فريد مصطفوي، فيلمنامهنويس
فريد مصطفوي، سال1333 در تهران متولد شد. او پس از گذراندن تحصيلات ناتمام در مدرسة عالي تلويزيون و سينما به دانشگاه تهران راه يافت و ليسانس اقتصاد گرفت. او فعاليت خود را به عنوان نويسنده، دستيار كارگردان و تهيه كننده با تلويزيون آغاز كرد و به همكاري با گروههاي فيلم و سريال و اقتصاد شبكه1 و 2 پرداخت.
از جمله فعاليتهاي تلويزيوني مصطفوي ميتوان به پژوهش، تحقيق و نگارش مجموعة مستند- داستاني عبور از صحاري ايران به كارگرداني فخرالدين سيدي در سال1376 اشاره كرد. او در اين كار با فرهاد ورهرام و كارگردان مجموعه همكاري داشت كه جايزهاي را نيز در پي داشت.
در كارنامة 17فيلمي اين فيلمنامهنويس مستقل شش همكاري با رخشان بنياعتماد خودنمايي ميكند كه نشاندهنده همساني گرايشات اجتماعي اين دو سينماگر است. علاوه بر اينكه مصطفوي اين عمق نگاه را در همكاري با ديگر كارگردانان سينما نيز لحاظ كرده كه حاصلش دريافت دو سيمرغ بلورين از جشنواره فيلم فجر براي خونبازي و زادبوم و دو تنديس خانة سينما از جشن بزرگ سينماي ايران براي زندان زنان و تقاطع بوده است.
همچنين در مجموعه آثار سينمايي مصطفوي همكاري مشترك با كارگردانان و ديگر فيلمنامهنويسان كميتي خاص را به خود اختصاص داده است؛ تجربههايي كه ميتواند حاصل نگاه هوشمندانة او به تلاقي ديدگاهها باشد و البته حاصلش هم گوياي تأثيرگذاري اين نگاه است.
فريد مصطفوي سينما را با نگارش فيلمنامه پاييزان در سال1363 به طور مشترك با ابوالحسن داوودي آغاز كرد و پس از آن اولين همكاري مستقل خود را با رخشان بنياعتماد، سال1366 در فيلم خارج از محدوده تجربه كرد.
زرد قناري تنها تجربة بازنويسي اين فيلمنامهنويس است كه سال1367 بر اساس نوشتة بهمن زرينپور شكل گرفت. همكاري مشترك با داوودي و داريوش مودبيان در روز باشكوه(1366) و همكاري مشترك با مؤدبيان در پول خارجي(1368)، اميد(1370)، بدل(1372) و رؤياي نيمه شب تابستان(1373) از ديگر فعاليتهاي او در اين دوره كاري هستند.
فريد مصطفوي پس از پنجسال وقفه، سال1378 با همكاري مشترك با بنياعتماد در زير پوست شهر به سينما بازگشت و سال بعد زندان زنان را به عنوان اثري مستقل به نگارش درآورد. زهر عسل(1381)، شكلات(1382)، گيلانه(1383)، تقاطع(1384)، عصر جمعه(1384)، خونبازي(1385) و زادبوم(1387) ديگر آثار كارنامة پربار اين فيلمنامهنويس مستقل را تشكيل ميدهند كه برخي همكاري مشترك و برخي هم آثار مستقل هستند.
نويسندهاي كه با اين تجربهها همچنان معتقد است در دامنة كوه قرار دارد و تا رسيدن به قله وقت باقي است...
فريد مصطفوي نويسندهاي به دور از حاشيه و جنجال است كه البته بخشي از اين ويژگي به روحية عمومي فيلمنامهنويسان و بخشي از آن به شخصيت ذاتي خودش بازميگردد. با اينكه به دليل شرايط خاص چشمهايش تنها در ساعتهايي محدود امكان نوشتن دارد، توانسته اين موقعيت را به قول خودش مديريت كند و بيشترين بهره را از اين محدوديت ببرد. هرچند عادات او براي نوشتن متأثر از اين شرايط خاص است، اما كمترين تأثير آن ميتواند اهميت مديريت و برنامهريزي فردي براي يك نويسنده حرفهاي باشد كه نوشتن پررنگترين دغدغه و تخصص اوست. اين شرايط بيشباهت به موقعيت قهرمان فيلمنامههاي كلاسيك و به اصطلاح سيد فيلدي نيست؛ شخصيتي كه يك نياز دراماتيك دارد و موانع به گونهاي سد راه رسيدن او به اين نياز ميشوند. حالا اين قهرمان است و انتخاب بهترين مسير براي عبور از موانع...
هنر يك فيلمنامهنويس اين است كه در چهارچوب مجموعهاي از بايدها و نبايدها، جهانبيني و نگاه خود را با آن مجموعه هماهنگ كند و كار را طوري پيش ببرد كه در شكل نهايي حداقل 50درصد از ايدههايش به تصوير دربيايد. مگر آنكه فيلمنامهنويسي را يك ژانر ادبي ببينيم كه اشكالي هم ندارد و ميتواند روي كاغذ بدون خط هم نوشته شود.
حتي طراحي شخصيت هم در خلأ انجام نميشود و معمولاً يك شخصيت مجموعهاي از آدمهاي پيرامون من است. اين نكته صرفاً به اين بازنميگردد كه اغلب فيلمنامههاي من اجتماعي هستند، بلكه فكر ميكنم در هر سطح و گونهاي نويسنده هنگام خلق اثر به تجربههاي شخصي و مجموعه حافظهاش رجوع ميكند.
اگر مقولهاي را نشناسم، مثلاً اعتياد و...، تلاش ميكنم با نمونههاي اينچنين ارتباط برقرار كنم و با آنها حرف بزنم. از قبل اين تحقيق گاه ديالوگ و گاهي هم موقعيتهايي وارد فيلمنامه ميشود و با آنچه در فايل ذهني خودم دارم، تلفيق ميكنم.
وقتي كاري سفارشدهنده دارد و هزينه و زمان تحقيق را متقبل ميشوند، اين يك شكل ايدهآل براي طي شدن يك پروسه تحقيق حرفهاي است. معمولاً اگر كارگردانها به اين باور برسند كه تحقيق پروسهاي مهم است، به زمينة ايجاد آن بها داده و با فيلمنامهنويس همراهي ميكنند. به اين ترتيب وقتي نويسنده در روند تحقيق به حسي مشترك با كارگردان برسد، آنچه از نقطة ديد فيلمساز به تصوير درميآيد، بسيار نزديك به نگاه مشترك آن دو به آن واقعيت خاص است.
اما در بحث كلّي اعتقاد دارم بينظمي خورهاي است كه خلاقيت احتمالي يك نويسنده را از بين ميبرد. به اين معنا كه مثلاً برخي نويسندهها منتظر مود مناسب هستند تا بنويسند، در صورتيكه بايد اين فضا را ايجاد كنند. ممكن است ايده يكباره به ذهن بيايد، اما پروراندن آن نياز به استمرار و تلاش بيوقفه دارد. بينظمي، هم مأيوسكننده است هم مخلّ كار، به خصوص در مقاطع اولية نگارش.
چون بسياري از ايدههاي نويسنده در مباحثه با كارگردان به نوعي از آنِ او هم ميشود و بازتاب بهتري در فيلم پيدا ميكند. اگر فيلمنامهنويس با كارگردان به چنين هماهنگياي برسد، ميتواند اميدوار باشد كه در مراحل بعدي كار از فيلمبرداري تا مونتاژ و...، كارگردان به عنوان وكيلمدافع او از فيلمنامه دفاع كند. اما اگر كارگردان با فيلمنامه عجين نشده باشد، ممكن است با دريافت هر پيشنهادي به راحتي از چيزهايي در فيلمنامه صرفنظر كند كه براي نويسنده مهم بوده است.
تنهايي نوشتن هرچند جذّابتر است، اما نگرانيهاي خاص خودش را دارد. چون تنها كسي كه بايد از هيچ، چيزي ايجاد كند، نويسنده است و سختي و جذّابيت را باهم دارد. اما وقتي با كارگردان تعامل داري، بخشي از سفيدي كاغذ به صورت شفاهي پر شده و به تدريج كامل ميشود.
نويسنده وقتي به دليل اين مشكلات فيلمنامه را نمينويسند و مثلاً سراغ تماشاي مسابقة فوتبال ميرود، اين عذاب وجدان همراه اوست و حس بدي به خودش دارد. اما اگر اين روش را در پيش بگيرد، از اين حس رهايي پيدا ميكند. البته در كار مشترك گاهي اين گيرها در يك مكالمة طولاني برطرف ميشود.
در اين تجربة خاص كه حدود چهار ماه طول كشيد، عمل نوشتن را خود كارگردان انجام ميداد كه براساس گفت وگوهاي ما بود و به هميندليل هم به شكل منسجم نهايي رسيد. اما در كارهاي مشترك ديگر اين شكل را هم تجربه كردهام كه سكانسها را قسمت كردهايم و هركدام بخشي را نوشتهايم كه آنهم شكل خاص خودش را داشته است.
اين رفتار طبيعي است، اما وقتي قاعده بازي را بپذيري، خودت را جزئي از يك مجموعه ميداني و راحتتر برخورد ميكني. ما رمان و نمايشنامه مينويسيم كه انتظار داشته باشيم تا انتها تغيير نكند. پذيرش شرايط توليد فيلم باعث ميشود انرژي نويسنده هدر نرود.
قاعده اين بازي را همه ميتوانند ياد بگيرند، قانونش مشخص است و من هم سعي ميكنم آن را رعايت كنم.
فيلمنامهنويس اگر دنبال عكس روي جلد و انگيزههاي اينچنيني باشد،آزار ميبيند. فرش قرمز مال بازيگران و كارگردانهاست. اين روندي است كه در همهجاي دنيا حاكم است و دغدغه داشتن نسبت به آنها انرژي منفي به فيلمنامهنويس ميدهد.
در شكل دوم اگر كارگردان بازنويسي را به عهده بگيرد، با حضور فيلمنامهنويس در كنارش (حتي در مقاطعي) به نتايج بهتري ميرسيم. البته جايي كه جدل آغاز شده و فيلمنامهنويس صرفاً نقش وكيلمدافع نوشتهاش را بازي ميكند، تبديل به يك روند فرسايشي بيحاصل ميشود. اگر فيلمنامهنويس ايدههاي خود را دقيقاً براي كارگردان توضيح دهد، مشخص ميشود كه نقطهنظر او و كارگردان در يك راستاست يا نه. اگر به كلّي متفاوت باشد كه ديگر حرفي براي گفتن نيست و اين كارگردان است كه براي ساختن يك فيلم قابلقبول بايد نگاه خودش را وارد كار كند و درصورت نياز با همكاري يك فيلمنامهنويس همسليقهتر خود فيلمنامه را بازنويسي كند.
حتي اگر به طور فرضي فيلمنامهنويس اين قدرت را داشته باشد كه شرايطي ايجاد كند تا هيچكس از جمله كارگردان نتواند تغييري در متني كه نوشته ايجاد كند، قطعاً نتيجة كار خوب نخواهد شد. اما اگر انعطافپذير باشد، هم به نفع كار خودش عمل كرده و هم آرامشي را كه براي بهتر شدن نتيجة كار لازم است، ايجاد ميكند تا كارگردان و بقية عوامل مؤثر توليد فيلم بتوانند با خلاقيتهاي خود به ارتقاي متن فيلمنامه كمك كنند.
منبع:نشريه فيلم نگار؛ شماره82
از جمله فعاليتهاي تلويزيوني مصطفوي ميتوان به پژوهش، تحقيق و نگارش مجموعة مستند- داستاني عبور از صحاري ايران به كارگرداني فخرالدين سيدي در سال1376 اشاره كرد. او در اين كار با فرهاد ورهرام و كارگردان مجموعه همكاري داشت كه جايزهاي را نيز در پي داشت.
در كارنامة 17فيلمي اين فيلمنامهنويس مستقل شش همكاري با رخشان بنياعتماد خودنمايي ميكند كه نشاندهنده همساني گرايشات اجتماعي اين دو سينماگر است. علاوه بر اينكه مصطفوي اين عمق نگاه را در همكاري با ديگر كارگردانان سينما نيز لحاظ كرده كه حاصلش دريافت دو سيمرغ بلورين از جشنواره فيلم فجر براي خونبازي و زادبوم و دو تنديس خانة سينما از جشن بزرگ سينماي ايران براي زندان زنان و تقاطع بوده است.
همچنين در مجموعه آثار سينمايي مصطفوي همكاري مشترك با كارگردانان و ديگر فيلمنامهنويسان كميتي خاص را به خود اختصاص داده است؛ تجربههايي كه ميتواند حاصل نگاه هوشمندانة او به تلاقي ديدگاهها باشد و البته حاصلش هم گوياي تأثيرگذاري اين نگاه است.
فريد مصطفوي سينما را با نگارش فيلمنامه پاييزان در سال1363 به طور مشترك با ابوالحسن داوودي آغاز كرد و پس از آن اولين همكاري مستقل خود را با رخشان بنياعتماد، سال1366 در فيلم خارج از محدوده تجربه كرد.
زرد قناري تنها تجربة بازنويسي اين فيلمنامهنويس است كه سال1367 بر اساس نوشتة بهمن زرينپور شكل گرفت. همكاري مشترك با داوودي و داريوش مودبيان در روز باشكوه(1366) و همكاري مشترك با مؤدبيان در پول خارجي(1368)، اميد(1370)، بدل(1372) و رؤياي نيمه شب تابستان(1373) از ديگر فعاليتهاي او در اين دوره كاري هستند.
فريد مصطفوي پس از پنجسال وقفه، سال1378 با همكاري مشترك با بنياعتماد در زير پوست شهر به سينما بازگشت و سال بعد زندان زنان را به عنوان اثري مستقل به نگارش درآورد. زهر عسل(1381)، شكلات(1382)، گيلانه(1383)، تقاطع(1384)، عصر جمعه(1384)، خونبازي(1385) و زادبوم(1387) ديگر آثار كارنامة پربار اين فيلمنامهنويس مستقل را تشكيل ميدهند كه برخي همكاري مشترك و برخي هم آثار مستقل هستند.
نويسندهاي كه با اين تجربهها همچنان معتقد است در دامنة كوه قرار دارد و تا رسيدن به قله وقت باقي است...
فريد مصطفوي نويسندهاي به دور از حاشيه و جنجال است كه البته بخشي از اين ويژگي به روحية عمومي فيلمنامهنويسان و بخشي از آن به شخصيت ذاتي خودش بازميگردد. با اينكه به دليل شرايط خاص چشمهايش تنها در ساعتهايي محدود امكان نوشتن دارد، توانسته اين موقعيت را به قول خودش مديريت كند و بيشترين بهره را از اين محدوديت ببرد. هرچند عادات او براي نوشتن متأثر از اين شرايط خاص است، اما كمترين تأثير آن ميتواند اهميت مديريت و برنامهريزي فردي براي يك نويسنده حرفهاي باشد كه نوشتن پررنگترين دغدغه و تخصص اوست. اين شرايط بيشباهت به موقعيت قهرمان فيلمنامههاي كلاسيك و به اصطلاح سيد فيلدي نيست؛ شخصيتي كه يك نياز دراماتيك دارد و موانع به گونهاي سد راه رسيدن او به اين نياز ميشوند. حالا اين قهرمان است و انتخاب بهترين مسير براي عبور از موانع...
كاغذ بيخط يا خطدار؟
هنر يك فيلمنامهنويس اين است كه در چهارچوب مجموعهاي از بايدها و نبايدها، جهانبيني و نگاه خود را با آن مجموعه هماهنگ كند و كار را طوري پيش ببرد كه در شكل نهايي حداقل 50درصد از ايدههايش به تصوير دربيايد. مگر آنكه فيلمنامهنويسي را يك ژانر ادبي ببينيم كه اشكالي هم ندارد و ميتواند روي كاغذ بدون خط هم نوشته شود.
تأثير از پيرامون هنگام نوشتن
حتي طراحي شخصيت هم در خلأ انجام نميشود و معمولاً يك شخصيت مجموعهاي از آدمهاي پيرامون من است. اين نكته صرفاً به اين بازنميگردد كه اغلب فيلمنامههاي من اجتماعي هستند، بلكه فكر ميكنم در هر سطح و گونهاي نويسنده هنگام خلق اثر به تجربههاي شخصي و مجموعه حافظهاش رجوع ميكند.
اعتماد به خاطرات ذهني
از صفر شروع ميكنم
اگر مقولهاي را نشناسم، مثلاً اعتياد و...، تلاش ميكنم با نمونههاي اينچنين ارتباط برقرار كنم و با آنها حرف بزنم. از قبل اين تحقيق گاه ديالوگ و گاهي هم موقعيتهايي وارد فيلمنامه ميشود و با آنچه در فايل ذهني خودم دارم، تلفيق ميكنم.
وقتي كاري سفارشدهنده دارد و هزينه و زمان تحقيق را متقبل ميشوند، اين يك شكل ايدهآل براي طي شدن يك پروسه تحقيق حرفهاي است. معمولاً اگر كارگردانها به اين باور برسند كه تحقيق پروسهاي مهم است، به زمينة ايجاد آن بها داده و با فيلمنامهنويس همراهي ميكنند. به اين ترتيب وقتي نويسنده در روند تحقيق به حسي مشترك با كارگردان برسد، آنچه از نقطة ديد فيلمساز به تصوير درميآيد، بسيار نزديك به نگاه مشترك آن دو به آن واقعيت خاص است.
نظم در نوشتن
اما در بحث كلّي اعتقاد دارم بينظمي خورهاي است كه خلاقيت احتمالي يك نويسنده را از بين ميبرد. به اين معنا كه مثلاً برخي نويسندهها منتظر مود مناسب هستند تا بنويسند، در صورتيكه بايد اين فضا را ايجاد كنند. ممكن است ايده يكباره به ذهن بيايد، اما پروراندن آن نياز به استمرار و تلاش بيوقفه دارد. بينظمي، هم مأيوسكننده است هم مخلّ كار، به خصوص در مقاطع اولية نگارش.
حرفهاي بودن يعني خوشقولي
طولاني شدن زمان نگارش
چون بسياري از ايدههاي نويسنده در مباحثه با كارگردان به نوعي از آنِ او هم ميشود و بازتاب بهتري در فيلم پيدا ميكند. اگر فيلمنامهنويس با كارگردان به چنين هماهنگياي برسد، ميتواند اميدوار باشد كه در مراحل بعدي كار از فيلمبرداري تا مونتاژ و...، كارگردان به عنوان وكيلمدافع او از فيلمنامه دفاع كند. اما اگر كارگردان با فيلمنامه عجين نشده باشد، ممكن است با دريافت هر پيشنهادي به راحتي از چيزهايي در فيلمنامه صرفنظر كند كه براي نويسنده مهم بوده است.
صرفهجويي در نوشتن
دافعه كاغذ سفيد و قلم
تنهايي نوشتن هرچند جذّابتر است، اما نگرانيهاي خاص خودش را دارد. چون تنها كسي كه بايد از هيچ، چيزي ايجاد كند، نويسنده است و سختي و جذّابيت را باهم دارد. اما وقتي با كارگردان تعامل داري، بخشي از سفيدي كاغذ به صورت شفاهي پر شده و به تدريج كامل ميشود.
راه مقابله با فرار از نوشتن
نويسنده وقتي به دليل اين مشكلات فيلمنامه را نمينويسند و مثلاً سراغ تماشاي مسابقة فوتبال ميرود، اين عذاب وجدان همراه اوست و حس بدي به خودش دارد. اما اگر اين روش را در پيش بگيرد، از اين حس رهايي پيدا ميكند. البته در كار مشترك گاهي اين گيرها در يك مكالمة طولاني برطرف ميشود.
فيلمنامهنويس تنبل يا به بنبست رسيده؟
دريافت نظر اطرافيان
همكاري گروهي
در اين تجربة خاص كه حدود چهار ماه طول كشيد، عمل نوشتن را خود كارگردان انجام ميداد كه براساس گفت وگوهاي ما بود و به هميندليل هم به شكل منسجم نهايي رسيد. اما در كارهاي مشترك ديگر اين شكل را هم تجربه كردهام كه سكانسها را قسمت كردهايم و هركدام بخشي را نوشتهايم كه آنهم شكل خاص خودش را داشته است.
قاعده بازي را رعايت ميكنم
اين رفتار طبيعي است، اما وقتي قاعده بازي را بپذيري، خودت را جزئي از يك مجموعه ميداني و راحتتر برخورد ميكني. ما رمان و نمايشنامه مينويسيم كه انتظار داشته باشيم تا انتها تغيير نكند. پذيرش شرايط توليد فيلم باعث ميشود انرژي نويسنده هدر نرود.
قاعده اين بازي را همه ميتوانند ياد بگيرند، قانونش مشخص است و من هم سعي ميكنم آن را رعايت كنم.
مجادلات بيفايده
فيلمنامهنويس اگر دنبال عكس روي جلد و انگيزههاي اينچنيني باشد،آزار ميبيند. فرش قرمز مال بازيگران و كارگردانهاست. اين روندي است كه در همهجاي دنيا حاكم است و دغدغه داشتن نسبت به آنها انرژي منفي به فيلمنامهنويس ميدهد.
كار سفارشي
شانس يك فيلمنامهنويس
كارگردان در نقش همكار فيلمنامهنويس
امتياز حضور كارگردان
بازنويسي ميتواند مؤثر باشد اگر...
در شكل دوم اگر كارگردان بازنويسي را به عهده بگيرد، با حضور فيلمنامهنويس در كنارش (حتي در مقاطعي) به نتايج بهتري ميرسيم. البته جايي كه جدل آغاز شده و فيلمنامهنويس صرفاً نقش وكيلمدافع نوشتهاش را بازي ميكند، تبديل به يك روند فرسايشي بيحاصل ميشود. اگر فيلمنامهنويس ايدههاي خود را دقيقاً براي كارگردان توضيح دهد، مشخص ميشود كه نقطهنظر او و كارگردان در يك راستاست يا نه. اگر به كلّي متفاوت باشد كه ديگر حرفي براي گفتن نيست و اين كارگردان است كه براي ساختن يك فيلم قابلقبول بايد نگاه خودش را وارد كار كند و درصورت نياز با همكاري يك فيلمنامهنويس همسليقهتر خود فيلمنامه را بازنويسي كند.
بازنويسي توسط شخص ثالث
انعطافپذيري؛ آري يا نه
حتي اگر به طور فرضي فيلمنامهنويس اين قدرت را داشته باشد كه شرايطي ايجاد كند تا هيچكس از جمله كارگردان نتواند تغييري در متني كه نوشته ايجاد كند، قطعاً نتيجة كار خوب نخواهد شد. اما اگر انعطافپذير باشد، هم به نفع كار خودش عمل كرده و هم آرامشي را كه براي بهتر شدن نتيجة كار لازم است، ايجاد ميكند تا كارگردان و بقية عوامل مؤثر توليد فيلم بتوانند با خلاقيتهاي خود به ارتقاي متن فيلمنامه كمك كنند.
منبع:نشريه فيلم نگار؛ شماره82
