌نهايت عناصر بكر و ساده، فرض مي‌شود»كه ما را قادر به نزديك شدن به اسرار خداوند مي‌سازد. ناپيدايي، بيش از آن چه كه بايد باور شده است و عبادت آن قدر زيبا بايد انجام داد كه ارزش‌هاي واقعي آن بر مؤمن آشكار شوند:
هنگامي كه آيين نيايش (12) به طور كامل انجام مي‌پذيرد، موفق‌ترين عمل مقدس صورت گرفته است. (آيفر، 1988/1960)

آيفر، برسون و دراير

آيفر با تحسين آيين نيايش(1988/1960) اين پرسش را مطرح مي‌كند كه آيا زبان فيلم قادر به ابراز اين نوع سبك‌سازي به منظور ديدن فراي خيال يا به عبارت خودش «مليله‌‌دوزي پنهان جوهر ماوراء‌الطبيعي» بوده است. به نظر آيفر چنين فيلمي مي‌توان ساخت، فيلم‌هايي كه اعمال زنان و مردانش نشان مي‌دهد، روح دارند. كارگردان فرانسوي محبوب هم عصر آيفر، روبر برسون واقع‌گرا بود؛ آيفر فيلم‌هايي مانند دفتر خاطرات كشيش روستا (1951)، مردي گريخت (يك محكوم به مرگ گريخته است) (13) (1956) و جيب‌بر (1956) را «تطهير طولاني و افزاينده‌ي جهان از ظواهر» توصيف كرد كه برسون با آن‌ها سعي در نشان دادن دستاني نامريي براي راهنمايي آن‌ها به سوي رستگاري داشت. (آيفر، 1988/1960) در نگاه شخصيت‌هاي اين فيلم‌ها، خداوند كسي است كه آن‌ها را تعريف مي‌كند، كسي كه آن‌ها يا مي‌پذيرند يا ردش مي‌كنند:
ولي به هر ترتيب كسي اين‌جاست، شايد حتي در جاي خالي باقيمانده از غيبتش. پس از طريق برخورد اين حضور و غيبت كه با بصيرت و كمال به وسيله اين منابع استفاده شده در سبك فيلمي، خوب چيده شده‌اند، نمي‌توان چيزي جز تقديس نشان داد. (آيفر،1988/1960) گرچه ترجمه‌ي تفكرات فلسفي از فرانسه به انگليسي هميشه با اشكالاتي همراه بوده است، نقل قول پيشين به وضوح اعتقاد آيفر مبني بر استفاده از زبان فيلم براي نمايش استعلاء را نشان مي‌دهد. علاوه بر برسون، آيفر ارادت خاصي به كارگردان فرماليست، كارل تئودور دراير دارد. برسون سبك مستند را مي‌پسنديد در صورتي كه دراير از نماهاي نزديك فراواني استفاده مي‌كرد تا به تفكرات پس واژگان دست يابد. دراير مي‌نويسد:
چيزي كه مي‌خواهم، ورود به افكار پر عمق بازيگرانم از طريق دقيق‌ترين حالات آن‌هاست؛ زيرا اين حالات هستند كه در عمق روح جان دارند. (به نقل از تامپسِن، 1994) آيفر معتقد بود كه نماهاي نزديك فراوان در فيلم‌هايي مانند مصائب ژاندراك (1928)، روز خشم (1943) و اُرُدِت (1955)، دراير را قادر ساخت كه از طريق فرماليسم سينمايي، اسرار پنهان و رويكرد شخصيت‌ها به تقدس را به تصوير كشد.

آيزنشتاين، برگمن و رنه

آيفر در ادامه‌ي ارائه‌ي نظر خود درباره‌ي نقش فيلم‌ساز، آثار كارگرداناني مانند آيزنشتاين، برگمن و رنه را تنها ارزشمند از لحاظ كيفي خواند؛ چون آن‌ها به ترتيب در فيلم‌هايي مانند زنده باد مكزيك (1932)، مهر هفتم (1957) و عشق من، هيروشيما (1959)، قادر به انتقال مفهوم استعلاء، كه يك كارگردان بايد از نظر روحي و عاطفي درك كند، نبوده‌اند. به نظر آيفر:
اعماق روح انسان مبهم است؛ شايد بتوانيم خداوند را آن جا ملاقات كنيم ولي تنها مي‌توانيم ابهامات ناخودآگاه عشق به فرديت را ببينيم.
او آيزنشتاين، برگمن و رنه را مورد انتقاد قرار مي‌دهد و معتقد است كه:
ضعف سبك، ترديد در الهام و جذب رضايت تماشاگر، براي ضعيف كردن بسياري از آثار كه سعي در رسيدن به اين قلمروهاي مشكل معنوي داشته‌اند، كافي است. (آيفر، 1988/1960)
به اعتقاد وي روبه‌رو شدن با استعلاء بدون داشتن درك كامل از مطالب در دست، باعث ناكامي خواهد شد. اگر آيزنشتاين، برگمن يا رنه هنرمندان مسيحي كاملاً متعهدي بودند از تكنيك‌هاي واضحي استفاده مي‌كردند كه از قطعيت دروني‌شان نشات مي‌گرفت؛ به هر حال، آن‌ها با نداشتن چنين اعتقادي يا مطمئن نبودن درباره‌ي الهام، موفق به انتقال مفهوم استعلاء نشده‌اند.
طبق نظر آيفر سه فيلم زنده باد مكزيك ساخته‌ي آيزنشتاين، مهر هفتم ساخته‌ي برگمن و عشق من، هيروشيما اثر رنه تمامي با موضوع مرگ سر و كار دارند. مرگي كه گويي نيرويي از جهان ديگر است و آمده پرسشي از بشر بپرسد كه خود جوابي براي‌اش ندارد. قطعيت مرگ به اين نكته اشارت دارد كه گرچه ابديت امكان دارد ولي اين دنيا روزي به پايان خواهد رسيد و زمان تمام مي‌شود. اسرار حضور و غيبت خداوند دنيا را روشن مي‌سازد ولي باعث سردرگمي دو مسيحي، برگمن و رنه، مي‌شود كه تنها مي‌توانند غيبت و نه حضور را در تاريكي دنيا ببينند. آيزنشتاين ماركسيست پا را فراتر از دو كارگردان مؤلف ديگر گذاشته و در زنده باد مكزيك، تمامي تفكرات مربوط به خداوند را كنار مي‌گذارد. آيفر مسئله‌ي اسرار حضور و غيبت خداوند را با معرفي مسيح براي خود حل مي‌كند و بر تجسد خداوند تاكيد دارد:
هيچ صورت ديگري از انسان نمي‌تواند جاي صورت خداوند را بگيرد؛ مي‌توانيم از مسير چشمان تجسد، در معنايي دگر به آن نگاه كنيم؛ زيرا از زمان مسيح هر صورت بشري براي برادرانش صورت انساني خداوند است.
با اين كه عبادت مسيحيان بر استعلاي تجسد تاكيد كرده است، آيفر اين مفهوم را بالعكس بيان مي‌كند. او از تجسد استعلاء و امكان گسترش آن در ميان بشريت سخن مي‌گويد. به اعتقاد وي بشر از ابتدا تا انتها زندگي ناپايدار خود را وقف كيفيتي مقدس مي‌كند و به همان اندازه زندگي‌اش متعلق به خودش نيست. آيفر استدلالش را اين گونه بسط مي‌دهد:
هر صورتي از بشر، نزد برادرانش مي‌تواند صورت انساني خداوند باشد، حال صورت قديس، صورت فرد فقير يا صورت گناهكاري باشد.
اين افراد مي‌توانند افكار، حركات يا فقط وجودشان را درباره حضور صرف خداوند به ما نشان دهند.

فليني، ايجي‌كاوا‌ و راي

به نظر آيفر بسياري از فيلم‌سازان با اين بعد استعلايي آشنا هستند و به جاي تبديل كردن واقعيت به سبك براي بيان روح، ترجيح مي‌دهند واقعيت را به آرامي لمس كنند. بنابراين آيفر نتيجه مي‌گيرد كه هر موقعيت يا رويداد انساني به شرط همراهي با ايمان كامل، مي‌تواند بيان كننده مسئله‌ي حضور يا غيبت خداوند در جهاني باشد كه خود در نهايت مشكل تقديس است. در اين معنا او اشاره به آگوستو در فيلم شياد (14) (1955)، ساخته فليني مي‌كند. آگوستوي كلاه‌بردار، متخصص سرقت از فقر است و هيچ عذاب وجدان مذهبي ندارد با اين حال به طور نامريي حمايت مي‌شود و مرگ و رنجش صدايي دارد كه گويي از اين زمين نيست.
آيفر براي توصيف تقدس و حضور خداوند از كلمه‌ي مليله‌‌‌دوزي استفاده كرد. در نهايت اين مليله‌دوزي (15) قانع‌كننده‌تر از آتش‌بازي‌هاي كوه‌ سينا در ده فرمان ساخته سيل ب. دُميل(1956) است. تجسد تقدس (خداوند) برگرفته از «عميق‌ترين تجسد در شرايط انساني بدون فراموش كردن استعلاي آن است كه شكل صورت رمزآلود بشر را به خود مي‌گيرد».
با وجود اين كه آيفر معتقد بود برخي كارگردانان به بصيرت درباره حضور خداوند رسيده‌اند، تنها راه رسيدن به استعلاء را مسيحيت نمي‌دانست. او كارگردانان هندي و ژاپني را براي رسيدن به چنين بينش معنوي‌اي تحسين مي‌كرد و به فيلم‌هايي مانند چنگ ‌بورمس (16) ساخته‌‌‌‌كان ‌ايچي‌كاوا (1956) و فيلم‌هاي هندي مانند پاترپانچالي به كارگرداني ساتيا جيت راي (1955) به خاطر رويكردشان به استعلاء علاقه داشت. آيفر در پاسخ به اين پرسش كه چرا اكثر فيلم‌هاي مذهبي به دليل موضوع يا الهاماتشان قادر به انتقال احساسي مقدس نيستند؟ گفت بسياري از فيلم‌هايي كه مضامين انجيلي يا زندگاني قديسين را دستمايه قرار داده‌اند، هيچ گونه قدرت اسرارآميز يا حسن مقدسي را القاء نمي‌كنند.
روبر برسون هنگام نوشتن درباره فيلمش، مردي گريخت (1956) متوجه اين مسئله شد؛ «دوست دارم هم‌زمان فيلمي درباره‌ي اجسام و ارواح توليد كنم؛ يعني از طريق اولي به دومي برسيم». متأسفانه متون مذهبي معمولاً به متون سينمايي تبديل و ترجمه نشده‌اند. آيفر به نقل از پاپ پيوس دوازدهم اذعان مي‌كند كه مؤلفان چنين فيلم‌هايي به اين نكته پي نبرده‌اند كه با وجود اين كه فيلم‌ها مي‌توانند موضوعات خود را از دنياي ايمان بگيرند، روح مذهبي حقيقي درون خودش است كه در تضاد با تظاهر بيروني است و به آساني خود را نشان نمي‌دهد.
آيفر براي القاء روح از طريق فيلم نيز پاسخي داشت. به نظر وي نقش پديدارشناختي هنر، خلق و شكل بخشيدن شخصيت ها با سرنوشتي است كه حضور آن‌ها بر هر تماشاگري تحميل شود؛ حال اعتقاداتش هر چه كه مي‌خواهد باشد، آيفر معتقد بود كه يك كاتوليك فرانسوي مي‌تواند از طريق راسكلنيكف يا شاهزاده ميشكين داستايوسكي يا روح ارتدوكسي روسيه آشنا شود و حتي يك ملحد مي‌تواند با خواندن قدرت و جلال (17) اثر گراهام گرين به حضور واقعي و نقش كشيش ايمان آورد. به نظر آيفر هنرمندان واقعي آن قدر قدرتمند حس واقعي موضوعات را انتقال مي‌دهند كه در نگاه هر كسي باورپذيرند.

فيلم‌هاي پديدارشناختي در تگزاس

با اين كه آيفر در سال 1963 فوت كرد، رويكرد پديدارشناختي او فيلم‌هاي معاصر فراواني را توصيف كرده است كه به تنوع و غناي فيلم‌هاي 40 سال اخير نبوده است. او علاوه بر استقبال از كارهاي كارگردان واقع‌گراي فرانسوي، روبر برسون، ويژگي‌هاي استعلايي كارگردانان آمريكايي مانند بروس برسفورد، رابرت بنتن، پيتر مسترسِن و فيلم‌نامه‌نويساني چون هورتون فوت براي فيلم‌هاي بخشايش مهرآميز (18) (1983)، جايي در قلب (1984) و سفر به بونتي‌فول (1985) را تمجيد و تحسين كرده است. در فيلم بخشايش مهرآميز، به كارگرداني برسفورد و نويسندگي هورتون فوت، رابرت دووال نقش آوازخوان روستايي الكلي و آس و پاسي را بازي مي‌كند كه اسير بيوه‌اي از جنگ ويتنام و پسر كوچكش مي‌شود. تحليل آيفر از برسون «پروراندن تصاويري است كه در حال حركت به سمت انتزاع ايده‌ها بدون رمزگونگي هستند»، كه اين مسئله در كارگرداني برسون، در فيلم‌‌نامه‌هاي فوت به خوبي ديده مي‌شود. اين فيلم با ايمان آوردن، تحول، مرگ و ابديت فقط از طريق تصاوير قدرتمند صحنه‌هايي از تگزاس سر و كار دارد. در پايان فيلم، آرامش الهي را درك كرده به چرايي و چگونگي آن پي مي‌برد. همين طور است فيلم جايي در قلب، ساخته‌ي رابرت بنتِن كه داستان شگفت‌انگيز غلبه‌ي يك بيوه‌زن بر بدبختي و افسردگي در شهر كوچك واكساهاچي در تگزاس است. به اعتقاد آيفر: تصاوير مناسب، به ويژه در آثار هنري، ما را تحت تاثير رابطه‌ي مستقيم و شدت و حدت خود قرار مي‌دهند. درست بر عكس ايده‌هاي خردورزانه كه البته قدرت تسهيل و تشخيص تفكرات را دارند و خرد را به سويي مي‌برند كه تناظرات خود به خود خلق شده را پيدا كرده و تبيين كند. (به نقل از آندرو، 1976)
اين كلمات به خوبي شرايط و تصوير بيوه‌ي بدبخت با بازي سالي فيلد را نشان مي‌دهد كه مدام با خواستگاران، قحطي و تعصبات نژادي درگير است؛ با اين كه عقل به ما نمي‌گويد راه نجاتي براي او نيست، عشق خداوند در رابطه‌ي متناقض حضور و غيبتش بر كل داستان مي‌تابد. در پايان فيلم تماشاگر تصاوير مردمان شهر، مرده‌ها و زنده‌ها را مي‌بيند كه هيچ توصيف عقلاني براي‌شان وجود ندارد و سعي مي‌كند استعلاء و تقديس را جايگزين تجربه و ذهن عقل‌گرا كند.
سفر به بونتي‌فول، ساخته‌ي پيتر مسترسين (1985) با فيلم‌نامه‌اي از هورتون فوت، درباره‌ي آرزوي پيرزني در هيوستِن تگزاس براي بازگشت به روستاي متروكه‌ي بونتي‌فول است. زندگي پيرزن محدود به آپارتماني كوچك و شلوغ و زندگي با پسر و عروس بداخلاقش شده است كه اجازه‌ي زندگي راحت را از او سلب كرده است. آيفر معتقد است بعضي تصاوير به استحكام و پروراندن ايده‌هاي جديد از طريق اثر هنري كمك كرده و آن‌ها را به شبكه‌اي بزرگ‌تر از ايده‌ها با نام دانش وصل مي‌كند. در اين جا ما به عنوان بينندگان و منتقديني كه با ايده‌هاي جديد آشنا شده‌ايم خود را مجدد به دست تصاوير و تجربه‌ي زندگي روزانه مي‌دهيم. (به نقل از اندرو، 1976) در فيلم‌نامه‌ي فوت، مادر، پسر و عروس زندگي در كنار هم را ادامه مي‌دهند ولي مي‌بايست رفتارشان با يكديگر را عوض كنند. در پايان فيلم همين هم مي‌شود؛ آن‌ها يكديگر را پذيرفته و در تعهدشان به يكديگر و خداوند چيزهايي زيبا و مقدس كشف مي‌كنند.

نقش بيننده‌ي فيلم

آيفر از استعاره‌اي مناسب براي نشان دادن رابطه‌ي پديدارشناختي بين فيلم و بيننده استفاده كرده است. در رابطه بين روانكاو و بيمار، روان‌شناس با استفاده از برهان سعي در فهم روياهاي بيمار دارد؛ بيمار به خيال‌پردازي روي مي‌آورد و پزشك با استفاده از منطق، سعي در كشف خيالات دارد. اين مكالمه بين پزشك و بيمار موجب فهم و درمان بيمار مي‌شود. (نك به اندرو،1976) بنابر گفته‌ي آيفر، بيننده‌ي فيلم هم پزشك است و هم بيمار كه با جلو رفتن فيلم، چيزهاي جديدي ياد مي‌گيرد. او با استفاده از خيالات و ايده‌هاي تازه‌ي فيلم، در زندگي روزمره مردم را تحت پرتو استعلاي جديد، هم‌چون هم قطاراني در جاده‌ي ابديت مي‌بيند. بيننده‌ي روشن‌بين سعي در كمك به هم‌نوعانش در خدمت به ذات اقدس الهي دارد كه از طريق قدرت و اسرار تجربه‌ي ديدن فيلم برانگيخته شده است.

پل شريدر و سبك استعلايي

نويسنده، فيلم‌ساز و منتقد برجسته‌ي بيست سال اخير، پل شريدر، رويكردهاي فلسفي آيفر و آگل را به تفكر انتقادي آمريكايي معاصر معرفي كرد. او فعاليت دانشگاهي خود را با عضويت در دانشكده‌ي كالوين و مطالعه‌ي الهيات آغاز كرد. از همين جا بود كه سعي در پي بردن به مفهوم استعلاء در فيلم‌ها، به عنوان فيلم‌نامه‌نويس و كارگردان، داشت. شريدر (1972) استعلاء را «فراي تجربه‌ي معمول بودن و متعالي بودن از حال» تعريف مي‌كند. شريدر (1972) اعتقاد داشت كه «كاركرد صحيح هنر استعلايي، بيان وجود متعالي خداوند و نه احساسات مقدس است». با اين تعريف خيلي از فيلم‌هاي معاصر به اصطلاح مذهبي رد مي‌شوند.
از سوي ديگر او شجاعانه اذعان مي‌دارد كه «كاركرد مرتبط هنر استعلايي ابراز خود تقدس (يا استعلاء) است و نه صرف ابراز كردن يا تخيل كردن احساسات مقدس». تعريف شريدر از سبك استعلايي، محدودتر از نويسندگان كاتوليك مانند جان مي، نيل هارلي و رونالد هالووي است. كتاب او محدود به آثار كارگرداناني مانند ياسوجيرُ اُزُ، برسون و دراير است؛ او همگي كارگردانان آمريكايي و فيلم‌هاي‌شان را رها كرده است. شريدر (1972) مي‌نويسد:
سبك استعلايي در پي بزرگ كردن اسرار وجود است؛ از تنها تفاسير معمول درباره‌ي واقعيت، واقع‌گرايي، طبيعت‌گرايي، روان‌گرايي، رمانتيسيسم، اكسپرسيونيسم، امپرسيونيسم و در نهايت عقل‌گرايي دوري مي‌كند.
اين رويكرد اجتنابي، آثار بسياري از كارگردانان معاصر را رد مي‌كند ولي شريدر در ارائه‌ي نظراتش بسيار قاطعانه عمل كرده است. او مي‌نويسد:
دشمن استعلاء، درون بود (19) است. حال بيروني (واقع‌گرايي، عقل‌گرايي) يا دروني (روان‌گرايي، اكپرسيونيسم). در نگاه هنرمند استعلايي اين تفاسير عرفي از واقعيت، ساختارهاي احساسي و عقلاني‌اند كه بشر براي تضعيف يا رد استعلاء به كار گرفته است. (شريدر، 1972)
اعتقاد شريدر مبني بر اين كه ابتذال زندگي روزمره مي‌تواند سكوي پرتاب يا به قول خودش «درآمدي بر لحظه‌ي رستگاري، هنگامي كه واقعيت پيش پا افتاده متعالي شده است»، باشد، مفهوم نابرابري (تباعد) (20) آيفر را به ذهن متبادر مي‌كند؛ روشي كه نشان مي‌دهد بشر به طور كامل قسمتي از محيط زندگي سرد و بي‌عاطفه‌اش نيست. به نظر آيفر چيزي كه باعث خلق استعلاء مي‌شود نابرابري بين واقعيت مشخص و فوران قياس يا هر تجلي معنوي ديگر، به وسيله‌ي يك شخصيت سينمايي است. اين نابرابري، ايستايي را به همراه دارد كه شريدر آن را «نگاه يخ‌زده به زندگي مي‌خواند كه نابرابري را حل نمي‌كند ولي آن را تعالي مي‌بخشد». سپس نوبت استعلاست كه پرش به جهان ديگر است. در فيلم‌هاي اُزُ مانند بعد ازظهر پاييزي (1962) واقعيت دوباره تبديل به واقعيت مي‌شود ولي با نگاهي جديد، هنگامي كه نابرابري تمام شده است.
ايستايي با نشان دادن صحنه‌اي ساكن، خاموش و سازمان‌دهي شده، اين نگاه جديد به زندگي را قوت مي‌بخشد. (شريدر، 1972)
شريدر پيرو نظريات آيفر بود تا نشان دهد چگونه استعلاء در فيلم‌هاي اُزُ، دراير و برسون نشان داده شده است، او مي‌نويسد:
سبك استعلايي روند رها شدن از زندگي زميني به دنياي ديگر است و در نهايت خاستگاه آن از فرهنگ برخاسته از آن، لزوماً جدايي‌ناپذير است. تا زمان رها شدن، تاثير فرهنگ امتداد دارد. هر هنرمند بايد از مواد خام شخصيت و فرهنگ خود استفاده كند. (شريدر، 1972)
در اين جا مي‌بينيم كه تفكرات شريدر بسيار شبيه آگل هستند. شريدر و آگل هر دو معتقدند كه فيلم‌سازان، طبيعت را مجزا مي‌كنند تا بتوانند بر معاني‌اش تامل كنند. استعلاء در نگاه آگل همانند شريدر و آيفر كلمه‌اي كليدي است؛ به اعتقاد وي سينما در لحظاتي به خصوص مي‌تواند ما را به سوي وجود مطلق راهنمايي كند. او هم‌چنين به عنوان يك مسيحي به ارزش وجود مطلق، خوبي و اهميتش براي ما اطمينان كامل داشت. (اندرو، 1976) نظريات شريدر تحت تأثير سه رويكرد متفاوت آگل به تقدس بوده است كه دو تاي اولي يعني پرهيزكاري و فولكلور به بحث ما ربطي ندارند. رويكرد سوم «درك كامل رويدادهاي انساني عيني هستند كه كل اسرار جهان در آن حاضر است. در اين جا بيننده آزاد است تا حضور تقديس را در انسان تشخيص دهد». (آگل، 1960) آگل صحنه‌هاي پر زرق و برق مذهبي هاليوود را بي‌روح مي‌خواند، حتي هنگامي كه از لحاظ تاريخي صحت دارند. شريدر، ده فرمان، ساخته‌ي سسيل ب. دُميل، با آن شهاب‌هاي آتشين و آشفتگان (21) به كارگرداني بيلي گراهام (1965) با درمان و ايمان معجزه‌گونه‌اش از سوي پسر بچه‌اي كه مي‌گويد «بله! خداوند هنوز هم معجزه مي‌كند»، را رد مي‌كند. همان طور كه شريدر (1972) مي‌گويد:
بيننده به هيچ كدام از اين روش‌هاي القاي استعلاء اعتقاد ندارند؛ او مي‌داند كه انتقال فرامين در آسمان‌ها انجام نشد بلكه در لابراتور فيلم اتفاق افتاد يا اين كه درمان معجزه‌گونه به دليل مشيت الهي نبود؛ چون نويسندگي قوي فيلم‌نامه‌نويس اين كار را انجام داد.
شريدر و آگل با بيست سال فاصله‌ي زماني، هر دو به اين نكته اشاره دارند كه استعلاء و حال مي‌توانند بيننده را به بالا يا پايين ببرند. با هبوط، بشر به تقدسي اهريمني و غريزي وارد مي‌شود كه مضاميني چون خون، ميل جنسي و مرگ در آن منجر به نابودي مي‌شوند. بيننده آگاهانه مي‌تواند مفهوم «سلطنت ناخودآگاهي و روشنفكري» از نگاه آگل را با مضاميني چون آشوب، اجتناب و كنايه دنبال كند يا مي‌تواند به دنبال معنويت و تقدسي باشد كه اسرار بزرگ فداكاري و ترك نفس، دور از منطق انساني به سر مي‌برند. (تيفوچ، 1988)

نتايج

در اين مقاله سعي كردم نشان دهم، چگونه پديدار‌شنا‌سان فرانسوي در مطالعات فيلم خود، به ويژه آندره باذن، در پي واقعيتي معنوي فراي نظريات نشانه‌شناختي و مادي‌گراي نقد سينمايي در عصر معاصر هستند. البته اين بدان معنا نيست كه تنها رويكرد پديدارشناختي و استعلايي به فهم فيلم‌ها كمك مي‌كند؛ مطمئنا مباني فيلم از نشانه‌شناسي، ماركسيسم و فمينيسم بهره‌ي كافي برده است. دستاورد پديدارشناسان جاي مباني منطقي نشانه‌شناسي و ماده‌گرايي را نمي‌گيرد. نظر آن‌ها اين است كه آثار خلاق را نمي‌توان صرفاً از طريق نظريات عقلاني و مادي‌گرا فهميد. پديدارشناسان ابزارهايي را براي درك سبك استعلايي فيلم‌سازان برجسته مهيا كرده و چهارچوبي نظري براي مصنوعات معنوي و خلاق پديد مي‌آورند. كارهاي فراواني بايد در اين زمينه صورت گيرد و اين مقاله فقط شروعي براي سلسله جستارهاي دانشگاهي درباره‌ي سينمايي استعلايي است. با تاكيد جديد تفكرات قرن 21 بر معنويت، سينما بهترين بستر براي رسيدن به قلمروهاي خيال و الوهيت نسبت به هر زمان ديگري است. گرچه برخي فيلم‌هاي مكاشفه‌اي اخير مانند رمز اُمگا (ماركارلي، 1999) در راه تحقيق درباره‌ي استعلاء سنگ‌اندازي كرده‌اند ولي فيلم‌هاي ديگري مانند مصائب مسيح (گيبسِن، 2004) هم به مقوله‌ي استعلاء پرداخته‌اند و هم براي بينندگان جذاب بوده‌اند. نسل جديدي از فيلم‌سازان و نظريه‌پردازان فيلم با بهره‌گيري از رويكردي پديدارشناختي به اين نكته پي برده‌اند كه فيلم مي‌تواند ابزاري براي ورود به قلمرو معنوي نظرات درباره‌ي خداوند باشد. بگذاريد بحثمان را با اظهار نظر چالش برانگيز شريدر (1972) به پايان ببريم:
حقيقتي معنوي وجود دارد كه مي‌توان آن را به وسيله‌ي تعيين عيني ابژه و تصوير در كنار هم، طوري به دست آورد كه نتوان از طريق رويكرد فردي يا فرهنگي خاصي به دست يازيد.
با وجود اين كه شريدر سبك استعلايي را در سينماي حال حاضر آمريكا مشخص نكرد، معيارهاي او بسيار محدود و كتابش به سي سال پيش باز مي‌گردد. فرصتي مغتنم براي پديدارشناسان فراهم آمده است تا تفكرات هنري آگل و آمده آيفر را در تحليل خود درباره‌ي سينماي آمريكايي معاصر به كار گيرند. هم‌چنين جاي كار براي محققان جديد فيلم براي بازبيني نقش تقدس و استعلاء در فيلم‌هاي معاصر بسيار وجود دارد.
* اين مقاله با نام: Phenomenology and Film: An Examination of a Religious Approach to Film Theory by Henri Agel and Ame'de'e Ayfre نوشته‌ي اندرو كوييك (Andrew Quicke) از مدرسه‌ي ارتباطات و هنر دانشگاه ريجنت، از منبع زير برداشت و ترجمه شده است:
JOURNAL OF MEDIA AND RELIGION, 4(4), 2005
پي نوشتها:

1. Henri Agle
2. Amedee Ayfre
3. Francois Tiffoche
4. the natural attitude
5. The Phenomenological Movement
6. Speech and Phenomena
7. immanent
8. Siegfrid Kracauer
9. Diary of a Country Priest
10. Le Cinema et Le Sacre
11. down-to-earth reality
12. liturgical cult
13. A Man Escaped
14. II Bidone
15. filigree
16. The Burmese Harp
17. The Power and the Glory
18. Tender Mercies
19. immanence
20. disparity
21. The Restless ones
منابع :
Agel, H. (1960). Le cine'ma et le sacre [The cinema and the sacred]. Paris: Librarie Artheme Fayard.
Anderw, J. D. (1976). The major film theories. Oxford, England: Oxford University Press.
Ayfre, A. (1960). Le cine'ma et la foi Chretienne [The cinema and the Chiristian faith]. Paris: Libraie Artheme Fayard. (Trans. 1988 by J.-F. Tiffoche, unpublished doctoral dissertation, Regent University, Virginia Beach, VA)
Bazin, A. (1967). What is cinema? (Vol. 1). Berkeley: University of California Press.
Bazin, A. (1971). What is cinema? (Vol. 2). Berkeley: University of California Press.
Benton, R. (Director). (1984). Places in the heart [Motion picture]. United States: Columbia Tri-Star.
Beresford, B. (Director). (1983). Tender mercies [Motion picture] United States: Artisan Entertainment.
Bergman, I. (Director). (1957). Det sejunde inseglet [The Seventh seal] [Motion picture]. Sweden: Svensk Filmindustri.
Bresson, R. (Director). (1951). Journal d’un cure de campagne [Diary of a country priest] [motion picture] France: Union Generale Cinematographique.
Bresson, R. (Director). (1956). Un condamne a mort s’est echappe ou Le vent soufflé ou il veut [A man escaped, or The wind bloweth where it listeth] [Motion picture]. France: Gaumont, Noubelles Editions de Films.
Bresson, R. (Director). (1959). Pickpocket [Motion picture] France: Compagnie Cinematographique de France, Agnes Delahaie Productions.
Carroll, M. T., & Tafoya, E. (Eds). (2000). Phenomenological approaches to popular culture. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press.
De Mille, C. B. (Director). (1956). The ten commandments [Motion picture]. United States: Paramount.
Derrida, J. (1979). Speech and phenomena: And other essays on Husserl’s theory of signs (D. B. Allison, Trans.). Evanston IL: Northwestern University Press.
De Sica, V. (Director). (1948). Ladri di biciclette [The bicycle thief] [Motion picture]. italy: Produzioni De Sica S.A.
Dreyer, C. T. (Director). (1928). La passion de Jeanne d’Arc [The passions of Joan of Arc] [Motion picture]. France: Societe Generale de Films.
Dreyer, C. T. (Director). (1943). Vredens dag [Day of wrath] [Motion picture]. Denmark: Palladium (Copenhagen).
Dreyer, C. T. (Director). (1955). Ordet [The word] [Motion picture]. Denmark: Palladium (Copenhagen).
Eisenstein, S. M. (Director). (1932). Que viva Mexico [Motion picture]. Russia: Mosfilms.
Fellini, F. (Director). (1955). II bidone [The Swindle] [Motion picture]. Italy: Titanus Distribuzione S.p.a.
Gibson, M. (Director). (2004). The passion of the Christ [Motion picture]. United States: Icon Productions.
Ichikawa, K. (Director). (1956). Biruma no tategoto [The Burmese harp, or Harp of Burma] [Motion picture]. Japan: Fuji Television Company, Inc, Toho Company, Ltd.
Marcarelli, R. (Director). (1999). The omega code [Motion picture]. United States: TBN Films, Gene8Xion Entertainment.
Masterson, P. (Director) (1985). The trip to Bountiful [Motion picture]. United States: Bountiful Film Partners, Film Dallas Pictures.
Ozu, Y. (Director). (1962). Sanma no aji [An autumn afternoon] [Motion picture]. Japan: Samma No Oji, Shockiku Pictures.
Pope Pius XI. (1936). Encyclical letter on montion pictures [Vigilanti Cura]. Rome: St. Paul Editions.
Ray, S. (Director). (1955).Pather panchali [The song of the road, or The saga of the road, or The lament of the path] [Motion picture]. India: Government of West Bengal.
Resnais, A. (Director). (1959). Hiroshima mon amour [Motion picture]. France: Argos Films.
Ross, D. (Director). (1965). The restless ones [Motion picture] United States: World Wide Pictures. (Available from World Wide Pictures, P.O. Box 668029, Charlotte NC 28266-8029)
Schrader, P. (1972). Transcendental style in film: Ozu, Bresson Dreyer. Berkeley: University of California Press.
Spiegelberg, H., & Schuhmann, K. (1982). The phenomenological movement: A historical introduction (3rd ed). The Hague, The Netherlands: Martinus Nijhoff.
Thomson, D. (1994). A biographical dictionary of film (3rd ed) New York: Knopf.
Tiffoche, J. F. (1988). Le cinenne: Translating the phenomenological perspective. Unpublished doctoral dissertation, Regent University, Virginia Beach, VA.
نشريه رواق هنر و انديشه شماره 36
/ج