جايي براي پيرمردها نيست

نگاهي به ساختار فيلمنامه هاي اپيک/ دراماتيک
 

مطابق يک نظريه نسبتاً ناقص مي توان همه فيلم نامه ها را به دو دسته تقسيم کرد؛ فيلمنامه هاي دراماتيک و فيلمنامه هاي اپيک.
تماشاگر در فيلمنامه هاي دراماتيک شاهد زنجيره اي از حوادث وابسته به هم است که در خلاصه ترين حالت مي توان آنها را به صورت حادثه هاي ابتدايي، مياني و پاياني(و يا علت العلل، معلول و معلول غايي) در نظر گرفت. از آنجا که اين حوادث مي بايست به دنبال هم واقع شوند، بنابراين در گسترشي طولي قرار دارند و داراي مسيري افقي هستند. طي اين مسير هر آن چه که در فيلم وجود دارد، دچار تغيير و تحول شده و شخصيت ها نيز با قرارگيري در موقعيت هاي مختلفي که به تناوب در آنها گرفتار مي آيند مجبور به تصميم گيري مي شوند. در نتيجه اين کشمکش ها، تماشاگر در هر موقعيت با بعد ديگري از خصوصيات آنها آشنا مي شود و سرنوشتشان براي او اهميت مي يابد. به همين دليل است که در اين فيلمنامه ها تمام فکر و ذهن بيننده متوجه پايان داستان است و منتظر پاسخ گويي نويسنده به سؤالي است که در آغاز آن را طرح کرده است.
در ساختار اپيک همه چيز درست عکس حالت قبل است. در اين فيلمنامه ها ديگر از علت و معلول خبري نيست و هر حادثه براي خودش مستقل است. بنابراين ديگر هيچ آغاز، وسط و آخري وجود ندارد و به راحتي مي توان جاي سکانس ها و صحنه ها را با هم عوض کرد. (کاري که در نظام دراماتيک به هيچ وجه نمي توان انجام داد.) زيرا در اينجا ترتيب قرارگيري صحنه ها نيست که اهميت دارد، بلکه مجموعه کل اين حوادث که در مسيري عمودي و در يک توالي اپيزوديک در عرض يکديگر چيده شده اند، منظور نظر نويسنده است. از آنجا که در اين شيوه با گذشت زمان تغييري در داستان پديد نمي آيد و شخصيت ها در موقعيت هاي مختلف قرار نمي گيرند، وضعيت آنها تک بعدي باقي مي ماند و تماشاگر تنها ناظر شرايط محيطي يا محاطي آنهاست و همه چيز را در رکوردي ثابت مشاهده مي کند. در نهايت نيز ديگر اين سرنوشت شخصيت ها در انتهاي داستان نيست که براي تماشاگر مهم است، بلکه تنها، مسئله طرح شده توسط نويسنده است که اهميت دارد.
اينها نمونه هايي از فيلم دراماتيک هستند: پدرخوانده، کازابلانکا، سر گيجه، بعضي ها داغش رو دوست دارن، جاده اي به سوي تباهي، پرواز بر فراز آشيانه فاخته، سانست بلوار، هم چيز درباره ايو، روز شغال، ديک تريسي، غرامت مضاعف، زد، بدنام، يک ماهي به نام واندا، راه هاي افتخار و داستان فيلادلفيا. در سينماي خودمان نيز ناخدا خورشيد، پرده آخر، اجاره نشين ها، شوکران و تحفه ها نمونه هايي از اين دست فيلم ها هستند.
در مورد ساختار اپيک هم مي شود از اين فيلم ها نام برد: ديوار، شب يک روز سخت(ريچارد لستر)، ايزي رايدر، سه گانه کاتسي، باراکا، رژه پنگوئن ها و مغلوب قانون(جيم جارموش). همچنين طعم گيلاس و سلام سينما را به عنوان مثال هايي از سينماي خودمان مي توانيد در نظر بگيريد.
مطالبي که تا اينجا بيان کردم، چکيده اي بود از تعريف اين دو شيوه داستان گويي که بحث جامع تر آن را مي توانيد در هر کتاب آموزش فيلمنامه و نمايشنامه نويسي بيابيد.
بديهي است که هيچ وقت نمي توان فيلمنامه اي نوشت که تمام صحنه هاي آن دراماتيک باشد و همين طور نمي توان فيلمي اپيک يافت که در آن درام غايب باشد. هنگام تحليل يک فيلمنامه، نکته مهم ميزان غلظت درام صحنه هاست که بايد از عدد آن براکت گرفت و با گرد کردنش به اين نتيجه رسيد که فيلم به کدام شيوه نگاشته شده است. همچنين شايان توجه است که انتخاب هرکدام از اين دو شيوه به سليقه و جهان بيني نويسنده و صد البته مضمون خود داستان مربوط مي شود و هيچ کدام حداقل به لحاظ نظري نسبت به ديگري برتري ندارند.
با اين مقدمه تيتروار مي روم به سراغ فيلمنامه جايي براي پيرمردها نيست که در هيچ کدام از اين دو دسته قرار نمي گيرد بلکه در شق سومي جاي مي گيرد که درباره آن چندان بحث هاي تئوريک انجام نشده و به جهت پيشبرد بحث، از آنجايي که نامي نيز تا به حال برايش انتخاب نگرديده، آن را عجالتاً شيوه اپيک/ دراماتيک مي نامم.
البته در برخي مقالات، کتاب ها و سمينارها بحث هايي در ارتباط با حاشيه پردازي به جاي تمرکز روي متن و همچنين عنصر تصادف در فيلمنامه صورت گرفته، ولي اکثر آنها ناقص و ابتر هستند و حوزه اين گونه داستان گويي به لحاظ فني کماکان مبهم و گنگ باقي مانده است. ساختار اين جور فيلمنامه ها چيزي است بين روايت و حکايت؛ بين ديدار شناسي و پديدار شناسي؛ بين سير تعليمي و سير تقليدي؛ بين پايه هاي تئوري هاي برشت از يک سو و استانيسلاوسکي از سوي ديگر. مقداري از يکي و بخشي را از ديگري وام گرفته است. گاهي حوادث پشت سر هم و در نظامي علّي قرار دارند و گاهي با حاشيه پردازي و نمايش جزئيات، تمرکز تماشاگر از روي متن اصلي برداشته مي شود. اشتباه نکنيد! اوضاع به آن شلختگي هم که فکر مي کنيد نيست. در اين بين قواعدي وجود دارد که بيان خواهم کرد.
هر نظام اپيک/ دراماتيک داراي يک اول، وسط و آخر مشخص و همچنين زنجيره اي از علت ها و معلول هاي پي آيند است، منتها در اين بين گاه پيش مي آيد که بخش هايي از حلقه هاي اين زنجيره نمايش داده نمي شوند و به جايشان حوادث ديگري که اهميت دراماتيک چنداني ندارند به تصوير در مي آيند.
به فرض در فيلم دايره سرخ(ژان پير ملويل) اگر شخصيتي حين سرقت قرار است با آسانسور از تعدادي طبقه بالا برود، کارگردان لحظه ورود او به اتاقک آسانسور را به لحظه خروجش کات نمي زند، بلکه دوربين در بالا رفتن از تمام طبقات همراه شخصيت مي شود و همچنين زماني که او قرار است از راه پله ساختمان پايين بيايد، باز هم دوربين در پي او مي رود و پايين آمدنش از تک تک پله ها را نشان مان مي دهد تا از اين راه به طور کاملاً جزئي درگير روند پيشرفت دزدي آنها شويم.
در اين جور فيلمنامه ها حوادث همواره با حرکتي مداوم و در پس زمينه در جريان اند، ولي گاه به فراخور وضعيت داستان پيش مي آيد که تماشاگر در پيش زمينه، حوادثي غير دراماتيک و کم اهميت را مي بيند. برخي اوقات نيز به صلاحديد نويسنده و تصميم او، اين پيش زمينه کنار مي رود و بيننده مي تواند حوادث اصلي را مشاهده کند. در واقع به جاي آن که تماشاگر فقط علت ها و معلول ها را ببيند يا آن که صرفاً با چيدماني از حوادث غير وابسته به هم مواجه باشد، نظامي علّي را نظاره مي کند که با جزئيات و حاشيه هاي زيادي تزيين شده است. به عنوان مثال در سگ هاي انباري(کوئنتين تارانتينو) عده اي گانگستر که قصد سرقت از يک جواهر فروشي را دارند، در سکانسي طولاني دور ميزي نشسته و درباره همه چيز از فلان ترانه مدونا گرفته تا انعام دادن به گارسون و... صحبت مي کنند و تنها چيزي که از آن حرفي به ميان نمي آورند خود مسئله سرقت است. حتي صحنه دزدي را نيز در فيلم نمي بينيم و نويسنده تا دلش خواسته فيلم را از کل کل هاي گانگسترها با يکديگر پر کرده است. اما در لا به لاي همين حاشيه هاي غير دراماتيک مي توانيم شاهد لحظه استخدام برخي از آنها و نيز جلسه طرح نقشه سرقت که در روند دراماتيک قصه جاي دارد، باشيم.
اگر در اين فيلمنامه ها حوادث دراماتيک را اصلي و حوادث غير دراماتيک را فرعي بناميم، آنگاه از چينش آنها در کنار يکديگر به مسيري مورب برمي خوريم. در اينجا، هم سرنوشت شخصيت ها اهميت دارد و هم مسائل طرح شده در فيلم، منتها از هر دوي آنها مهم تر، تأثيراتي است که روند تحول داستان بر شخصيت ها مي گذارد و اين تأثيرات اغلب با جزئيات زيادي از رفتارها و سکنات قهرمانان قصه نمايش داده مي شود. در ابتداي فيلم پنهان(ميشائيل هانکه) نوارهاي ويديويي اسرارآميزي براي يک مرد فرستاده مي شود که زندگي او و همسرش را دچار بحران مي کند و او به دنبال يافتن فرستنده نوارها مي افتد. در اين فيلم تماشاگر براي حل معماها کنجکاو شده و فيلم را پي گيري مي کند، اما از يک جايي در نزديکي هاي اواخر داستان، متوجه مي شود که نويسنده قصد پاسخ گويي به اين سؤال ها و مسائلي را که طرح کرده ندارد و ديگر نمي خواهد نشان دهد که سرنوشت قهرمانش به کجا خواهد کشيد و تنها قصدش اين است که با پديد آوردن موقعيت ها و شرايط جديد او را به چالش بکشد. نويسنده فيلم تأثيراتي را که ورود عامل کنش(نوارهاي ويديو) بر زندگي شخصيت مي گذارد، نشان مي دهد و در نهايت از بيننده مي خواهد تا با قرار دادن خود به جاي او به فکر فرو برود و به ادامه راه بينديشد.
اگر تماشاگر در نظام دراماتيک يکي از طرفين درگير در روند داستان بود و در نظام اپيک تنها نقش يک ناظر را ايفا مي کرد، در اينجا داور جريان است و اوست که با در نظر گرفتن تأثيرات مجموعه حوادث فيلم بر شخصيت ها به اين سؤال مي انديشد که اگر من جاي قهرمان قصه بودم، چه مي کردم؟ يعني هم با او همذات پنداري مي کند و خود را در سختي ها و موفقيت ها، در شادي ها و غم ها و... سهيم مي داند و هم با فاصله گرفتن از او تصميماتش را در ترازوي قضاوت قرار مي دهد. در نظام علّي روند حوادث براي جلب همذات پنداري تماشاگر مستقيم با احساس و عاطفه او درگير مي شود و در نظام روايي نويسنده با فاصله گذاري ميان مخاطب و صحنه نمايش، عقل و شعور او را به ميدان فرا مي خواند، ولي در نظام اپيک/ دراماتيک نويسنده با شخصيت و گاهي با وجدان بيننده ارتباط برقرار مي کند و واضح است که هر تماشاگر به نسبت روحيات و سلايق خود مي تواند نظري متفاوت با سايرين داشته باشد.يک تماشاگر در روند متکي به علت ها و معلول ها، به عنوان يکي از طرفين درگير در جنگ در ميدان نبرد حاضر مي شود. همان تماشاگر در نظام روايي به عنوان ناظر يک تعزيه در گوشه اي از صحنه اي که حکم ميدان جنگ را دارد نشسته و داستان را تماشا مي کند. در ميدان نبرد او تشجيع مي شود و با يورش قهرمانانه نيروهاي خودي، او نيز به سمت لشکر دشمن هجوم مي برد و همانند آنها فرياد مي کشد و درگير ماجرا مي شود، ولي در تعزيه تماشاگر يک دايره گچي را ميدان بزرگ نبرد فرض مي کند و چند آدم با روپوش هاي کوک زده شده را لشکري عظيم و مجهز.اگر بخواهم براي شيوه اپيک/ دراماتيک به همين سبک مثالي بياورم، مي توانم آن را با تجربه تماشاي نمايش خيمه شب بازي مقايسه کنم. در آنجا تماشاگر سيم ها و نخ هايي را که به عروسک ها(و يا بازيگران) بسته شده مي بيند و متوجه مي شود که اين نمايش، غير واقعي است، ولي هم زمان به دليل غرق شدن در دل داستان مهيجي که به تماشايش نشسته و همراه شدن با موسيقي و نور و صداهاي ديگر، با همان عروسک هاي ساختگي همذات پنداري مي کند و از شجاعت هايشان خوشحال و با کشته شدنشان گريان مي شود.
براي روشن شدن بيشتر موضوع چند مثال از فيلم هاي مختلف مي زنم و سپس به فيلم برادران کوئن مي پردازم:
من از ميان سي و چند فيلمي که لوييس بونوئل ساخته به جز چهار پنج مورد کم اهميت، تمام فيلم هايش را ديده ام. به استثناي سگ آندلسي و عصر طلايي که روايت محض هستند، باقي آثارش همگي اپيک/ دراماتيک اند. در ال مردي در توهمات پارانوياگونه خود تصور مي کند که زنش با نامزد سابق خود رابطه دارد. بعد از آن که اولين سوء ظن براي او در اين زمينه پيش مي آيد، شاهد مجموعه اي از صحنه ها هستيم که در آنها، مرد براي مقابله با نامزد سابق زنش تدابيري مي انديشد. از جمله آنها صحنه معروفي است که مرد بعد از آن که خيال مي کند نامزد سابق در حال ديد زدن آنها از سوراخ کليد است، سوزن بزرگي را داخل آن مي کند. در شبح آزادي، راه شيري، بل دو ژور، سيمون صحرانشين و خاطرات يک مستخدم نيز اوضاع همين گونه است. در همگي آنها مجموعه اي از سکانس ها پشت هم قرار مي گيرند که به ظاهر هيچ کدامشان به يکديگر وابسته نيستند و مي توان آنها را به صورت اپيزودهاي جداگانه اي در نظر گرفت که روي يک موضوع خاص متمرکز هستند. منتها در اين بين شخصيت هاي داستان بعد از گذراندن مسيري که از ابتدا تا انتهاي قصه(و يا در دل همان تک صحنه هايي که حضور دارند) طي مي کنند، دچار تغيير و محول مي شوند.
در چند مورد از فيلم هاي او داستان کمي جالب تر است و در آنها شخصيت هاي داستان از انجام يک عمل ساده و در بعضي موارد روتين ناتوان مي شوند؛ در فرشته فناکننده افراد دعوت شده به يک مهماني نمي توانند به راحتي از ساختمان خارج شوند و حتي تعدادي از آنها بعد از تحمل گرسنگي و تشنگي مي ميرند. در زندگي جنايت بار آرچيبالدو دلا کروز مردي در کشتن يک زن مدام ناکام مي ماند و در نهايت در افسون آرام بورژوازي تعدادي دوست موفق نمي شوند به اتفاق يکديگر دور يک ميز بنشينند و شام بخورند و هر بار با به وجود آمدن حادثه اي، در اين راه باز مي مانند. در تمام اين چهار فيلم هر بار يک اتفاق(که هميشه اوقات نيز سورئال نيست) باعث مي شود تا شخصيت هاي داستان نتوانند يک کار معمولي را انجام دهند و تماشاگر از ديدن اين مسائل گاهي دچار کلافگي و سر در گمي مي شود. زماني که اين فيلم ها را مي بينيد، بعد از چند صحنه متوجه مي شويد که نويسنده نمي خواهد آنها را به راحتي به هدفشان برساند و هر بار منتظر مي شويد ببينيد که او اين بار با چه تمهيدي مانع تراشي مي کند. و اين در حالي است که هر بار چنان توسط نويسنده غافلگير مي شويد که فراموش مي کنيد قرار نيست شخصيت ها در راهشان به موفقيت برسند.
در فيلم هاي برادران مارکس نيز با وجود طرح داستاني مشخص، تنها چيزي که اهميت ندارد، قصه است و بارها ديده ايم که آنها با سرعت از روي درام اصلي ماجرا عبور مي کنند تا شوخي هاي خود را نمايش دهند.
در سينماي نئورئاليسم نيز اوضاع به همين منوال است. فرضاً در دزد دچرخه(ويتوريو دسيکا) گاهي اوقات زاواتيني و دسيکا قصه را دور مي زنند تا به لحظه هايي که مي خواهند از اوضاع اجتماعي ايتالياي بعد از جنگ نشان دهند برسند. نمونه هاي ديگري از اين جور فيلم ها که خودتان مي توانيد آنها را ارزيابي کنيد، اينها هستند:
گوست داگ، راننده تاکسي، اقتباس(اسپايک جونز)، پالپ فيکشن، طلوع(اف. دبليو. مورنائو)، با او حرف بزن، باشگاه مشت زني، جاده مالهالند، 21گرم، غلاف تمام فلزي، بيليارد باز و زير زمين. نمونه اين گونه آثار در سينماي خودمان نيز زياد است: گوزن ها، کاغذ بي خط، هامون، رسم عاشق کشي، خانه دوست کجاست؟، زير نور ماه، درباره الي...، نفس عميق، بادکنک سفيد، بوتيک، حاجي واشنگتن، خانه اي روي آب و...
چندان لازم به گفتن نيست که تقسيم بندي سه گانه دراماتيک، اپيک و اپيک/ دراماتيک کماکان يک تقسيم بندي کلي است و بديهي است که هرکدام از آنها داراي زير شاخه هاي متعددي هستند که در آينده در فرصتي به تبيين آنها خواهم پرداخت.
عبور از روي درام اصلي داستان از طريق پرداختن به جزئيات و همچنين حاشيه پردازي:( Working on the Details and Offshoots instead of Focus on the Main Subject) فيلم جايي براي پيرمردها نيست يک مثال نمونه براي نظام اپيک/ دراماتيک است. همان گونه که در تعريف اين شيوه داستان گويي بيان کردم، در اين گونه فيلمنامه ها همواره زنجيره اي از علت ها و معلول ها پيش چشم بيننده قرار دارد که آنها حوادث اصلي داستان هستند، ولي خيلي از اوقات پيش مي آيد که اين زنجيره علت و معلولي توسط حوادث ديگري پوشانده مي شوند و تماشاگر آنها را نمي بيند و تنها با فکر کردن در ذهن خود و قرينه قرار دادن معدود صحنه هاي دراماتيکي که مشاهده مي کند، مي تواند مابقي شان را تصور کند.
فيلم برادران کوئن داستان يک شکارچي به نام لولين موس(جاش برولين) است که مقداري پول، متعلق به عده اي قاچاقچي مکزيکي را پيدا کرده و آن را براي خود بر مي دارد. قاچاقچي ها نيز براي پيدا کردن او بسيج مي شوند و بينشان يک بازي موش و گربه اتفاق مي افتد. حوادث اصلي در اين فيلم متعلق به نقشه ها و تلاش قاچاقچيان براي پيدا کردن دزد پول هايشان است، ولي صحنه هاي خيلي کمي به اين مسئله اختصاص داده شده است. استخدام شدن جايزه بگيري به نام آنتون چيگور(خاوير باردم) توسط قاچاقچيان براي پيدا کردن پول ها، نحوه تعقيب شدن موس توسط مکزيکي ها و درگيري اش با آنها و در نهايت نيز کشته شدن او و خلاصه خيلي چيزهاي ديگر را نمي بينيم و تنها مي توانيم با توجه به صحنه هاي محدود موجود، آنها را در ذهنمان بپرورانيم.
صحنه هايي که باعث پوشاندن علت ها و معلول ها و در يک کلام حوادث دراماتيک و اصلي داستان مي شوند، در دو دسته جاي مي گيرند:

1. جزئيات اعمال و رفتار شخصيت ها
 

صحنه هاي زيادي از اين گونه جزئيات را در فيلم مشاهده مي کنيم، مثل شيوه شکار کردن مموس و اين که او بعد از تيراندازي پوکه گلوله اش را بر مي دارد و در جيب پيراهنش مي گذارد و يا اين که براي رفتن به سراغ آن مکزيکي اي که کيف پول ها را با خودش زير سايه درختي برده، مي نشيند و منتظر مي شود ببيند که آيا او زنده است يا مرده. همچنين نماهاي بسياري با شرح و تفصيل دقيق از رسيدگي موس و چيگور به جراحت هايشان مي بينيم و اين که هر کدامشان چگونه آن زخم هاي ناجور را ضد عفوني مي کنند و بخيه مي زنند. حتي در مورد هر دو، نحوه به دست آوردن گاز و سوزن بخيه و سرنگ ليدوکائين و... را مي بينيم.
در فيلم هايي که صرفاً دراماتيک هستند، اين جور پرداختن به جزئيات يا اصلاً نشان داده نمي شود و يا بنا به ضرورت نماهايي خيلي کوتاه و مختصر از آنها را مي بينيم. زيرا در اين فيلم ها نويسنده به دليل آن که هم نشان دادن علت و چگونگي پيدايش حوادث برايش مهم تر است و هم اين که زمان محدود و کمي جهت عرضه حلقه هاي متعدد زنجيره علت و معلولي در اختيار دارد، ترجيح مي دهد طول مدت داستان را به آنها تعلق دهد.
مثلاً در فيلم روز شغال(فرد زينه مان) سفارش اسلحه و امتحان کردن آن توسط شغال(ادوارد فاکس) و پنهان کردن و جاساز کردنش در اگزوز ماشين تا سر حد امکان کوتاه و مختصر نشان داده مي شود و تازه دليل وجودي آن هم اين بوده که اسلحه شغال در فيلم براي خودش شخصيتي دراماتيک دارد و در صحنه سوء قصد به مارشال دوگل به عنوان ابزار کنش عمل مي کند، ولي در جايي براي پيرمردها نيست مي بينيم که موس به فروشگاهي مي رود و اسلحه اي مي خرد و سپس زماني که به متلش باز مي گردد، لوله آن را با اره اي کوتاه مي کند و حسابي سوهان مي زند، ولي از اين اسلحه برخلاف قانون ازلي چخوفي هيچ استفاده اي نمي کند و اصلاً برخوردي بين موس و چيگور در آنجا پيش نمي آيد. بنابراين ديگر اين اسلحه را نمي توان يک عامل کنش مند دانست. با اين حال نويسنده جزئيات زيادي از حضور و تهيه آن را به تصوير در آورده است.

2. صحنه هاي حاشيه اي
 

هر آن چه که با حذف کاملش و يا در بعضي موارد با جا به جايي موضعي اش، تغييري در درام قصه ايجاد نکند و لطمه اي به آن نزند، يک صحنه حاشيه اي نام دارد. اگر تمام صحنه هاي حاشيه اي يک فيلم اپيک/ دراماتيک را به همراه نماهاي نمايش دهنده جزئيات اعمال و رفتار شخصيت هايش از آن بگيريد، با فيلمي دراماتيک مواجه خواهيد شد که داستان کاملي را با ارائه اول، وسط و آخر مشخص نشان مي دهد، با اين تفاوت که حجم انبوهي از جذابيت و نيز ميزان زيادي از پردازش مسئله مطرح شده توسط نويسنده در آن از بين رفته است.
به فرض اگر شما صحنه هايي را که در آن چيگور با مسئول فروش پمپ بنزين رو به رو مي شود و براي کشتن يا نکشتن او شير يا خط مي اندازد و يا پلاني که در آن حين عبور از روي يک پل به پرنده اي شليک مي کند و همچنين سکانسي که با راننده وانتي که قفس مرغ حمل مي کند مواجه مي شود، از درون فيلم در بياوريد، هيچ کمبودي در روند دراماتيک داستان احساس نخواهيد کرد. منتها بايد بگويم که تيم نويسنده فيلم براي بيان منظور نظرشان به اين صحنه ها خيلي بيشتر از صحنه هاي اصلي داستان که متعلق به قاچاقچي هاي مکزيکي است احتياج دارد. دليل آن را عرض مي کنم: جايي براي پيرمردها نيست به حق يکي از شرافتمندانه ترين فيلم ها و سالم ترين و پاک ترين آنها در مبارزه با خشونت و تبليغ عليه آن است. درست است که ظاهر خشن و چرکي دارد، ولي ابلهانه است اگر پوسته بيروني آن را دليل بر خشن بودن باطنش بدانيم.
يکي از دلايلم در اثبات اين مسئله آن است که کلانتر فيلم که قاعدتاً بايد مانع بروز کشت و کشتار شود، يک هيچ کاره است و هيچ گونه حضور دراماتيکي به عنوان عامل کنش در روند دراماتيک قصه ندارد. او در شغل خويش بسيار وارد و ماهر است و با استفاده از سرنخ هايي که پيدا مي کند، به دنبال موس مي گردد تا هم او را از مخمصه اي که به خاطر طمعش در آن گرفتار شده برهاند و هم جلوي ادامه قتل و کشتارها را بگيرد، ولي با وجود تمام حرفه اي گري هايش هميشه دير مي رسد و مطلقاً نمي تواند تأثيري در فرايند فرار و گريزهاي موس از دست چيگور و ساير مکزيکي ها بگذارد. در واقع او مانند تماشاگر تنها ناظر حوادث جاري در فيلم است.
اين نکته را تا اينجا داشته باشيد و اما نکته مهم تر: در اين فيلم نيز همانند برخي ديگر از فيلم هاي برادران کوئن و همچنين تارانتينو و اسکورسيزي و تاکشي کيتانو و صحنه هاي محدودي در آثار اوليور استون، لحن خشن موجود در فيلم به جهت بيزار کردن بيننده از خون و خون ريزي بسيار شديد و لخت است. فرضاَ در فارگو اگر قرار است شخصيتي گلوله بخورد، پا يا دست او آسيب نمي بيند، بلکه جايي از بدن او(مثل فک) زخمي مي شود که تماشاگر، هم مجبور باشد تا انتها آن را ببيند و هم اين که از ديدن خون ريزي و جراحت ناخوشايند او مدام مورمورش شود. نمونه هايي از اين جور صحنه هاي خشن را که به صورت تابلويي دردآور به تصوير کشيده شده اند، مي توانيد در لحظه کشته شدن اورن ايشي ئي(لوسي لو) در بيل را بکش، در سکانس بريدن گوش مأمور پليس در سگ هاي انباري، در رفتارهاي ساديستي بيلي باچر(دانيل لوييس) در دار و دسته هاي نيويورکي و نيز نيکي سانتورو(جو پشي) در کازينو و همين طور در سکانس حمام قول هاي شرقي بيابيد. در جايي براي پيرمردها نيست نيز اوضاع به همين شکل است. نويسنده قصد دارد با نشان دادن خشونت، آن هم با وحشيانه ترين و عريان ترين صورت ممکن در طول فيلم به تماشاگر، دلش را به هم بريزد و از آن منزجر کند تا همچون کلانتر منفعل فيلم در انتها دچار بحران شود. در نريشن ابتداي فيلم از زبان کلانتر مي شنويم که مي گويد قديمي هايي که او در جواني با آنها هم دوره بوده و کار کرده هيچ گاه اسلحه اي به خود نمي بستند. ولي خب مشخص است که اوضاع با گذشته ها قابل مقايسه نيست و ديگر امنيت و آرامش سابق وجود ندارد.
مسئله ظريف ديگري نيز در اين بين وجود دارد. ژانر اين فيلم همان قدر که جنايي است، وسترن هم هست. اما اگر فيلم را يک مرور سطحي بکنيد، ملاحظه خواهيد کرد که چقدر از عناصر ژانر وسترن در آن تغيير شکل يافته است. ديگر از ششلول خبري نيست و طرفين درگير از تفنگ هاي دوربين دار و کپسول اکسيژن و بدتر از آن از يوزي استفاده مي کنند و ديگر شرافت دوئل هاي قديمي که در آن دو طرف درگير، مردانه رو در روي هم مي ايستادند و بارها نمونه هاي آن را در فيلم هاي عصر طلايي هاليوود مي ديديم، از بين رفته است. اصلاً ديگر دوئلي وجود ندارد و اگر کل فيلم را هم بتکانيد، حتي يک نماي دو نفره از موس و چيگور و يا کلانتر و چيگور نمي توانيد بيابيد. اگر قهرمان ها و ضد قهرمان هاي خوب، بد، زشت(که مي شود خيلي راحت آنها را تک به تک با شخصيت هاي فيلم برادران کوئن مقايسه کرد) در يک تريئل جانانه مقابل هم در آن سکانس حماسي صف آرايي مي کنند و اسلحه مي کشند، در اينجا طرفين ماجرا يا پشت ديوارها و ماشين ها پنهان مي شود، يا از دست هم فرار مي کنند و يا حتي مانند چيگور در صحنه ورود کلانتر به اتاقي که موس در آن کشته شده، جرئت بيرون آمدن از پشت ديوار را نمي يابد.
بله رفيق! ديگر واقعاً جايي براي قديمي ها نيست و در عصر اينترنت و MTV و فرمول يک و ترانسفورمرز و در کشاکش سرعت عجيب و غريب پيدايش پديده هاي گوناگون که در آن ميان اختراع هواپيما تا پياده شدن انسان بر ماه تنها 66سال فاصله افتاده، ژانر وسترن براي بقا مجبور به انجام تغييراتي در دل خويش است و بايستي خودش را با شرايط پيرامون وفق دهد و نبايد همچون قهرمانان يک دنده و لجبازش در مقابل تغيير سرسختي نشان دهد. به جز چند نمونه انگشت شمار و محدود همچون دشت هاي باز(کوين کاستنر)، قطار 3:10به يوما(جيمز مانگولد) و قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل(اندرو دومينيک) ديگر نمي توان به ديدن وسترن هاي قديمي دلخوش بود و پاي ديدنشان نشست و بايد پذيرفت که نسل سينما رو نيز عوض شده و سليقه ها فرق کرده است. ژانر وسترن با وجود اصول پر مدعاي سنتي اش، ژانر شکننده اي است و حتي در ابتداي دهه 60و قبل از ساخته شدن به خاطر يک مشت دلار نيز در آن نياز به تغيير احساس مي شد. واقعيت اين است که با وجود لشکر پاپاراتزي ها و برنامه هايي چون TMZ و Insider، ديگر براي ستاره هاي هاليوود نقطه امني باقي نمانده تا همچون دهه هاي افسانه اي سينما با تاخت و تازشان در دشت هاي آريزونا و يوتا و دامنه کوه هاي صعب العبور گراند کانيون و لا به لاي کاکتوس هاي نيومکزيکو، مردم عادي آنها را افرادي فرازميني بدانند.

چند نکته در مورد فيلم هاي دراماتيک و اپيک/ دراماتيک:
 

1. در نظام دراماتيک شخصيت هاي اصلي همواره پيچيده و حرفه اي عمل مي کنند. در اين نظام هر چقدر درصد پيچيدگي فرد بالاتر باشد، او حرفه اي تر است و ديرتر کشته مي شود يا آن که مي تواند سر بقيه را کلاه بگذارد و در برود و... در جايي براي پيرمردها نيست کارسون ولز (وودي هارلسون) يک جايزه بگير حرفه اي است. او در کار خود بسيار ماهر است. فرضاً در کمتر از سه ساعت به مکان موس دسترسي پيدا مي کند و همين طور مي تواند کيف پول ها را به راحتي پيدا کند. سؤالي که ممکن است پيش بيايد آن است که وقتي او کيف را پيدا مي کند، چرا آن را برنمي دارد و نمي رود؟ مگر او به دنبال همين کيف نبود؟ پس چرا به آساني از برداشتن آن صرف نظر مي کند؟ پاسخ اين سؤال را بايد با برهان خلف داد و پرسيد: چرا وقتي موس در بيمارستان بستري است و نمي تواند از جايش تکان بخورد و کيف نيز در يک جاي امن قرار دارد که چيگور نمي تواند آن را پيدا کند، ولز بايد آن را از جايش بردارد و مجبور شود که ببرد و در جاي ديگري مخفي کند؟! در ضمن اگر کيف را جا به جا نکرده و در همان جا رها کند، مي تواند از آن به عنوان يک برگ برنده در زمان به دام افتادن احتمالي اش استفاده کند. منتها نکته اينجاست که او به اندازه چيگور حرفه اي نيست. اولاً از او رودست خورده و به دام مي افتد و ثانياً برخلاف پيش بيني اش چيگور اهل معامله نيست و او کشته مي شود.
2. يک اصل خدشه ناپذير در تمام درام ها اين است که در صورت لزوم تنها و تنها يک سؤال را مي توان در انتهاي داستان مبهم گذاشت و نويسنده ملزم است که براي تمام ابهام ها و سؤال هاي طرح شده پاسخ روشني ارائه کند. اعتراف مي کنم با تمام تجربه ام در فيلم ديدن ها و ادعاهايم در تصوير خواني نماها، زماني که براي اولين بار فيلم را ديدم، اين طور برداشت کردم که برادران کوئن از اين قاعده تخطي کرده اند. زيرا از يک طرف در فيلم مشخص نمي شود که پول ها به چيگور مي رسد يا به مکزيکي ها و از سوي ديگر تصور کردم علاوه بر مبهم گذاشتن اين قضيه(که سؤال اصلي فيلم نيز هست)، آنها مشخص نکرده اند که آيا کارلا جين، همسر موس(کلي مک دونالد)، به دست چيگور کشته مي شود يا خير.
فرار هول هولکي قاچاقچيان مکزيکي از صحنه جنايت مي تواند نشانه اي از اين باشد که آنها به خواسته شان رسيده و شيء مورد نظرشان را يافته اند و همچنين آن اينسرتي که از دريچه کولر مي بينيم و قبلاً مشابه آن را در متل ديگري ديده بوديم، مي تواند علامتي باشد از اين که موس کيف پول ها را در کانال کولر مخفي کرده و چيگور بعد از آمدنش به آنجا آن را يافته است. بنابراين در اين مورد نويسنده پاسخ روشني را به تماشاگر اعلام نکرده است. اما در ارتباط با مورد کشته شدن يا زنده ماندن کارلا جين، زماني که يک بار ديگر با دقت فيلم را کامل از اول تا آخر ديدم، به پلان کوتاهي برخوردم که در آن چيگور بعد از کشتن کارسون ولز و مشاهده خوني که به زير پايش سرازير شده، براي کثيف نشدن کفش هايش آنها را روي تخت مي اندازد و وقتي اين نما را با نمايي که چيگور بعد از ملاقات با کارلا جين از خانه او بيرون آمده و کف کفش هايش را چک مي کند تطبيق دادم، به اين نتيجه رسيدم که حتماً او را کشته و به همين دليل تميزي آنها را بررسي مي کند.
فيلم بسيار ظريفي است! البته چندان خودم را بابت نديدن اين پلان و عدم توجه به آن سرزنش نمي کنم، زيرا يکي از خصوصيات بارز فيلم هاي اپيک/ دراماتيک اين است که در آن، صحنه ها و پلان هاي زيادي براي تماشاگراني که بار دوم و سوم و nام به ديدن فيلم مي نشينند براي کشف وجود دارد و اين يکي از همان ها بود. کشف اين جزئيات هميشه با شعف و هيجان همراه مي شود. اگر صحنه اي را که موس به کارلا جين زنگ مي زند و از او مي خواهد تا به ال پاسو بيايد، دوباره ببينيد، متوجه مي شويد که موس خيلي ظريف و نه در حدي که ديده شود نسبت به زني که از کنارش رد مي شود هيزي مي کند و همين هيزي کردن او سرانجام باعث به باد دادن سرش مي شود. (درست مثل سام جافي در جنگل آسفالت)
3. در فيلم هاي اپيک/ دراماتيک يا همانند فيلم درباره الي... خودمان سؤال اصلي فيلم(اين که الي چه شد و کجا رفت؟) خيلي دير پرسيده مي شود و يا آن که مثل همين فيلم خيلي زود به آن پاسخ داده مي شود و نويسنده به تماشاگر يادآوري مي کند که سؤال فيلم و اين که پول ها به چه کسي مي رسد اهميتي نداشته است. در اين گونه فيلم ها نويسنده با پاسخ گويي زودتر از موعد، حواس تماشاگر را به روي مسئله اي که در ذهن دارد مي کشاند. براي برادران کوئن تبليغ عليه خشونت و ارائه تصويري منزجر کننده از آن خيلي مهم تر از رسيدگي به سؤال هاي بخش تريلر و معمايي فيلم بوده است. به همين دلي بعد از حل سؤال فيلم، چند سکانس ديگر را نيز مي بينيم. ابتدا کلانتر که حسابي خسته شده و کم آورده به سراغ عمويش مي رود و مي گويد که هم مي خواهد زنش را طلاق دهد و هم قصد دارد بازنشسته شود. سپس چيگور به سراغ کارلا جين مي رود و به دليل قول آبزوردي که به شوهر او داده، او را مي کشد و بعد از آن در تصادفي به شدت زخمي مي شود و همچون شبحي هولناک در خيابان ها به راه خود ادامه مي دهد و در نهايت کلانتر از روياهايش براي زن خود مي گويد. به راستي که برادران کوئن علاوه بر آن که تغييرات زيادي در ساختار و شاکله ژانر وسترن پديد آورده اند، قواعد فيلم هاي نوآر را نيز که در آنها معمولاً بدمن ها کشته مي شوند، تغيير داده اند و در فيلمشان همه مي ميرند به جز منفور ترين و ترسناک ترين آدمکش.
منبع: فيلم نگار، شماره 87
/ن