روايت در داستان و فيلم
نويسنده: ژاکوب لوته
ترجمه: مهدي عبدالله زاده
ترجمه: مهدي عبدالله زاده
کتاب روايت در داستان و فيلم، پيش درآمدي است روشن و قابل فهم بر نظريه روايت که به ارائه مفاهيم بنيادين مرتبط با تئوري روايت مي پردازد و در اين رهگذر نمونه هايي از داستان کوتاه، فيلم و رمان را مورد تحليل و بررسي قرار مي دهد.
اين کتاب از دو بخش تشکيل شده است. بخش نخست، به طرح برخي مفاهيم بنيادين از جمله مؤلف، راوي، زمان، پرسپکتيو، شخصيت و رخداد مي پردازد. دامنه اين بحث، اگر چه معطوف به داستان روايي مي شود و بر ستون ادبيات گسترش مي يابد، در عين حال، سينما نيز با ابعاد روايي مهم و برجسته اش مورد بررسي قرار مي گيرد و در هر يک از فصل هاي مربوط به اين بخش، به طور جداگانه به آن پرداخته مي شود.
در بخش دوم، متن چند اثر منثور مورد بررسي قرار مي گيرد؛ انجيل سن مارک، «مردگان» اثر جيمزجويس، «محاکمه» فرانتس کافکا و «قلب تاريکي» جوزف کنراد. علاوه بر اين، نسخه هاي سينمايي چند اثر - محاکمه اورسن ولز، مردگان جان هيوستن، اينک آخرالزمان فرانسيس فورد کاپولا و To The Lighthouse کالين گرگ - نيز از اين منظر بررسي مي شوند. آن چه در پي مي آيد گزيده اي است از فصل سوم اين کتاب که جايگاه فضا و زمان و ارتباط متقابل اين دو را در روايت داستان و فيلم مورد بررسي قرار مي دهد.
زمان در روايت (فصلي از کتاب روايت در ادبيات داستاني و فيلم)
زمان، براي انسان هميشه مقوله اي مهم و اساسي بوده است. اما مفهوم آن، به حدي مبهم و گيج کننده است که عملاً نمي توان تعريف صريح و مشخصي براي آن قائل شد. يکي از دلايلي که مفهوم زمان را تا اين حد پيچيده مي کند، آن است که اين عنصر هم به جهان فيزيکي پيرامون ما مرتبط است و هم به ادراک و استنباط ما از اين جهان؛ و علاوه بر آن اين نکته که ادراک و تلقي ما از مقوله زمان دستخوش «تغيير» است. عصر و دوره اي که در آن قرار داريم و زندگي مي کنيم از جمله عواملي است که اين «تغيير»1 را پديد مي آورد، که خود نشان مي دهد نگاه به مفهوم زمان تا چه حد از زاويه فلسفي مي تواند دشوار باشد. مثلاً درک اين مفهوم در جوامع کشاورزي اروپاي قرون وسطي، فقط به اين دليل بسيار متفاوت از درک ما است که روند کار و حرفه آن ها را تغيير فصل ها تعيين مي کرده است. حتي توضيح و تعريف خود ما درباره زمان نيز هم پاي تحولات سريع در عرصه هايي چون تکنولوژي و رسانه هاي جمعي، دستخوش نفود و تأثير است. ادبيات، پاسخي هميشگي و مداوم به اين تغييرات بوده است؛ بدين معنا که مسائل مرتبط با زمان در متون ادبي، غالباً بخشي از تماتيک آثار بوده اند.
زمان و فضا در روايت
از آن جا که مفهوم زمان هم به دنياي فيزيکي و هم به ادراک ما از دنيا مرتبط است، بايستي زمان را با فضاي روايت2 مرتبط دانست. منظور از فضاي روايت، جهاني غيرواقعي / داستاني3 است که هر متن، از طريق بيان4 روايي اش ارائه مي دهد. اگر در اين مبحث، بر زمان روايت بيش تر از فضاي روايت، تأکيد مي شود، به خاطر کم اهميت بودن مفهوم فضا نيست، بل که به اين دليل است که تئوري روايت در برخورد با مسأله زمان، تمايزات و برجستگي هاي بيش تري را بر مي انگيزد تا فضا؛ که البته براي درک درست و مناسب از اين شرايط و مفاهيم بايد آن ها را در بافت فضاي روايت نگاه کرد.
در متون روايتي، عنصر فضا را مي توان غالباً با درون مايه سفر مرتبط يافت. از ميان نمونه هاي مورد بررسي در اين کتاب، رمان قلب تاريکي جوزف کنراد به بهترين وجه، تصويرگر اين نکته است. فضاي غالب اين رمان قاره وسيع آفريقا است، اما چون ساختار روايت، شکل سفري را به خود مي گيرد که طي آن مارلو (راوي) از اروپا به آفريقا مي رود، پاي «فضاي اروپا» نيز – از نظر روايت، ساختار و درون مايه – به ميان کشيده مي شود. با توجه به اين سفر روي دريا و رودخانه صورت مي گيرد، مي توان دريا / آب / رودخانه را به عنوان فضاي سوم بيش تر خنثي و ذهن ورزانه به حساب آورد که ميان فضاي اول و دوم - اروپا (قدرت مند، مسلط، متمدن) و آفريقا (ستم ديده، استعمار شده، بدوي) قرار دارد.
مورتن نويگارد، اين نکته را به لحاظ تئوريک چنين بيان مي کند: «يک سفر، که البته مي تواند در فضايي دروني اتفاق بيافتد، به واقع تشريح و توصيف فضاسازي قدرت مندي است که حاصل تجربه کردن زمان است و بنابراين، براي توصيف مجموعه مسائلي که با درک و فهم ما از خودمان همراه است کاملاً مناسب به نظر مي رسد.
البته، فضاي روايت به اين حقيقت که شخصيت ها در داستان، عملاً به مسافرت مي پردازند، - چه در عالم واقع و چه به شکل استعماري - وابسته نيست. دليل من براي توجه و تأکيد بر درون مايه سفر از آن جهت است که اين درون مايه، ارتباطي تنگاتنگ و نزديک را ميان فضا و زمان روايت به تصوير مي کشد. در شکلي گسترده مي توان گفت که حتي اگر بعد فضا در همه متون روايتي اهميت يک سانتي نداشته باشد، اغلب ايفاگر نقشي اساسي است. اين نکته به ويژه زماني بيش تر مؤکد مي شود که ويژگي ها يا بخش هاي خاصي از فضا بر شخصيت ها تأثير بگذارند و آن ها را که در همان فضا «واقع»اند، شکل دهند.
براي پرداختن به اين بحث که فضا چگونه در داستان شفاهي ارائه مي شود، اين نکته اهميت دارد که تمايز ميان فضاي داستان5 و فضاي بيان6 را بدانيم. فضاي داستان دربرگيرنده رخدادها، شخصيت ها و مکان هايي است که کنش، به گونه اي که در عرصه بيان گسترش مي يابد، واقع مي شود. عناصري از فضاي داستان وجود دارند که ما به هنگام خواندن داستان بر پايه متن، فضا را مبتني بر آن ها مي سازيم. فضاي بيان، فضاي راوي است؛ يعني فضايي که راوي در آن واقع است. اين نکته را مي توان به صورت هاي مختلف فرض کرد و اصولاً نيازي نيست که در متن مؤکد شود، اما در عمل کاملاً متمايز از فضاي داستان است. در اين مورد نيز رمان قلب تاريکي مثال مناسبي است. در اين رمان کوتاه، فضاي بيان عملاً و به لحاظ فيزيکي از طريق موقعيت راوي که همان مارلو به عنوان راوي اول شخص است و سوار بر قايقي روي رودخانه تايمز سفر مي کند، تبيين مي شود. با آن که به نظر مي رسد فضاي بيان اين رمان به شدت منفک از فضاي داستان آن باشد، يکي از تأثيرات روايت مارلو رفع و زدودن اين تمايز و جدايي ظاهراً خنثي ميان دو فضاي اصلي و نزديک تر کردن آن ها به يکديگر است.
وجود ارتباط ميان زمان و فضاي روايت، اين نکته را به ذهن متبادرمي سازد که مؤلف داستان با توجه و در نظر گرفتن اين مسأله که «آيا مي خواهد جهان و چيزهاي موجود در آن را همان طور که به نظر مي رسند تصوير کند، يا مي خواهد بگويد که براي چيزهاي موجود در جهان چه اتفاقي مي افتد» از فرم هاي مختلف عرضه [داستان] استفاده مي کند. بر اين اساس، نويگارد ميان سه فرم عرضه اين اثر تفاوت قائل مي شود:
1) روايت7: عرضه اي کاملاً دنيوي و مادي ( يعني صرفاً ارائه حرکت ها، و به واقع کنش در مفهوم متعارف)
2) توصيف8: عرضه اي کاملاً مبتني بر فضا (ارائه اشيا و عناصر در فضا، منفک از بعد زمان)
3) سخن و اظهار نظر9: که نه مبتني بر فضا است و نه دنيوي و مادي.
اگر چه اين تقسيم بندي سه تايي از نظر تئوريک تا حدود زيادي روشن گر و شفاف به نظر مي آيد، ممکن است استفاده از آن به عنوان بازوي ساختاري در تحليل روايت مشکل به نظر برسد. ما غالباً به ندرت با اين فرم هاي عرضه به شکل تک بعدي و خالص در ادبيات منثور روبه رو مي شويم. اين سه فرم معمولاً با يکديگر مرتبط اند و به شکلي دو طرفه بر يکديگر تأثيرگذار. بنابراين حتي «وقفه اي در توصيف»10 مي تواند «روايت» شود. و در نتيجه از ارائه و تعريف دنيوي، فيزيکي و زودگذر که ويژگي ذاتي روايت است، تأثير مي پذيرد. اين نکته را مي توان درباره وقفه توصيفي ابتداي داستان نوسترومو کنراد نيز به کار بست که بعداً به آن اشاره خواهد شد. مثال فوق از جمله مواردي است که غالب بخش اظهارنظرها (Comments) در هر سطحي به طور غيرمستقيم، هم به روايت و هم به توصيف مرتبط اند. اگر چه اظهارنظر راوي در فضاي بيان واقع است، مي توان آن را متعلق به جهان روايت که مؤلف بنا مي کند دانست. نوميگارد درباره اين ويژگي داستان چنين مي گويد: «فضا، نوع سوم عرضه، يعني سخن و اظهارنظر است که مي تواند در شکلي خاص و تک بعدي رخ دهد، اما متوجه هستيم که در چنين وضعيتي، اظهارنظر خارج از جهان روايت قرار مي گيرد... بنابراين ممکن است چنين گفت که هيچ کدام از اين سه فرم اساسي نمي توانند به طور خالص و جداگانه در داخل محدوده جهان روايت رخ دهند. عرصه دنيوي به طور جداگانه نيز يک اتفاق غيرممکن است. چون هر حرکت لزوماً جابه جايي يک «چيز» و اتفاق افتادن در يک «جا» است. (جايي که بايد توصيف شود). برعکس اين موضوع، حتي در جزئي نگرترين توصيفات (همانند آن چه در رمان هاي بالزاک رخ مي دهد)، به اشيا همان طور که در زمان واقع شده اند پرداخته مي شود. و واقع بودن در زمان يعني واقع بودن در حرکت».
با انديشيدن به مفهوم فضا در سينما، اولين چيزي که جلب توجه مي کند آن است که فيلم، فضا را بسيار درخشان و عالي به نمايش مي گذارد. به دليل آن که نمايش فيلم نيز، فرمي براي انتقال عناصر تشکيل دهنده فضا است (مکان، رخدادها، محيط، شخصيت ها و غيره...)، فيلم ساز معمولاً تلاش فراواني به خرج مي دهد تا بهترين لوکيشن (فضا) را بيابد؛ که البته در روند اقتباس نيز چنين است. جرالد مست چنين عقيده دارد که سينما به درستي، هنر فضا و زمان است و در واقع سينما تنها هنري است که در آن زمان و فضا نقشي کاملاً برابر دارند. تامس السائيزر عقيده دارد فرم هاي مختلف سينما در تطابق با قابليت ها و توانايي هاي فيلم ساز براي بنا نهادن فضا و زمان شکل مي گيرند و مشخص مي شوند؛ دو بعدي که در نمايش سينمايي به طور هم زمان و به روشني قابل فهم ارائه مي شوند.
روابط مادي و فيزيکي گذرا ميان روايت و داستان
براي آن که رخدادهاي داستان به شکلي روايت گونه ارائه شوند، منطقي به نظر مي رسد که ابتدا اتفاق بيافتند! و به عبارت ديگر بايد در بطن داستان تحقيق بخشيده شوند. بر اين اساس ارتباط ميان روايت گذرا و دنيوي با رخدادها در داستان مي تواند صورت هاي متفاوتي به خود بگيرد. بر حسب اين تفاوت ها مي توان به چهار صورت مختلف اشاره کرد: اولين ومهم ترين صورت، روايت مربوط به گذشته11 است. در اين صورت – که مشخصاً متعارف ترين نيز هست - رخدادها در داستان پس از وقوع به يکديگر مرتبط اند. فاصله [زماني] ميان عمل روايت و رخدادهايي که به هم مرتبط اند در هر متن با متن ديگر متفاوت است. در آرزوهاي بزرگ (1861) ديکنز اين فاصله 15 سال است. در محاکمه کافکا (15-19143) اين فاصله نامشخص است و در رازها (1892) اثر هامسون، به يک سال مي رسد. (با احتساب شروع رمان). با اين وجود، حتي اگر روايت گذشته وجه غالب باشد - و به يک مفهوم، چنان که اشاره شد تنها احتمال باشد – در کنار آن مي توان روايت پيشگيرانه12 يا بازدارنده را نيز مطرح کرد. اين صورت دوم، اگر در ادبيات مدرن به ندرت يافت مي شود، در متوني هم چون کتاب هاي عهد عتيق پيامبران وجهي غيرعادي به حساب نمي آيد.
صورت سوم را تا حدودي مي توان صورتي معاصر13 از روايت دانست که هم زمان با رخدادهاي داستان است (صورت معاصر با رخدادهاي داستان). نمونه اي غيرادبي و حاضر و آماده از اين دست، پخش يک مسابقه فوتبال در راديو است. به سختي مي توان داستان روايتي را تا به اين حد معاصر و هم زمان دانست. چون متن مکتوب لزوماً مؤکد بر تفاوت و بالطبع بر فاصله است از عمل روايت (مگر اين که نويسنده در حال نوشتن درباره همان نوشته اي باشد که مي نويسد). و سرانجام، همان طور که در رمان هاي نوشته شده در فرم نامه و يا خاطرات روزانه ديده ايم، مي توان صورت ديگري از روايت را که روايت ريشه دار14 است مورد اشاره قرار داد؛ که نمونه برجسته آن، دون کيشوت، شاهکار سروانتس است.
زمان روايت در فيلم
همان طور که قبلاً ذکر شد. در هر فيلم، زمان به عوض روايت شدن، عرضه مي شود. از اين منظر، فيلم را عرضه صورتي از روايت مي دانم و اصطلاح «راوي فيلم» نيز نشانگر نمونه ارتباطي پيچيده براي اين شکل روايت است. وقتي جرالد مست در حرف هاي خود ادعا مي کند که فضا و زمان نقشي هم اندازه در سينما دارند، طبيعتاً اين نتيجه گيري را بر مبناي حداقل سطح ارائه و عرضه زمان جهان فيلم که در ذهن داشته، انجام نداده است. از طرفي، فيلم فضا را بديهي مي انگارد و بر آن به روشني دلالت مي کند. (هر فيلم در يک توالي سريع، يک سري تصاوير را به نمايش مي گذارد، و هر تصوير، نسخه اي از فضا است)، از طرف ديگر، فيلم، بردار موقت دنيوي و مادي را بر بعد فضاييِ تصوير تحميل مي کند. فيلم، با به حرکت در آوردن تصوير و اضافه کردن صدا، و با ارائه توالي تصاوير و ترکيب رخدادها، فضاي ثابت تصوير را مدام تغيير مي دهد و دشوارتر مي سازد. نتيجه، البته يک فرم هنري به شدت پيچيده و به شکلي افسون کننده تأثير گذار است. اما فيلم به هيچ وجه [نسبت به سايرهنرها] از نظر مبتني بودن بر فضا و وابستگي داشتن به آن، کم و کاستي ندارد. اين گونه مباحثات همواره در طول تاريخ سينما در عرصه تئوري سينما جذاب ترين و جنجال برانگيزترين بوده است؛ که معمولاً از آن به جدال «بازن - آيزنشتاين» ياد مي شود. آيزنشتاين عقيده دارد که فيلم، آن قدرها هم از طريق نمايش تصاوير ارتباط برقرار نمي کند، که از طريق ترکيب تصاوير: «دو تکه فيلم را، از هر نوع که باشد، کنار هم قرار بدهي، ناگزير مفهومي تازه و نو را به وجود مي آورد؛ کيفيتي نو، که از آن هم کناري و تقابل پديد مي آيد». تأکيد و پافشاري بر اين نکته که کاملاً مرتبط با تکنيک مونتاژ آيزنشتاين است، از سوي آندره بازن مورد مخالفت قرار مي گيرد. به عقيده وي آيزنشتاين با شک و ترديد، طبيعت (يعني همان دنياي عيني واقعيت که انسان در آن قرار دارد) را به قطعات کوچک تر خرد مي کند؛ هم از منظر فضا و هم از نظر عيني و دنيوي.
براي بازن، ارزش فيلم و جذابيت انساني آن در وهله نخست در ارائه و به نمايش گذاردن طبيعت به عنوان يک کليت و کمال است. تلويحاً در آن چه که بازن درباره آيزنشتاين مي گويد بر مفهوم فيلم به عنوان يک فرم هنري که در آن فضا عنصر مسلط و غالب است تأکيد مي شود. در نظر آيزنشتاين درست بر خلاف بازن، زمان عنصر بسيار مهمتري است، چرا که تصاوير فيلم فقط بايد به شکل توالي زماني در روند نمايش ترکيب شوند. جرالد مست مرتبط با بحث فوق مي گويد: «جذابيت و گيرايي خاص سينما در هيپنوتيسم سينمايي متراکم و فزاينده جريان بي وقفه فيلم و زمان است. چون سينما به شدت وابسته و موازي با زمان است، اگر اثر به درستي بنا شده باشد، فيلم توجه تماشاگر را در گيره اي هيپنوتيسمي به دام مي اندازد که با جلو رفتن فيلم حلقه آن تنگ تر و سخت تر مي شود.»
در اين جا بد نيست به اجمال به عرضه زمان در اقتباس سينمايي لف کوليشانف از رمان جنايت و مکافات ساخته شده به سال 1970 نگاهي بياندازيم. به اين منظور، خودم را به بررسي پايان بندي فيلم در مقايسه با زمان داستايفسکي محدود مي کنم. در داستان، همانند فيلم، شروع و پايان بسيار مهم اند: شروع، براي ايجاد جذابيت در خواننده / تماشاگر، و پايان، براي به حداکثر رساندن تأثير کلي فرآيند زيبايي شناسانه بر مخاطب. همان طور که خوانندگان جنايت و مکافات به خاطر مي آورند، پايان اين رمان همانند يک مؤخره15 طراحي شده است. مکاني که مؤخره در آن اتفاق مي افتد سيبري است و اين موضوع از نظر فضا تضادي تند را با طرح و توطئه که در سن پترزبورگ رخ مي دهد - رقم مي زند. سيبري مکاني است براي زندگي تازه راسکولنيکف. به واقع در آن جا داستاني شروع مي شود و خارج از جهان رمان نهفته است، اما بر اعتراف راسکولنيکوف به قتل خانم صاحب خانه و ليزاوتا دلالت دارد.
اما چرا کوليشانف اين مؤخره را به هنگام اقتباس سينمايي اش از رمان حذف مي کند؟ از آن جا که نسخه سينمايي که او از کنش اصلي قصه به دست مي دهد، به پيرنگ رمان بسيار نزديک است، و از آن جا که گئورکي تاراتورکين (به نقش راسکولنيکوف) و اينوکنتي اسموکتونوفسکي (در نقش پورفيري) تضاد و کش مکش اصلي را بنيان مي نهند و تنش تماتيک را به وجود مي آورند، بايد جاي بسي تعجب باشد اگر کارگردان تلاشي براي انتقال مؤخره به هر شکل ممکن به درون فيلم صورت نداده باشد. پذيرفتني ترين دليل، احتمالاً اين خواهد بود که براي کوليشانف - عنصر حزب کمونيست و يک هنرمند صادق و وفادار به نظام - بسيار مشکل بوده که ايدئولوژي مسيح باورانه رمان را رفع و رجوع کند و در تطابق با ايدئولوژي کمونيستي در آورد. کوليشانف با حذف اين مؤخره، نه تنها ايده هاي رمان را مورد تحريف قرار داده که علاوه بر آن عرضه بعد زمان را نيز به شدت دچار اعتشاش ساخته است.
1- Variation
2- Narrative Space
3- Fictional
4- Story Space
5- Discourse Space
6- Presentation
7- Narration
8- Description
9- Comment
10- Descriptive Pause
11- Retrospective Narration
12- Pre-Emptive
13- Contemporary
14- Embeded
15- Epilogue
منبع:نشريه فيلم نگار، شماره 2
اين کتاب از دو بخش تشکيل شده است. بخش نخست، به طرح برخي مفاهيم بنيادين از جمله مؤلف، راوي، زمان، پرسپکتيو، شخصيت و رخداد مي پردازد. دامنه اين بحث، اگر چه معطوف به داستان روايي مي شود و بر ستون ادبيات گسترش مي يابد، در عين حال، سينما نيز با ابعاد روايي مهم و برجسته اش مورد بررسي قرار مي گيرد و در هر يک از فصل هاي مربوط به اين بخش، به طور جداگانه به آن پرداخته مي شود.
در بخش دوم، متن چند اثر منثور مورد بررسي قرار مي گيرد؛ انجيل سن مارک، «مردگان» اثر جيمزجويس، «محاکمه» فرانتس کافکا و «قلب تاريکي» جوزف کنراد. علاوه بر اين، نسخه هاي سينمايي چند اثر - محاکمه اورسن ولز، مردگان جان هيوستن، اينک آخرالزمان فرانسيس فورد کاپولا و To The Lighthouse کالين گرگ - نيز از اين منظر بررسي مي شوند. آن چه در پي مي آيد گزيده اي است از فصل سوم اين کتاب که جايگاه فضا و زمان و ارتباط متقابل اين دو را در روايت داستان و فيلم مورد بررسي قرار مي دهد.
زمان در روايت (فصلي از کتاب روايت در ادبيات داستاني و فيلم)
زمان، براي انسان هميشه مقوله اي مهم و اساسي بوده است. اما مفهوم آن، به حدي مبهم و گيج کننده است که عملاً نمي توان تعريف صريح و مشخصي براي آن قائل شد. يکي از دلايلي که مفهوم زمان را تا اين حد پيچيده مي کند، آن است که اين عنصر هم به جهان فيزيکي پيرامون ما مرتبط است و هم به ادراک و استنباط ما از اين جهان؛ و علاوه بر آن اين نکته که ادراک و تلقي ما از مقوله زمان دستخوش «تغيير» است. عصر و دوره اي که در آن قرار داريم و زندگي مي کنيم از جمله عواملي است که اين «تغيير»1 را پديد مي آورد، که خود نشان مي دهد نگاه به مفهوم زمان تا چه حد از زاويه فلسفي مي تواند دشوار باشد. مثلاً درک اين مفهوم در جوامع کشاورزي اروپاي قرون وسطي، فقط به اين دليل بسيار متفاوت از درک ما است که روند کار و حرفه آن ها را تغيير فصل ها تعيين مي کرده است. حتي توضيح و تعريف خود ما درباره زمان نيز هم پاي تحولات سريع در عرصه هايي چون تکنولوژي و رسانه هاي جمعي، دستخوش نفود و تأثير است. ادبيات، پاسخي هميشگي و مداوم به اين تغييرات بوده است؛ بدين معنا که مسائل مرتبط با زمان در متون ادبي، غالباً بخشي از تماتيک آثار بوده اند.
زمان و فضا در روايت
از آن جا که مفهوم زمان هم به دنياي فيزيکي و هم به ادراک ما از دنيا مرتبط است، بايستي زمان را با فضاي روايت2 مرتبط دانست. منظور از فضاي روايت، جهاني غيرواقعي / داستاني3 است که هر متن، از طريق بيان4 روايي اش ارائه مي دهد. اگر در اين مبحث، بر زمان روايت بيش تر از فضاي روايت، تأکيد مي شود، به خاطر کم اهميت بودن مفهوم فضا نيست، بل که به اين دليل است که تئوري روايت در برخورد با مسأله زمان، تمايزات و برجستگي هاي بيش تري را بر مي انگيزد تا فضا؛ که البته براي درک درست و مناسب از اين شرايط و مفاهيم بايد آن ها را در بافت فضاي روايت نگاه کرد.
در متون روايتي، عنصر فضا را مي توان غالباً با درون مايه سفر مرتبط يافت. از ميان نمونه هاي مورد بررسي در اين کتاب، رمان قلب تاريکي جوزف کنراد به بهترين وجه، تصويرگر اين نکته است. فضاي غالب اين رمان قاره وسيع آفريقا است، اما چون ساختار روايت، شکل سفري را به خود مي گيرد که طي آن مارلو (راوي) از اروپا به آفريقا مي رود، پاي «فضاي اروپا» نيز – از نظر روايت، ساختار و درون مايه – به ميان کشيده مي شود. با توجه به اين سفر روي دريا و رودخانه صورت مي گيرد، مي توان دريا / آب / رودخانه را به عنوان فضاي سوم بيش تر خنثي و ذهن ورزانه به حساب آورد که ميان فضاي اول و دوم - اروپا (قدرت مند، مسلط، متمدن) و آفريقا (ستم ديده، استعمار شده، بدوي) قرار دارد.
مورتن نويگارد، اين نکته را به لحاظ تئوريک چنين بيان مي کند: «يک سفر، که البته مي تواند در فضايي دروني اتفاق بيافتد، به واقع تشريح و توصيف فضاسازي قدرت مندي است که حاصل تجربه کردن زمان است و بنابراين، براي توصيف مجموعه مسائلي که با درک و فهم ما از خودمان همراه است کاملاً مناسب به نظر مي رسد.
البته، فضاي روايت به اين حقيقت که شخصيت ها در داستان، عملاً به مسافرت مي پردازند، - چه در عالم واقع و چه به شکل استعماري - وابسته نيست. دليل من براي توجه و تأکيد بر درون مايه سفر از آن جهت است که اين درون مايه، ارتباطي تنگاتنگ و نزديک را ميان فضا و زمان روايت به تصوير مي کشد. در شکلي گسترده مي توان گفت که حتي اگر بعد فضا در همه متون روايتي اهميت يک سانتي نداشته باشد، اغلب ايفاگر نقشي اساسي است. اين نکته به ويژه زماني بيش تر مؤکد مي شود که ويژگي ها يا بخش هاي خاصي از فضا بر شخصيت ها تأثير بگذارند و آن ها را که در همان فضا «واقع»اند، شکل دهند.
براي پرداختن به اين بحث که فضا چگونه در داستان شفاهي ارائه مي شود، اين نکته اهميت دارد که تمايز ميان فضاي داستان5 و فضاي بيان6 را بدانيم. فضاي داستان دربرگيرنده رخدادها، شخصيت ها و مکان هايي است که کنش، به گونه اي که در عرصه بيان گسترش مي يابد، واقع مي شود. عناصري از فضاي داستان وجود دارند که ما به هنگام خواندن داستان بر پايه متن، فضا را مبتني بر آن ها مي سازيم. فضاي بيان، فضاي راوي است؛ يعني فضايي که راوي در آن واقع است. اين نکته را مي توان به صورت هاي مختلف فرض کرد و اصولاً نيازي نيست که در متن مؤکد شود، اما در عمل کاملاً متمايز از فضاي داستان است. در اين مورد نيز رمان قلب تاريکي مثال مناسبي است. در اين رمان کوتاه، فضاي بيان عملاً و به لحاظ فيزيکي از طريق موقعيت راوي که همان مارلو به عنوان راوي اول شخص است و سوار بر قايقي روي رودخانه تايمز سفر مي کند، تبيين مي شود. با آن که به نظر مي رسد فضاي بيان اين رمان به شدت منفک از فضاي داستان آن باشد، يکي از تأثيرات روايت مارلو رفع و زدودن اين تمايز و جدايي ظاهراً خنثي ميان دو فضاي اصلي و نزديک تر کردن آن ها به يکديگر است.
وجود ارتباط ميان زمان و فضاي روايت، اين نکته را به ذهن متبادرمي سازد که مؤلف داستان با توجه و در نظر گرفتن اين مسأله که «آيا مي خواهد جهان و چيزهاي موجود در آن را همان طور که به نظر مي رسند تصوير کند، يا مي خواهد بگويد که براي چيزهاي موجود در جهان چه اتفاقي مي افتد» از فرم هاي مختلف عرضه [داستان] استفاده مي کند. بر اين اساس، نويگارد ميان سه فرم عرضه اين اثر تفاوت قائل مي شود:
1) روايت7: عرضه اي کاملاً دنيوي و مادي ( يعني صرفاً ارائه حرکت ها، و به واقع کنش در مفهوم متعارف)
2) توصيف8: عرضه اي کاملاً مبتني بر فضا (ارائه اشيا و عناصر در فضا، منفک از بعد زمان)
3) سخن و اظهار نظر9: که نه مبتني بر فضا است و نه دنيوي و مادي.
اگر چه اين تقسيم بندي سه تايي از نظر تئوريک تا حدود زيادي روشن گر و شفاف به نظر مي آيد، ممکن است استفاده از آن به عنوان بازوي ساختاري در تحليل روايت مشکل به نظر برسد. ما غالباً به ندرت با اين فرم هاي عرضه به شکل تک بعدي و خالص در ادبيات منثور روبه رو مي شويم. اين سه فرم معمولاً با يکديگر مرتبط اند و به شکلي دو طرفه بر يکديگر تأثيرگذار. بنابراين حتي «وقفه اي در توصيف»10 مي تواند «روايت» شود. و در نتيجه از ارائه و تعريف دنيوي، فيزيکي و زودگذر که ويژگي ذاتي روايت است، تأثير مي پذيرد. اين نکته را مي توان درباره وقفه توصيفي ابتداي داستان نوسترومو کنراد نيز به کار بست که بعداً به آن اشاره خواهد شد. مثال فوق از جمله مواردي است که غالب بخش اظهارنظرها (Comments) در هر سطحي به طور غيرمستقيم، هم به روايت و هم به توصيف مرتبط اند. اگر چه اظهارنظر راوي در فضاي بيان واقع است، مي توان آن را متعلق به جهان روايت که مؤلف بنا مي کند دانست. نوميگارد درباره اين ويژگي داستان چنين مي گويد: «فضا، نوع سوم عرضه، يعني سخن و اظهارنظر است که مي تواند در شکلي خاص و تک بعدي رخ دهد، اما متوجه هستيم که در چنين وضعيتي، اظهارنظر خارج از جهان روايت قرار مي گيرد... بنابراين ممکن است چنين گفت که هيچ کدام از اين سه فرم اساسي نمي توانند به طور خالص و جداگانه در داخل محدوده جهان روايت رخ دهند. عرصه دنيوي به طور جداگانه نيز يک اتفاق غيرممکن است. چون هر حرکت لزوماً جابه جايي يک «چيز» و اتفاق افتادن در يک «جا» است. (جايي که بايد توصيف شود). برعکس اين موضوع، حتي در جزئي نگرترين توصيفات (همانند آن چه در رمان هاي بالزاک رخ مي دهد)، به اشيا همان طور که در زمان واقع شده اند پرداخته مي شود. و واقع بودن در زمان يعني واقع بودن در حرکت».
با انديشيدن به مفهوم فضا در سينما، اولين چيزي که جلب توجه مي کند آن است که فيلم، فضا را بسيار درخشان و عالي به نمايش مي گذارد. به دليل آن که نمايش فيلم نيز، فرمي براي انتقال عناصر تشکيل دهنده فضا است (مکان، رخدادها، محيط، شخصيت ها و غيره...)، فيلم ساز معمولاً تلاش فراواني به خرج مي دهد تا بهترين لوکيشن (فضا) را بيابد؛ که البته در روند اقتباس نيز چنين است. جرالد مست چنين عقيده دارد که سينما به درستي، هنر فضا و زمان است و در واقع سينما تنها هنري است که در آن زمان و فضا نقشي کاملاً برابر دارند. تامس السائيزر عقيده دارد فرم هاي مختلف سينما در تطابق با قابليت ها و توانايي هاي فيلم ساز براي بنا نهادن فضا و زمان شکل مي گيرند و مشخص مي شوند؛ دو بعدي که در نمايش سينمايي به طور هم زمان و به روشني قابل فهم ارائه مي شوند.
روابط مادي و فيزيکي گذرا ميان روايت و داستان
براي آن که رخدادهاي داستان به شکلي روايت گونه ارائه شوند، منطقي به نظر مي رسد که ابتدا اتفاق بيافتند! و به عبارت ديگر بايد در بطن داستان تحقيق بخشيده شوند. بر اين اساس ارتباط ميان روايت گذرا و دنيوي با رخدادها در داستان مي تواند صورت هاي متفاوتي به خود بگيرد. بر حسب اين تفاوت ها مي توان به چهار صورت مختلف اشاره کرد: اولين ومهم ترين صورت، روايت مربوط به گذشته11 است. در اين صورت – که مشخصاً متعارف ترين نيز هست - رخدادها در داستان پس از وقوع به يکديگر مرتبط اند. فاصله [زماني] ميان عمل روايت و رخدادهايي که به هم مرتبط اند در هر متن با متن ديگر متفاوت است. در آرزوهاي بزرگ (1861) ديکنز اين فاصله 15 سال است. در محاکمه کافکا (15-19143) اين فاصله نامشخص است و در رازها (1892) اثر هامسون، به يک سال مي رسد. (با احتساب شروع رمان). با اين وجود، حتي اگر روايت گذشته وجه غالب باشد - و به يک مفهوم، چنان که اشاره شد تنها احتمال باشد – در کنار آن مي توان روايت پيشگيرانه12 يا بازدارنده را نيز مطرح کرد. اين صورت دوم، اگر در ادبيات مدرن به ندرت يافت مي شود، در متوني هم چون کتاب هاي عهد عتيق پيامبران وجهي غيرعادي به حساب نمي آيد.
صورت سوم را تا حدودي مي توان صورتي معاصر13 از روايت دانست که هم زمان با رخدادهاي داستان است (صورت معاصر با رخدادهاي داستان). نمونه اي غيرادبي و حاضر و آماده از اين دست، پخش يک مسابقه فوتبال در راديو است. به سختي مي توان داستان روايتي را تا به اين حد معاصر و هم زمان دانست. چون متن مکتوب لزوماً مؤکد بر تفاوت و بالطبع بر فاصله است از عمل روايت (مگر اين که نويسنده در حال نوشتن درباره همان نوشته اي باشد که مي نويسد). و سرانجام، همان طور که در رمان هاي نوشته شده در فرم نامه و يا خاطرات روزانه ديده ايم، مي توان صورت ديگري از روايت را که روايت ريشه دار14 است مورد اشاره قرار داد؛ که نمونه برجسته آن، دون کيشوت، شاهکار سروانتس است.
زمان روايت در فيلم
همان طور که قبلاً ذکر شد. در هر فيلم، زمان به عوض روايت شدن، عرضه مي شود. از اين منظر، فيلم را عرضه صورتي از روايت مي دانم و اصطلاح «راوي فيلم» نيز نشانگر نمونه ارتباطي پيچيده براي اين شکل روايت است. وقتي جرالد مست در حرف هاي خود ادعا مي کند که فضا و زمان نقشي هم اندازه در سينما دارند، طبيعتاً اين نتيجه گيري را بر مبناي حداقل سطح ارائه و عرضه زمان جهان فيلم که در ذهن داشته، انجام نداده است. از طرفي، فيلم فضا را بديهي مي انگارد و بر آن به روشني دلالت مي کند. (هر فيلم در يک توالي سريع، يک سري تصاوير را به نمايش مي گذارد، و هر تصوير، نسخه اي از فضا است)، از طرف ديگر، فيلم، بردار موقت دنيوي و مادي را بر بعد فضاييِ تصوير تحميل مي کند. فيلم، با به حرکت در آوردن تصوير و اضافه کردن صدا، و با ارائه توالي تصاوير و ترکيب رخدادها، فضاي ثابت تصوير را مدام تغيير مي دهد و دشوارتر مي سازد. نتيجه، البته يک فرم هنري به شدت پيچيده و به شکلي افسون کننده تأثير گذار است. اما فيلم به هيچ وجه [نسبت به سايرهنرها] از نظر مبتني بودن بر فضا و وابستگي داشتن به آن، کم و کاستي ندارد. اين گونه مباحثات همواره در طول تاريخ سينما در عرصه تئوري سينما جذاب ترين و جنجال برانگيزترين بوده است؛ که معمولاً از آن به جدال «بازن - آيزنشتاين» ياد مي شود. آيزنشتاين عقيده دارد که فيلم، آن قدرها هم از طريق نمايش تصاوير ارتباط برقرار نمي کند، که از طريق ترکيب تصاوير: «دو تکه فيلم را، از هر نوع که باشد، کنار هم قرار بدهي، ناگزير مفهومي تازه و نو را به وجود مي آورد؛ کيفيتي نو، که از آن هم کناري و تقابل پديد مي آيد». تأکيد و پافشاري بر اين نکته که کاملاً مرتبط با تکنيک مونتاژ آيزنشتاين است، از سوي آندره بازن مورد مخالفت قرار مي گيرد. به عقيده وي آيزنشتاين با شک و ترديد، طبيعت (يعني همان دنياي عيني واقعيت که انسان در آن قرار دارد) را به قطعات کوچک تر خرد مي کند؛ هم از منظر فضا و هم از نظر عيني و دنيوي.
براي بازن، ارزش فيلم و جذابيت انساني آن در وهله نخست در ارائه و به نمايش گذاردن طبيعت به عنوان يک کليت و کمال است. تلويحاً در آن چه که بازن درباره آيزنشتاين مي گويد بر مفهوم فيلم به عنوان يک فرم هنري که در آن فضا عنصر مسلط و غالب است تأکيد مي شود. در نظر آيزنشتاين درست بر خلاف بازن، زمان عنصر بسيار مهمتري است، چرا که تصاوير فيلم فقط بايد به شکل توالي زماني در روند نمايش ترکيب شوند. جرالد مست مرتبط با بحث فوق مي گويد: «جذابيت و گيرايي خاص سينما در هيپنوتيسم سينمايي متراکم و فزاينده جريان بي وقفه فيلم و زمان است. چون سينما به شدت وابسته و موازي با زمان است، اگر اثر به درستي بنا شده باشد، فيلم توجه تماشاگر را در گيره اي هيپنوتيسمي به دام مي اندازد که با جلو رفتن فيلم حلقه آن تنگ تر و سخت تر مي شود.»
در اين جا بد نيست به اجمال به عرضه زمان در اقتباس سينمايي لف کوليشانف از رمان جنايت و مکافات ساخته شده به سال 1970 نگاهي بياندازيم. به اين منظور، خودم را به بررسي پايان بندي فيلم در مقايسه با زمان داستايفسکي محدود مي کنم. در داستان، همانند فيلم، شروع و پايان بسيار مهم اند: شروع، براي ايجاد جذابيت در خواننده / تماشاگر، و پايان، براي به حداکثر رساندن تأثير کلي فرآيند زيبايي شناسانه بر مخاطب. همان طور که خوانندگان جنايت و مکافات به خاطر مي آورند، پايان اين رمان همانند يک مؤخره15 طراحي شده است. مکاني که مؤخره در آن اتفاق مي افتد سيبري است و اين موضوع از نظر فضا تضادي تند را با طرح و توطئه که در سن پترزبورگ رخ مي دهد - رقم مي زند. سيبري مکاني است براي زندگي تازه راسکولنيکف. به واقع در آن جا داستاني شروع مي شود و خارج از جهان رمان نهفته است، اما بر اعتراف راسکولنيکوف به قتل خانم صاحب خانه و ليزاوتا دلالت دارد.
اما چرا کوليشانف اين مؤخره را به هنگام اقتباس سينمايي اش از رمان حذف مي کند؟ از آن جا که نسخه سينمايي که او از کنش اصلي قصه به دست مي دهد، به پيرنگ رمان بسيار نزديک است، و از آن جا که گئورکي تاراتورکين (به نقش راسکولنيکوف) و اينوکنتي اسموکتونوفسکي (در نقش پورفيري) تضاد و کش مکش اصلي را بنيان مي نهند و تنش تماتيک را به وجود مي آورند، بايد جاي بسي تعجب باشد اگر کارگردان تلاشي براي انتقال مؤخره به هر شکل ممکن به درون فيلم صورت نداده باشد. پذيرفتني ترين دليل، احتمالاً اين خواهد بود که براي کوليشانف - عنصر حزب کمونيست و يک هنرمند صادق و وفادار به نظام - بسيار مشکل بوده که ايدئولوژي مسيح باورانه رمان را رفع و رجوع کند و در تطابق با ايدئولوژي کمونيستي در آورد. کوليشانف با حذف اين مؤخره، نه تنها ايده هاي رمان را مورد تحريف قرار داده که علاوه بر آن عرضه بعد زمان را نيز به شدت دچار اعتشاش ساخته است.
1- Variation
2- Narrative Space
3- Fictional
4- Story Space
5- Discourse Space
6- Presentation
7- Narration
8- Description
9- Comment
10- Descriptive Pause
11- Retrospective Narration
12- Pre-Emptive
13- Contemporary
14- Embeded
15- Epilogue
منبع:نشريه فيلم نگار، شماره 2
