درس هاي فيلم سازي آلموادووار
مترجم: صوفيا نصراللهي
گرچه پيشنهادهاي زيادي داشتم، هيچ وقت نخواستم فيلم سازي را تدريس کنم. دليلش هم اين بود که از نظر من فيلم سازي را مي شود ياد گرفت اما نمي شود ياد داد. اين هنري است که تکنيک در آن کم اهميت تر از برداشت شخصي کارگردان است. همه ماجرا يک قالب شخصي است که هر کسي براي بيان احساساتش اختيار مي کند. شما مي توانيد از هر تکنيسيني بخواهيد تا روش هاي مرسوم فيلم برداري يک صحنه را به تان ياد بدهد. اما اگر بخواهيد بر اساس همان دستور العمل ها فيلم برداري کنيد و فيلم تان را بسازيد، در نهايت چيزي در فيلم از دست مي رود. و آن چه که از دست رفته خود شما هستيد. يعني نقطه نظرهاي تان و همان قالب شخصي تان اين وسط گم مي شود و ناديده گرفته مي شود. کارگرداني قطعاً يک تجربه کاملاً شخصي است. به همين دليل است که معتقدم بايد زبان فيلم را خودتان کشف کنيد و بعد هم بايد از طريق آن زبان، خودتان را پيدا کنيد. اگر مي خواهيد فيلم سازي را ياد بگيريد، شايد يک باره شيرجه زدن در آب مفيدتر از معلم گرفتن باشد!
نکته حياتي البته اين است که چيزي براي گفتن داشته باشيد. مشکل نسل جوان تر با اين مسأله اين است که آن ها در دنيايي بزرگ شده اند که تصاوير در هر گوشه و کناري به چشم مي خورند. امروز قدرت در اختيار تصوير است. از همان سنين کودکي آن ها با موزيک ويدئوها و پيام هاي بازرگاني تغذيه مي شوند. و راستش اين ها دقيقاً فرم هايي نيستند که من به شان علاقه مند باشم اما قدرت اين تصويرها غير قابل انکار است. در نتيجه امروز فيلم سازان جوان شاهد سلطه تصاوير هستند؛ فرهنگي که بيست سال پيش به اين گستردگي نبود. در هر حال به همين دلايل آن ها از سينما برداشتي دارند که تأکيدش بيش تر روي فرم است تا محتوا. و باور دارم اين قضيه در دراز مدت مشکل ايجاد مي کند. در واقع معتقدم مسايل فني يک توهم است. شخصاً مي دانم هر چه بيش تر ياد بگيرم کم تر دلم مي خواهد از آموزه هايم استفاده کنم. چيزهايي که ياد مي گيري تقريباً هميشه دست و پا گير هستند. و هدف من اين است که هر چه بيش تر براي رسيدن به سادگي کار کنم. هميشه از قصد فقط از لنزهايي با فاصله کانوني کم يا زياد استفاده مي کنم. به ندرت در کارهايم حرکت دوربين ديده مي شود. به نقطه اي رسيده ام که تقريباً خودم را مجبور مي کنم فيلم نامه را به گونه اي بنويسم که کم ترين حرکت دوربين را نياز داشته باشد.
مثلاً فيلم مرد آرام جان فورد را در نظر بگيريد. مي توانيد دقيقاً ببينيد ايده صحنه اي که براي اولين بار جان وين و مورين اوهارا در آستانه در ايستاده اند و در باز است و باد به درون اتاق مي وزد مستقيم از دل فيلم داگلاس سيرک بيرون آمده است( به نظر مي رسد اشاره آلمودووار به فيلم نوشته بر باد باشد). سيرک و فورد از نظر کارگرداني کاملاً دو نقطه متضاد هم هستند و فيلم هاي فورد هيچ وجه اشتراکي با ملودرام هاي درخشان سيرک ندارند. اما در اين صحنه به خصوص، فورد نياز داشته تا آن انرژي حيواني و وحشيانه جان وين را به نوعي نشان دهد. در نتيجه بلافاصله سر بر مي گرداند طرف سيرک تا جواب مشکلش را پيدا کند. هيچ اداي ديني در کار نبوده است. اين يک دزدي ساده و بي کم و کاست بوده که جواب داده و درست از کار در آمده است.
شخصاً بزرگ ترين منبع الهام خودم را احتمالاً هيچکاک مي دانم. و چيزي که بيش تر از او مي دزدم، رنگ ها هستند. اول به اين دليل که آن رنگ ها مرا به ياد دوران کودکي ام مي اندازند و دليل بعدي که شايد به اولي هم مربوط باشد اين است که آن ها رنگ هايي هستند که دقيقاً معادل ذهنيت و احساسات من نسبت به قصه اند.
سه قسمت از کار هست که بايد روي آن تمرکز ويژه و کامل داشته باشيد: فيلم نامه، اجراي بازيگران و انتخاب رنگ اصلي، رنگي که قرار است رنگ غالب صحنه، لباس ها و در نهايت رنگ اصلي و عمومي فيلم باشد. راستش همه توجه من به اين سه بخش است و سعي مي کنم تا جايي که ممکن است آن ها را زير کنترل خودم داشته باشم. اما در اصل کنترل اين ها هم کاملاً وابسته به صحنه است. و اين قضيه درباره همه مراحل کار صدق مي کند.
براي مثال اگر در فيلم نامه شخصيتي نوشته باشيد که براي آن بازيگري در ذهن تان نداريد- کاري که خود من اصلاً دوست ندارم انجام بدهم - تقريباً غير ممکن است بعدش بتوانيد بازيگري پيدا کنيد که با شخصيت توي فيلم نامه مطابقت داشته باشد. در نتيجه بهترين کار ممکن اين است که بازيگري را انتخاب کنيد که از نظر خصوصيات فيزيکي مورد نياز بيش ترين نزديکي را به آن نقش داشته باشد و بعد دوباره آن شخصيت فيلم نامه تان را بر اساس سن، لهجه ، اصليت و بالاتر از همه ويژگي هاي شخصيتي بازيگري که انتخاب کرده ايد، بازنويسي کنيد. شما اين کار را به تدريج و در طول تمرين هايي که داريد، انجام مي دهيد. در نتيجه وقتي نوبت به فيلم برداري مي رسد، احساس مي کنيد که بازيگر ايده آل اين نقش را پيدا کرده ايد. در حالي که اين فقط يک توهم است، البته توهمي که کمک مي کند.
حرف آخر اين که اگر بخواهيم يک قدم جلوتر برويم بايد اعتراف کنم گفتن اين که يک نفر تا چه حد مي تواند روي ايده اصلي فيلمش کنترل داشته باشد، کار بسيار دشواري است. خود من بيش تر وقت ها مي دانم که هر فيلمي بايد در چه زماني ساخته شود اما اگر دليلش را از من بپرسند، هيچ وقت نمي توانم توضيحش بدهم. و هيچ وقت هم نمي دانم که يک فيلم واقعاً درباره چه چيزي است. غالباً فقط زماني متوجه اين موضوع مي شوم که فيلم به پايان رسيده و کامل شده باشد. گاهي حتي آن موقع هم متوجه نمي شوم و تنها وقتي موضوع دستم مي آيد که نظرهاي مردم را شنيده باشم. اگر بخواهم صادق باشم بايد بگويم احتمالاً هميشه در ناخودآگاهم حرف و جهت فيلمم را مي دانم. زمان فيلم برداري هر تصميمي که مي گيرم کاملاً بر مبناي غريزه ام است. جوري رفتار مي کنم انگار که مي دانم مي خواهم به کجا بروم. اما در حقيقت نمي دانم. مسيرم را نمي دانم يا حداقل فقط وقتي آن را تشخيص مي دهم که جلوي چشمم باشد. به هر حال نمي دانم مقصدم کجاست.
سينما پيش و بيش از هر چيز يک مکاشفه است. شما براي دلايل عميق شخصي، فيلم مي سازيد، براي اين که چيزهايي را براي خودتان کشف کنيد. اين يک سير و سلوک شخصي است اما طعنه آميز است که اين ابراز احساسات شخصي تان بايد بيش ترين تعداد تماشاگر ممکن را هدف بگيرد. اين کاري است که شما براي ديگران انجام مي دهيد؛ اما فقط در صورتي درست از کار در مي آيد که قانع شده باشيد تنها براي خودتان است.
اولين مثالي که به ذهنم مي رسد صحنه تصادف ماشين فيلم همه چيز درباره مادرم است. اول تصميم داشتم صحنه را با يک بازيگر بدل بگيرم و با نمايي از مادر تمام کنم که زير باران در طول خيابان به سوي پسر مرده اش مي دود. اما وقتي تمرين صحنه را شروع کرديم از بازي بدل کار خوشم نيامد و همين طور که به صحنه فکر مي کردم فهميدم که آن نماي آخر خيلي شبيه صحنه اي است که در پايان قانون شهوت هم گذاشته بودم. در نتيجه در يک لحظه تصميم گرفتم کل صحنه را جور ديگري بگيرم. به عبارت ديگر تصميم گرفتم از نماي نقطه نظر استفاده کنم. دوربين از نماي نقطه نظر پسر از بالاي کاپوت ماشين ها مي گذرد و سپس به سمت زمين سقوط مي کند. و بعد مادر را مي بينيم که به سمت دوربين( پسر) مي دود. و احتمالاً اين صحنه قدرتمندترين و تأثير گذارترين سکانس فيلم باشد. و خب برنامه ريزي شده هم نبود.
اين قبيل کارها و تصميم هاي شهودي و في البداهه يا تصادفي هستند که صحنه را آن قدر جادويي مي کنند. در موارد ديگر روش معمولم اين است که ابتدا قاب را تعيين مي کنم. دوربين را مي گذارم و از بازيگرانم مي خواهم که حرکات شان را به صورت مکانيکي انجام دهند. بعد وقتي جاي دوربين معلوم شد از بقيه گروه مي خواهم که بيرون بروند و مرا با بازيگران تنها بگذارند.
مي خواهم سعي کنم براي تان از کارگرداني و هدايت بازيگران صحبت کنم. اما رک و راست بگويم اين نمونه اي از همان مباحثي است که نبايد آموزش داده شود. يک کار کاملاً شخصي است که بر پايه گوش دادن به ديگران و درک کردن شان استوار است. غير قابل تشريح است. به هر حال يک بار ديگر با بازيگران تمرين مي کنم و آخرين تغييرات را در ديالوگ هاي شان مي دهم که معمولاً در راستاي کوتاه تر کردن ديالوگ هاست تا يک راست بروند سر اصل مطلب. سپس فيلم برداري را شروع مي کنيم و سعي مي کنم از لحن هاي مختلفي استفاده کنم. معمولاً صحنه ام را به روش کلاسيک فيلم برداري نمي کنم. آن ها از زاويه هاي مختلف يک صحنه را فيلم برداري مي کردند اما من در هر برداشت روش کارگرداني متفاوتي دارم. يعني چيزي که در هر برداشت تغيير مي کند زاويه دوربينم نيست بلکه لحن صحنه است.گاهي از بازيگران مي خواهم که در برداشت بعدي حرکت شان را تندتر يا کندتر کنند. گاهي هم لحن صحنه را کميک تر يا جدي تر مي کنم. و بعد در اتاق تدوين لحني را که بيش تر به فيلم مي خورد، انتخاب مي کنم. عجيب است اما بيش تر ايده هايي که در صحنه دارم، کميک و خنده دار هستند. اکثر اوقات دو حس ترس از لطمه خوردن لحن جدي فيلم و ناکام شدن لحظه هاي کمدي مرا در تصميم گيري مردد مي کنند. در هر حال نتيجه اين شيوه کار به من اجازه مي دهد تا همه چيز را امتحان کنم و بعداً انتخابم را بکنم.
مي توانم همه حرف هايم را با يک مثال در مورد سرجو لئونه براي تان روشن کنم. روش کلوز آپ گرفتن لئونه در وسترن هايش کاملاً مصنوعي است. معذرت مي خواهم ولي شخصاً در چارلز برانسن چيزي نمي بينم. او بازيگري است که هيچ حسي را انتقال نمي دهد. و همه فشاري که در کلوز آپ هاي صورتش در سکانس هاي نبرد بيرون مي دهد کاملاً دروغين و مصنوعي است. اما خب تماشاگران دوستش دارند. نقطه مقابلش ديويد لينچ است. وقتي او از سوژه اي کلوز آپ مي گيرد طوري کارگرداني مي کند که يک حس ناب خالص و واقعي و قدرتمند در صحنه جاري است. و اين حس فقط به خاطر تصويرهاي بي نقص و از زاويه زيبايي شناسي تصاوير نيست بلکه راز و رمزي در آن وجود دارد. نظرهايش در اين زمينه خيلي به من نزديک است به اضافه اين که من شيفته بازيگران هستم. دوست دارم از صورت ها فيلم بگيرم، در حالي که لينچ، که تخصص اش در زمينه هنرهاي تجسمي است، بيش تر مجذوب اجسام و اشيا است.
اما فکر مي کنم امروز ديگر تفاوت زيادي وجود دارد بين فيلم سازي که خودش فيلم نامه اش را مي نويسد و کساني که فيلم نامه ديگران را فيلم مي کنند. براي مثال آدم هايي مثل آتوم اگويان و برادران کوئن اگر فيلم نامه کارهاي شان را خودشان ننوشته بودند هرگز نمي توانستند چنين فيلم هايي بسازند. قضيه مارتين اسکورسيزي کمي فرق مي کند. درست است که خودش نمي نويسد اما در فرآيند نوشتن فيلم نامه حضور فعالي دارد و همه تصميم هاي مهم را خودش مي گيرد. در نتيجه يک جور پيوستگي خالص و نابي در کارهايش و تعادل عميقي در فيلم هايش وجود دارد. از طرف ديگر استيون فريرز از کارگرداناني است که خودش نمي نويسد. فقط خيلي ساده از روي فيلم نامه هاي ديگران فيلمش را مي سازد. نتيجه اش هم اين است که بين آثارش پيوند مناسبي وجود ندارد. فيلم هايش بي نظم و پر هرج و مرج هستند . کار او کاملاً وابسته به فيلم نامه هايي است که انتخاب مي کند و فکر مي کنم اگر خودش فيلم نامه هايش را بنويسد خيلي به نفعش خواهد بود.
به هر حال مشکل بيش تر به نويسنده ها بر مي گردد تا کارگردانان. پنجاه سال پيش بزرگ ترين رمان نويسان زمان بيش تر فيلم نامه ها را براي هاليوود مي نوشتند، افرادي جون ويليام فاکنر، دشيل همت، ريموند چندلر، ليليان هلمن ... و به نظرم نويسندگان آن دوره براي ابراز عقايد و احساسات شان بيش تر از نويسندگان امروزي تلاش مي کردند. وقتي خاطرات آنيتا لوس را مي خوانم قوه ابتکار و هوشش مرا شگفت زده مي کند. اين که چه طور در خواست هاي احمقانه و مضحک استوديوها را قبول مي کرد و با مصالحي که آن ها مي خواستند فيلم نامه شاهکار مي نوشت.
مشکل امروزمان اين است که نويسندگان ديگر آن شجاعت و جسارت را ندارند. و داستان هاي شان را طوري تمام مي کنند که تهيه کننده ها و استوديوها را راضي کنند. وقتي در نهايت فيلم نامه به دست کارگردان مي رسد، چندين و چند نفر نظرهاي شان را روي آن اعمال کرده اند و در چنين فرآيندي ديگر هيچ چيز اصيل و نابي باقي نمي ماند. براي اجتناب از چنين وضعيتي بيش تر کارگردانان ترجيح مي دهند خودشان فيلم نامه کارهاي شان را بنويسند. فعلاً اين تنها چاره موقتي مشکل نويسندگي است. در حالت ايده آلش، کارگردان بايد فيلم نامه نويسي را پيدا کند که نيمه گم شده روحش است. و ارتباط شان بايد درست مثل ازدواج باشد. اين همان اتفاقي است که در مورد اسکورسيزي و شريدر در راننده تاکسي افتاده است. آن ها يک ارتباط ايده آل را شکل دادند. آن ها همان چيزي هستند که هر کارگردان و نويسنده اي بايد باشد: دو روي يک سکه.
منبع:نشريه فيلم، شماره 404
/ن
براي آموختن فيلم سازي، فيلم بسازيد
نکته حياتي البته اين است که چيزي براي گفتن داشته باشيد. مشکل نسل جوان تر با اين مسأله اين است که آن ها در دنيايي بزرگ شده اند که تصاوير در هر گوشه و کناري به چشم مي خورند. امروز قدرت در اختيار تصوير است. از همان سنين کودکي آن ها با موزيک ويدئوها و پيام هاي بازرگاني تغذيه مي شوند. و راستش اين ها دقيقاً فرم هايي نيستند که من به شان علاقه مند باشم اما قدرت اين تصويرها غير قابل انکار است. در نتيجه امروز فيلم سازان جوان شاهد سلطه تصاوير هستند؛ فرهنگي که بيست سال پيش به اين گستردگي نبود. در هر حال به همين دلايل آن ها از سينما برداشتي دارند که تأکيدش بيش تر روي فرم است تا محتوا. و باور دارم اين قضيه در دراز مدت مشکل ايجاد مي کند. در واقع معتقدم مسايل فني يک توهم است. شخصاً مي دانم هر چه بيش تر ياد بگيرم کم تر دلم مي خواهد از آموزه هايم استفاده کنم. چيزهايي که ياد مي گيري تقريباً هميشه دست و پا گير هستند. و هدف من اين است که هر چه بيش تر براي رسيدن به سادگي کار کنم. هميشه از قصد فقط از لنزهايي با فاصله کانوني کم يا زياد استفاده مي کنم. به ندرت در کارهايم حرکت دوربين ديده مي شود. به نقطه اي رسيده ام که تقريباً خودم را مجبور مي کنم فيلم نامه را به گونه اي بنويسم که کم ترين حرکت دوربين را نياز داشته باشد.
قرض نگيريد، بدزديد!
مثلاً فيلم مرد آرام جان فورد را در نظر بگيريد. مي توانيد دقيقاً ببينيد ايده صحنه اي که براي اولين بار جان وين و مورين اوهارا در آستانه در ايستاده اند و در باز است و باد به درون اتاق مي وزد مستقيم از دل فيلم داگلاس سيرک بيرون آمده است( به نظر مي رسد اشاره آلمودووار به فيلم نوشته بر باد باشد). سيرک و فورد از نظر کارگرداني کاملاً دو نقطه متضاد هم هستند و فيلم هاي فورد هيچ وجه اشتراکي با ملودرام هاي درخشان سيرک ندارند. اما در اين صحنه به خصوص، فورد نياز داشته تا آن انرژي حيواني و وحشيانه جان وين را به نوعي نشان دهد. در نتيجه بلافاصله سر بر مي گرداند طرف سيرک تا جواب مشکلش را پيدا کند. هيچ اداي ديني در کار نبوده است. اين يک دزدي ساده و بي کم و کاست بوده که جواب داده و درست از کار در آمده است.
شخصاً بزرگ ترين منبع الهام خودم را احتمالاً هيچکاک مي دانم. و چيزي که بيش تر از او مي دزدم، رنگ ها هستند. اول به اين دليل که آن رنگ ها مرا به ياد دوران کودکي ام مي اندازند و دليل بعدي که شايد به اولي هم مربوط باشد اين است که آن ها رنگ هايي هستند که دقيقاً معادل ذهنيت و احساسات من نسبت به قصه اند.
کنترل کردن يک توهم است
سه قسمت از کار هست که بايد روي آن تمرکز ويژه و کامل داشته باشيد: فيلم نامه، اجراي بازيگران و انتخاب رنگ اصلي، رنگي که قرار است رنگ غالب صحنه، لباس ها و در نهايت رنگ اصلي و عمومي فيلم باشد. راستش همه توجه من به اين سه بخش است و سعي مي کنم تا جايي که ممکن است آن ها را زير کنترل خودم داشته باشم. اما در اصل کنترل اين ها هم کاملاً وابسته به صحنه است. و اين قضيه درباره همه مراحل کار صدق مي کند.
براي مثال اگر در فيلم نامه شخصيتي نوشته باشيد که براي آن بازيگري در ذهن تان نداريد- کاري که خود من اصلاً دوست ندارم انجام بدهم - تقريباً غير ممکن است بعدش بتوانيد بازيگري پيدا کنيد که با شخصيت توي فيلم نامه مطابقت داشته باشد. در نتيجه بهترين کار ممکن اين است که بازيگري را انتخاب کنيد که از نظر خصوصيات فيزيکي مورد نياز بيش ترين نزديکي را به آن نقش داشته باشد و بعد دوباره آن شخصيت فيلم نامه تان را بر اساس سن، لهجه ، اصليت و بالاتر از همه ويژگي هاي شخصيتي بازيگري که انتخاب کرده ايد، بازنويسي کنيد. شما اين کار را به تدريج و در طول تمرين هايي که داريد، انجام مي دهيد. در نتيجه وقتي نوبت به فيلم برداري مي رسد، احساس مي کنيد که بازيگر ايده آل اين نقش را پيدا کرده ايد. در حالي که اين فقط يک توهم است، البته توهمي که کمک مي کند.
حرف آخر اين که اگر بخواهيم يک قدم جلوتر برويم بايد اعتراف کنم گفتن اين که يک نفر تا چه حد مي تواند روي ايده اصلي فيلمش کنترل داشته باشد، کار بسيار دشواري است. خود من بيش تر وقت ها مي دانم که هر فيلمي بايد در چه زماني ساخته شود اما اگر دليلش را از من بپرسند، هيچ وقت نمي توانم توضيحش بدهم. و هيچ وقت هم نمي دانم که يک فيلم واقعاً درباره چه چيزي است. غالباً فقط زماني متوجه اين موضوع مي شوم که فيلم به پايان رسيده و کامل شده باشد. گاهي حتي آن موقع هم متوجه نمي شوم و تنها وقتي موضوع دستم مي آيد که نظرهاي مردم را شنيده باشم. اگر بخواهم صادق باشم بايد بگويم احتمالاً هميشه در ناخودآگاهم حرف و جهت فيلمم را مي دانم. زمان فيلم برداري هر تصميمي که مي گيرم کاملاً بر مبناي غريزه ام است. جوري رفتار مي کنم انگار که مي دانم مي خواهم به کجا بروم. اما در حقيقت نمي دانم. مسيرم را نمي دانم يا حداقل فقط وقتي آن را تشخيص مي دهم که جلوي چشمم باشد. به هر حال نمي دانم مقصدم کجاست.
سينما پيش و بيش از هر چيز يک مکاشفه است. شما براي دلايل عميق شخصي، فيلم مي سازيد، براي اين که چيزهايي را براي خودتان کشف کنيد. اين يک سير و سلوک شخصي است اما طعنه آميز است که اين ابراز احساسات شخصي تان بايد بيش ترين تعداد تماشاگر ممکن را هدف بگيرد. اين کاري است که شما براي ديگران انجام مي دهيد؛ اما فقط در صورتي درست از کار در مي آيد که قانع شده باشيد تنها براي خودتان است.
جادوي صحنه
اولين مثالي که به ذهنم مي رسد صحنه تصادف ماشين فيلم همه چيز درباره مادرم است. اول تصميم داشتم صحنه را با يک بازيگر بدل بگيرم و با نمايي از مادر تمام کنم که زير باران در طول خيابان به سوي پسر مرده اش مي دود. اما وقتي تمرين صحنه را شروع کرديم از بازي بدل کار خوشم نيامد و همين طور که به صحنه فکر مي کردم فهميدم که آن نماي آخر خيلي شبيه صحنه اي است که در پايان قانون شهوت هم گذاشته بودم. در نتيجه در يک لحظه تصميم گرفتم کل صحنه را جور ديگري بگيرم. به عبارت ديگر تصميم گرفتم از نماي نقطه نظر استفاده کنم. دوربين از نماي نقطه نظر پسر از بالاي کاپوت ماشين ها مي گذرد و سپس به سمت زمين سقوط مي کند. و بعد مادر را مي بينيم که به سمت دوربين( پسر) مي دود. و احتمالاً اين صحنه قدرتمندترين و تأثير گذارترين سکانس فيلم باشد. و خب برنامه ريزي شده هم نبود.
اين قبيل کارها و تصميم هاي شهودي و في البداهه يا تصادفي هستند که صحنه را آن قدر جادويي مي کنند. در موارد ديگر روش معمولم اين است که ابتدا قاب را تعيين مي کنم. دوربين را مي گذارم و از بازيگرانم مي خواهم که حرکات شان را به صورت مکانيکي انجام دهند. بعد وقتي جاي دوربين معلوم شد از بقيه گروه مي خواهم که بيرون بروند و مرا با بازيگران تنها بگذارند.
مي خواهم سعي کنم براي تان از کارگرداني و هدايت بازيگران صحبت کنم. اما رک و راست بگويم اين نمونه اي از همان مباحثي است که نبايد آموزش داده شود. يک کار کاملاً شخصي است که بر پايه گوش دادن به ديگران و درک کردن شان استوار است. غير قابل تشريح است. به هر حال يک بار ديگر با بازيگران تمرين مي کنم و آخرين تغييرات را در ديالوگ هاي شان مي دهم که معمولاً در راستاي کوتاه تر کردن ديالوگ هاست تا يک راست بروند سر اصل مطلب. سپس فيلم برداري را شروع مي کنيم و سعي مي کنم از لحن هاي مختلفي استفاده کنم. معمولاً صحنه ام را به روش کلاسيک فيلم برداري نمي کنم. آن ها از زاويه هاي مختلف يک صحنه را فيلم برداري مي کردند اما من در هر برداشت روش کارگرداني متفاوتي دارم. يعني چيزي که در هر برداشت تغيير مي کند زاويه دوربينم نيست بلکه لحن صحنه است.گاهي از بازيگران مي خواهم که در برداشت بعدي حرکت شان را تندتر يا کندتر کنند. گاهي هم لحن صحنه را کميک تر يا جدي تر مي کنم. و بعد در اتاق تدوين لحني را که بيش تر به فيلم مي خورد، انتخاب مي کنم. عجيب است اما بيش تر ايده هايي که در صحنه دارم، کميک و خنده دار هستند. اکثر اوقات دو حس ترس از لطمه خوردن لحن جدي فيلم و ناکام شدن لحظه هاي کمدي مرا در تصميم گيري مردد مي کنند. در هر حال نتيجه اين شيوه کار به من اجازه مي دهد تا همه چيز را امتحان کنم و بعداً انتخابم را بکنم.
لئونه، لينچ و پرده عريض
مي توانم همه حرف هايم را با يک مثال در مورد سرجو لئونه براي تان روشن کنم. روش کلوز آپ گرفتن لئونه در وسترن هايش کاملاً مصنوعي است. معذرت مي خواهم ولي شخصاً در چارلز برانسن چيزي نمي بينم. او بازيگري است که هيچ حسي را انتقال نمي دهد. و همه فشاري که در کلوز آپ هاي صورتش در سکانس هاي نبرد بيرون مي دهد کاملاً دروغين و مصنوعي است. اما خب تماشاگران دوستش دارند. نقطه مقابلش ديويد لينچ است. وقتي او از سوژه اي کلوز آپ مي گيرد طوري کارگرداني مي کند که يک حس ناب خالص و واقعي و قدرتمند در صحنه جاري است. و اين حس فقط به خاطر تصويرهاي بي نقص و از زاويه زيبايي شناسي تصاوير نيست بلکه راز و رمزي در آن وجود دارد. نظرهايش در اين زمينه خيلي به من نزديک است به اضافه اين که من شيفته بازيگران هستم. دوست دارم از صورت ها فيلم بگيرم، در حالي که لينچ، که تخصص اش در زمينه هنرهاي تجسمي است، بيش تر مجذوب اجسام و اشيا است.
آيا کارگردان براي مؤلف بودن بايد نويسنده باشد؟
اما فکر مي کنم امروز ديگر تفاوت زيادي وجود دارد بين فيلم سازي که خودش فيلم نامه اش را مي نويسد و کساني که فيلم نامه ديگران را فيلم مي کنند. براي مثال آدم هايي مثل آتوم اگويان و برادران کوئن اگر فيلم نامه کارهاي شان را خودشان ننوشته بودند هرگز نمي توانستند چنين فيلم هايي بسازند. قضيه مارتين اسکورسيزي کمي فرق مي کند. درست است که خودش نمي نويسد اما در فرآيند نوشتن فيلم نامه حضور فعالي دارد و همه تصميم هاي مهم را خودش مي گيرد. در نتيجه يک جور پيوستگي خالص و نابي در کارهايش و تعادل عميقي در فيلم هايش وجود دارد. از طرف ديگر استيون فريرز از کارگرداناني است که خودش نمي نويسد. فقط خيلي ساده از روي فيلم نامه هاي ديگران فيلمش را مي سازد. نتيجه اش هم اين است که بين آثارش پيوند مناسبي وجود ندارد. فيلم هايش بي نظم و پر هرج و مرج هستند . کار او کاملاً وابسته به فيلم نامه هايي است که انتخاب مي کند و فکر مي کنم اگر خودش فيلم نامه هايش را بنويسد خيلي به نفعش خواهد بود.
به هر حال مشکل بيش تر به نويسنده ها بر مي گردد تا کارگردانان. پنجاه سال پيش بزرگ ترين رمان نويسان زمان بيش تر فيلم نامه ها را براي هاليوود مي نوشتند، افرادي جون ويليام فاکنر، دشيل همت، ريموند چندلر، ليليان هلمن ... و به نظرم نويسندگان آن دوره براي ابراز عقايد و احساسات شان بيش تر از نويسندگان امروزي تلاش مي کردند. وقتي خاطرات آنيتا لوس را مي خوانم قوه ابتکار و هوشش مرا شگفت زده مي کند. اين که چه طور در خواست هاي احمقانه و مضحک استوديوها را قبول مي کرد و با مصالحي که آن ها مي خواستند فيلم نامه شاهکار مي نوشت.
مشکل امروزمان اين است که نويسندگان ديگر آن شجاعت و جسارت را ندارند. و داستان هاي شان را طوري تمام مي کنند که تهيه کننده ها و استوديوها را راضي کنند. وقتي در نهايت فيلم نامه به دست کارگردان مي رسد، چندين و چند نفر نظرهاي شان را روي آن اعمال کرده اند و در چنين فرآيندي ديگر هيچ چيز اصيل و نابي باقي نمي ماند. براي اجتناب از چنين وضعيتي بيش تر کارگردانان ترجيح مي دهند خودشان فيلم نامه کارهاي شان را بنويسند. فعلاً اين تنها چاره موقتي مشکل نويسندگي است. در حالت ايده آلش، کارگردان بايد فيلم نامه نويسي را پيدا کند که نيمه گم شده روحش است. و ارتباط شان بايد درست مثل ازدواج باشد. اين همان اتفاقي است که در مورد اسکورسيزي و شريدر در راننده تاکسي افتاده است. آن ها يک ارتباط ايده آل را شکل دادند. آن ها همان چيزي هستند که هر کارگردان و نويسنده اي بايد باشد: دو روي يک سکه.
منبع:نشريه فيلم، شماره 404
/ن
